sabato 9 maggio 2015

PASOLINI DOCUMENTARISTA: TRA CINEMA E ANTROPOLOGIA IL VIAGGIO UN UOMO ALLA RICERCA DI DELL’IDENTITÀ NAZIONALE

"ERETICO & CORSARO"
 
 

PASOLINI DOCUMENTARISTA:

TRA CINEMA E ANTROPOLOGIA IL VIAGGIO UN UOMO ALLA RICERCA DI DELL’IDENTITÀ NAZIONALE
di Teresa Biondi
Libero rivista del documentario, n°2 settembre-novembre 2005
 

La trasmissione della conoscenza mediatizzata e la rappresentazione di modelli di culture attraverso l’immagine filmica – la ricostruzione o documentazione audiovisiva delle esperienze umane trasformate in "messaggio" cinematografico – rappresentano i termini medi tra la ricerca antropologica-etnografica e il cinema documentario di Pier Paolo Pasolini.

Nelle sue opere filmiche, e in particolar modo nei documentari realizzati, è possibile cogliere la precisa volontà di mettere in scena filmica l’uomo vivente alle prese con la realtà della sopravvivenza, naturale e sociale, all’interno di contesti storico-politici-sociali precisi e definiti, appartenenti alla storia del popolo italiano dal Dopoguerra fino agli inizi degli anni ‘70, e alla storia dell’uomo filtrata e messa in scena attraverso la riscrittura dei miti e l’interrelazione di culture, etnie e paesi differenti.

La storia del cinema italiano sembra affermare che la cinematografia nazionale è stata maggiormente apprezzata quando il cinema si è guardato intorno e ha rubato i soggetti dalla vita quotidiana – il Neorealismo, la Commedia all’Italiana, il Cinema Politico – per poi smarrirsi quando gli autori non hanno più tratto dal reale e dal sociale storie "forti" da immortalare e documentare in forma cinematografica. Pier Paolo Pasolini può essere considerato a riguardo emblema della grande stagione del "cinema italiano della modernità", etichettato nello specifico della sua opera "cinema d’autore". Poeta, regista e teorico, grande "documentarista" capace di rappresentare l’uomo nell’essenza del reale storico-sociale-politico e nella fisicità o corporeità che ci distingue dagli animali, ma ci avvicina ad essi allo stesso tempo, ha messo in scena personaggi veri, realistici e mitologici che rappresentano l’uomo. Ha attraversato la storia immerso nella sopravvivenza quotidiana, affannato dalla continua ricerca di una significazione del vivere e dell’essere.

Gilles Deleuze afferma: «Il cinema è la realtà»(1) prendendo ad esempio proprio l’opera pasoliniana e il rifiuto dell’autore di parlare di "impressione di realtà", e parafrasandolo afferma che "il cinema rappresenta la realtà attraverso la realtà". Riprendendo la lucida analisi della cinematografia pasoliniana di Deleuze, Roberto De Gaetano ricorda che nei film di Pasolini:

« Non si tratta di "dire" e rappresentare cose che ci sono di fronte come oggetti; si tratta di misurare la radicale co-appartenenza di soggetto e oggetto allo stesso mondo, allo stesso corpo, alla stessa carne, e capire come sono le cose stesse a dirsi, piuttosto che ad essere dette per un atto di volontà. [...] La posta in gioco è chiara: le forme (del mondo) sono poca cosa rispetto alle forze (della vita); i dialoghi "umani" sono poca cosa rispetto all’infinito monologo della realtà. Ma, è altrettanto vero – ed è questo il paradosso – che solo attraverso le forme possiamo captare le forze, solo attraverso il dialogo possiamo giungere al monologo. Il potere ontologico del cinema sta nel rivelare questo monologo, questo linguaggio dell’essere »(2).

La realtà al cinema per Pasolini non è la cronaca ma un modo per lasciar parlare il reale attraverso il filtro poetico del linguaggio cinematografico o "cinema di poesia", che deve, per mezzo della tecnica e della forma, attestare il senso delle cose per portare ad una riflessione che va oltre la semplice rappresentazione informativa. Superare la forma e disgelare l’essenza più profonda o l’anima nascosta, trasforma anche l’artificio della fiction in strumento per svelare il reale; la M.d.P. si deve sentire e deve provare la presenza dell’autore-poeta che sta mostrando soggettivamente – in modo sensibile e non oggettivamente – la sua visione delle cose e del mondo. Da qui nasce il concetto di "soggettiva libera indiretta" dove non c’è scissione tra oggetto della rappresentazione e sguardo su di esso, ma al contrario questi si fondono per il tramite dell’inquadratura e divengono un tutt’uno. Dal punto di vista linguistico è un cosiddetto concatenamento enunciativo dove la poesia rende vive e reali, nonché poetiche, le immagini del racconto cinematografico. Ogni film di Pier Paolo Pasolini è un documento visivo del genere umano e delle suggestioni che esso provoca quando è messo a nudo e rappresentato nella sua essenza più vera o reale. Dalla sua prima opera, Accattone (1961) a Mamma Roma (1962), La Ricotta (1963), La Rabbia (1963), Comizi d’Amore (1963-1964), Sopraluoghi in Palestina (1963-1964), Il Vangelo secondo Matteo (1964), Uccellacci e uccellini (1966), La terra vista dalla luna (1966), Che cosa sono le nuvole (1967), Edipo Re (1967), Appunti per un film sull’India (1967-1968), Teorema (1968), La sequenza del Fiore di carta (1968), Porcile (1969), Appunti per un’Orestiade africana (1968-1969), Medea (1970), Il Decameron (1971), Le Mura di Sana’a (1970-1971), I racconti di Canterbury (1972), Il fiore delle Mille e una notte (1974), fino all’ultimo censurato Salò e le 120 giornate di Sodoma (1975), Pasolini ha presentato dei quadri amari ed estremi "dell’agire umano" e delle azioni che hanno portato l’uomo alla creazione di organizzazioni sociali viziate e marce, frutto dell’essenza più intima dell’uomo-natura che sopravvive in un mondo fatto di strutture e gerarchie di potere.

Ma è nella cinematografia documentaria dell’autore poeta-regista che emerge con chiarezza il tentativo di ricerca antropologica della propria identità storica e sociale, o meglio culturale, attraverso l’analisi dei caratteri nazionali prima e l’allontanamento dalle proprie origini e dal Paese successivamente, per calarsi in realtà nuove e "altre" e riappropriarsi dell’identità nazionale e culturale attraverso lo scontro con il "diverso da noi" e l’ "alterità" – per capire, guardandola da fuori e con uno sguardo nuovo, la storia e la cultura italiana –. Inoltre la ricerca del passato, delle origini, il recupero delle tradizioni, del folklore primitivo, il tentativo di riappropriarsi della storia che ha determinato il nostro presente e il nostro pensiero attraverso il mito – contenitore dei profondi significati dei comportamenti umani nelle differenti culture che lo determinano – rappresentano la ricerca pasoliniana di una nuova comprensione del significato e del senso del presente quale frutto del passato, tendendo all’obbiettivo di definire l’uomo e i suoi caratteri che istituiscono la cultura del popolo di appartenenza. Il rifiuto della borghesia quale classe omologante, e del capitalismo portatore del consumismo, distruttori della cultura classica sia in senso oggettivo che soggettivo – dall’ambiente al pensiero dell’uomo – sono i principali temi affrontati dai documentari realizzati da Pasolini attraverso un’istintiva analisi antropologica innata nell’autore, che sin dalle prime esperienze letterarie e filmiche emerge quale esigenza strumentale di rappresentazione della realtà culturale italiana e della sua morale cattolica sotto una nuova luce storicista.

Pasolini nei suoi documentari realizza un percorso stilistico e contenutistico che risente chiaramente della ricerca e della sperimentazione di un nuovo linguaggio filmico che si attua attraverso gli appunti visivi e il montaggio – saggi in forma audiovisiva – vicini all’antropologia visiva quanto alle forme ibride del linguaggio filmico della modernità.

I documentari di Pasolini rappresentano il suo percorso di ricerca di un mondo utopico dove l’uomo e la cultura prevalgono sulle classi e sul potere, dove il rispetto umano supera le forme di razzismo e di sopruso, dove l’uomo si riappropria di una forte autocoscienza del significato dell’essere e della storia quali conseguenze naturali del passato e delle tradizioni.

La Rabbia, documentario di montaggio realizzato nel 1963, mette in scena filmica, attraverso spezzoni di reportage televisivi, cinegiornali e materiali inediti in Italia reperiti allora in U.R.S.S., la riflessione sul momento storico contemporaneo e sul significato della storia frutto dell’avvento della borghesia: l’uomo che distrugge l’uomo in nome del potere, della guerra, dello sfruttamento dei più deboli. Pasolini, affiancato dal suo aiuto regista Carlo di Carlo, costruisce il racconto filmico partendo da una principale domanda guida alla quale dare una risposta attraverso il documentario: «Perché la nostra vita è dominata dalla scontentezza, dall’angoscia, dalla paura della guerra, dalla guerra?». Sulle immagini scorre il sonoro delle parole scritte per l’occasione dal poeta-regista, commentate e recitate da Giorgio Bassani e Renato Guttuso, realizzando un quadro apocalittico di sangue e distruzioni, dove la storia dell’occidente borghese – distruttore di culture e tradizioni, responsabile dei suoi stessi danni e di quelli recati al mondo e ai paesi colonizzati, attraverso guerre, razzismo, sfruttamento economico e ambientale – è il risultato della sopravvivenza della classe borghese sopraffattrice dei poveri e dei più deboli. Ed è proprio da questa storia che vuole fuggire Pasolini quando inizia i suoi viaggi verso i posti più arcaici e primitivi della terra, nel cosiddetto "Terzo Mondo", alla ricerca dell’uomo puro non contaminato dalla necessità della lotta di classe e dai partiti politici o dalla stessa Chiesa.

Tra il 1963 e il 1964 Pasolini – mentre matura il progetto di partire alla ricerca di un’alterità che provi che al di là della cultura occidentale borghese l’uomo originario non corrotto dal capitalismo vive ancora – è fortemente interessato alla comprensione e all’analisi della cultura sessuale nazionale, prevenendo e studiando un aspetto della cultura del nostro popolo che sarebbe maturato negli anni prossimi a venire con l’avvento ideologico del ’68. Pasolini realizza così un documentario, o film inchiesta, intitolato Comizi d’Amore che parla attraverso la voce diretta dei connazionali dei comportamenti e costumi sessuali degli italiani, confrontando – dal nord al sud del paese, dalle città alle periferie – pensieri e cultura di persone appartenenti alla stessa nazionalità ma a classi sociali diverse, quindi con idee e pregiudizi sull’amore e sulla vita sessuale completamente antitetici. Il risultato è un quadro che mostra disparità e divergenze profonde secondo il grado culturale delle persone intervistate: le classi subalterne dimostrano la loro ignoranza scientifica sull’argomento e il forte radicamento ai tabù dovuti all’inibizione cattolica, mentre le classi sociali medio borghesi e borghesi intessono intorno all’argomento ipocrisia e falsità mascherate da una finta disinvoltura. Emerge comunque una generalizzata cultura arretrata tipica dell’italianità dell’epoca e del popolo che ha basato la propria conoscenza sessuale sugli insegnamenti e sui condizionamenti delle istituzioni cattoliche e religiose. L’intenzione di Pasolini è di mettere in luce il retroterra culturale che muove il comportamento umano e determina i costumi sociali di un popolo, sottolineando le responsabilità dei sistemi educativi nazionali e delle classi politiche bigotte e arretrate. Il particolare pregio del film è rappresentato dal rapporto diretto con gli uomini, i dialetti, i luoghi, i gesti, dove l’incontro con i propri connazionali si trasforma in uno scontro culturale continuo e aperto. La voce di Pasolini guida l’inchiesta e i commenti che si dispiegano davanti alla macchina da presa in modo fluido e naturale – grazie alla capacità del regista di sollecitare la verità del reale e tirare fuori l’umanità dei personaggi – esplicando una sintesi antropologica della cultura sessuale degli italiani differenziata secondo gli ambienti e i mezzi di inculturazione forniti dal contesto nativo e formativo.

Il rapporto con la realtà diretta, ripresa in forma di inchiesta e appunti filmati di eventi, luoghi e personaggi reali, diventa un particolare strumento che Pasolini adopererà in modo voluto e congeniale in alcune opere che si distinguono per la loro natura di documentari realizzati sul terreno, come Sopraluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo (1963-64), appunti di regia in forma filmica girati in Palestina per il film Il Vangelo secondo Matteo (1964), che verrà poi girato nel sud dell’Italia. Il documentario è costruito attraverso veri e propri sopralluoghi filmati attraverso l’occhio di un cineasta in grado di trasformare in cinema il suo sguardo sul mondo, mutandolo in immagini che racchiudono profondi contenuti e non mera e oggettiva documentazione audiovisiva. La rilettura pasoliniana dei Vangeli così realizzata costituisce un documento di appunti di antropologia filmica che illustrano la riflessione dell’autore sul Cristianesimo e sulle civiltà dell’Africa, mettendo in risalto due particolari aspetti visivi che costruisco la forma della rappresentazione filmica: il territorio, le popolazioni e il paesaggio snaturato dal "progresso di modernizzazione ed espansione edilizia" quali immaginario biblico "apocrifo"; e le inquadrature di volti in primi piani che esprimono la povertà degli uomini del luogo, simili ai volti della gente del sud dell’Italia. L’esperienza dei sopralluoghi filmati a seguito de La rabbia e Comizi d’amore e la libertà delle tecniche dello sperimentalismo del saggio filmico – costruito secondo una struttura frastagliata ben distante dal decoupage classico e dal cinema narratologico dalle regole e dalle strutture di linguaggio stabilite – aprono un nuovo orizzonte espressivo nell’opera cinematografica pasoliniana, come ricorda Stefania Parigi:

«Tutti e tre questi film recano, in realtà, il sigillo esaltante dello sperimentalismo pasoliniano, attraversati come sono dalla sua continua tensione ad interrogare la forme, reinventandole e mescolandole in composti sempre più ibridi, dove il referto di cronaca entra in collisione con la poesia, la confessione diaristica si infiltra nella narrazione e il gesto attivo si sostituisce alla rappresentazione, nel senso che l’autore rinuncia alle classiche mediazioni della finzione e dello stile per entrare direttamente in scena, come un io non più camuffato. La vocazione autoriflessiva di Pasolini, che attraversa da sempre tutti i campi del suo operare, esce qui direttamente allo scoperto, aprendo squarci verso interessanti esperimenti futuri »(3).

È in germe il preludio dei successivi Appunti per un film sull’India, Appunti per un’Orestiade africana e Le mura di Sana’a. Sarà proprio l’incontro con l’alterità e i nuovi paesi, l’Africa e poi l’India, a sviluppare nel poeta-regista una profonda sensibilità antropologica di analisi della cultura e del comportamento umano generati dall’appartenenza alla cultura autoctona con le relative tradizioni e storia.

In Appunti per un film sull’India, girato tra il 1967 e il 1968 attraverso l’immersione diretta e totale nella vita vera e nelle realtà del luogo, emerge il confronto con la popolazione indiana e i ragazzi che vivono nella nuda terra e nella polvere. Pasolini realizza così – per mezzo del contatto con il popolo dei nativi, gli aborigeni del luogo – il suo migliore saggio di antropologia filmica, riproducendo attraverso l’occhio meccanico della macchina da presa il suo sguardo attento e riflessivo, tipico della ricerca e dell’osservazione antropologica sul campo, di comportamenti, riti, abitudini, fatti di vita quotidiana e forme di rappresentazione delle classi sociali osservate: è la messa in scena, attraverso la rappresentazione del reale e il linguaggio filmico, di un mondo fatto di uomini legati in modo viscerale alla propria appartenenza culturale e alla propria terra quale parte di essi stessi in modo indivisibile, tanto da rendere sacra la stessa morte e disperazione, che essi vivono quotidianamente per le strade, come evento naturale e indissolubile della loro esistenza condizionata dall’appartenenza alla cultura e alla terra indiana.

L’idea di Pasolini di conoscere e mostrare al mondo la vita e la cultura africana e indiana, è un più ampio progetto di denuncia a sfondo politico che inizia con La Rabbia e richiama l’attenzione sulla situazione in cui versano i paesi del Terzo Mondo; ma anche sulla potenzialità di questi popoli – ancora all’origine della civiltà, intrisi di tradizione popolare e cultura propria non contaminata e disfatta dal consumismo – di evolversi in mondi migliori dove non esistono la differenze di classe e il razzismo. Il sogno utopico di Pasolini dell’avvento di un mondo liberato dalla borghesia, dalle guerre, dai sistemi di potere e dalle ingiustizie verso i più deboli, che lo porterà a tentare di realizzare un progetto sull’Orestiade eschialiana che narra il passaggio delle Erinni in Eumenidi quali metafore della sua ideologia fantastica del trapasso ad un mondo "epurato". È il 1969 quando Pasolini inizia un nuovo viaggio attraverso l’Africa e realizza i suoi appunti filmici per un progetto sull’Orestiade da girare in Africa sulla traccia della trilogia eschiliana, che descriva l’Africa del dopo- colonialismo e il passaggio dal suo stato selvaggio ad uno civile e democratico. Siamo ben distanti dall’Unione Europea e dalle cadute delle barriere culturali e linguistiche che oggi segnano la nostra società e cultura, o intercultura del vivere in paesi multietnici. Appunti per un’Orestiade africana rappresenta il passaggio da una condizione animale ad una democratica, rievocando attraverso lo sguardo dell’antropologo e del poeta, l’ibrido della cultura e delle società africane che incontra nel suo viaggio. Dalla Tanzania all’Uganda fino in Tanganika, Pasolini filma il rapporto tra l’arcaico e il nuovo quali termini estetici degli Appunti per un’Orestiade: tutto il film mette in scena un forte impatto visivo di scontro tra immagini di vita elementare e semplice nei villaggi fatti di case di paglia ricoperti di polvere e fango, e le cittadine, i mercati, i negozi che rappresentano l’avvenuta occidentalizzazione di alcune zone del Paese. L’Africa è rappresentata come un territorio di confine tra due mondi opposti e conviventi: la crudezza e la povertà delle guerre tribali, la cultura arcaica e primitiva delle credenze e dei riti, la sopravvivenza grama fatta di povertà e volti segnati dal duro lavoro fisico sotto il sole cocente da una parte, sintesi dello sguardo antropologico dell’autore; mentre dall’altra emerge lo sguardo sublime e ingenuo del poeta visionario che interpreta il veduto attraverso il filtro del suo pensiero e della sua "ricerca utopica del ritorno alle origini" per ritrovare l’essenza reale della vita umana, riprendendo e mostrando la natura dei luoghi, le pratiche rituali, le danze e altre forme tipiche di espressione della cultura africana, come forme che racchiudono profondi significati impenetrabili e divini, enigmatiche e incomprensibili per l’uomo occidentale moderno. In un paese che offre paesaggi vergini e modernizzati, attraverso la rievocazione del mito realizzata con la ricerca attenta e studiata dei volti dei personaggi, il commento dell’autore ci riporta all’obiettivo della sua ricerca attraverso la poesia del cinema o il cinema di poesia: la rappresentazione dell’evoluzione dell’uomo attraverso i secoli, la cultura e la storia. L’impatto con l’alterità e la pratica della riscrittura filmica del mito in chiave culturale africana lasciano nell’autore suggestioni vive e profonde che influenzeranno la sua poetica e le sua ideologie stimolate dal confronto tra ragioni umane e culturali di popoli differenti. Da buon antropologo Pasolini mette in scena la civiltà arcaica che non va dimenticata in quanto nostra origine e precedenza nella storia e nel naturale ordine cronologico delle cose che dal vecchio si trasformano in nuovo integrandosi e completandosi nella cultura.

Nel 1971 si chiude il capitolo della cinematografia documentaristica pasoliniana, o dei saggi filmati come lui preferiva chiamarli, con Le Mura di Sana’a, un film denuncia sotto forma di appello all’Unesco e alle autorità repubblicane dello Yemen, girato in un solo giorno, il 18 ottobre del 1970 durante la lavorazione del Decameron, con i pochi metri di pellicola rimasta. Il film, della breve durata di 13 minuti, notificava vivamente lo stato di degrado e decadimento in cui versava Sana’a, la capitale dello Yemen del Nord, ormai deturpata, con le antiche mura delle città abbattute per costruire abitazioni e strutture in cemento e l’antica architettura alterata e sfigurata da ibride costruzioni moderne. Precisa Serafino Murri:

«Al fondo di questo documentario c’è una riflessione politica che Pasolini portava avanti da anni: il Potere "conservatore" in realtà non conserva un bel niente, il suo disprezzo nei confronti dei patrimoni artistici e culturali, ormai economicamente quasi improduttivi, cambia dall’indifferenza all’avversità, e cancella ovunque, con le sue "catapecchie moderne", la grandezza monumentale dell’urbanistica del passato»(4).

Anche Sana’a è preda della distruzione culturale e storica della civiltà industriale e Pasolini nel prendere atto della distruzione ambientale, attuata ancora una volta dall’uomo in nome dell’industrializzazione e del capitalismo, realizza il suo ultimo documentario prima della sua tragica scomparsa che avverrà nel 1975, ma l’Unesco coglierà il messaggio e lancerà una campagna internazionale per la conservazione e il restauro di Sana’a nel 1988.

Pasolini ha cercato – attraverso gli appunti visivi e le forme sperimentali di un nuovo cinema che ha lasciato esprimere liberamente il proprio pensiero – di studiare e documentare in forme di rappresentazione filmica l’uomo e la cultura di cui esso è prodotto, realizzando film documentari che costituiscono un patrimonio-museo di un’esperienza antropologica vissuta da un poeta-autore attraverso il linguaggio e lo strumento filmico, senza il quale oggi non avremmo potuto rivivere in immagini e suoni l’esperienza e la ricerca del nostro poeta sulle peculiarità culturali dell’uomo e sulla storia del Dopoguerra. Oggi nella società interetnica e interculturale i "caratteri nazionali" sono sempre più difficili da individuare nei gesti e nella lingua quotidiana, e l’attenta documentazione pasoliniana di aspetti e modelli della nostra cultura trascorsa acquisisce un importante valore antropologico, a volte sottovaluto rispetto all’etichetta estetico formale di cinema d’autore, che va rivalutata e considerata come documentazione di un’antropologia filmica che ha studiato nella cultura e nella storia l’uomo moderno.

Bibliografia:

De Gaetano R., Pasolini teorico. La lingua scritta dell’azione, in «Bianco e Nero», Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma, 2000
Deleuze G., L’immagine tempo, Ubulibri, Milano, 1989
Murri S., Pier Paolo Pasolini, Il Castoro, Milano, 1994
Parigi S., Le forme impure di Pasolini, in Storia del Cinema Italiano Vol. VI, a cura di Giorgio De Vincenti, Scuola Nazionale di Cinema/Marsilio, Roma, 2001, pp. 111- 125


Note:

1 Deleuze G., L’immagine tempo, Ubulibri, Milano, 1989, p. 41 2005 © Fondazione Libero Bizzarri Edizioni & Autore
2 De Gaetano R., Pasolini teorico. La lingua scritta dell’azione, in «Bianco e Nero», Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma, 2000, p. 9
3 Parigi S., Le forme impure di Pasolini, in Storia del Cinema Italiano Vol. VI, a cura di Giorgio De Vincenti, Scuola Nazionale di Cinema/Marsilio, Roma, 20013, p.122
4 Murri S., Pier Paolo Pasolini, Il Castoro Milano, 1994, p. 131

 


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