domenica 8 febbraio 2015

Pasolini e la sua "religiosità/non religiosità" - Bruno Esposito

"ERETICO & CORSARO"


Pasolini e la sua  "religiosità/non religiosità" .
(Bruno Esposito)

Una delle questioni più spinose, e anche controverse, sulla quale però Pasolini stesso si è espresso molte volte.
Pasolini tirato per la giacca, da destra, da sinistra e da tutte le altre parti, apparato chiesastico compreso. Tutto questo ha cominciato a diventare "percepibile" a partire dagli anni '90 (una quindicina d'anni dopo l'uccisione di Pasolini), poiché qualcosa veniva ristampato – addirittura la famiglia rendeva finalmente disponibile a diciassette anni dalla morte il manoscritto di "Petrolio" per la stampa, e più in generale.
Non è un compito semplice, quello di parlare di quest'argomento, anzi, è uno dei più impegnativi. Le cose che  dirò sono soltanto una parte di ciò che si potrebbe scrivere sulla "religiosità/non religiosità" di Pasolini. Per scandagliare questo aspetto della complessa personalità pasoliniana, che conosco soltanto in parte, bisogna conoscere profondamente oltre 25mila pagine di testi pasoliniani pubblicati e assicuro, non è uno scherzo.

Il Pci (dopo averlo espulso nel 1947 per una denuncia ricevuta da PPP di omosessualità, denuncia che poi ha avuto seguito in ambito giudiziario e si è conclusa con un pieno scagionamento di Pasolini) l'ha considerato in parte (e soprattutto grazie alla componente Fgci) "uno dei suoi", non importa poi che vi fossero i Napolitano o gli Amendola (ma prima anche i Togliatti per la verità) che consigliassero i compagni di non sostenere "uno come Pasolini". Quando uscì "Ragazzi di vita" il suo primo romanzo che sostanzialmente prendeva in considerazione un ambiente sottoproletario fu attaccato violentemente anche dal Pci che definì il libro intriso di "gusto morboso, dello sporco, dell'abietto, dello scomposto, del torbido".
Da destra da una ventina d'anni si tenta sistematicamente di fare di Pasolini un proprio "sostenitore", ogni volta citando quella poesia che inizia con "Io sono una forza del passato" (vedi sotto)... quasi che il passato, comunque, e anche per un marxista, per un comunista, non costituisca il background culturale, la summa di tutto ciò che si conosce e che soprattutto fa conoscere il presente. A destra, quella "forza del passato" significa solamente che Pasolini è "dei loro".
Io sono una forza del Passato. Solo nella tradizione è il mio amore. Vengo dai ruderi, dalle chiese, dalle pale d'altare, dai borghi abbandonati sugli Appennini o le Prealpi, dove sono vissuti i fratelli.
[...]
Un Pasolini marxista, dicevo, anche se indubbiamente "a modo suo"... Mai allineato acriticamente a nessuno, ma pronto a sparare a zero, letterariamente parlando, allo stalinismo piuttosto che all'invasione di Ungheria... e perfino all'imborghesimento più che visibile, ormai, del Pci già negli anni settanta. Un Pasolini che esce fuori con forza da ogni suo scritto, da ogni suo film, dove l'attenzione è sempre richiamata sui più deboli, sugli sfruttati, sui profittatori, contro la borghesia.
E in questa poesia, oltre all'affermazione

"sono una forza del passato",

c'è anche un accenno che riguarda la questione della "religiosità" di PPP. Lui dice

"vengo dai ruderi, dalle chiese, dalle pale d'altare...".

E' come per noi tutti (parlo in particolare di noi italiani) , anche se forse non ci siamo mai soffermati a rifletterci abbastanza: anche se ci si dichiara coerentemente e sinceramente "credenti", oppure "atei" o "agnostici" gravano su di noi due aspetti della nostra cultura che non possiamo fingere che non esistano. Uno è la famiglia, nella quale solitamente ciascuno di noi riceve anche un'educazione religiosa, magari anche solo rudimentale o in embrione (somministrata tra l'altro quando non siamo ancora in età "di intendere e di volere"), ma che volenti o nolenti lascia una traccia; l'altro è la cultura in senso lato, la conoscenza di quelle chiese, di quelle pale d'altare cui si riferisce appunto Pasolini, che noi tutti portiamo in un certo senso "nel nostro Dna" per essere nati e vissuti in questo Paese, strapieno di bellezze artistiche che in gran parte sono costituite anche dall'architettura religiosa e dalle arti figurative che si sono ampiamente riferite a soggetti religiosi. In altre parole, da quando nasciamo la religione ci accerchia e accaparra le nostre menti, ci "arruola" sapientemente, occorre dirlo.
Il senso di "appartenenza", questo vero e proprio senso del sacro, c'è naturalmente anche in Pasolini, e lui, anche se spesso soltanto marginalmente, ne parla. Viene sempre allo scoperto per esempio quando Pasolini si esprime in linguaggio cinematografico perché lì più che in altre opere c'è l'immediatezza del linguaggio per immagini a richiamare un'acquisizione di "cultura cristiana" nel senso che indicavo sopra. Un senso che viene superato con fatica, quando si decide consapevolmente di superarlo, poiché deriva a tutti noi dal fatto di essere perlopiù battezzati, cosa che di fatto avviene senza alcun nostro consenso...

Così, tra i film di Pasolini, ve ne sono almeno due che hanno fatto molto discutere sulla religiosità pasoliniana, o meglio, su come Pasolini interpretasse non tanto la religione (le religioni), ma la figura del Cristo: il primo è "La ricotta" (1963), il secondo "Il Vangelo secondo Matteo" (1964).

Su quest'ultimo si sono sbizzarrite soprattutto le gerarchie ecclesiastiche: l'OCIC (Office Catholique International du Cinéma), autorità in materia, gli ha conferito il Premio più importante (Assisi, 27 settembre 1964), ma altre Associazioni cattoliche protestarono per quel premio, ritenuto inammissibile per l'opera di un regista che si dichiarava ateo, marxista e per di più omosessuale. Insomma, i soliti pregiudizi che conosciamo a memoria...
Che Pasolini avesse un grande rispetto per la figura di Cristo è fuori discussione, ed è fuori discussione che rispettasse anche il Vangelo come "una delle più grandi opere letterarie mai scritte" (così una sua definizione nella presentazione del suo film – e aggiunse che proprio considerandola un'opera letteraria aveva omesso il "San" che qualificava Matteo, autore di tale opera ). E, dalle sue stesse dichiarazioni, si sa per certo che Pasolini avesse espresso una forte “volontà di tenersi fuori dal Vangelo inteso come testo di fede e allo stesso tempo l’impossibilità di non cascarci dentro”.
Comunque, nel film, dove Pasolini utilizza "alla lettera" frasi contenute originariamente nel Vangelo di Matteo, emerge una figura di Cristo che è essenzialmente rivoluzionaria, non lascia tregua ai suoi detrattori, manda al diavolo scribi e farisei, mercanti e gerarchia ecclesiastica dell'epoca, insomma, tutti gli ipocriti e i corrotti. Si circonda di persone semplici (pescatori, artigiani) e con loro svolge la sua attività, critica soprattutto con il potere imposto dagli occupanti Romani, e contraria al potere della classe dominante locale. In cambio, su Cristo si accentra tutto l'odio di chi è al potere, che lo perseguita conducendolo infine a una morte violenta.
Ecco, la figura del Cristo così come Pasolini la intendeva, può essere sintetizzata da un suo scritto del 1963, che dal racconto di Matteo appariva

"mite nel cuore, ma ‘mai’ nella ragione, che non desiste un attimo dalla propria terribile libertà".
Pasolini considerava dunque la figura di Cristo, e in particolare il Gesù di Matteo, come "una figura di opposizione, un grande contestatore nei confronti di una società che si avviava verso un futuro contrassegnato dal cinismo, dal rapporto tra gli uomini e tra le nazioni". Pasolini stesso è stato una figura di opposizione e lo ricordano in tanti proprio perché questo mondo ha bisogno di qualcuno che dica che le cose come stanno non stanno affatto bene...
Ecco, ho sempre avuto la sensazione che Pasolini si riferisse a Cristo non tanto come a un modello esistenziale e meno che mai come al "figlio di Dio", ma come a qualcuno che aveva sofferto le stesse sue persecuzioni. Irazoqui, lo studente diciannovenne che interpretò la figura di Cristo nel Vangelo secondo Matteo, è convinto che molto probabilmente Pasolini si "sentiva" messo in croce esattamente come Gesù Cristo, e aggiunge che molto probabilmente PPP gli "invidiò quel ruolo".
E' fuori discussione che nell'Italia degli anni cinquanta-settanta chi si dichiarava ufficialmente omosessuale (e lui ebbe il coraggio di farlo), perdipiù marxista (e basta leggere una qualsiasi sua pagina per capire la profonda veridicità di una tale affermazione che attuava attraverso le azioni, non solo attraverso la parola scritta o l'immagine cinematografica) e, infine, svolgeva un'attività pubblica (quindi era continuamente sotto i riflettori sia per quanto scriveva, sia per i film che faceva) era un perseguitato. Non ho una prova di quanto affermo poiché non vi è alcun altro esempio del genere se non quello di quanto costituito dall'esperienza di Pasolini... Di altri con lo stesso coraggio e la stessa determinazione non vi è traccia neppure tra gli intellettuali dell'epoca (e meno che mai si registra nella nostra di epoca... purtroppo).
Quello che meraviglia in chi vuole sostenere la "religiosità" o il "cattolicesimo" pasoliniani (e gloriarsene talvolta come di un fiore all'occhiello che tale non è stato) - intesi come adesione alla Chiesa, al suo dettato e alla sua ideologia -, è che non citino mai, dico mai, "La ricotta", l'altro film in cui Pasolini affrontò un tema riguardante la crocifissione di Cristo, che è considerata quanto di più alto vi sia nell'insegnamento (altamente criticabile e condotto spesso senza coerenza alcuna rispetto alle origini), appunto, della Chiesa cattolica.

"Non è difficile predire a questo mio racconto una critica dettata dalla pura malafede. Coloro che si sentiranno colpiti infatti cercheranno di far credere che l'oggetto della mia polemica sono la storia e quei testi di cui essi ipocritamente si ritengono i difensori. Niente affatto: a scanso di equivoci di ogni genere, voglio dichiarare che la storia della Passione è la più grande che io conosca, e che i testi che la raccontano sono i più sublimi che siano mai stati scritti"

è una premessa che Pasolini stesso fa al suo film "La ricotta". 

Un altro film fuori dagli schemi di una rappresentazione tradizionale e di una iconografia asservita. Un altro lavoro, dopo "Accattone" e "Mamma Roma", nel quale il fine primo dell'autore è quello di trasmettere messaggi politico-sociali; nel quale non sono da sottovalutare tuttavia alcuni elementi. Vi sono infatti alcuni segni "forti" della grande ricchezza culturale di Pier Paolo Pasolini: 

1) le citazioni figurative (l'accostamento alle pale d'altare di Rosso Fiorentino e del Pontormo); 

2) i richiami filmici che ha inserito nella sua opera (alcune sequenze accelerate sia nelle immagini sia nella musica ricordano il film muto e in particolare il primo Chaplin, amatissimo da Pasolini); 

3) l'utilizzo sempre sapiente della musica: un Dies Irae arcaico, un "Sempre libera degg'io" dalla Traviata di Verdi

titolo oltremodo significativo se solo si consideri l'effettivo grado di libertà dei figuranti e di Stracci, il protagonista che recita la parte del Ladrone Buono (e ancor più significativo se si fa attenzione alla trasformazione subita da quest'ultimo brano: una grottesca, quasi parossistica accelerazione che trascina la musica in un'irrefrenabile accelerazione che si avvita su se stessa...).
È il terzo film di Pasolini (il successivo sarà "Il Vangelo secondo Matteo") e in esso, ancora una volta, il regista privilegia una storia che fa capo agli strati più umili ed emarginati della società – tutte le comparse, i generici, i figuranti del "film nel film" la cui storia viene narrata (e che rappresenta la Passione di Cristo) sono dei sottoproletari, dei "morti di fame" in senso letterale, come ci dirà lo stesso Pasolini attraverso l'"enorme mangiata" di ricotta rappresentata quasi a conclusione del film e della vita stessa di Stracci. Ma compare anche la borghesia, nei panni rozzi e volgari del produttore e del suo entourage. E viene anche "messa in scena" l'"integrazione sociale" cui sembra essere pervenuto il regista "marxista" (interpretato da Orson Welles). 

La pellicola fu sequestrata con l'imputazione di "vilipendio alla religione di Stato" (1963, esisteva ancora un reato del genere, "retaggio del Codice Rocco", come disse lo stesso Pasolini). Ne seguì un processo nel quale, tra l'altro, il Procuratore della Repubblica Di Gennaro presentò ai "cattolici benpensanti" il film come "il cavallo di Troia della rivoluzione proletaria nella città di Dio". (Tutti gli atti del processo sono inseriti nella sezione "processi" dei siti pasoliniani, in cui c'è anche una cronologia di tutti i procedimenti giudiziari subìti da PPP – pierpaolopasolini.eu e pasolini.net).

E' nella "Ricotta" che si trova la famosa "tirata" contro l'uomo medio:

Il regista-Orson Welles, dopo aver letto una poesia di Pasolini ("Io sono una forza del passato...), tenendo tra le mani il libro Mamma Roma, dice infine al giornalista (mentre quest'ultimo ride in modo idiota): "Lei non ha capito niente perché lei è un uomo medio: un uomo medio è un mostro, un pericoloso delinquente, conformista, razzista, schiavista, qualunquista. Lei non esiste... Il capitale non considera esistente la manodopera se non quando serve la produzione... e il produttore del mio film è anche il padrone del suo giornale... Addio."

Pasolini si espresse così, sul film, in una breve dichiarazione:

"Nulla muore mai in una vita. Tutto sopravvive. Noi, insieme, viviamo e sopravviviamo. Così anche ogni cultura è sempre intessuta di sopravvivenze. Nel caso che stiamo ora esaminando [La ricotta] ciò che sopravvive sono quei famosi duemila anni di "imitatio Christi", quell'irrazionalismo religioso. Non hanno più senso, appartengono a un altro mondo, negato, rifiutato, superato: eppure sopravvivono. Sono elementi storicamente morti ma umanamente vivi che ci compongono. Mi sembra che sia ingenuo, superficiale, fazioso negarne o ignorarne l'esistenza. Io, per me, sono anticlericale (non ho mica paura a dirlo!), ma so che in me ci sono duemila anni di cristianesimo: io coi miei avi ho costruito le chiese romaniche, e poi le chiese gotiche, e poi le chiese barocche: esse sono il mio patrimonio, nel contenuto e nello stile. Sarei folle se negassi tale forza potente che è in me: se lasciassi ai preti il monopolio del Bene".
Per terminare, mi sembra opportuno trascrivere qui di seguito la sinossi de "La ricotta", pubblicata da Serafino Murri nel 1995 per "Il Castoro-l'Unità":

Stracci, che "interpreta" come comparsa la parte del ladrone buono in un film sulla Passione di Cristo che un pretenzioso regista (impersonato da Orson Welles) che si autodefinisce marxista ortodosso sta girando su un enorme prato della periferia romana, è un sottoproletario perennemente affamato. La scena è ingombra di decine di membri della troupe e di comparse, che in mezzo alla scenografia "sacra", alcuni ancora in costume da santo, ballano un twist scatenato. Quando la sua povera e numerosa famiglia lo va a trovare sul set, Stracci dona loro il cestino del pranzo che gli spetta in quanto attore per consentirgli di consumare un misero pasto in mezzo al prato, che assume il valore di una vera e propria eucaristia. Per non saltare il pasto, Stracci, approfittando della confusione del momento di pausa, si traveste da donna e riesce a "rimediare" un nuovo cestino dalla produzione. Con infantile entusiasmo si accinge quindi a mangiarlo, al riparo da tutti, in una piccola grotta poco lontano dal set. Ma dal set giunge l'ordine di presentarsi in scena, e Stracci a malincuore è costretto ad abbandonare il suo cestino dietro un sasso. Quando torna, trova che il cagnolino della prima attrice del film ha divorato tutto il contenuto del suo cestino. Stracci, sconsolato, piange a grandi lacrime come un bambino, e nella disperazione rimprovera il cane accusandolo di voler essere meglio di lui perché è "il cane de 'na miliardara". Nel frattempo sul set giunge la visita importuna e inattesa di un giornalista di "Teglie sera", che con fare deferente e complimentoso avvicina il regista per un'intervista. Il regista risponde alle sue domande piene di retorico buonsenso di "uomo medio" con una feroce e beffarda ironia intellettuale, che il cronista non è neppure in grado di cogliere. Dopodiché il regista recita una poesia davanti all'attonito giornalista, e con fermo cinismo gli spiega perché, secondo la sua ottica "marxista", lui semplicemente "non esiste". Il giornalista, frastornato, se ne va dal set, e incontra Stracci che, nei pressi della grotta, accarezza il cane della prima attrice. Notato l'insistente interessamento del giornalista per il cane, Stracci glielo vende per mille lire, ripagandosi così del maltolto. Appena concluso l'affare Stracci si precipita a comprare un gigantesco pezzo di ricotta, con l'intenzione di ingurgitarlo al riparo da tutti. Ma proprio mentre sta per cominciare il pasto, il "ladrone buono" è richiamato sul set dal megafono. Così, Stracci, lasciata la ricotta nella sua grotta, viene legato sulla croce, e nell'attesa che sia pronto il set, assiste a un improvvisato strip-tease di una rubiconda attrice vestita da santa, mentre viene stuzzicato sulla sua fame dai membri della troupe. Quando tutto è pronto, la prima attrice pretende di girare subito la sua scena, e la scenografia viene di nuovo smontata, per lasciare spazio alle interminabili riprese di un tableau vivant che riproduce la Deposizione del Pontormo. Finalmente Stracci può tornare nella grotta a "strafocarsi" della sua ricotta. Mentre mangia con avidità, altre comparse e alcuni tecnici, divertiti dal grottesco spettacolo della sua fame atavica, lo fanno cibare dei resti della scena dell'ultima cena, ormai già girata. Stracci, in mezzo alle risa dell'improvvisato pubblico, mangia ogni sorta di cibarie senza battere ciglio. Nel frattempo, sul set arriva il produttore seguito dal drappello della stampa specialistica: il gruppo assisterà alle riprese della scena della crocefissione della morte di Cristo, nella quale Stracci ha addirittura una battuta: "Quando sarai nel regno dei cieli, ricordati di me". Al grido di "azione!" del regista, però, la scena non parte: Stracci, infatti, è morto di indigestione sulla croce. Il regista, senza ombra di commozione,  commenta: "Povero Stracci. Crepare... non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo...".
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