giovedì 1 novembre 2012

Storia del sequestro del film “I Racconti di Canterbury” ad opera di un monaco scandalizzato e un partenopeo “bacchettone


"ERETICO & CORSARO"
 
Storia del sequestro del film “I Racconti di Canterbury” ad opera di un monaco scandalizzato e un partenopeo “bacchettone”

Esistono gesti ossessivi come quelli censori delle opere del pensiero che ancora oggi suonano come vecchi rituali magici, insiemi deliranti che sono posti nella stessa luce di antiche illuminazioni religiose; in una cultura in cui da tempo è scomparsa la presenza del sacro, si ritrova talvolta un morboso accanimento a profanare. “I Racconti di Canterbury” di Pasolini fu questo. Da un lato, da parte di qualcuno, la spinta a censurarlo in quanto eretico nella sua forma e dall’altro, da parte di Pasolini, la spinta a profanare le condotte normalizzatrici dell’uomo contemporaneo.

Un giorno mentre passeggiavo per Piazza Roma, mi avvicinai alla bancarella dei libri che sta da anni sul lato del Convitto. Rovistando tra libri e altre paccotaglie, trovai un Dvd. Era un film di Pasolini. Decisi di comprarlo al modico prezzo di 2 euro. Tornato a casa lo poggiai sul tavolo. Mio padre vedendolo mi raccontò che quel film lo aveva visto al cinema quando era uscito. Si ricordava perfettamente anche il giorno in cui andò a vederlo. Era il 2 settembre 1972.
Perché lo ricordava? Per una ragione molto semplice, quel film, “I Racconti di Canterbury” di Pasolini, quello stesso giorno in anteprima nazionale fu sequestrato perché scandaloso. Testuali parole di mio padre: “fu per colpa di un bacchettone napoletano e di un monaco che si scandalizzarono, manco non avessero mai visto un uomo di fede cacare”.
In pratica, noi beneventani cafoni di provincia, ci siamo macchiati dell’infamia di sequestrare un film di Pasolini, premiato a Berlino, per colpa di un “bacchettone” partenopeo cittadino ed emancipato.
La storia mi incuriosì tanto da ricercare la verità negli archivi cittadini.
20 settembre 1972

Un lungo applauso echeggia nell’aula della prima sezione del Tribunale di Benevento. Così fu accolta la sentenza che proscioglieva i tre imputati e dichiarava, sia pure indirettamente, il film “I racconti di Canterbury” di Pier Paolo Pasolini opera di valore artistico. Nonostante l’assenza del regista bolognese e del produttore Grimaldi per tutto l’arco processuale, la vicenda giudiziaria prese le vesti dell’evento pubblico per i beneventani che lo seguirono con curiosità ed interesse.

Insieme al regista e al produttore era imputato anche il gestore del cinema “Comunale”, nel 1972 il Teatro Comunale era un cinema, il locale dove era avvenuta in anteprima nazionale la proiezione della pellicola incriminata.

L’imputazione ai sensi dell’art. 110 e dell’art. 528 del Codice Penale era di aver dato, ciascuno nella sua qualità, pubblico spettacolo di oscenità. Tra l’altro l’imputazione affermava che “l’idea conduttrice del film è il disancoramento totale della sessualità da criteri deontologici, e l’idea non è proposta come prodotto del pensiero, ma come vaga giustificazione di un’opera di suggestione esercitata non su le facoltà intellettuali, ma a livello dei sensi e dell’istinto. Il tutto in un contesto di belle fotografie e di paesaggi privo di un valore artistico complessivo e di sintesi che annulli la sconcia volgarità delle scene erotiche e la prolungata esposizione del nudo non estetico ma pornografico e che valga a farla considerare opera d’arte”.

Il film è tratto da “The Canterbury Tales” opera di Geoffrey Chaucer, che, ad imitazione del Decamerone, rappresenta un pellegrinaggio sulla tomba di San Tommaso, Becket a Canterbury, compiuto da un gruppo di varia estrazione sociale, adunatasi in una taverna. L’oste propone che durante il viaggio ognuno racconti delle novelle; gli altri accettano; il viaggio si snoda così tra un racconto e l’altro.

Il film di Pasolini si avvale di una decina di questi racconti non tutti a sfondo sessuale, di cui abbonda l’opera inglese. Secondo la sentenza di assoluzione, “la sintesi di Pasolini non scade mai nella frammentarietà, cogliendo il collegamento ideale fra i vari episodi nell’evidente itinerario morale, simboleggiato dal travagliato viaggio dell’uomo sulla via della vita”.

Nel film il vero protagonista è il Demonio. “Un demonio”, secondo la sentenza, “sfacciato e impudico, presentato brutalmente agli spettatori adusi a considerarlo metaforicamente lontano e per ciò stesso quasi non temibile. Il film descrive, pertanto, l’inferno dell’umanità con un campionario sfacciato e disinibito delle sue sozzure, un campionario assolutamente non erotizzante, ma triste livido desolante, che può lasciare momentaneamente scioccato lo spettatore più sprovveduto, ma certo induce tutti a ripensamenti e a meditazioni”.

Accostando Chaucer a Dante, il pellegrinaggio diventa un pretesto per “scandagliare le anime nel ciclo del loro aggancio alla fluida esistenza terrena”. Sempre secondo la sentenza, Pasolini “cedendo all’ingenua tentazione di generalizzare i propri traumi e le personali vicende offre una visione iperpessimistica della vita, ponendo in crudo risalto la contraddizione di fondo fra le reali abiezioni e l’aspirazione mistica, sviluppando temi già affrontati nelle sue opere letterarie e filmiche”. Il Tribunale ricorda la vicenda del film “Teorema”, accusato e assolto di oscenità, nonostante avesse avuto il Premio dell’Office Catolique International du Cinema con la motivazione che il film, impregnato di quella “ambiguità che è il senso straziante della nostra epoca, richiama la presenza drammatica ed irriducibile dell’esperienza religiosa”.

Il film fu, pertanto, giudicato “opera valida a rinfacciare i mali spesso ipocritamente celati; incita lo spettatore a riflettere. Opera d’arte, dunque, anche per il contenuto d’intuizione universale, per la fiamma ideale che suscita, per l’elevatezza dell’ispirazione mistica cui conduce”.

La legge censoria imponeva di qualificare osceno tutto quello che non rientrava nella sfera dell’opera d’arte. Per giudicare se un film era opera d’arte, andavano esaminati il soggetto, la sceneggiatura, la recitazione, la musica, la fotografia, l’accuratezza dei particolari, la presentazioni degli ambienti. In verità, oggi le cose non sono tante diverse. Il problema, semmai, sta nel chi deve decidere, tenendo presente questi elementi, se un film è un’opera d’arte o no. Non è tanto stano, allora, se, in un paese come il nostro dove le storture sono all’ordine del giorno, un cinepanettone usufruisce dei finanziamenti pubblici perché considerato di rilevanza culturale.
La cronaca delle udienze

“I racconti di Canterbury” furono proiettati a Benevento il 2 novembre del 1972. Non vi furono proteste da parte del pubblico sannita, tranne che di uno spettatore “napoletano”.

Il 5 settembre giunse alla Procura di Benevento un esposto del dott. Gaetano Trotta, che riteneva lo spettacolo impudico e censurabile.

Il magistrato inquirente non fu dello stesso avviso, inviando il giorno successivo la denunzia al giudice istruttore per il decreto di non doversi promuovere l’azione penale. In particolare il magistrato ritenne che “non sussiste l’oscenità dell’immagine”.

Vi furono altre denunce in varie città italiane (il film era balzato ai primi posti per incassi, al pari di un film di Federico Moccia).

A Firenze la Procura generale fece esaminare l’opera di Pasolini da tre magistrati. Il giudizio fu nettamente negativo e gli atti furono trasmessi alla Procura generale di Napoli, competente territorialmente.

Il dottor Cesaroni, dopo altre indagini svolte nella città partenopea, inviava gli atti al procuratore della repubblica di Benevento, dottor Filippella, il quale elevava rubrica contro i tre imputati riviandoli a giudizio con il rito direttissimo.

Così i giudici beneventani si trovarono di fronte ad un difficile e spinoso processo, anche per la notorietà del regista e l’eco internazionale che avrebbe avuto la sentenza. Non si dimentichiamo che la pellicola era stata premiata al Festival Internazionale di Berlino.

Nella prima giornata del processo vi fu la sorpresa della costituzione di parte civile, su espressa autorizzazione del ministro generale dell’Ordine, di padre Bonaventura (al secolo Adolfo Martinetto) dell’ordine monastico dei Francescani. I frati erano rimasti offesi da una scena del film, quella dell’inferno. I difensori degli imputati, avvocati Luigi Vessichelli , Franco Fusco e Giovanni Massaro, eccepivano la inammissibilità della costituzione per carenza di interesse e la mancanza di danno diretto. Dello stesso avviso era il pubblico ministero Michele Jannarone.Va ricordato che il Tribunale non acconsenti alla costituzione di parte civile dei monaci in quanto nel film i monaci non indossano sai appartenenti ad ordini religiosi, ma sono monaci e basta non identificabili come Francescani

Nel pomeriggio i magistrati, unitamente agli avvocati, visionarono il film in modo da avere un’idea diretta e globale del film.

Nella seconda giornata, sempre assenti il regista e il produttore (Pasolini si era recato in Medio Oriente per un suo prossimo film; Grimaldi era negli Stati Uniti), si procedeva ad una seconda visione con particolare riguardo alle scene incriminate.

Nel pomeriggio si aveva l’intervento del P.M. il dottor Jannarone che esprimeva il parere che un giudizio sull’intera pellicola non poteva che essere positiva dal punto di vista del livello artistico.

Anche gli episodi più scabrosi servivano al regista non per fare della pornografia ma per esprimere meglio la sua “filosofia”.

Prendevano poi la parola nell’ordine gli avvocati Vessichelli, Fusco e Massaro.

L’avvocato Vessichelli, non solo citava alcune recenti sentenze che dimostravano come il concetto del pudore medio sia estremamente diverso e difficilmente identificabile con esattezza, ma esibiva la fotografia del dipinto quattrocentesco di Giovanni da Modena, esistente nella basilica di San Petronio a Bologna. Nell’affresco si vede un enorme demonio che espelle, come appunto nell’inferno pasoliniano, le anime dannate. La riproduzione suscitava l’interesse dei giudici perché estremamente indicativa della concezione teologica e morale dell’epoca nella quale Chaucer scrisse i suoi racconti.

L’avvocato Fusco, come già in precedenza Vessichelli, chiariva che il gestore del cinema non poteva evidentemente essere colpevole. La pellicola aveva il visto della censura, era stata premiata ad un festival internazionale: poteva il proprietario del locale improvvisarsi censore, magari con il rischio di prendersi una denuncia dal registra e dal produttore?

Anche l’avvocato Massaro, del foro di Roma, insisteva sul fatto che il film doveva considerarsi opera d’arte e non spettacolo pornografico di basso livello. Citava a suo sostegno giudizi di critici cinematografici e dei tribunali che avevano precedentemente assolto gli altri film di Pasolini.

Il collegio giudicante, composta dal consigliere Daniele Cusani (presidente), che già si era espresso per un’acuta sentenza in tema di oscenità in occasione del film “Les biches” (anch’esso proiettato al Comunale), e dai giudici a latere Alfonso Bosco e Bruno Rotili, dopo mezz’ora di camera di consiglio decideva di assolvere i tre impuntati perché il fatto non consiste reato. Veniva disposto l’immediato dissequestro del film incriminato.
21 ottobre 1972

Il procuratore generale presso la Corte d’Appello di Napoli, dottor Paolo Cesaroni propose appello telegrafico avverso la sentenza del 20 settembre, con la quale la prima sezione penale del Tribunale di Benevento assolveva il regista Pasolini, il produttore Grimaldi e il gestore del cinema-teatro Comunale Salvatore Iannelli.

L’appello della Procura generale di Napoli, bloccava anche il procedimento del giudice a quo sulla restituzione del film, con grande delusione di quanti attendevano di vederlo sia perché spinti da un a certa curiosità, sia per rendersi conto dell’effettivo contenuto della pellicola incriminata.

La difesa sostene che il provvedimento del Tribunale di Benevento era esecutivo e promosse regolare incidente di esecuzione tendente ad ottenere l’immediato dissequestro dei “Racconti di Canterbury”.

5 novembre 1972

Il Tribunale, che era presieduto dal consigliere di cassazione dr. Pasquale Emilio Principe, con a latere i giudici dr. Donato Del Mese e Rocco Carbone, doveva esaminare l’incidente di esecuzione proposto dal produttore Grimaldi per ottenere il dissequestro della pellicola.

Durante l’udienza si fanno ricordare le parole del professor De Marsico: “Una parola di luce parta dai giudici del tribunale del Sannio; era già partita da magistrati illuminati e moderni ma si è fermata a mezza strada”. La richiesta era, ovviamente, la restituzione della pellicola incriminata.

7 novembre 1972

I giudici della 1° sezione penale del Tribunale di Benevento, dopo cinque giorni di camera di consiglio, sciolsero la riserva sull’incidente di esecuzione. Pur non entrando nel merito della questione, il giudice dichiarò “inammissibile in questa sede l’istanza proposta dagli imputati”.

L’ordinanza pose la difesa di Pasolini di fronte ad un bivio: impugnare l’ordinanza in Cassazione o accelerare il giudizio di appello. Entrambe le strada si rivelavano molto lunghe e tortuose e, come è facile intuire, con danno assai rilevante sia per il produttore che per il regista.

Mentre a Benevento si discuteva sul da farsi, in altre città (come Forlì e Genova), il film era ritornato sugli schermi.

10 dicembre 1972

Questa volta fu un frate, padre Antonio Gambale dei Cappuccini, a dolersi del contenuto de “I racconti di Canterbury” e pertanto il 7 dicembre, a mezzo della Procura di Napoli ha fatto pervenire a quella di Benevento, competente per territorio, istanza di punizione contro Pasolini, Grimaldi e Jannella.

Nella querela di padre Gambale(lo stesso che si vide rigettata la costituzione di parte civile proposta nel primo processo), si fa riferimento alla pellicola e alla sentenza assolutoria del Tribunale. Il padre cappuccino riteneva che sussistevano i reati di diffamazione e vilipendio alla religione dello Stato (articoli 595 e 402-403 del codice penale) a circo dei tre giudicabili. Difatti – si legge in querela – nel film appaiono nell’inferno pasoliniano figure clericali (monaci espulsi dall’ano di un demonio come escrementi), mentre il monaco è la figura predominante posta in dileggio.

Grimaldi, Pasolini e Janella – continua la querela – si sono resi responsabili inoltre di vilipendio alla religione dello Stato, perché “ogni atto e ogni sequenza del film sono accompagnati dal canto più sacro della liturgia cattolica”. La querela-denuncia di padre Gambale è corredata da una serie di articoli e pubblicazioni della stampa quotidiana e periodica, come “La fiamma ideale” di Antonio Guarino apparsa su “Il Mattino”.
Il nuovo processo a carico di Pasolini fu svolto il 15 dicembre 1972

Come fini tutta questa storia di querelle giudiziaria? Nell’unico modo che doveva finire. Finì col Dvd di “I racconti di Canterbury” che comprai sulla bancarella di Piazza Roma e i racconti di mio padre che limonava nel Cinema Comunale mentre un napoletano, ancora una volta, ci faceva fare una figura di m….

di Luigi Furno

FONTE: BMAGAZINE
SENTENZA N. 56
ANNO 1974

REPUBBLICA ITALIANA
IN NOME DEL POPOLO ITALIANO
LA CORTE COSTITUZIONALE

composta dai signori Giudici:
Prof. Francesco Paolo BONIFACIO
Dott. Giuseppe VERZÌ
Avv. Giovanni Battista BENEDETTI
Dott. Luigi OGGIONI
Dott. Angelo DE MARCO
Avv. Ercole ROCCHETTI
Prof. Enzo CAPALOZZA
Prof. Vincenzo Michele TRIMARCHI
Prof. Vezio CRISAFULLI
Dott. Nicola REALE
Prof. Paolo ROSSI
Avv. Leonetto AMADEI
Dott. Giulio GIONFRIDA
Prof. Edoardo VOLTERRA
Prof. Guido ASTUTI
ha pronunciato la seguente

SENTENZA

nel giudizio di legittimità costituzionale dell'art. 622 del codice di procedura penale, promosso con ordinanza emessa il 17 aprile 1973 dal tribunale di Benevento sull'incidente di esecuzione proposto da Grimaldi Alberto, iscritta al n. 262 del registro ordinanze 1973 e pubblicata nella Gazzetta Ufficiale della Repubblica n. 163 del 27 giugno 1973.

Udito nella camera di consiglio del 18 dicembre 1973 il Giudice relatore Giovanni Battista Benedetti.

Ritenuto in fatto

Con sentenza 20 ottobre 1972 il tribunale di Benevento assolveva Grimaldi Alberto, Pasolini Pier Paolo e Iannelli Salvatore - il primo produttore, il secondo regista del film "I racconti di Canterbury" ed il terzo gestore del cinema - teatro comunale di Benevento ove per la prima volta era stato proiettato detto film - dal delitto di spettacolo osceno previsto dall'art. 528 c.p. perché il fatto non costituisce reato e ordinava "la restituzione del film sequestrato agli aventi diritto", rilevando, però, nella parte motiva della decisione che il dissequestro non poteva essere immediato, così come richiesto, essendo la sentenza impugnabile.

Avverso questa parte della decisione gli interessati proponevano incidente di esecuzione con istanza del 23 ottobre 1972 insistendo sull'immediata attuazione dell'ordine di restituzione contenuto nel dispositivo della sentenza, ma il tribunale, con ordinanza 7 novembre 1972, dichiarava inammissibile l'istanza sul rilievo che la questione circa l'immediato dissequestro aveva già formato oggetto della precedente decisione e che sulla stessa - stante il principio del ne bis in idem - doveva ora pronunciarsi non più il giudice a quo, ma il giudice di appello dato che la sentenza era stata impugnata sia dagli imputati, sia dal procuratore generale della Corte di appello di Napoli.

Contro l'ordinanza suddetta gli imputati proponevano ricorso alla Corte di cassazione la quale con sentenza 21 dicembre 1972 annullava l'ordinanza impugnata e rinviava gli atti al tribunale per una nuova deliberazione osservando che erroneamente era stato richiamato il principio del ne bis in idem per dichiarare inammissibile l'incidente di esecuzione poiché sulla questione dell'immediato dissequestro del film non era stata emessa una decisione irrevocabile.

Con ordinanza 9 gennaio 1973 il tribunale - dopo aver osservato che il disposto dell'art. 576, terzo comma, c.p.p., ai sensi del quale a seguito della sentenza di proscioglimento é disposta l'immediata scarcerazione dell'imputato detenuto, deve trovare applicazione anche nel caso di sequestro di un film, giacché questo provvedimento comporta la privazione dei diritti di libertà garantiti dalla Costituzione - ordinava l'immediato dissequestro del film.

Su ricorso proposto dal procuratore della Repubblica di Benevento la Corte di cassazione con sentenza 2 aprile 1973 annullava senza rinvio, per violazione di legge, l'ordinanza 9 gennaio 1973 rilevando che la norma contenuta nell'art. 576, comma terzo, c.p.p. é disposizione di eccezione che trova applicazione solo in tema di provvedimenti restrittivi della libertà personale e che la questione della restituzione di un film sequestrato per oscenità, va, invece, risolta in base al coordinamento delle norme contenute negli artt. 240, primo capoverso, n. 2, c.p., 576, primo e terzo comma, e 622, primo, quarto e quinto comma, c.p.p., i quali non consentono la restituzione di cose sequestrate di cui debba ordinarsi la confisca in caso di condanna.

A seguito di detta decisione il procuratore della Repubblica di Benevento con proprio decreto del 4 aprile 1973 ordinava nuovamente il sequestro del film "I racconti di Canterbury" ed il Grimaldi, dal suo canto, con istanza del 7 aprile successivo, proponeva nuovo incidente di esecuzione eccependo la illegittimità costituzionale delle norme del codice di rito che non consentirebbero la restituzione del film dopo la sentenza di proscioglimento di primo grado.

L'eccezione veniva accolta dal tribunale di Benevento che con ordinanza 17 aprile 1973 ha sollevato la questione di legittimità costituzionale dell'art. 622 c.p.p. in riferimento agli artt. 21, 27 e 33 della Costituzione.

Nel giudizio dinanzi a questa Corte nessuno si é costituito.

Considerato in diritto

La questione sottoposta all'esame della Corte con ordinanza 17 aprile 1973, emessa dal tribunale di Benevento nel procedimento incidentale di esecuzione penale promosso dal produttore del film "I racconti di Canterbury" con istanza 7 aprile stesso anno, riguarda l'art. 622 del codice di procedura penale ritenuto costituzionalmente illegittimo, in riferimento agli artt. 21, 27 e 33 Cost., nella parte in cui tale norma sembrerebbe richiedere in ogni caso, per il dissequestro dei corpi di reato, l'esistenza di una sentenza irrevocabile di proscioglimento senza far salvi i casi in cui il sequestro si traduca nella privazione o limitazione di fondamentali diritti di libertà garantiti dalla Costituzione.

Risulta dagli atti che con sentenza 20 ottobre 1972 il tribunale assolveva il produttore e il regista del film dall'imputazione di spettacolo osceno ai sensi dell'art.529, comma secondo, del codice penale.

Con istanza del successivo 23 ottobre gli interessati proponevano incidente di esecuzione per ottenere l'immediato dissequestro del film non disposto con la predetta sentenza. Con ordinanza 9 gennaio 1973 l'istanza veniva accolta sul rilievo che, nel caso di specie, dovessero trovare applicazione le norme contenute negli artt. 576, comma terzo, c.p.p. e 37 delle disposizioni di attuazione che impongono l'immediata scarcerazione degli imputati prosciolti con sentenza non definitiva. Contro l'ordinanza veniva proposto ricorso dal p.m. alla Corte di cassazione, la quale con sentenza 2 aprile 1973 annullava senza rinvio, per violazione di legge, la citata ordinanza di dissequestro immediato 9 gennaio 1973 del tribunale rilevando che, in tema di restituzione di un film sequestrato per oscenità, non potevano essere applicate le norme di eccezione relative a provvedimenti restrittivi della libertà personale, bensì le disposizioni di cui agli artt. 240 c.p., 576 e 622 c.p.p. le quali non consentono la restituzione di cose sequestrate di cui debba ordinarsi la confisca qualora in prosieguo di giudizio intervenga condanna.

Orbene é di tutta evidenza che, alla stregua delle indicate vicende processuali, la proposta questione di legittimità costituzionale non può allo stato trovare ingresso in questa sede.

Nel procedimento incidentale di esecuzione, avente ad oggetto la conservazione o meno del sequestro di un film prima di una definitiva sentenza di proscioglimento, é intervenuta una decisione irrevocabile della suprema Corte di cassazione. Per il principio della preclusione processuale di cui all'art. 90 c.p.p. - che opera anche in tema di procedimenti incidentali non poteva essere più riproposta nei medesimi termini, tra le stesse parti e dinanzi allo stesso giudice la questione già definitivamente discussa e risolta. L'eccezione di incostituzionalità, che avrebbe potuto essere correttamente sollevata dinanzi al tribunale o alla Corte di cassazione prima che sulla questione del dissequestro o non del film si fosse formato il giudicato, va perciò dichiarata inammissibile.

PER QUESTI MOTIVI
LA CORTE COSTITUZIONALE

dichiara inammissibile la questione di legittimità costituzionale dell'art. 622 del codice di procedura penale, sollevata, in riferimento agli artt. 21, 27 e 33 della Costituzione, con ordinanza l7 aprile 1973 del tribunale di Benevento.

Così deciso in Roma, in camera di consiglio, nella sede della Corte costituzionale, Palazzo della Consulta, il 22 febbraio 1974.


Francesco Paolo BONIFACIO - Giuseppe VERZÌ- Giovanni Battista BENEDETTI - Luigi OGGIONI - Angelo DE MARCO - Ercole ROCCHETTI - Enzo CAPALOZZA - Vincenzo Michele TRIMARCHI - Vezio CRISAFULLI - Nicola REALE - Paolo ROSSI - Leonetto AMADEI - Giulio GIONFRIDA - Edoardo VOLTERRA - Guido ASTUTI.

Arduino SALUSTRI - Cancelliere
Depositata in cancelleria il 6 marzo 1974.


Fonte: CONSULTA ONLINE

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Dover cambiare opinione

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Pasolini - Videoteca
Una cosa che mi indigna e mi eccita è pensare a quante volte ho dovuto cambiare opinione sul pensiero dei destini generali degli uomini.


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Mamma Roma. Sognando un riscatto sociale che non arriverà mai



"ERETICO & CORSARO"
 

Mamma Roma. Sognando un riscatto 
sociale che non arriverà mai

di Chantal Castiglione - 23 Luglio 2012

Per Mamma Roma non esiste un futuro, nessun riscatto sociale. 
Il film di Pasolini può essere visto come una metafora della società italiana,
dove la voglia di emancipazione non viene mai concretizzata effettivamente,
ma si rimane sempre succubi

L'altro giorno in tv ho visto per la prima volta il film di Pier Paolo Pasolini "Mamma Roma" (1962), film capolavoro con una magnifica Anna Magnani nel ruolo della protagonista e me ne sono subito innamorata. Non sto qui a raccontarvi la trama e anzi per chi non lo avesse ancora fatto consiglio di vederlo. La Magnani eccelsa, sempre credibile in qualsiasi ruolo, coinvolgente, narratrice a suo modo del suo tempo. Mi ha colpito molto il fatto che Mamma Roma, secondo il mio parere, può essere visto come legato, anzi in stretta contiguità con il cinema neorealista sviluppatosi in Italia nel secondo dopoguerra. Degno erede di film come: Roma città aperta di Rossellini (con Anna Magnani), Ladri di biciclette di De Sica e tanti altri...
Le scene, i personaggi, l'ambientazione, le denunce riportate nella narrazione, mi riportano a quel genere di film. Una sorta di tardo neorealismo. Così come i neorealisti raccontavano la società italiana durante e immediatamente dopo la seconda guerra mondiale, così Pasolini in questo film racconta una parte della società italiana, in questo caso romana, di un'Italia sottoproletaria che, dopo tante vessazioni, sogna un avvenire più prospero. Mamma Roma può essere considerato come un vivo affresco della periferia sottoproletaria romana, come già detto: Roma sogna e si batte per riscattarsi socialmente, dare una casa decente e un futuro migliore al figlio Ettore, che per lei equivale ad una vita da piccolo-borghese. La protagonista altro non è che una prostituta, suggestive sono le scene in cui lei cammina sul viale, tutto buio intorno. In quelle scene esplode tutta l'interiorità della protagonista, amare riflessioni di una vita vissuta ai margini. E poi c'è Ettore, il figlio di Roma, che non s'integrerà mai nel mondo piccolo-borghese sognato dalla madre anzi nella famosa scena con la motocicletta afferma: "I signorini so' tutti stupidi, nu i posso vede', sti fiji de papà, perchè c'hanno 'n po' de grana 'n saccoccia se credono de esse' quarcuno". Egli dopo aver scoperto il mestiere della mamma si dà ai furti, durante uno di questi nell'ospedale verrà arrestato e morirà in carcere. Con Ettore muore il futuro, la speranza, la voglia di riscatto e di cambiamento, così come sono morti il futuro, la speranze, la voglia di riscatto e di cambiamento di molti italiani, scippati di tutto anche della propria vita. Per Mamma Roma non esiste un futuro, nessun riscatto sociale. Il film può essere visto come una metafora della società italiana, quindi, dove la voglia di emancipazione non viene mai concretizzata effettivamente, dove si rimane sempre succubi, dove c'è chi decide per te e non puoi fare nulla per opporti (per Mamma Roma ci pensa Carmine), dove ogni sussulto di cambiamento richiede una contropartita non affatto trascurabile, dove, dopo un momento di pseudo libertà, ci si ritrova più schiavi e più sottomessi di prima, dove il futuro viene rinchiuso in carcere e lasciato morire in completa solitudine. Ecco per me questo è il significato del film Mamma Roma.

Fonte: Cado in piedi

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Pier Paolo Pasolini attore: l’esordio - Il Gobbo di Carlo Lizzani (1960)






Il Gobbo di Carlo Lizzani (1960)

Riflessioni personali di Massimo Mancini


Pier Paolo Pasolini, diamante dalle mille sfaccettature, regista, pittore, giornalista e, come disse Moravia, poeta e romanziere, osservava, analizzava e collegava gli eventi e le mutazioni celate nell’inconscio collettivo. Come un faro, Pasolini tentava di diradare la nebbia che velocemente stava offuscando le menti, tanto da cambiare le abitudini della nostra società, omologata e protesa verso il consumo di beni superflui. Di lui, della sua opera, della sua vita e della sua morte, è già stato detto e scritto molto. Per questo spero non troverete banale una mia personale riflessione che vi invito a condividere: quella sull’esordio da attore di Pasolini nel mondo della celluloide che lo vede tra i protagonisti del film "Il Gobbo", diretto da Carlo Lizzani nel 1960.



La pellicola è ispirata alla storia di Giuseppe Albano (Alvaro Cosenza) detto il "Gobbo del Quarticciolo" e della sua banda di ex partigiani, trasformatisi in furfanti di borgata che, negli anni precedenti la liberazione di Roma, avvenuta il 4 giugno 1944, e anche successivamente a questa data, erano dediti al saccheggio e allo sfruttamento della prostituzione. Tra i protagonisti spicca la figura di Leandro detto "er Monco", interpretato da Pasolini. 



La prima sequenza in cui appare Pier Paolo è ambientata nella tetra stanza di un commissariato in cui Leandro entra furibondo, trattenuto da tre energumeni, per essere interrogato. La sua disinvoltura nella recitazione è impressionante e sorprendente; gli atteggiamenti e le espressioni sono quelli di un romano verace (grazie anche al doppiaggio) e nulla traspare delle sue origini bolognesi-friulane e della sua estrazione non certo popolare. (foto 1)
Emblematica è la scena in cui Leandro appare riverso in terra a seguito delle bastonate del commissario fascista Moretti che, frantumandogli la mano destra, lo mutano nel personaggio del " Monco". (figura 2)
Nel corso del film, Pasolini riesce pienamente a rendere la drammaticità degli eventi narrati e, nelle scene che lo consentono, ci regala anche un sorriso attraverso espressioni vivaci e stupite come, ad esempio, nella scena in cui, insieme alla sua famiglia, si appropria della casa di Ninetta, la figlia del commissario fascista ucciso dal Gobbo. (foto 3)
La forza e l’irruenza di Leandro ritornano intatte nella scena che precede la restituzione delle armi degli ex partigiani alla MP. Anche in questo caso, notiamo la sua bravura nel dare corpo all’impeto richiesto dal suo personggio, tale da dover essere placato dai suoi compagni. (foto 4)
Alla fine Leandro, pur non condividendo la decisione, accetta di consegnare le armi, proclamando che la sua patria è "la panza". (foto 5)
Il film scorre tra emozioni e colpi di scena scaturiti dalla trama e anche da una sequenza che non può non destare stupore: quella in cui Ninetta chiede la restituzione della propria casa e Leandro, oltre ai soldi offertigli, pretende da lei una prestazione sessuale. (foto 6)
In chi stima e conosce Pier Paolo, certamente attratto per natura da bellezze diverse, sempre schivo e teso in "sorrisi di timidezza" di fronte alle donne, non può non colpire la scioltezza dell’approccio di Leandro/Pasolini alla ragazza e i suoi sguardi ammiccanti e bramosi. La figura di Ninetta, merce di scambio nelle mani di un personaggio senza scrupoli, avvezzo a tenere in suo potere e sfruttare le donne, appare più consona alle rappresentazioni legate al mondo della prostituzione e del sottoproletariato, narrati nelle precedenti opere letterarie di Pasolini e nei suoi successivi soggetti cinematografici. (foto 7)
Non meno incisiva risulta l’interpretazione di Pasolini nell’epilogo che il personaggio di Leandro ha in questa pellicola. Non trovandosi in accordo con le decisioni del Gobbo, che ormai si sente padrone di tutti i traffici loschi, discute aspramente con lui e lo affronta mostrando grinta e coraggio. (foto 8)
Ciò, però, non potrà impedire a Leandro di cadere sotto i colpi della pistola del Gobbo, che alla fine della storia subirà la sua stessa sorte, e di sottrarsi al destino di una morte violenta. (foto 9)
Grazie, un saluto a tutti gli appassionati e i sostenitori di Pier Paolo Pasolini da
Massimo Mancini


Meravigliosa invenzione il cinema, caro Pier Paolo, che ti strappa alla morte e
restituisce e riverbera, impetuosi, gli infiniti tuoi sguardi. Meravigliosa invenzione
il cinema che, intatta, perpetua la tua "disperata vitalità".
Grazia Gasparro

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Gassman, Pasolini e i filologi



Gassman, Pasolini e i filologi
(saggio-documentario video, Italia 2005, 30’)
Monica Centanni e Margherita Rubino 


Nel 1960 Vittorio Gassman affidò a Pier Paolo Pasolini la traduzione dell’Orestea di Eschilo per l’allestimento che aveva in mente per il Teatro greco di Siracusa. Gassman, in sintonia con l'impresa culturale e politica che in quegli anni andava compiendo con il Teatro popolare italiano, aveva concepito per la tragedia antica una messa in scena di assoluta novità e di rottura con la tradizione classicistica.

Per dichiarazione dello stesso Pasolini, l'esperienza di traduzione dell'Orestea segnò in modo importante il suo riavvicinamento al mito greco, sul percorso che lo condurrà alla realizzazione di opere cinematografiche come Edipo Re (1967), Medea (1970) e l'incompiuta Orestiade africana (1969).
I dati oggi dimostrano che la versione di Pasolini di Orestea è in assoluto la più accreditata e utilizzata nei teatri italiani negli ultimi decenni del XX e ancora nei primi anni del XXI secolo.

Ma intorno a quegli anni sessanta, la commissione della traduzione di Orestea a un poeta, contestato seppure già noto, e comunque a un non-grecista, scatenò campagne di stampa e anche una raffica di attacchi da parte di una fazione del mondo accademico, che reagì rabbiosamente contro Pasolini e la sua incursione nel campo disciplinare delle scienze filologiche. Attacchi e polemiche ingenerarono al tempo una grande confusione sul valore effettivo della traduzione di Pier Paolo Pasolini.

Il saggio-documentario segue e mostra, in una prima fase, documenti e lettere dove si scorge l'ambizione di molti grecisti determinati a ottenere l’incarico che ebbe poi Pasolini, e la sequela di pressioni e di piccole bugie di alcuni autocandidati eccellenti. Gli organi dirigenti del Dramma Antico dichiarano (in un documento pubblicato qui per la prima volta): “Questo Istituto poteva opporsi come in realtà in un primo momento ha fatto, ma in questo caso doveva rinunciare alla presenza di Gassman”.
orestiadi
Praticamente costretti ad accettare la versione-novità del poeta friulano, grecisti e filologi si scatenarono presto in articoli e recensioni stroncatorie. Tra i più accaniti Enzo Degani (al tempo giovane promessa della filologia italiana) che arrivò a scrivere, tra l’altro, su una prestigiosa rivista di studi filologici: “Pasolini [...] nell'insolito ruolo di grecista [...] traduce dal francese, grossolanamente ignorando la lingua. Che conosca anche il greco, nessuno lo aspetta, ma il suo parto tutt’altro che laborioso (egli vanta una gestazione canina di tre mesi) distorce in maniera troppo irriverente il vecchio poeta”.

A Degani rispose a caldo Nadia Fagioli, ribattendo ai feroci attacchi punto per punto, anche sul piano dell'ermeneutica linguistica. Ribatterà anni dopo anche Umberto Albini: sul piano della correttezza formale chiarirà che nessuna traduzione teatrale, meno delle altre quella di Pasolini, si può analizzare scindendo le componenti e “atomizzando” le parole, dal momento che esiste un discorso poetico, e va preso nella sua interezza. Sul piano più generale della lettura culturale e politica di Orestea '60 scriverà Albini: “Per la prima volta dopo tanti anni il teatro greco usciva in Italia dai binari accademici, troppo riduttivi, anche se meritori, entrava in contatto con la letteratura militante e con i sentimenti e le idee di un nuovo, inquieto momento” […]. “Si dissolve l’Olimpo come teatrino lontano, limitato e letterario, deborda dalla cornice che per tanto tempo l’aveva inquadrato e viene a contatto, in modo salutare, con una pratica quotidiana di culto, così come il movimento di una società verso un regime di uguaglianza sembra una metafora del progresso tanto desiderato da Pasolini nel suo presente".

Infine, negli anni novanta, interviene Massimo Fusillo che, da grecista e studioso di teatro, restituisce pienamente a Pasolini su carta quel trionfo che i teatri di mezzo mondo già gli tributavano.

Il saggio-documentario Gassman, Pasolini e i filologi è stato presentato per la prima volta all'interno della mostra Vittorio Gassman, Elena Zareschi: due protagonisti al Teatro greco di Siracusa (Siracusa, Palazzo Greco, Museo e Centro studi INDA, giugno-dicembre 2005).

Pasolini, Eschilo e l'ottusità dei filologi from Matteo Veronesi on Vimeo.
Errori e acrimonie, accuse e difese contro e pro Pasolini, ragioni delle scelte e delle critiche: si dà qui una documentazione precisa di un evento importante della cultura italiana, attraverso lettere e cronache teatrali, testate giornalistiche e filmati dell’epoca, testimonianze orali registrate e materiale documentario inedito proveniente dall'Archivio del Museo e Centro studi INDA di Siracusa.

Riferimenti bibliografici essenziali:

- Pier Paolo Pasolini, Nota del traduttore, in Eschilo, Orestiade, Quaderni del Teatro Pop.Italiano, Torino 1960, pp. 1-3
- Enzo Degani, Recensione a Eschilo ‘Orestiade’, nella trad. di Pier Paolo Pasolini, "Rivista di Filologia e Istruzione Classica" 98, 1961, pp. 187-193
- Nadia Fagioli, L’Orestiade di Pasolini, “Resine”, 1961, pp. 9-18
- Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, La Nuova Italia, Firenze 1996

Fonte:engramma
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Salò, Sade e Pasolini



Salò, Sade e Pasolini


Nel 1922 con la stesura della Waste Land T.S. Eliot configurava il proprio quadro della crisi, prospettando un’apocalissi imminente; durante la seconda guerra mondiale scriveva poi i Four Quartets (’36-’42) che «con l’apocalissi evocavano un’ipotesi di salvezza e di redenzione». A ricordarlo era Silvio Ramat in un saggio del 1970 dedicato alla memoria di Dante nel Novecento. In esso a una “funzione Eliot”, come esperienza fondativa rispetto alla negatività della storia, si opponeva una “funzione Pound”, da intendersi come piena aderenza all’inquietudine negativa e totale abbandono alla «ratio apocalittica» del poema dantesco.
Con la citazione del 99° dei Cantos si chiude, significativamente, l’ultima opera compiuta in vita da Pasolini, Salò o le 120 giornate di Sodoma. Ultima opera compiuta in vita, ma al pari delle Lettere luterane e di Petrolio opera postuma, in dialogo con i fruitori solo dopo la morte dell’autore. Una delle prime impressioni suscitate dal film (proiettato in anteprima al Festival Internazionale di Parigi il 22 novembre del 1975), riferita dai critici di Le Monde, fu quella di uno «choc derivante dalla sensazione di aver assistito alla fine del mondo».


Il potere come degradazione e l’apocalissi come soluzione: Pasolini da Salò a Petrolio
Gilda Policastro
La poetica del Pasolini regista si distingue infatti per l’esplicito riferimento alla poesia, intesa come percezione dei significati veri, essenziali, di una realtà resa banale dalla superficialità dell’industria culturale e dal carattere riduttivo dei linguaggi specialistici: come rileva Erminia Passannanti, "Pasolini dichiarava di volere continuare a portare avanti un discorso sulla ‘realtà’, ma nei termini di un ricorso radicale alla metafora da realizzarsi attraverso il medium cinematografico, per consentire alla verità di venire alla luce mediante la forza espressiva dell’immagine, fuori e oltre le barriere dei linguaggi specialistici.
Nel trattamento cinematografico dei suoi soggetti, mirava, pertanto, ad un’immagine allo stato puro, come linguaggio poetico dotato di potenza evocatrice. La lingua-cultura a disposizione del regista, come organismo vivo che ingerisce, assimila e reinventa incessantemente tanto i dati della realtà, quanto le sue forme di coscienza e le sue funzioni, riconducendo a un discorso organico la contraddittorietà della visione artistica e del pensiero filosofico, doveva potersi basare sulla figura del poeta quale fautore della funzione creativa dei mezzi espressivi e tecnici impiegati. Il cinema, secondo Pasolini, doveva poter svolgere una funzione non strumentale, diversamente da altri linguaggi, volti all’estrinsecazione di funzioni comunicative pragmatiche. Il proposito era, dunque, portare il linguaggio cinematografico a stretto contatto con la poesia per conferire al cinema le stesse specificità espressive"

Il corpo & il potere. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini di Erminia Passannanti
Diego Lucci

Il sadismo in Pasolini, come in Sade, ha la capacità di descrive gli stati d’animo che governarono loro in quei determinati periodi storici: per Pasolini, il malessere vissuto nel periodo fascista e nella società consumistica; per Sade è metafora delle ventimila vittime di Saint-Fond e, inoltre, sostituisce un’esperienza negata dalla morale e dal sentimento.
Il sadismo di Pasolini è visibilmente parodistico, grottesco e irreale. I sadici del film non hanno l’energia del vizio, le loro parole non hanno la vita e la malevola trasgressività dei carnefici delle opere di De Sade: nessun corpo può materialmente esercitare tutte le prestazioni descritte dalle opere di De Sade e ciò che nella scrittura del Marchese si trasformava nella irrealtà della letteratura, in Pasolini fa i conti con lo squallore del realismo.
Sade immaginò l’unica strage di stato concepibile secondo moduli settecenteschi e aristocratici ed è così che costituì la divisione sociale fra massa da consumare al banchetto dell’orgia e il predominio di una orrenda oligarchia. Nel divino Marchese non è reperibile l’idea di una statolatria, ma il salto al genocidio che si ha quando una società non è considerata portatrice di diritto bensì oggetto di potere. Il sistema del Marchese è il compimento di un metodo che porta alla nascita dell’individuo integrale sovrastante una folla affascinata. Tentò di utilizzare privilegi che aveva ottenuto dal regime feudale a beneficio delle proprie passioni ma il regime, già da allora, era già moderato dalla ragione per opporsi agli abusi che un grande signore avrebbe potuto commettere.
Da privilegiato divenne vittima dell’arbitrio imperiale. Nella sua solitudine, causata dalla reclusione nella Bastiglia per aver resistito al Terrore e dove solo le visioni di un mondo immaginario lo legavano alla vita, concepì quel modo di pensare al solo piacere, e soprattutto al pensiero che gli altri cessassero di contare: "il più grande dolore altrui conta sempre meno del mio piacere". 


Il corpo & il potere. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini
Dania Margiotta



La principale critica di Pasolini è stata quella contro la condizione sociale sotto uno Stato democratico stragista, con dei servizi segreti deviati e un nulla ideologico che impiega, distorcendola, la religione, a tutto vantaggio del dominio del Potere economico mondiale, con lo sterminio di tutte le culture popolari, di tutte le differenze, con l’annientamento della naturalità dei corpi, in nome di modelli di comportamento in larga parte importati dagli Stati Uniti, con quella ideologia antipauperistica, edonista falsamente libertaria che deturpa gli uomini nel corpo e nella mente. Un Potere atroce, cieco, di stampo apocalittico (alla D.H. Lawrence), come quello mostrato in Salò.

Quest’opera tanto discussa, più che una ricostruzione storica delle forme concentrazionistiche del fascismo, come credono certe anime candide, tra cui Barthes, è una problematizzazione, un Pensiero, un Teorema, come dice Deleuze, di tipo visivo sui poteri contemporanei dominanti, in particolare rispetto alla questione del corpo e del sesso. Ha detto Ferrero, il più grande critico cinematografico pasoliniano: «Salò si presenta come una fosca lettura-profezia del presente, piuttosto che come rappresentazione di un passato transitorio e concluso».
Una «lettura-profezia» che nasce in Pasolini con il trauma del ritorno alla realtà occidentale, dopo l’immersione nello splendore, pur se drammatico, della «Trilogia della vita» (Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte). L’autore nota come il Potere abbia tanto rapidamente determinato l’eliminazione della bellezza naturale dei corpi, con un sempre più forte annullamento della differenza essenziale tra il maschile e il femminile, in nome una presunta emancipazione progressista che determina in realtà una serie di comportamenti omologati e funzionali ai poteri della società mondialista dei consumi.
Un film come Accattone, dopo quello che Pasolini non esita a definire un genocidio, di grado analogo a quello nazista, può ora essere osservato, secondo Pasolini «in laboratorio, come il prelievo di un modo di vita, cioè di una cultura», che «lasciata per secoli a se stessa, cioè alla propria immobilità, quella cultura aveva elaborato valori e modelli di comportamento assoluti. Niente poteva metterla in discussione. (…) La tradizione era la vita stessa. Valori e modelli passavano immutabili dai padri ai figli. Eppure c’era continua rigenerazione.» Ora, «qualcosa di essenziale è cambiato: si è avuto un genocidio». «Se io oggi volessi rigirare Accattone, non potrei farlo. Non troverei più un solo giovane che fosse nel suo corpo neanche lontanamente simile ai giovani che hanno rappresentato se stessi in Accattone. Non troverei più un solo giovane che sapesse dire, con quella voce, quelle battute».
Se la «Trilogia della vita» era il massimo ottimismo, espresso per immagini, del pensiero di Pasolini, Salò sarà allora il suo massimo pessimismo, che s’esprimerà non più in una ricerca del reale, pur formalizzato per icone (Accattone, Mamma Roma), né per metafore trasognate (Uccellacci e uccellini, Che cosa sono le nuvole?), quanto in una materialità teorizzata nella composizione, con un corpo ridotto a cosa, per necessità meramente economiche, come secondo il Potere contemporaneo.
Tale Potere, dice Pasolini, non è certo più quello del fascismo del passato, assai più rispettoso, né quello della D.C., della religione cattolica o della grande industria o delle forze armate, ma il Potere finanziario e culturale transnazionale che impone un sistema di sviluppo devastatore, quello della produzione e del consumo, con un edonismo falso e una falsa tolleranza, una falsa libertà. Il più imponente modello totalitario che il pianeta abbia mai visto («Perché il vecchio fascismo (…) distingueva: mentre il nuovo fascismo (…) non distingue più: non è umanisticamente retorico, è americanamente pragmatico. Il suo fine è la riorganizzazione e l’omologazione brutalmente totalitaria del mondo.»). Un genocidio che in Salò s’esprime nella ripetitività del rito sodomita omosessuale e della merda. Dice Ferrero: «La distorsione maniacale della sessualità è il risvolto della tolleranza regressiva, come la merda lo è del consumo, e il sangue e la strage sono la verità ultima del potere.»

Salò, o le 120 giornate di Sodoma. Sguardi sul lager contemporaneo – appunti di ricerca –
Marco Settimini
La prospettiva apocalittica in senso finale domina la produzione dell’ultimo Pasolini nella coscienza dell’autore e nella riflessione della critica, entrambe alle prese con l’ultimo film, con l’ultimo libro. Apocalittico è categoria abusata per questa fase della poetica pasoliniana ed è termine di largo e frequente impiego nelle Luterane, dove secondo Asor Rosa marcherebbe la regressione di Pasolini dall’impegno all’«impoliticità», intesa, quest’ultima, come rifiuto dello stato di cose esistente, disincanto, senso di sconfitta. L’opzione artistica per un’osservazione-registrazione, sia pur espressa nei consueti toni pamphlettistici da autentica militanza, avrebbe svincolato poi la parola pasoliniana dall’illusione di un dialogo reale e dall’aspettativa di un riscontro/scontro polemico. Al «senso di una catastrofe incombente» si sarebbe affiancata infine la consapevolezza di una «totale impotenza, sia individuale sia collettiva»
E al punto di vista apocalittico dell’ultimo Pasolini ancora si riferisce, ultimo tra tantissimi, Bruno Pischedda, che lo presenta nei termini di una sfiducia nel futuro, «in qualsiasi futuro», sfiducia dai risvolti rischiosamente catastrofisti regressivi».

Il potere come degradazione e l’apocalissi come soluzione: Pasolini da Salò a Petrolio
Gilda Policastro



Da questa prospettiva, Salò rappresenta un attacco sia alle dittature di partito sia alle forme di capitalismo avanzato, quali modelli che subordinano il singolo e la collettività, di cui si dichiarano garanti, all’autorità dei modelli sanciti. Presi nell’ingranaggio della macchina del potere, individuo e massa sono forzati a forme di consenso che stimolano, al contempo, comportamenti contrapposti di integrazione e alienazione, ottenuti, nelle dittature, attraverso norme disciplinari basate sulla cieca obbedienza, e nelle società liberali, tramite l’assimilazione dei codici imposti dalle élite, dalle classi dirigenti" (p. 15).
A questo proposito, è chiaro l’influsso che esercitano su Pasolini le tesi di Foucault sulle tecniche di costituzione e mantenimento del potere attraverso la formazione di un "corpo-potere", capace di condizionare e addirittura di plasmare le personalità dei governati: infatti, "come critica alle ideologie che partecipano alla creazione dello Stato assolutista e del dominio capitalistico, Salò nasceva dal bisogno di commentare l’effetto che il potere ha su chi il potere politico o economico lo subisce, primo tra questi i giovani […]. Ricorrendo ad un procedimento dialettico-allegorico, che poneva come paradigmi dell’opera le antinomie vittima/carnefice, bene/male, ordine/anarchia, il film rappresentava il modo in cui le masse si figurano lo Stato, e come l’assimilazione del singolo al ‘corpo-massa’ venga indotta al fine di rendere il popolo uno strumento acritico e passivo nelle mani delle oligarchie del potere costituito" (p. 12).
Le dinamiche di "educazione", o meglio di "sottomissione" del corpo-massa nei regimi dittatoriali si mostrano in modi piuttosto eclatanti, e tendono a limitare la personalità degli individui entro una gamma ristretta di concezioni e comportamenti: il divieto e la punizione assumono dunque un ruolo centrale nei processi educativi messi in atto dai regimi dittatoriali. Avviene quindi che "in Salò, il corpo-potere, costituito dai gerarchi riuniti alla villa, contempla varie tecniche di restrizione della libertà sia dei prigionieri sia dei collaboratori: queste comprendono l’assillo della prestanza fisica; la verifica costante dei livelli di obbedienza alla didattica normalizzatrice; la sottomissione al protettorato coercitivo sotto la minaccia continua della punizione. L’ossessione dei libertini per il rispetto delle norme fissate è, infatti, proporzionale alla severità dei castighi inflitti in caso di contravvenzione alle leggi fissate. Tale logica disciplinare, che mira a produrre corpi docili, dinanzi al fallimento delle istanze stabilite, crea vittime" (p. 28).
I percorsi di imposizione di modelli ideologici e comportamentali diventano più complessi nel sistema capitalistico e consumistico, sorretto dalle dinamiche di produzione e consumo e dalla loro perpetuazione attraverso una continua induzione di bisogni, -e attraverso il conseguente controllo dei bisogni da indurre e, dunque, delle aspettative di chi è persuaso a manifestare non più desideri "gratuiti" (e forse non realizzabili), ma la mera volontà di appropriarsi di oggetti, di beni, di merci, incessantemente proposti "dall’alto".

Il corpo & il potere. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini di Erminia Passannanti

Diego Lucci


Si può constatare come l’eccesso voluttuoso porti alla negazione degli altri affermando che la voluttà è tanto più profonda se nasce dal crimine e che, quanto più grave è il crimine tanto maggiore è il piacere che deriva dagli impulsi sessuali. Il crimine conta più del godimento ed è superiore ad ogni altro perché è l’atto di un’anima che, avendo distrutto tutto, ha accumulato una forza immensa e s’identifica col movimento di distruzione totale ch’essa prepara. Siccome il piacere coincide con il crimine, il suo esercizio non può che impiegare una perenne franchigia. 
Ora, questa non può essere garantita se non dal potere assoluto, ovvero dalla riduzione dello Stato a preordinata macchina omicida e, l’esaurimento, dipende soltanto dalla moltiplicazione criminosa. Lo strumento atto a garantire l’impunità è una legislazione che legittimi il delitto e, pertanto, un potere assoluto che permetta la stesura di siffatta legislazione. Non a caso la sovranità dei Quattro libertini è estesa su tutto il territorio sottoposto alla loro giurisdizione; questo è separato dal resto del mondo con la distruzione dell’unico ponte che vi dà accesso. Lo Stato, così facendo, s’identifica con l’assassinio garantito. Tutti i grandi libertini, nonché i personaggi all’interno del romanzo e del film, vivono solo per il piacere e sono grandi solo perché dentro di sé hanno annullato ogni capacità di piacere diventando insensibili. 
I protagonisti di Salò, ad esempio, hanno difficoltà nel provare piacere, ma godono nello stesso tempo della loro insensibilità e per questo diventano feroci: la crudeltà altro non è se non la negazione di sé, portata a tali conseguenze, che si trasforma in un’esplosione distruttrice. La vita, per Sade, era ricerca del piacere e il piacere era proporzionato alla distruzione della vita e ai rapporti umani. Secondo il suo parere la vita comunitaria “è inaccettabile in quanto i principi che vi presiedono sono inaccettabili”: in fondo, però, fu la situazione sociale a determinare in lui una distorsione dei principi e perciò lo sbocco non fu il suicidio bensì un annientamento del popolo, della nazione e della specie umana. 
Sade aveva la volontà di scaricare la mente dalle ossessioni bestiali della razionalità offesa, Pasolini elimina dalla scrittura di Sade questo senso terapeutico, filmandone alla lettera le descrizioni e trasformandole in immagini grazie al mezzo cinematografico. Questo voleva dire sfidare lo spettatore provocando disgusto e nausea con la realtà riportata sullo schermo e, inoltre, provocare un riscatto delle pulsioni scopiche. Mentre Sade descrisse le sue pulsioni immaginarie e la sua voglia di isolare sé stesso nel mondo sadico, unico mondo capace di renderlo soggetto legato con il mondo esterno, Pasolini, basandosi sul suo testo, rappresentò il potere e la sua voglia di isolare l’umanità per accrescere il suo status tramite torture e, queste, vengono rappresentate non come piacere sessuale bensì come piacere individuale legato alla brama di controllo e comando.

Il corpo & il potere. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini
Dania Margiotta

L’abisso infernale è lo scandalo del genocidio delle differenze e delle culture imposto dal progresso moderno, dal Potere che domina il mondo. La forma «teorematica », l’«effetto mentale da teorema», tanto «costringente» nella geometria delle «dimostrazioni» con tutta la forza «deduttiva e automatica» delle immagini, per via di un «punto problematico, aleatorio», «il punto sempre estrinseco del pensiero» che dal di fuori, da un fuori terribile, problema cui il pensiero non può, né sa rispondere, ma dal quale è «ossessionato». E il problema è lo spaventoso aspetto del Potere contemporaneo, che è, come dice Serge Daney, «sotto la protezione delle mitragliatrici, il luogo chiuso (e in questo sadiano) di un eccesso ridicolo di legiferazione, di regolamentazione, una follia della messa in scena». Il lager è nelle immagini del film, poiché Pasolini vuole immergervisi fisicamente per comprendere. Per comprendere l’incomprensibile, come sia possibile quel che accade a questi corpi nel grigio lager di un ordine economico maniacale che giunge ai corpi, ai sessi, omologandoli in un genere unico d’uso astratto, in un conformismo delle vittime che « compongono una pietosa galleria di facce indifese e sgomente, di corpi prima spogliati e offesi, poi devastati nei modi più abietti e dolorosi». L’impensato è il come sia possibile…

Salò, o le 120 giornate di Sodoma. Sguardi sul lager contemporaneo – appunti di ricerca –
Marco Settimini

Quasi ogni abuso è scandito da professioni di cieca obbedienza e degradante sottomissione. Solo, a un certo punto, una spia linguistica estremamente rilevante, il «come obbedendo» di una delle sequenze finali della sessualità seriale del pratone, segnala che quella sottomissione ha qualche cosa di aggiunto rispetto alla passiva accettazione, tipica della vittima tradizionale del rapporto sadico: è volontaria, gioiosamente volontaria, ma, soprattutto, è una finzione consapevole.
La sodomia come atto sessuale deprivato della funzionalità creativa è, probabilmente, la risposta che Pasolini pone come ultima, definitiva, e allora apocalittica, se si ripensa al discorso dei signori di Salò sulla necessità della fine della specie: 
O se si ritorna, ancora una volta, a un articolo tratto dalle Luterane. Vivono, ma dovrebbero esser morti, in cui Pasolini ribadiva come nel passato uno dei valori fondamentali dell’esistenza fosse stato la religiosa custodia della specie e il perseguimento ossessivo della sua perpetuazione e come tale concezione si fosse invece cambiata, nel mondo contemporaneo, nella necessità primaria di arginare per la «salvezza» dell’umanità l’eccessivo incremento demografico, che dando nuovi nati al mondo, gli imporrebbe nuove bocche da sfamare, e «nuovi orrori».
Torna in queste considerazioni il cinismo sopra richiamato, e torna un senso di morte della storia, di punto di non-ritorno. C’è un’immagine, nella "Visione" di Petrolio, che piace segnalare qui in conclusione in quanto particolarmente illuminante della posizione pasoliniana, oltre che di immediato impatto: quella dei due personaggi inspiegabilmente allacciati dalla prima all’ultima sequenza del loro tour infernico, finché il braccio del giovane, trafitto da dolori lancinanti per via di quella assurda posa convenzionale, non cade, dantescamente, come «corpo morto». Il motivo del «vano abbraccio», si direbbe, prendendo ancora a prestito la lettera dantesca, è un inserto che accompagna come un leitmotiv tutte le descrizioni dei comportamenti della coppia borghese e che esemplifica icasticamente quello che nel Soggetto sul poliziotto viene stigmatizzato come il suo nefasto «trionfo».
La chiosa è la nota davvero regressiva, o «cinica», o «impolitica» sulla profezia della fine della specie (Appunto 72g).
Ecco che capiamo meglio il motivo di quell’incedere della donna appesa al braccio del suo uomo «come un sacco di patate», e il perché quel giovane, che accetta e subisce il modello fino al dantesco sacrificio di sé, l’abbiamo sentito chiamare per tutta la durata della "Visione" fino a farci l’abitudine, il Merda.


Il potere come degradazione e l’apocalissi come soluzione: Pasolini da Salò a Petrolio
Gilda Policastro


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