mercoledì 7 novembre 2012

Laura Betti: "Io so dove si trova Pier Paolo Pasolini, Pasolini è salvo.

Eretico e Corsaro







Pier Paolo Pasolini e la ragione di un sogno.
Calogero Messina



Vitale. Ricca di colori e di energia. Laura Betti fa il suo ingresso in sala lentamente come se volesse far avvertire al pubblico il "peso" e la piacevole "fatica" di trascinarsi addosso una persona a lei molto cara come Pier Paolo Pasolini ed alla quale ha dedicato le attenzioni, le passioni e le cure di gran parte della sua vita. Poi si fa una grassa risata: mai volgare però ma così acuta nelle sue note sparate che hai subito la netta sensazione di trovarti di fronte ad una donna capace solo di forti sentimenti e di disarmante generosità.

Stati d'animo, emozioni e parole che brillano di luce potente quando, per l'ennesima volta, Laura Betti si ritrova a parlare del suo grande amore Pier Paolo Pasolini ed al quale ha dedicato uno straordinario documentario, presentato al recente Festival di Venezia, che meglio di studi approfonditi ed analisi critiche riesce a far comprendere l'attualità e la verità delle parole del poeta regista scomparso.

E' inutile provare a farle delle domande; Laura Betti, come un fiume in piena, ti travolge con le sue storie che hanno il genuino sapore della semplicità: "Non mi sono mica messa a girare per cercare i soldi per il film. Sì, perché per me non è un documentario ma un vero e proprio film quello che ho fatto. Dirigo l'Associazione "Fondo Pier Paolo Pasolini" dal 1980 e questo mi ha permesso in tutti questi anni di vivere in simbiosi con Pier Paolo dal quale non mi sono mai separata.





Vedere sullo schermo il suo volto è come sapere con certezza della sua generosità e del suo coraggio, della sua necessità di spendersi per farsi comprendere ed anche amare ma questo sicuramente risulta più difficile. E' accattivante, calmo, persuasivo nei suoi lucidi ragionamenti e nelle sue precise parole ed è questo che i giovani d'oggi lo stanno scoprendo. Più  della parola scritta credo che è nelle immagini del suo volto, dei suoi amici, dei suoi luoghi che viva con più forza il suo pensiero.
Io continuo a sentire le sue parole necessarie e questa è stata l'idea portante di un film che mi hanno quasi obbligato a fare: non avevo altre soluzioni per raccontare da dove venisse il suo coraggio, il suo essere così vicino alla gente e la sua vitalità. Pier Paolo ha sofferto molto: lui voleva vivere e quando sento parlare, ancora oggi, delle sue possibili tendenze suicide ne rimango personalmente molto offesa. Lui amava ridere, amava la vita, amava il sole ed io lo vedo ancora lì, proprio nel sole: lì ha una sua legittimità e nessuno gliela potrà togliere."


E Laura Betti è di parola: chiude il suo film sul fermoimmagine di Pasolini che, dopo una lunga corsa in mezzo a una discarica ricostruita digitalmente, si arresta davanti ad un gigantesco sole che sta nascendo. E ci piace conservare intensamente questa immagine e magari rivedere più volte questo omaggio al regista, commovente e altissimo nell'esser riuscito a far ritornare Pasolini tra di noi, da uomo vivo e nostro contemporaneo che parla per noi vecchi e giovani del 2001 e che sembra conoscere perfettamente i nostri dilemmi e le nostre paure. "Pier Paolo Pasolini e La Ragione di un sogno" diventa in tal modo un documento di vitale necessità per conoscere il pensiero, la vita e le parole di un uomo che aveva saputo indicarci una strada, prospettare delle soluzioni e suggerire delle alternative che mai come in questi tempi così caotici sono di urgente attualità. Sicuramente i suoi discorsi non avrebbero sfigurato tra le mille parole dei manifestanti Antiglobal così come profetici furono i suoi commenti sulla crisi del marxismo e della sinistra.


"E' un uomo presente e vivo in mezzo a noi" dichiara Laura Betti che per pochi secondi riesce a tenere a bada la sua prorompente energia per lasciare spazio ad una leggera nota di malinconia; "Io non ho ricordi di Pier Paolo perché per me è sempre lì, nel sole. Era un uomo che, nonostante la sua vita non facile, amava molto ridere: tutti i suoi rapporti più solidi sono iniziati da una gran bella risata. Anche con me: io sono una grande "comicarola" e quando da Bologna sono arrivata a Roma dopo aver "accalappiato" Moravia, perché senza di lui in quegli anni non si conosceva nessuno, organizzavo spesso delle cene a casa dove arrivava gente a frotte.


Una sera, accompagnato da Goffredo Parise, arriva Pier Paolo che se ne stava appartato in un angolino ad assistere ai miei "spettacolini". Io mi divertivo a punzecchiarlo e gli chiesi se avesse mai baciato una donna, lui mi rispose a gemiti e così l'ho baciato: successe il finimondo ma ci facemmo anche una grande risata. Da lì ha inizio la nostra grande amicizia: era


il 1959 e non ci siamo più lasciati. Ma ho capito soltanto dopo la sua morte che grande importanza avesse avuto ed ha Pier Paolo nella mia vita e voglio che anche i giovani d'oggi comprendano che Pasolini è ancora vivo e salvo perché dal sole non andranno più a stanarlo."








CON QUESTO FILM PASOLINI È SALVO

[di Maurizio Di Rienzo]

La sua battuta d'apertura alla conferenza stampa è delle migliori. "Bravi che siete in pochi, non se ne può più, è tutta una spinta questa giornata". A parlare è Laura Betti che sospira: "Non c'è un ventaglio? Oggi mi viene un infarto, me l'aveva detto il dottore di non affaticarmi...". Il ventaglio non arriva, ma per lei, tenera e imperiosa, ecco sul tavolo (per mano del produttore Roberto Cicutto) addirittura la Coppa Volpi che l'attrice vinse nel 1969 alla Mostra con Teorema di Pasolini. E Pasolini ritorna, c'è sempre. Grazie sopratutto all'amorosa sodale Laura Betti. Che oggi è la super energica regista del necessario Pier Paolo Pasolini-La ragione di un sogno, documentario-evento fuori concorso prodotto da Palomar, Stream, Mc4, Arte. Alla vista del suo premio di un tempo, Monna Laura chiosa : "una vera signora deve sempre viaggiare con i propri gioielli...". Poi comincia a raccontare il film ed è un fiume in piena.






Entriamo nella zona-memoria Pasolini. Spera che questo film serva a dare ai più giovani il senso dei sentimenti e della cultura del corsaro?

È un film fatto con necessità d'amore, questo è chiaro. E le parole di Pier Paolo erano oneste, mi si passi il termine un po' moralista, ed erano sincere, dettate da logiche precise. Dalle prime proiezioni abbiamo capito che questa essenza di Pasolini interessa i ragazzi. Certi temi come il consumismo e la democrazia se non si risolvono tornano a galla. Lui ne parlava decenni fa. E oggi l'aria che si respira fa pensare che nessuno voglia risolverli. Fa comodo così. È con la cultura che si vincono le battaglie culturali. Si deve osare, sopratutto adesso che hanno chiuso tutte le porte! Non volete lottare? E allora tenetevele chiuse le porte! Bisogna reinventare il mondo adesso che ce lo stanno portando via.


È stato difficile realizzare il film?


Non era facile trattare una materia così. È difficile entrare sulla parola scritta. Ma è affascinante perche in Pasolini si respira la necessità di comunicare quello che è vero. Si capisce come fosse avanti nel tempo sui temi fondamentali. Certo, la sua è parola di poesia. Quella che ora nuovi uomini, il nuovo governo, vogliono eliminare. Ma la poesia è ineliminabile! Esiste e resiste malgrado tutto. E quella di Pier Paolo è intrisa d'ironia.


Ci sono novità sull'Archivio d'immagini e documenti e sul Fondo Pasolini?


L'archivio forse andrà a Veltroni, al partito dei DS. Meglio, io sono anche stanca, sono una ragazza che ha bisogno di un giro di valzer. Forse, se e quando sarà tutto catalogato, verrà fuori che una novità tecnologica - che rottura di palle - consentirà nuovi lavori. Ah, se dipendesse da me e avessi i soldi, farei un altro film domani stesso. Con molte più cose.


Perchè tanta sobrietà e pudicizia nella trattazione dei suoi rapporti personali con Pasolini?


È un film veramente d'amore, e io ci sono sempre anche se mi sono spesso tirata indietro per non eccedere con la mia presenza. Per raggiungere l'equilibrio mi è servita la collaborazione (di tipo psichiatrico) con Pasquale Plastino che mi ha aiutata a correggere il tiro per portare il vero Pier Paolo alla gente che vedrà il film. L'amore per Pier Paolo? Io l'ho amato moltissimo, ed è stata una fregatura. Quando era vivo era bello girare con lui per le Università: io a organizzare, e lui a trionfare, sempre. Ma è essenziale anche il contributo, nel film e nella vita di tutti noi, dell'amore di Paolo Volponi, intriso della stessa natura poetica di Pier Paolo. Ora siamo sicuri che con questo film Pier Paolo è vivo, è salvo. Perchè dal sole non andranno più a stanarlo.
A volte il sogno della ragione genera in Mostra lampi corsari.


fonte.... CineCittà News







Alcuni dei passaggi pi significativi, delle interviste del film-documentario di Laura Betti:


Il mio vero peccato di aver esercitato il mestiere di giornalista da polemista e da poeta, nella pi totale insubordinazione. Questa insubordinazione l'hanno trasferita sul piano morale e l'omosessualità divenuta il principio stesso del male. Lo scandalo in realtà sorto dal fatto che non solo non tacevo la mia omofilia, ma anche dal fatto che non tacevo nulla. A procurarmi odio e insulto stato il diritto di parola che mi prendevo.

Se voi volete essere una nuova generazione di giovani infinitamente + matura dovete anche abituarvi all'atrocità del dubbio anche a questa sottigliezza sgradevole del dubbio, dovete cominciare ad abituarvi a dibattere i problemi veramente, non formalmente. Si applaudono sempre dei luoghi comuni: bisogna ragionare, non applaudire o disapprovare.

Vorrei fare una distinzione tra sviluppo e progresso: tra le due parole c'è una differenza enorme. Sono due cose non soltanto diverse, ma addirittura opposte e inconciliabili.

Infatti questo storico sviluppo voluto dalla destra economica, non parlo nemmeno della destra ideologica o del fascismo. Ed a questo punto che uso il potere con la P maiuscola, forse in modo un po estetizzante e vagamente mistico, perchè infinitamente difficile oggi stabilire quale sia il potere reale. E anzichè chiamarlo potere con la p maiuscola, chiamiamolo pure i nuovi padroni. Il progresso non voluto da questi nuovi ladroni, il progresso voluto, vediamo, dall'opposizione. Quest ultima si mantiene su posizioni abbastanza tradizionalistiche. In che cosa consiste poi il conflitto tra questo sviluppo voluto dai nuovi padroni e il progresso voluto invece dagli uomini di sinistra? Consiste in un fenomeno molto semplice: lo sviluppo, almeno in Italia, vuole la produzione smaniosa e disperata di beni superflui, mentre in realtà coloro che vogliono il progresso vogliono la creazione di beni necessari.

Il consumismo una forma assolutamente nuova, rivoluzionaria, di capitalismo perchè ha degli elementi nuovi dentro di se che lo rivoluzionano, ciò la produzione di beni superflui in scala enorme.La scoperta, quindi, della funzione edonistica che questo mondo non voglia più avere dei poveri, ma delle classi che vogliano consumare. Vuole avere dei bravi consumatori, non dei bravi cittadini. Questo ha trasformato antropologicamente gli italiani. Perchè gli italiani più degli altri? Perchè l'Italia non ha mai avuto un unificazione monarchica, un unificazione luterana riformistica, che quella che ha preparato la civiltà industriale, una rivoluzione borghese, la prima rivoluzione industriale.

Non ha avuto nessuna di queste rivoluzioni omologatrici. Per la prima volta, quindi, l'Italia unificata nel consumismo e la cosa abbastanza terrorizzante e abbastanza definitiva.

Ecco una volta che il nuovo potere non è altro che il nuovo tipo di economia e che bisogna tenere ben presente l'assioma primo e fondamentale dell'economia politica ciò che chi produce, non produce merce ma rapporti sociali, visto che il modo di produzione totalmente nuovo, le merci prodotte sono totalmente nuove ed totalmente nuovo il tipo di umanità che viene prodotto; stabilito questo bisogna vedere se il rinnovamento totale di portare l'egemonia alle popolazioni che sono state distrutte da questo rinnovamento.









Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
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Pasolini: Sesso, politica, Eni..., di Ottiero Ottieri




"ERETICO & CORSARO"



Pasolini: Sesso, politica, Eni...

di Ottiero Ottieri     
Torniamo ancora su Pasolini con l’intervento di Ottiero Ottieri al convegno “A partire da 'Petrolio'. Pasolini interroga la letteratura” tenuto a Pavia il 4-6 novembre 1993, intervento registrato ma mai pubblicato. 

Parlerò solamente dei contenuti perché con le forme io non mi sono trovato mai bene. Allora direi che Pasolini, e soprattutto quello di "Petrolio", non è tanto un profeta: è uno scrittore attuale. Perché è uno scrittore attuale?
Cominciamo subito col primo spalancamento, la prima frana di "Petrolio", che è il sesso. È difficile trovare un personaggio che si masturba, possiede la madre, la nonna, le sorelle, alcune cameriere… Non è uno scherzo! Ora, questo scatenamento sessuale può ricordare quello che oggi c’è in televisione, nei giornali, cioè un’ipersessualità, che però – come avrebbe detto Cossiga – è perversa. Cioè una sessualità dongiovannesca, casanovesca… insomma, un vero grido di questa sessualità. La quale poi viene descritta in maniere così forti, così belle, che mi hanno fatto pensare alla Cappella Sistina. Le posizioni che il protagonista prende di fronte al ragazzo di quel momento, sono da grandissima arte figurativa. In questo senso non c’è assolutamente nessuna oscenità, anzi c’è il grande coraggio di dire come un omosessuale funziona veramente. Anche se Pasolini era un omosessuale per modo di dire, o per lo meno la pederastia in lui era così tanto di lui che non assomigliava a niente. Invece viene fuori un uomo profondamente narciso, che amava sul serio e voleva bene solo al suo membro. I membri degli altri servivano per esporre il suo.
Naturalmente in "Petrolio" non c’è un rapporto con qualcuno, questo Carlo non ha un amante fisso, qualcuno che potesse… ecco, questo personaggio è uno che non si rapporta a niente. Solo si guarda il suo sesso, che praticamente è migliore e più importante del sesso di tutti i suoi ragazzetti.
Per questo contenuto sessuale, "Petrolio" è stato anche definito un romanzo d’amore, non ricordo da chi (era una recensione su “L’indice”). Un romanzo d’amore: è verissimo! Per l’amore che il protagonista ha per la patta, per la chiusura lampo dei pantaloni di tutti questi ragazzotti. Naturalmente tutto questo in un modo così, come si può dire… poetico. Se c’è poesia e non poesia, ecco, questa è la poesia. Ed è in virtù di questa attualità e di questa riuscita che siamo qui. Perché – credo – se si fosse dovuto parlare solo di Pasolini, di fare delle critiche, dei commenti a Pasolini, ci sarebbe stato questo convegno? Il convegno è nato dal dopo Pasolini, cioè dopo "Petrolio". Allora, dopo "Petrolio" che si fa?
C’è un’altra cosa, qui, nei rapporti sessuali, nelle descrizioni dei terreni, di questo confine tra città e campagna, che per Pasolini è fonte di ispirazione di tutta la sua vita… Forse col cinema è più facile descrivere queste cose, ma con la scrittura, con la letteratura, è molto difficile fare delle descrizioni del cielo, delle marane. Descrizioni continue. Uno dice: ora ha finito di descrivere. No, si aggiunge… e sono tutte descrizioni talmente belle… È per quelle che siamo qui, e siamo qui per l’attualità e anche per il valore artistico: e non si tratta dell’attualità dei giornalisti. Queste parti della sessualità, la patta e i luoghi della sessualità (che sono poi dei casini, questi ragazzi vengono pagati, per cui è esattamente come andare al casino), queste descrizioni delle posizioni sessuali e dei muretti, degli orti, dei marciapiedi, sono talmente belle per cui di questo libro basterebbe solo questo.
Un altro argomento di attualità. Pasolini scopre il potere, il potere politico, ma soprattutto il potere economico. Inventa un personaggio, che è il Troya, il quale è un numero due che non vuole diventare numero uno, bensì proliferare orizzontalmente, mettendo dentro tutta la famiglia, aprendo un’aziendina per la nipote in Brasile… insomma si espande. Questa del numero due è una mia vecchia fissazione, perché ho assistito a molti di questi numeri due che stanno per diventare numero uno, tutta la vita; e invece arriva un altro da fuori… Loro di fare il numero uno hanno paura, per cui tutto si sistema. Dunque Pasolini, che non era particolarmente specializzato sul tema industrial-commerciale (infatti qualcuno mi raccontava che andava scrivendosi dei nomi, di come si chiamano le aziende), si è voluto grandemente divertire. C’è un punto in "Petrolio" in cui si sgranano tante di quelle sigle di ditte e di controditte. Certo, non è la visione della nostra giovinezza, che era una visione operaistica. Noi non descrivevamo il prolificarsi delle aziendine, bensì la condizione operaia, e questa ormai è una cosa... Che poi la condizione operaia si potrebbe studiare ancora oggi, se uno avesse il fiato. Ecco, in quel punto si vede benissimo che Pasolini si diverte: perché lui, come uno dal di fuori, prende in giro questo mondo di ramificazioni, di poteri, sottopoteri – che poi è Tangentopoli.
Quindi Pasolini non è un profeta, è uno scrittore di oggi. “Profeta”, che cosa vuol dire? È una cosa pesante, di una religiosità perversa. Lui stava a contatto con argomenti che sono gli argomenti di oggi, da Gardini a non so chi. Questo è un altro dei temi, dei contenuti di "Petrolio".
Poi c’è un altro problema, che non è solo di "Petrolio" ma anche degli "Scritti corsari". Qual è l’ideologia finale di Pasolini prima di morire? È che bisogna contrapporsi, con tutta la nostra forza, contro la borghesia, ma soprattutto contro il consumismo. Allora, e parlo un po’ anche di me, io ho lottato molto in favore del consumismo, perché pensavo che l’alternativa del consumismo fosse la miseria. E se c’è la miseria, ben venga il consumismo. Ma adesso il consumismo ci ha talmente rotto l’anima, ci ha talmente disgustato che dobbiamo, se si può, cominciare a rifiutarlo di brutto. Ecco, che cosa allora possiamo dire che sostituisce il consumismo? insomma: qual è l’avvenire? Quando si cercano le alternative, lo si fa perché si vedono davanti anni e anni e si dice, beh, bisogna…
Ma qui non si tratta tanto della parola d’ordine del nuovo (che ci ha afflitto negli ultimi anni qui in Italia). Si tratta dello sgorgare dal profondo, diciamo così, di tutti gli italiani del bisogno di qualcosa di più umano. Allora: consumismo no, borghesia no, comunismo non ne parliamo, socialismo roba solo da ridere, allora cosa? Facciamo, come Berlusconi, il nostro partito con dei managers? Effettivamente si potrebbe anche provare a mettere un amministratore delegato al ministero dell’ambiente… perché se noi non ci sbrighiamo a trovare nuovi valori (e già la ricerca di nuovi valori è diventata anche questa, che poteva essere una cosa seria, una cosa da ridere… il nuovismo! i nuovi valori! basta!)… in questo stesso tempo il capitalismo stravincente diventa sempre più cattivo. E che cosa ci lascia in eredità, o meglio, perché non è che muore, che cosa ci consiglia per vivere? Ci consiglia le sue ideologie, che stando a Milano uno le può studiare molto bene: per esempio, l’ideologia dello shopping. Lo shopping sostituisce l’andare in chiesa, per cui la faccenda del comprare e vendere diventa la vita: la vita è soltanto un marketing.
Ma queste aziende sono importantissime, perché quando chiudono creano la tragedia, e infatti noi oggi abbiamo il problema dell’occupazione. Quindi queste aziende ci devono essere. Ma perché esse non diventino delle ideologie, bisogna trovare dei contravveleni, non so, elaborare, pensarci, trovare qualcosa. E viene subito fuori l’elemento religioso – viene subito fuori l’umano. Anche i giovani non sanno più che cosa dire. Poiché tutto va male, o è andato tutto male… Mia figlia giorni fa mi parlava di catto-comunismo. E già un tempo si parlava dei comunisti cristiani. E io in fondo penso che il catto-comunismo potrebbe andare bene se mette insieme Cristo con il socialismo, non quello reale ma quello utopistico.
Un’altra cosa indovinata da Pasolini (ma non come profeta, come uomo di un’intelligenza quasi mostruosa) è stata di prendere l’Eni come protagonista di queste descrizioni industriali. Come è arrivato Pasolini, lui abbastanza ignaro di queste cose, a puntare proprio sull’Eni, da cui viene fuori "Petrolio"? Forse perché la morte di Mattei è stato uno dei primi allarmi di stragismo, brigate nere e rosse. E infatti in "Petrolio" ci sono delle cose molto tipiche dell’industria petrolifera: si va in Oriente, perché lì c’è il petrolio. La scelta dell’Eni sarà marginale ma a me dà proprio la sensazione della divinazione. Pasolini non poteva scegliere un’azienda più adatta ai nostri scopi. Eccoci a un punto in cui rischiamo di non trovare più né l’umano né le tecniche che possano permettergli di realizzarsi. E allora questo umano diventa metafisico, utopistico. Nel Novecento non c’è stato il socialismo, non fa niente, io non metto termini. Non c’è stato nel Duemila, vedrai che ci sarà nel Tremila, e sarà davvero la società perfetta.
Tornando al campo artistico, qual è l’insegnamento che gli scrittori possono trarre da questo libro? “A partire da Petrolio” dove si va a finire? Si va a finire o nella disperazione nera – che d’altra parte costeggiamo tutti i giorni – oppure in questo neoumanesimo. Ci sono molte discipline che convergono sull’umano. Mia moglie e io abbiamo un’amica che è una grande psicoanalista e ci dice che nel mondo psicanalitico c’è un movimento per creare una “psicanalisi dal volto umano” – il che vuol dire che fino ad adesso è stata col volto bestiale. L’umano rispunta sempre, rispunta una cosa a cui tengo molto: non diciamo proprio una giustizia economica, che forse è impossibile, ma una eguale dignità. Questo slogan non l’ho inventato io, ma Salvatore Veca, e forse nemmeno lui, deve averlo trovato nei suoi autori “contrattualistici”. Vogliamo una eguale dignità. E non è una cosa tanto facile.
Ciò che noi scrittori abbiamo imparato da "Petrolio" non è tanto il fatto che oggi si può scrivere solo un romanzo che parli di sé (lo fa anche Arbasino, tremila pagine su un romanzo che parla del romanzo). Almeno per i giovani, questo è un argomento già vieto: la metafora, l’allegoria, a loro non interessa, interessa solo alcuni studiosi e la cultura, ma è un argomento che non attraversa nemmeno un muro di latta. Così anche noi scrittori dobbiamo darci da fare per la scelta di contenuti umani.
Ottiero Ottieri 

Fonte: LO STRANIERO -


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"La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema", di Massimo Fusillo





"ERETICO & CORSARO"

 

La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema
di Massimo Fusillo

Il rapporto di Pasolini con la Grecia antica è stato molto profondo e rigoroso. Lo sa perfettamente Massimo Fusillo, noto e apprezzato studioso pasoliniano, che fornisce uno degli studi più attenti e appassionati sull’argomento con la riproposizione (Editore Carocci, luglio 2012) di La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema. Questa nuova edizione - dedicata alla memoria di Laura Betti e aggiornata con piccole modifiche nei saggi e un apparato delle note alleggerito - ripropone nelle analisi il rapporto tra il teatro greco antico e l’immaginario pasoliniano. E' sembrato opportuno anche a noi riproporre questo libro fondamentale di Massimo Fusillo e farne una sorta di "invito alla lettura" poiché lo stile dell'Autore è assolutamente accessibile a tutti i lettori e oltretutto è uno strumento ricco di contenuti, indispensabile per avvicinarsi alla lettura pasoliniana del mito greco. Ciò che più impressiona positivamente del libro è il continuo confronto tra testo e immagini, tra mito e letteratura. L’impaginazione è di taglio accademico, arricchita da 18 foto (in b/n) ; nonostante la complessità degli argomenti trattati, la lettura si rivela molto stimolante anche per il carattere interdisciplinare delle analisi.
[Bruno Esposito]
*  *  *

Pier Paolo Pasolini durante una pausa di lavorazione di Medea
Pochi artisti si sono espressi in una gamma così ampia di linguaggi come Pasolini: dalla poesia al teatro, dal romanzo al film, dalla sceneggiatura alla pittura, affiancandovi inoltre un’intensa attività critica e teorica. Questo eclettismo ossessivo e questa tendenza alla contaminazione svelano comunque un tratto più profondo: il desiderio edipico di violare i codici, con una carica vitale che ricorda le avanguardie storiche da lui tanto amate (mentre non amava le avanguardie tecnologiche degli anni Sessanta). 
Il passare da un linguaggio all'altro non esclude affatto la presenza di alcune costanti tematiche, che ricoprono spesso tutto l'arco della sua attività multiforme: potremmo dire, per usare una parola cara a Pasolini, di alcune «ossessioni». Il mito antico e la tragedia greca appartengono senz’altro a queste ossessioni: le opere direttamente ispirate dalla grecità ricoprono tutto il decennio più fecondo di Pasolini, dal 1960, anno in cui appare la traduzione dell'Orestea di Eschilo, al 1970, anno in cui esce il film Medea (tenendo conto degli inediti e delle opere incompiute l'arco si allarga in entrambi i sensi).
Fra le Poesie mondane incluse nella raccolta Poesia in forma di rosa compare uno dei brani pasoliniani più citati e anche autocitati (sulle colonne di «Vie Nuove» e poi nella Ricotta per bocca del regista impersonato da Orson Welles): 



Io sono una forza del Passato. 
Solo nella tradizione è il mio amore. 
Vengo dai ruderi, dalle chiese, 
dalle pale d'altare, dai borghi 
abbandonati sugli Appennini o le Prealpi, 
dove sono vissuti i fratelli. 



Tutta l'opera pasoliniana si può facilmente schematizzare in una serie di opposizioni binarie, che ruotano intorno ad un'opposizione primaria, biografica: quella cioè tra il mondo (amato) della madre, e il mondo (odiato) del padre. Il Passato esaltato in questi versi si può allineare quindi sull'asse materno assieme al mito, al Friuli contadino, al sottoproletariato urbano, al Terzo Mondo, e in genere a tutta la sfera emotiva, viscerale, corporea, prerazionale e prelinguistica; mentre sull'asse paterno si possono allineare il presente neocapitalistico, l'illuminismo, la borghesia, la civiltà industriale. Da un lato il mondo di Edipo e degli oppressi, oggetto primario del suo eros, e dall'altro il mondo oppressivo di Laio, contro il quale Pasolini si comportò fino alla morte come «sfidatore e lottatore» (così secondo le parole con cui Gianfranco Contini concluse una toccante testimonianza umana). Lo stesso contrasto che si crea, per passare dal mito greco al mondo cristiano, fra il Cristo umano e diverso e il Dio autoritario e oppressivo. 

Ho detto per l'appunto «schematizzare»: sarebbe infatti assolutamente riduttivo contrapporre il polo positivo della maternità e quello negativo della paternità in una sorta di visione manichea. In ogni testo artistico interagiscono continuamente istanze contraddittorie, forze della repressione e forze del represso per dirla in termini freudiani. Ciò è particolarmente vero in un artista che ha elevato la contraddizione a cifra idiosincratica, rivendicandone il diritto contro ogni dogma ideologico; basta rileggere i famosi versi delle Ceneri di Gramsci: «Lo scandalo del contraddirmi, dell'essere / con te e contro te; con te nel cuore / in luce, contro te nelle buie viscere», dove le «buie viscere» sono una ovvia figura della maternità, come è altrettanto ovvio che il «cuore» e la «luce» ottengono un pari rilievo. In tutta l'opera pasoliniana, soprattutto nell'ultima fase, la paternità gioca infatti un ruolo complesso, assai variegato, per nulla riducibile all'oggetto di una libido parricida; allo stesso modo, Pasolini non abbandonò mai i modelli di lettura razionale del mondo appresi dalla psicanalisi freudiana e dal marxismo, anche nei periodi più 'regressivi', anche quando inseguiva le religioni misteriche, le alchimie junghiane. 

La stessa ambivalenza la si ritrova anche nei confronti dell'origine borghese e perfino della tanto odiata civiltà industriale. E' insomma una continua polarità fra corpo e storia, fra caos e istituzioni, fra carne e potere, per usare una serie di termini pasoliniani: polarità presente in tante poesie (ad esempio ne Il glicine), e poi radicalizzata nel romanzo-summa rimasto incompiuto, Petrolio, cupo e negativo come gli ultimi film (Porcile, Salò): opere che ritraggono ogni forma di società come una violenza perversa.

Una polarità di questo genere anima anche il rapporto con il mondo greco, che oscilla tra una lettura viscerale e barbarica (senz'altro dominante) e una lettura ideologica e didascalica: due poli che corrispondono grosso modo ai due media con cui Pasolini ha riscritto i modelli greci, il cinema e il teatro.







Vittorio Gassman è in scena nell'Orestea
tradotta da Pier Paolo Pasolini
Il primo approccio di Pasolini al dramma greco (la traduzione dell'Orestea) coincide più o meno con un momento capitale del suo itinerario creativo: la conversione al cinema. Si tratta di una coincidenza fortuita (la traduzione gli fu commissionata da Vittorio Gassman per uno spettacolo a Siracusa), ma possiamo attribuirvi comunque un valore quasi simbolico: nel cinema Pasolini trovò infatti la sua idea di linguaggio del mito e del sacro. Il passaggio all'attività di regista cinematografico, che rappresentò un momento di rottura con il purismo umanistico della società letteraria italiana, coincide anche con una svolta nell’attività di poeta: Pasolini abbandona il suo espressionismo in favore di uno diarismo spoglio; come nota Walter Siti, il cinema rappresenta per lui una forma esasperata di espressionismo, una violenza più diretta al reale. Nel Poeta delle ceneri, una sorta di autointervista in versi, Pasolini risponde alla domanda inevitabile «Perché sono passato dalla letteratura al cinema» elencando prima una serie di risposte parziali e insufficienti - cambiare tecnica per dire la stessa cosa, o usare una nuova tecnica per dire cose nuove - e aggiunge poi di aver capito solo in seguito che si trattava non di una semplice tecnica letteraria, ma di un'altra lingua, e quindi di una nuova «esperienza filosofica». In realtà sono tutte motivazioni concomitanti, che corrispondono a diverse fasi e a diverse componenti dell'universo pasoliniano. Non c'è dubbio che all'inizio il cinema fu soprattutto un mezzo per trascrivere con una tecnica nuova il mondo dei romanzi: Accattone è molto vicino a Ragazzi di vita (e meno edificante di Una vita violenta). 

Subentra poi l'insoddisfazione per la realtà italiana degli anni Sessanta e per la sua modernizzazione selvaggia: in un articolo giornalistico del 1974, poi ripubblicato negli Scritti corsari con il titolo Limitatezza della storia e immensità del mondo contadino, Pasolini dichiara di non rimpiangere come invece lo si accusava - l'Italietta piccolo borghese, fascista e democristiana, che lo ha perseguitato per due decenni; oggetto del suo rimpianto è invece l’«illimitato mondo contadino prenazionale e preindustriale, sopravvissuto fino a solo pochi anni fa». In quanto arte transnazionale, il cinema rappresentò appunto un modo per evadere dall'Italia ormai irriconoscibile, e per ritrovare il suo mondo contadino perduto nei paesi del Terzo Mondo, soprattutto nell'Africa vissuta come «unica alternativa». Esiste infine una motivazione meno contingente, espressa da una serie di scritti teorici che vedono nel cinema, con ingenua provocazione, «la lingua scritta della Realtà». Con il dialetto friulano nelle prime liriche, e poi con quello romanesco nei romanzi, Pasolini aveva già cercato di liberarsi dalla prigione simbolica del linguaggio verbale, dalla sua asfittica convenzionalità, per cercare una fisicità della parola. 
Nell'esperienza del cinema confluisce quindi la sua sfiducia nel logos, la ricerca dell'immediato, del primitivo, del primigenio, che corrisponde, a livello psichico, alla nostalgia della simbiosi con il corpo della madre. Nei saggi di Empirismo eretico leggiamo: «Il mondo non sembra essere per me che un insieme di padri e di madri, verso cui ho un trasporto totale, fatto di rispetto venerante, e di bisogno di violare tale rispetto venerante attraverso dissacrazioni anche violente e scandalose». La realtà è dunque per Pasolini qualcosa di sacro, di ontologicamente poetico, che in quanto tale gli suscita un desiderio di possesso totale; ma nello stesso tempo è anche la realtà che lo ha escluso in quanto omosessuale: la violazione dei codici non è quindi che un'affermazione della propria diversità (o una maniera per esorcizzarla). Il cinema offre la possibilità preziosa di rispondere a queste due esigenze solo apparentemente contraddittorie: grazie alla sua immediatezza, permette un possesso del reale nel suo carattere di infinito; essendo poi un'arte giovane e poco codificata, concede una libertà stilistica quasi assoluta. 
Fotogramma da una sequenza tagliata di Medea

Per Pasolini il cinema è un'arte irregolare, onirica, barbarica, pregrammaticale, corporea: insomma un'arte in cui si esprime al massimo grado la sua tendenza regressiva verso lo stadio infantile, prima del complesso di Edipo, cioè prima dell’obbligo di conoscere, verso un eden fuori della storia. Un mondo che non può che avere i caratteri del sogno, come nel finale del Decameron («perché realizzare un'opera quando è così bello sognarla soltanto?"). Dopo la crisi dell'impegno marxista, nel cinema trova dunque espressione una sfiducia crescente nel logos, e una passione altrettanto crescente per i linguaggi non verbali, per il gesto, per il rito, unita alla vecchia «folgorazione figurativa» dovuta a Roberto Longhi (il critico d’arte a cui è dedicato Mamma Roma). Tutto ciò vale ovviamente di più per un cinema che si liberi dalla convenzionalità narrativa; in proposito Pasolini cita spesso una serie di classici: Dreyer, Mizogouchi, Chaplin, Rossellini, su cui modella uno stile di ripresa tutto peculiare, che si distanzia sia dalla grande stagione neorealistica, sia dal grande modello postneorealista, Fellini, considerato troppo artificioso, sia infine dalla ricerca contemporanea di Antonioni e della nouvelle vague, da lui stesso codificata come «cinema di poesia» e con cui i contatti erano certo consistenti, ma che in ultima analisi gli sembrava cristallizzarsi in un nuovo codice della trasgressione. A tutto ciò contrapponeva un cinema apertamente primitivo e povero, basato sulla fissità ieratica dei primi piani, sull'impianto figurativo delle inquadrature frontali, sull'uso insistito di campi e controcampi, sull'assenza di movimenti di quinta, sulle lunghe panoramiche, sul procedere per frammenti, sul predominio di immagini semisoggettive, e soprattutto - come novità più dirompenti, anche se ereditate dal neorealismo - sull'uso di attori non professionisti e sul rifiuto della ricostruzione nel set, in favore della ripresa in luoghi esotici. Un cinema che oscilla quindi fra una tendenza onirica - talvolta più programmatica che reale - e una tendenza documentaria («un film o è un sogno o è un documento», secondo la suggestiva espressione di Ingmar Bergman): tra il recupero di una visione arcaica e la fascinazione feticistica dei corpi e dei luoghi, o, meglio, del corpo come luogo di passione, come fondamento di una nuova estetica. L'arte più tecnologica doveva servire dunque all'espressione del mito e del sacro. 
Proprio un cinema così inteso era la forma più adatta per una rilettura della tragedia greca, fortemente innovativa sia rispetto ai cliché classicistici che dominavano ancora la cultura italiana degli anni Sessanta, sia rispetto alle trasposizioni sullo schermo del teatro non solo greco, in genere verbose e letterarie (come i pur apprezzabili film di Cacoyannis, o l'Oedipus the King di Philippe Saville uscito nello stesso anno dell'Edipo re), mentre i film pasoliniani sono prevalentemente visivi e assolutamente antiletterari. O meglio: sviluppano una drammaturgia originale, che riscrive liberamente quella dei modelli greci e in cui la parola non gioca un ruolo dominante, ma coopera con tutti gli altri codici: suono, immagine, gesto, musica, costumi, riducendo quindi il ruolo del logos in favore di una poetica barbarica. 
«Grecia barbarica» è certo un ossimoro, che sarebbe risultato incomprensibile a un greco della classicità, per il quale tutto ciò che non era greco era automaticamente barbaro (una parola che suggeriva per onomatopea il balbettio di lingue incomprensibili). Ma la Grecia secondo Pasolini è una Grecia barbarica perché rifiuta ogni idealizzazione neoclassica: ogni immagine di olimpica freddezza e di equilibrio razionale. 
Una visione barbarica dell'antico si era già propagata nella cultura europea grazie all'influsso di Nietzsche (Hofmannsthal-Strauss, Hauptmann, e vari altri); più però che a questo filone, Pasolini si ispira invece apertamente a due scienze che frequentò molto negli anni Sessanta, e che presero sempre più il posto di Marx (mai comunque rinnegato): l'antropologia e la psicanalisi. Pasolini enunciava con passione la propria poetica barbarica: «La parola barbarie - lo confesso - è la parola al mondo che amo di più». 
C'è senz'altro un sostrato romantico e decadente in questa esaltazione della barbarie, come anche nell'illusione di possedere la realtà al di là dei codici grazie al mezzo cinematografico. Oltre all'amato Rimbaud, gioca un ruolo incisivo la figura di Pascoli, con la sua regressione ossessiva verso lo stadio infantile, e forse anche il vitalismo di D'Annunzio, poeta invece tanto detestato. Ma si tratta per l'appunto di un sostrato, ampiamente rielaborato in una chiave per nulla decadente e irrazionalistica. Pasolini non giunge mai alla celebrazione anarcoide di un desiderio illimitato, di una visceralità senza freni, ma è attratto piuttosto da tutto ciò che rientra, per citare un famoso titolo di Freud, nel «disagio della civiltà». I valori della razionalità e della storia non sono mai abbandonati del tutto; ma, a partire da Le ceneri di Gramsci e ancor più, da Uccellacci e uccellini, geniale apologo sulla crisi dell'ideologia, il suo interesse si concentra sempre più su tutto ciò che si pone al di fuori di questi valori: sul sogno, sul mito, sul sacro, sull'eros fuori dalle norme. La sua identificazione poetica si orienta perciò verso i fenomeni regressivi che negano il principio di realtà, che rifiutano il contratto sociale, che si pongono fuori dalla temporalità lineare del progresso: fenomeni che la letteratura e l'arte hanno sempre privilegiato. 
Ma è un'identificazione controllata: la barbarie va sempre e comunque integrata nella dinamica sociale, secondo una metafora-guida tratta da Eschilo, la trasformazione delle Erinni in Eumenidi, vista come sublimazione della furia ossessiva. Il nemico per eccellenza è il razionalismo pseudoilluminista della società neocapitalista, che si illude di poter rimuovere per sempre questi fenomeni imprescindibili dell'esperienza umana. 
Una rappresentazione di Orestiade
al teatro greco di Siracusa
La stessa metafora è utilizzata comunque anche per la critica al marxismo ortodosso: nei dialoghi con i lettori del settimanale comunista «Vie nuove» Pasolini cita appunto l'Orestea per sottolineare come la Russia abbia conosciuto l'intervento razionale di Atena, ma non abbia ancora trasformato le Erinni, non abbia cioè ancora sublimato l'elemento irrazionale (questi temi proromperanno poi nella polemica con la sinistra non solo italiana sul Vangelo secondo Matteo). Bisogna infatti ricordare che la cerchia di intellettuali di cui Pasolini era un protagonista attivo (Moravia ma assai più Elsa Morante) ha svolto un ruolo di continuo stimolo e di provocazione rispetto ai dogmi del marxismo ufficiale: basta pensare alla recensione di Pasolini al Mondo salvato dai ragazzini, considerato un possibile manifesto della nuova sinistra. Questo tipo di rapporto con l'«irrazionale» viene splendidamente evocato nella Lettera aperta a Silvana Mangano del 1968, servendosi di una metafora greca, Dioniso e le Baccanti, un mito alla base del film Teorema dello stesso anno: chi ha conosciuto la grazia, la dolcezza, ma anche l'orrore e la violenza di questo dio della libertà e del mutamento non può che vivere isolato, rifiutando il buon senso della maggioranza, chiuso o nella nevrotica rinuncia (così Silvana Mangano) o nel nevrotico impegno (così Pasolini). 
Edipo (a destra) e la Sfinge.
Paris, Musée du Louvre
Le tematiche della barbarie creano un filo rosso tra le varie opere ispirate dalla tragedia greca. Incastonato in una cornice contemporanea autobiografica – un prologo che narra liricamente il proprio complesso di Edipo, e un epilogo che sintetizza la propria vita di artista – il film Edipo re del 1967 rappresenta tutta la potenza del desiderio parricida e incestuoso, e quindi tutta la tragicità dell'«obbligo di conoscere», cioè del patto sociale che istituisce i tabù. Edipo passa dalla fisicità di barbaro e di sottoproletario alla sublimazione nella poesia (simboleggiata dal flauto, strumento suonato anche dal profeta Tiresia impersonato da Julian Beck), mentre Giocasta incarna ancor più l'eros scandaloso, la sensualità pura che non vuole sapere. Come in molte rielaborazioni del Novecento (Hofmannsthal, Cocteau, Berkoff), Edipo non è più l’eroe razionale di Sofocle, famoso per aver risolto l’enigma della Sfinge (che in questo film è eliminato), ma è un giovane incosciente, in preda a pulsioni violente, e che si affida al caso. 
Con Medea (1970) si passa dal piano ontogenetico della persona al piano filogenetico della storia culturale: tutto costruito in forma bipolare, dall’incipit con il sacrificio umano officiato da Medea in un silenzio sacrale alla vendetta della protagonista narrata due volte, prima in forma onirica e poi reale, il film esalta il mondo arcaico come un mondo dotato di una sua diversa temporalità, di un suo pensiero peculiare; un mondo che viene violato dall'aggressione colonialista di Giasone, dettata da un cinico pragmatismo. Per opera di un violento eros fisico Medea perde così il legame profondo con il suo ambiente magico: come in Teorema, il sesso è il sostituto della sacralità. La problematica colonialista costituisce ancor più il centro degli Appunti per un'Orestiade africana, film-documentario di enorme fascino visivo, in cui Pasolini cerca un’ultima volta in Africa quella sintesi fra cultura arcaica magico-sacrale e cultura moderna e razionale simboleggiata nella trasformazione della Erinni in Eumenidi che chiude l’Orestea; un programma poetico e ideologico che aveva enunciato nel 1961 quando aveva tradotto il testo di Eschilo, e che gli sembrerà sempre più utopico.
Ad una tematica barbarica corrisponde un'ambientazione barbarica, con piena solidarietà tra forma dell'espressione e forma del contenuto. I film di Pasolini sono quanto di più lontano si possa immaginare dalla ricostruzione archeologica (che, nel caso di soggetti antichi, scade quasi inevitabilmente nel kitsch): alla solarità accecante del Marocco (dove è girata la parte mitica dell'Edipo re), alle architetture arcaiche in pietra della Cappadocia (la Colchide di Medea), ai bastioni di una città siriaca, Alep (Corinto in Medea, contaminata con la piazza dei Miracoli di Pisa) sono associati costumi in cui si incrociano svariate culture arcaiche, e musiche provenienti per lo più da aree non occidentali (africane, tibetane, giapponesi, rumene); mentre a più riprese vengono raffigurati riti, feste, danze, e altri momenti sociali arcaici (matrimoni, funerali) grazie all'andamento quasi picaresco che assume talvolta il racconto nelle parti indipendenti dal dramma greco, cioè negli antefatti (soprattutto quello di Edipo re). D'altronde il cosiddetto cronotopo del viaggio gioca un ruolo vitale in tutta l'opera pasoliniana: in Uccellacci e uccellini, nella Terra vista dalla luna ancora con Totò, nella Trilogia della vita. 
Sono dunque ambientazioni che mirano a creare un effetto di lontananza cronologica, sfruttando innanzitutto il potenziale cromatico del cinema. Ciò significa andare alle radici del teatro greco, verso quel livello del 'prima della storia' che lo ha sempre affascinato fino all'ossessione: amava infatti ripetere, con senso del paradosso, che il mondo sottoproletario viveva ancora nell'antica preistoria, mentre la borghesia neocapitalistica si avviava invece verso un'atroce Nuova Preistoria. L'ossessione della preistoria si incrocia di continuo con un'altra ossessione che attraversa tutta l'opera pasoliniana: il Terzo Mondo; prima mito decadente, poi modello politico da contrapporre al neocapitalismo, infine - quando anche i paesi socialisti dell'Africa si avviarono verso la modernizzazione e verso il consumo - memoria utopica da preservare con disperata nostalgia, in una prospettiva quasi preecologista. 
Pasolini durante la lavorazione di Medea
Con le armi della contaminazione e del pastiche Pasolini vuole dunque ricreare il linguaggio atemporale del mito, un linguaggio primario in cui si inscrive quella civiltà contadina «illimitata» e «transnazionale» oggetto del suo amore più antico. Questo rapporto tra il mito greco e il mondo contadino ruota principalmente intorno al concetto di ciclicità. Sia Edipo re che Medea (in parte anche il dramma Affabulazione ) sono caratterizzati da un forte senso ciclico: «la vita finisce dove comincia», come suona l'ultima battuta pronunciata da Edipo. Negli Scritti corsari Pasolini teorizza più volte la ciclicità del mondo contadino, che ha assorbito e vanificato la novità del pensiero cristiano, di per sé «unilineare» e non ciclico; così scrive, ad esempio, in un articolo del 6 ottobre 1974: «Nell'universo contadino Cristo è stato assimilato a uno dei mille adoni o delle mille proserpine esistenti: i quali ignoravano il tempo reale, cioè la storia. Il tempo degli dèi agricoli simili a Cristo era un tempo "sacro" o "liturgico" di cui valeva la ciclicità, l'eterno ritorno». Sono concezioni ispirate soprattutto da Mircea Eliade (da cui prese poi le distanze per motivi politici), oltre che ovviamente, a monte, dal Ramo d'oro di Frazer. Di Eliade viene spesso citato il saggio sull'eterno ritorno, mentre il suo Trattato di storia delle religioni è stato una fonte primaria della Medea
Pasolini ne parla nella sua rubrica "Il caos" in un articolo intitolato I problemi della Chiesa, per sottolineare come per dodici mellenni la storia e la religione umana sono stati dominati dai ritmi ciclici della civiltà agricola, che si basano sul continuo alternarsi di principio e fine, morte e resurrezione, alba e tramonto; una lezione che deriva dalla pratica della seminagione e che gli appare ora del tutto annientata dal neocapitalismo. 
L'opera di Eliade è ricordata ancora a proposito del «terreno comune al mondo del sogno» -che non conosce «il principio di non contraddizione e gli altri principi aristotelici» -e allo stato della veglia; un mondo «dionisiaco» che non può essere separato e accantonato così facilmente come fa la cultura laica. Di nuovo dunque il riferimento al mito greco e alla metafora dionisiaca, sempre mediati dalla cultura psicanalitica, sono un monito contro gli eccessi del razionalismo, non un'evasione escapistica. Quest'immagine prerazionale, barbarica, atemporale (o meglio ciclica), della Grecia non è comunque l'unica che ci trasmetta Pasolini.

Nello stesso periodo in cui concepisce la prima trasposizione cinematografica del più celebre dramma greco, si dedica anche alla stesura di sei tragedie, accompagnate da uno scritto programmatico, il Manifesto per un nuovo teatro (1968). Pasolini stesso ha raccontato la genesi atipica di queste opere teatrali: nel 1966, costretto a restare a letto per due mesi di fila da una violenta ulcera, ne compose di getto la prima versione, stimolato fra l'altro dalla lettura dei dialoghi di Platone. Una lettura che ha certo lasciato la sua impronta su questi testi dal chiaro impianto ideologico: le tesi mai perentorie si costruiscono per gradi, nell'interazione dei dialoghi. Il teatro di Pasolini è infatti un teatro di parola, che si scaglia tanto contro l'accademismo vuoto della scena tradizionale quanto contro l'avanguardia dell'«Urlo e del Gesto». Il modello di questo Nuovo Teatro è proprio il teatro greco, imitato non solo nella struttura a episodi, ma anche e soprattutto nell'idea base di rito sociale, di assemblea civile. 
A questo punto si potrebbe scorgere una contraddizione fra la visione della Grecia proposta dal cinema pasoliniano, 'prerazionale' e dominata dai linguaggi non verbali, e quella proposta dal teatro, affidata interamente alla parola, e ad una parola ideologica e razionale. Come si è già accennato, la contraddizione è la cifra dell'opera pasoliniana, apertamente rivendicata e felicemente messa in luce per il Pasolini poeta già nel 1959 da Franco Fortini. In questo caso però si tratta solo in parte di una contraddizione. 
Anche il teatro esprime infatti l'insufficienza del linguaggio verbale e la fascinazione del linguaggio corporeo: in Affabulazione, ad esempio, viene rievocato il finale delle Trachinie di Sofocle, sottolineando come l'impatto emotivo dell'azione tragica resterebbe uguale anche ignorando la lingua in cui gli attori recitano. A questa esaltazione della presenza corporea come linguaggio più alto e più pregno di senso, si può affiancare un altro testo assai significativo, Orgia, che nel primo episodio rievoca il linguaggio muto delle cose e del pragma in un arcaico paese agricolo, e drammatizza in generale il linguaggio del corpo e della sessualità sadomasochistica. 
In secondo luogo bisogna distinguere in Edipo re e soprattutto in Medea fra le parti liberamente inventate sulla falsariga del mito sintetizzato nei dizionari (gli antefatti) e le parti che seguono invece il dramma greco: la poetica del silenzio sacrale, del gesto e del rito, domina infatti soprattutto nelle prime, mentre nelle seconde prende uno spazio maggiore la parola, anche se spesso è una parola più emotiva che referenziale, e anche se il dialogo dei testi originali viene ampiamente tagliato, sostituito spesso dall'immagine e dall'azione muta. Bisogna insomma distinguere fra raffigurazione del mito e rappresentazione del dramma.
Il teatro greco è dunque per Pasolini un teatro del logos, nella duplice accezione del termine come «parola» e come «ragione»; un teatro quindi alle origini di quella razionalità occidentale da cui Pasolini non volle mai uscire, nemmeno nei momenti di nichilismo più disperato. Ma nello stesso tempo è un teatro che permette di recuperare gli strati più arcaici della cultura occidentale, i livelli più profondi della psiche umana, le forme viscerali ed emotive della comunicazione non verbale; tutti elementi che l'ideologia pasoliniana ha sempre voluto preservare contro gli attacchi del neocapitalismo, e contro il dogmatismo marxista, e che la sua poetica barbarica ha privilegiato sempre di più nel corso del tempo. Il secondo versante, quello barbarico, ottiene perciò alla fine un predominio netto. 
Mentre i drammi - di cui Pasolini non ha mai curato una versione definitiva - risentono un po' di una certa confusione ideologica e di una certa verbosità, i tre film tratti dalla tragedia greca sono da annoverare, a mio parere, fra le sue opere più mature e più riuscite (soprattutto Edipo re), anche se hanno avuto un'accoglienza critica controversa, soprattutto in Italia. I tre grandi miti a cui Pasolini si è dedicato, Oreste, Edipo, Medea, corrispondono alle tre opere più celebri dei tre tragici greci, e nello stesso tempo corrispondono anche ai tre assi tematici su cui procede la rilettura pasoliniana della Grecia classica: politico, psicanalitico, antropologico. 
Ovviamente i tre assi interagiscono tra loro, ma non c'è dubbio che vi sia sempre una dominante. La rilettura dell'Orestea di Eschilo non si è mai concretizzata in un'unica opera, ma solo nella traduzione del dramma, nell'ideale continuazione del plot di Eschilo concepita nel Pilade e nel film-documentario Appunti per un'Orestiade africana. Queste tre esperienze sono comunque accomunate da un filo rosso chiaramente politico: come la democrazia moderna possa assimilare gli elementi della civiltà primitiva; una sintesi che al momento della traduzione (1960) gli sembrò ancora un modello proponibile, e che già nel 1966, al momento cioè della prima stesura di Pilade, appariva invece un'utopia lontana (salvo a ricercarla poi un'ultima volta nel 1969 nell'Africa nera), scalzata dall'aggressività del potere consumista. Nell'affrontare l'Edipo re di Sofocle il centro tematico si sposta invece al campo psichico, e alla famosa interpretazione freudiana, utilizzata soprattutto per leggere la propria esperienza biografica e la propria diversità di artista (anche se non mancano nel finale suggestioni marxiste). Infine, con la Medea di Euripide viene ripreso il problema politico della sintesi fra le culture, universalizzandolo nei termini di un conflitto antropologico, e giungendo ad una tragica conclusione sospesa (la stessa sospensione che chiude il Pilade), prima che, dopo la parentesi ambiguamente gioiosa della Trilogia della vita, non prevalga la cupa negazione di ogni storia e di ogni società, l'orrore per il potere di Salò e di Petrolio (già preannunciati da Porcile).
Porcile. Pierre Clementi e Pier Paolo Pasolini in una pausa di lavorazione del film
Il mito greco è un tema in cui si condensa un tratto radicato in tutto l'universo multiforme di Pasolini: la ricerca di un linguaggio che potesse cogliere il mistero ontologico del reale, quel mistero che, a differenza dell'enigma, non può essere decodificato dalla ragione. Un linguaggio che non mira alla riproduzione meccanica del reale, ed è dunque assai lontano dal naturalismo (rischio latente forse solo nei romanzi). La poetica pasoliniana si inserisce in modo assai personale e innovativo nell'ossessiva ricerca di 'realismo' che accomuna buona parte della cultura italiana di quegli anni: personale e innovativo proprio grazie alla frizione continua fra mitico e realistico. Pasolini si vuole infatti appropriare della poeticità già inscritta nel reale; quella struggente ambiguità delle cose che le parole riducono a mere convenzioni. Da qui scaturisce l'interesse semiologico per i linguaggi non verbali, e l'idea eretica di una «semiologia della Realtà» (oggi si direbbe di una testualità del reale). Nella splendida autointervista del Poeta delle ceneri Pasolini attribuisce questo potere espressivo - da lui cercato soprattutto nel mito e nel cinema - all'unico grande linguaggio in cui non si è espresso, alla musica, esaltata in termini che richiamano Schopenhauer: 

Ebbene, ti confiderò, prima di lasciarti,
che io vorrei essere scrittore di musica,
[…] e lì comporre musica 
l'unica azione espressiva 
forse, alta, e indefinibile come le azioni della realtà. 


Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
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