giovedì 8 novembre 2012

Emanuele Di Marco, Pasolini e il teorema del sacro



"ERETICO & CORSARO"



Emanuele Di Marco, studioso della vita e dell’opera di Pier Paolo Pasolini,
condivide con noi alcuni spunti di riflessione che possano avvicinarci
all’opera e alla personalità dell’artista bolognese


Emanuele Di Marco,




Pasolini e il teorema del sacro

Mi sono trovato a nascere a Roma, alla metà circa degli anni '70. Un giorno, molto probabilmente, in un qualche luogo, dovrò anche morire. Nel frattempo, 'oro et laboro' e, ogni volta che posso, scrivo.

"Sono bloccato [...] in un modo che solo la Grazia potrebbe sciogliere. La mia volontà e l'altrui sono impotenti [...]. Forse perché io sono da sempre caduto da cavallo: non sono mai stato spavaldamente in sella (come molti potenti della vita o molti miseri peccatori): sono caduto da sempre, e un mio piede è rimasto impigliato nella staffa, così che la mia corsa non è una cavalcata, ma un essere trascinato via, con il capo che sbatte sulla polvere e sulle pietre. Non posso né risalire sul cavallo degli Ebrei e dei Gentili, né cascare per sempre sulla terra di Dio"
P. P. Pasolini
Pasolini il poeta
Caro,
dolce Pier Paolo.
Quante volte
in questi mesi
abbiamo sentito
‘potrebbe’
‘dovrebbe’
(il condizionale
è anche ora,
dopo troppi anni,
d’obbligo)
‘essere andata
così’…
Anche la donna
del popolo,
ignara,
mente,
anche la criminologa
che sembra una modella
mente,
mente, fra noi,
anche il più
giusto…
In buona
o in cattiva
fede,
ognuno
ti tira ancora
‘per la giacchetta’.
Te la sei cercata,
ricordo,
hanno detto:
ed è vero,
perché hai cercato,
massima delle colpe,
massima delle condanne
possibili.
Ma fatalmente,
nella santa attesa
di una giustizia
che non verrà fatta,
scompare,
però,
piano piano,
quasi non ce ne accorgiamo,
il Pasolini
più vero,
scolorano e sbiadiscono
le sue pagine.
Ed io, oggi,
penitente
per primo,
pur con gli occhi
velati
di asciutto pianto,
ti voglio ricordare
solamente
poeta.
Emanuele Di Marco
30 ottobre 2010

"“Io so… come hanno ucciso Pasolini", di Emanuele Di Marco

Pino Pelosi ha pubblicato con Vertigo il suo secondo libro (ed ha il coraggio di ricordarcelo nei ringraziamenti, dopo le menzogne vergognose di “Io, angelo nero”, sua ‘opera prima’, benedetta, a suo tempo, da una Dacia Maraini credula per troppo amore verso Pier Paolo).
Il titolo è ammiccante per pochi ormai: “Io so... come hanno ucciso Pasolini”; quante volte, infatti, la “Rana” ha promesso verità e mantenuto fumo?
120 pagine circa, meno di 90 tolte note e notarelle nonché un dimenticabile album fotografico di Pelosi stesso; un’ora e mezza di lettura al massimo.
Opera che sarebbe, a prescindere, irrilevante, se non altro per le passate e ripetute bugie dell’autore, ma che, a sorpresa e inaspettatamente, merita considerazione.
Non per le rivelazioni sulla morte di Pier Paolo, ci mancherebbe, ché il Pelosi ci consegna semplicemente l’atroce scena (la più credibile, ahimè) già tratteggiata da Gianni Borgna e Carlo Lucarelli su Micromega n°6 del 2005, nonché suffragata dalle testimonianze raccolte da Silvio Parrello più recentemente.
L’agguato all’Idroscalo dove Pasolini si sarebbe recato con Pelosi per riavere le ‘pizze’ di “Salò”, il suo ultimo film, rubate dagli archivi di Cinecittà; la presenza sulla scena del ben premeditato delitto di altre due auto ed una moto; il massacro, prolungato, orribile, del poeta; il sormontamento del suo corpo, che ne causa il decesso per lo scoppio del cuore, non da parte della sua Alfa Gt ma di un’altra, identica; tanta gente che sente e vede nelle baracche di Ostia, ma nessuno che testimonierà (né verrà chiesto ad alcuno di farlo, a dire il vero). ‘Naturalmente’, Pelosi è vittima ed esca quanto mai inconsapevole del delitto. ‘Naturalmente’ dei mandanti nemmeno l’ombra.
‘Nihil novum sub sole’, apparentemente (anche se il racconto di Pelosi, unico testimone oculare ufficialmente accreditato, non dimentichiamolo, imporrebbe ancora una volta, se mai ce ne fosse bisogno, la riapertura del caso, la ricerca degli esecutori materiali e degli ispiratori del delitto).
Invece qualcosa c’è, ma non quello che promette Pelosi. Infatti, ripeto, inaspettatamente c’è qualcosa di commovente, di prezioso: la descrizione del rapporto precedente fra Pasolini e Pino che ammette finalmente di aver conosciuto il poeta circa quattro mesi prima della sua morte, all’inizio del luglio del 1975.
E’ qui che Pelosi appare autentico (e bravi sono anche i suoi due ‘ghost writers’). Ci viene presentato un Pasolini inedito o, quantomeno, molto poco conosciuto e con accenti di dolce quotidianità. E’ il Pier Paolo che passando presso la Stazione Tiburtina, accoglie in auto e consola il ragazzetto scappato da una casa dove i genitori litigano furiosamente; che gli offre la cena e dopo, sulle strade notturne di un Aventino deserto, gli permette addirittura di guidare il suo ‘macchinone’ sportivo; il Pasolini delle gite al mare, degli spaghetti alla ‘gricia’ offerti in un’osteria vicina agli studi di Cinecittà; quello ‘pedagogo’ di “Gennariello”, che cerca di spiegare ad un Pino quanto mai immaturo (e, probabilmente, davvero lo era, anche per il modo in cui si è fatto manipolare in occasione del delitto del poeta) la società italiana, gretta, volgare, omofoba. Un uomo che si sa ben difendere dalle offese di chi lo apostrofa come “frocio” e che non subisce il fascino dell’esser chiamato “professore” (sic!) e “ maestro” nei luoghi pubblici. Un Pasolini che non toglie mai gli occhiali da sole Persol “suo unico scudo”, ma che è ben disposto, a 53 anni, a farsi un tuffo in una ‘marana’ o a rubare, divertito, sacchetti di patatine fritte da un deposito mal custodito. Un Pasolini, infine, pronto, per gioco, a sfidare Pino a difendersi e che lo blocca con forza ed abilità finché questi non si dichiara sconfitto; la stessa forza e abilità di cui fa sfoggio in una partitella di calcio improvvisata nei giardini di villa Ada.
Sono pagine, queste, che stringono il cuore di chi ama e ha amato Pier Paolo Pasolini, perché lo riconosce verissimo e disperatamente vivo, perché è evidente che stava nascendo un’amicizia particolare fra lui ed il ragazzetto così simile al Riccetto, a Gennariello e a Ninetto, tutti e tre, diversamente, perduti, e che questa amicizia, che questa fiducia, probabilmente hanno reso tutto più facile ai suoi assassini, che hanno potuto contare su un’esca (consapevole o inconsapevole) di prim’ordine.
Qui è il valore del libricino, qui, a parere di chi scrive, la sua ‘importanza’.
Poi, Pelosi si lascia andare a considerazioni ‘dietrologiche’ fin troppo ardite per lui, cominciando dalla denuncia di connivenze di non meglio specificati “colletti bianchi”, continuando con maliziose insinuazioni su quelli che a Pasolini hanno legato la propria vita, fino a coinvolgere in un giudizio (abbozzato, ci mancherebbe) di correità quantomeno passiva, familiari di Pasolini, segnatamente Graziella Chiarcossi (i cui comportamenti, occorre dire, hanno più volte lasciato quantomeno confusi gli amanti di Pasolini), e carissimi amici come Ninetto Davoli.
Sempre indirettamente, ma stavolta neanche troppo, Pelosi fa capire che Sergio Citti avrebbe avuto un ruolo attivo nel furto delle pizze di “Salò” per pagare debiti legati al suo presunto consumo di droga e prostituzione e quindi, Pelosi non lo dice esplicitamente, anche nell’omicidio dell’amico se non altro per averne creato le premesse materiali.
Proprio quel Sergio Citti che, ancora una volta, prima di morire, ha voluto attirare l’attenzione di tutti sul fatto che quella delle pizze di “Salò” fosse la strada da seguire; proprio lui che, fino all’ultimo, si è battuto, suffragandola concretamente con prove filmate inoppugnabili, per la tesi dell’omicidio di gruppo…
Insomma, Pelosi mente e dice la verità, come ha fatto per tutta la vita, miscelando in misura diversa i due ingredienti: ma se “Io, angelo nero” era una sequela di palesi menzogne, qui, invece, si intravedono sprazzi di luce, almeno una parte di verità, anche su quello che successe quella sera. Ma, è necessario, però, domandarsi, per quanto ancora Pelosi continuerà a non dire tutto quello che sa (dopo la pubblicazione del libro, ha avuto l’ardire di ammettere che un 15% della verità lo tiene, tuttora, per sé)? E, ancora, è lecito che quest’uomo possa continuare a guadagnare sulla morte di Pasolini? E, in ultima analisi, è giusto comprare “Io so… come hanno ucciso Pasolini”?
Ognuno potrà dare per suo conto le proprie risposte.
A prescindere da tutto ciò, rimane il tratteggio di quel ritratto così straziante e autentico di Pier Paolo. Del Pier Paolo di tutti i giorni, uomo pensoso eppur lieto, austero e un po’ narciso, profondissimo e giocoso. Il ritratto di Pier Paolo vivo. Un ritratto dolorosamente dolce. Un ritratto insopportabilmente struggente.
E di qualcosa di così prezioso, a Pino Pelosi, questa volta, bisogna pur dare atto.

Fonte: http://www.larecherche.it/testo.asp?Id=468&Tabella=Articolo


Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
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"Io sono una forza del passato". Officine di traduzione su Pasolini alla Humboldt Universität di Berlino



"ERETICO & CORSARO"
 

“Io sono una forza del Passato”. Pasolini a Berlino

“Smetto di essere poeta originale, che costa mancanza / di libertà: un sistema stilistico è troppo esclusivo. / Adotto schemi letterari collaudati, per essere più libero” scrive Pasolini in Comunicato all’ANSA (1). In Pasolini gli schemi della tradizione letteraria non sono gabbie per «bestie da stile» bensì materia viva, oggetto di scrittura e di riscrittura. L’originalità del poeta intesa solo come creazione ex nihilo è un falso ideale, scrive provocatoriamente; la libertà vera risiede nell’«adottare» le strutture della tradizione, in una Aneignung (nel senso di proprium facere, alla fin fine Schlegel non è poi così lontano). Il dialogo dell’opera di Pasolini con la tradizione avviene attraverso le forme più varie: traduzione interlinguistica e intermediale, uso della citazione, rifacimento/riscrittura, travestimento, tendenza alla contaminazione tra media, lingue, generi e stili. Persino l’ironia in Pasolini è spesso una forma di riscrittura, in quanto produttiva distanza dal testo (all’opposto dell’ironia del citazionismo quasi “necrofilo” delle avanguardie (2), e all’opposto anche dell’ironia in guanti bianchi di Montale, che Pasolini attacca nella sua recensione a Satura definendola l’«armamentario di difesa» del poeta laureato che intende rimanere tale).
Né questo processo di riappropriazione della tradizione trascura i personaggi, persino quelli dei grandi classici della letteratura. Così Edipo o Dante diventano mises en scène di Pasolini stesso, e a partire da questo congiungimento di figure avviene lo shift di tutta l’opera. La libertà pasoliniana di riscrittura dei classici abbraccia forme sempre diverse, e non ha mai la pretesa di costruire un percorso lineare: come ha notato giustamente Bazzocchi (3), «il passato rimane, ma diventa il carico di un io diverso» (4). Il processo di riscrittura di Pasolini è una sorta di triangolazione di un soggetto in movimento sotto un cielo di stelle fisse. La visione di ciò che esiste “da prima” e “al di sopra” è soggettiva e allo stesso tempo utile a determinare il posto del soggetto nel mondo.
Gli ultimi sviluppi degli studi sulla traduzione, che tra le altre cose due decenni fa hanno accolto molte istanze provenienti dagli studi culturali, hanno permesso un ampliamento del concetto di traduzione. Lungi dal limitarsi a coincidere col passaggio di un testo da una lingua all’altra, la traduzione include processi di negoziazione e di riscrittura che dipendono da fattori culturali e socio-politici oltre che linguistici. L’approccio critico che misurava il valore di una traduzione a seconda dell’"equivalenza" con l’originale ha lasciato spazio all’analisi descrittiva e target-oriented del complesso processo linguistico-culturale che sta alla base di ogni traduzione.
Sulla variegata rete di rapporti intertestuali che fanno capo all’opera di Pasolini si è concentrato il corso “Kulturelle Übersetzung im Werk Pier Paolo Pasolinis”, che intendeva incrociare l’analisi critica delle riscritture pasoliniane con l’approccio e i risultati di discipline come la Translatorik o i cultural studies. Si è partiti dall’idea che queste riscritture si possano considerare delle “manipolazioni” nel senso di Hermans o Lefevère, e dall’idea “culturale” di traduzione promossa, tra gli altri, da due esponenti della Translatorik tedesca, Reiß e Vermeer: «Den Translator (als Translator) interessieren weder objektive Realität noch Wahrheitswerte. Den Translator interessiert der Wert eines historischen Ereignisses, wie es sich in einem Text manifestiert, bezogen auf die geltende Norm (Kultur) und aktuelle Situation des Textes (und/oder seines Produzenten) und die Wertänderung bei einer Translation des Textes in einen Zieltext» (5).
Abbiamo analizzato interlingual translations come le traduzioni pasoliniane di Ungaretti, Pascoli o altri poeti italiani in dialetto friulano, e le “traduzioni di traduzioni”, come ad esempio quelle dal giapponese o dal tedesco (lingue che Pasolini non conosceva) fatte a partire da versioni precedenti. Questi testi hanno aperto interrogativi sul valore letterario e politico del tradurre da/verso un dialetto che per Pasolini comunque non è lingua madre e sulle implicazioni del tradurre a partire da una lingua che è già di per sé lingua di traduzione. Abbiamo poi visto come questi temi tornino nella versione in dialetto romanesco del Miles gloriosus fatta da Pasolini d’après Plauto (Er vantone). Traduzioni intermediali come la Verfilmung del Decamerone di Boccaccio, dell’Edipo re di Sofocle e della Medea di Euripide hanno offerto lo spunto per parlare del rapporto tra cinema e letteratura in Pasolini. Analizzando Il Vangelo secondo Matteo ci si è confrontati con una traduzione intermediale apparentemente “letterale” in quanto cita il testo parola per parola, e che però, a ben guardare, attraverso il cambiamento della prospettiva autoriale modifica il senso generale della narrazione. Inoltre sono state prese in esame riscritture in senso stretto come La Divina Mimesis e si è discusso del modo in cui la pittura italiana del Cinquecento viene trasposta nei film e nelle sceneggiature pasoliniane. Gli studenti alla fine hanno avuto la possibilità di tradurre un testo finora mai volto in tedesco, la celebre poesia Io sono una forza del passato che senza dubbio offre materiale di riflessione sul tema del rapporto tra Pasolini e la tradizione. Si è data piena libertà nello scegliere l’approccio con cui tradurre il testo, a patto che alla traduzione facessero seguire una spiegazione circostanziata dei loro criteri. Ne sono venute fuori alcune versioni più attente alla letteralità del testo; altre invece lo “adottano” e lo “manipolano”, trasportandolo nel proprio paese d’origine (la Germania, la Bulgaria, il Belgio) e nel proprio contesto personale e culturale. I versi di Pasolini diventano così di volta in volta strumento di memoria privata o di lotta politica e vengono riletti con la stessa libertà con la quale Pasolini rileggeva i classici della letteratura, al fine di – per così dire – “tradurre Pasolini pasolinianamente”.
Irene Fantappiè
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1 Pier Paolo Pasolini, Trasumanar e organizzar, Milano: Garzanti, 1971.
2 «L’uguaglianza di valore che viene instaurata per tutti i tipi di parole – la “democraticità verbale”, per dir così, che toglie le punte espressive e livella il grafico delle oscillazioni linguistiche […] – fa sì, in conclusione, che ci troviamo di fronte a dei “sèguiti” ritmici di parole livellate, allineate tutte su uno stesso piano, isocefale, isofone, frontali». La fine dell’avanguardia, in Empirismo eretico. Milano: Garzanti, 1972, 128.
3 Marco Antonio Bazzocchi, Pasolini: figure del destino, in «Studi pasoliniani», 4, 2010. Cfr. anche Id., I burattini filosofi. Pasolini dalla letteratura al cinema, Milano: Bruno Mondadori, 2007.
4 Ibidem.
5 Reiß/Vermeer 1984, 26. Cfr. anche il seguente passaggio: «Das wortgetreue Übersetzen ist wegen der verschiedenen Kulturen nicht möglich. Eine äquivalente Wiedergabe der Botschaft in der Zielkultur führt zu Ausdrucksveränderungen. […] Eine Translation ist nicht eine Transkodierung von Wörter oder Sätzen aus einer Sprache in eine andere, sondern eine komplexe Handlung, in der jemand unter neuen funktionalen und kulturellen und sprachlichen Bedingungen in einer neuen Situation über einen Text berichtet, indem er ihn nachahmt».

Io sono una forza del Passato. 
Solo nella tradizione è il mio amore. 
Vengo dai ruderi, dalle chiese, 
dalle pale d'altare, dai borghi 
abbandonati sugli Appennini o le Prealpi, 
dove sono vissuti i fratelli. 
Giro per la Tuscolana come un pazzo, 
per l'Appia come un cane senza padrone. 
O guardo i crepuscoli, le mattine 
su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo, 
come i primi atti della Dopostoria, 
cui io assisto, per privilegio d'anagrafe, 
dall'orlo estremo di qualche età 
sepolta. Mostruoso è chi è nato 
dalle viscere di una donna morta. 
E io, feto adulto, mi aggiro 
più moderno di ogni moderno 
a cercare fratelli che non sono più.



1. Ana Jurado-Schrotz 


Ich bin eine Kraft der Vergangenheit. 
Nur der Überlieferung gilt meine Liebe. 
Ich komme von den Ruinen, von den Kirchen, 
von den Altarbildern, den verlassenen Dörfern 
der Apenninen oder Prealpen, 
wo die Brüder gelebt haben. 
Ich fahre auf der Tuscolana wie ein Irrer, 
die Appia entlang wie ein herrenloser Hund. 
Oder schaue mir die Abenddämmerungen, die Sonnenaufgänge 
über Rom, über der Ciociaria, über der Welt, an, 
die wie die ersten Berichte der Nachkriegszeit anmuten, 
der ich angehöre, des Privilegs des Gemeldeten wegen, 
vom äußersten Rand einer begrabenen Zeit aus. Scheußlich ist derjenige, 
der aus dem Schoß einer toten Frau geboren wurde. 
Und ich, erwachsener Phötus, verhalte mich moderner als jeder Moderner, 
um Brüder zu suchen, die längst nicht mehr sind. 


Ich habe mich für eine dem Text nahe stehende Übersetzung entschieden, um die kulturellen Bezüge Pasolinis möglichst getreu zu erhalten. Es entsteht dadurch für den deutschen Leser ein Gewinn, insofern er sich mit dem Unbekannten im Text auseinander setzt (z.B. Ciociaria) und sich von der Magie des Fremden anstecken lässt, die Pasolini selbst zwar alles andere als fremd war, aber dafür mit großer Bedeutung besetzt war.

[Ho deciso di fare una traduzione vicina al testo originale per poter rendere i riferimenti culturali di Pasolini in modo fedele, per quanto possibile. Il lettore tedesco ha così la possibilità di venire a contatto con gli elementi del testo che gli sono sconosciuti (come ad esempio potrebbe essere la Ciociaria) e di essere contagiato dalla magia dell’estraneo, che per Pasolini è tutt’altro che tale e diventa piuttosto depositario di grande significato.]
2. Kristina Hammer 


Ich bin eine Kraft der Vergangenheit. 
Allein aus der Erinnerung heraus, wächst meine Liebe. 
Ich lebte inmitten der Mauern und Fassaden 
der Kirchen und Gehöfte 
alt und erhaben in den Gegenden der Toskana, 
aus der meine Vorfahren nie kamen. 
Ich bewege mich zwischen zwei Welten wie ein Schatten, 
einsam in der winterlichen Kälte des Nordens 
oder in der warmen Dämmerung, die Morgende 
in Florenz, hoch zu Fiesole, die Welt. 
Nachhallende Schritte jener, der der Geschichte folgen, 
wie auch ich jenen folge, die in diese Erde geboren wurden, 
in die Wiege, am Rande längst vergessener Zeiten. 
Selig ist, wer das Licht der Welt in der Vertrautheit erblickt. 
Und ich, unfertiger Mensch 
hier mehr Zuhause, als jeder Italiener, 
immer auf der Suche nach Verwandten, die es nie gab. 

Ich durfte frei wählen, in welcher Form ich das Gedicht übersetze. Diese Übersetzung für mich ist eine doppelte und sehr persönlich. Zum einen in meine Muttersprache, zum anderen in mein Leben und meine Gefühle darüber. Ich bin nicht in Italien aufgewachsen und doch fühle ich mich hier wohler, als in meinem Heimatland Deutschland. Ich mag Deutschland, aber mein Temperament entspricht nicht dem der Deutschen und zu oft muss ich mich dafür entschuldigen. In Italien und insbesondere in Florenz habe ich ein Zuhause gefunden. Menschen, die mich verstehen und mich immer wieder erwarten und zu denen zurückzukehren, wie nach Hause kommen ist. Ich befinde mich daher oft in einem Zwiespalt zwischen dem Land welches meine Heimat sein sollte und dem Land welches meine Heimat in meinem Herzen tatsächlich ist, obwohl ich dort keinerlei Verwandten habe. Die Sehnsucht wird oft so groß, dass ich es kaum aushalte und ich beneide jene, die dort leben, wo ich so gern wieder leben möchte.

[Potendo scegliere liberamente i modi e i criteri di traduzione della poesia, ho deciso di fare una traduzione molto personale e dal significato doppio. Da una parte è una traduzione nella mia madrelingua, dall'altra parte è una traduzione nella mia vita e nelle mie sensazioni. Non sono cresciuta in Italia, ma ciononostante lì mi sento più a mio agio che nel mio paese, la Germania. Mi piace la Germania ma il mio temperamento non corrisponde a quello dei tedeschi, e troppe volte ho dovuto chiedere scusa per questo. In Italia e particolarmente a Firenze ho trovato una patria. Persone che mi comprendono e che mi aspettano: tornare da loro è sempre come arrivare a casa. Per questo spesso mi trovo in un conflitto interiore fra il paese che dovrebbe essere la mia patria e il paese che è la mia patria elettiva, nonostante io non abbia parenti in Italia. Il desiderio spesso diventa così grande che quasi non resisto e sento una grande invidia per le persone che vivono lì dove io avrei tanta voglia di vivere.]


3. Caroline Lambrechts 

Ik ben een kracht uit het Verleden. 
Alleen in de traditie is mijn liefde. 
Ik kom uit het puin, uit de kathedralen, 
uit de kelders, uit de verlaten dorpen, 
van mijn vlakke land, 
waar mijn broeders onderdoken. 
Ik verdwaal door de straten als een dwaas, 
over de Kapellekensbaan als een verloren hond 
Oh ik kijk naar de avondgloed en het zotte morgenrood 
over Brussel, over Brabant, over de wereld, 
zoals in de eerste aktes van de Nageschiedenis, 
die ik bijwoon, als geprivilegieerd inwoner, 
vanuit de extreme rand van een begraven 
tijdperk. Monstrueus is hij, 
geboren uit de schoot van een dode vrouw. 
En ik, volwassen foetus, 
zwerf moderner dan modern, 
op zoek naar broeders die niet meer zijn. 

Als ich Pasolinis “Io sono una forza del passato“ das erste Mal las, war ich von dessen Tragweite und Aktualität überrascht, denn obwohl es bereits zwischen 1961 und 1964 geschrieben wurde, ist es auch heute auf mein Heimatland Belgien in den Jahren 2010/11 anwendbar.
In meiner „kulturellen Übersetzung“ habe ich versucht, mein emotionales Empfinden widerzuspiegeln. Pasolinis Gedicht wurde auf meine Heimat im Jahr 2010 übertragen, einem Land, gespalten in zwei Lager, Flamen und Wallonen, einem Land, welches droht auseinanderzufallen.
Diese Interpretation ist keine Anklage, so wie auch Pasolinis Original in meinen Augen keine Anklage ist. Vielmehr soll das Wort den Leser mit der subjektiv empfundenen Realität des Schreibers konfrontieren.
Sehnsucht nach der Heimat, Liebe für sein Vaterland, Sorge um die Zukunft – dies sind die Topoi dieses Gedichtes.
Obwohl uns die Zugehörigkeit zu einem Land und einer Kultur mit der Geburt ohne eigenes Zutun oder Wahlmöglichkeit zugeteilt wird, sind die für unsere Heimat empfundenen Gefühle aufrecht und lauter.
Längst und quer durch Italien verlaufen die Höhenzuge des Apenin und der Voralpen, quer durch Belgien verläuft die Grenze der Sprache. Denn während man im Norden, in Flandern, flämisch spricht, sprechen die Menschen in Wallonien, im Süden Belgiens, französisch.
Aus Pasolinis Kirchen wurden Jacques Brels Kathedralen, die, wie zum Beispiel in „Le plat pays“ besungen, hoch über das flache Land hinausragen.
Die Brüder, die Kämpfer der Widerstandsbewegung, wohnen in meiner Version nicht in den Bergen, sondern tauchen in den verlassenen Dörfern und Kellern des flachen Landes unter.
„Ich verlaufe mich in den Straßen“, wie der Antwerpener Chansonnier Wannes Van de Velde es gesungen hat; wie ein verloreren Hund auf der Via Appia, die in dieser Version zur „Kapellekensbaan“ wird, dem Titel des Romans von Louis Paul Boon entnommen; Ein Werk, welches bei seiner Veröffentlichung großen Aufruhr verursacht hat. Dieser Roman, der häufig als die „Bibel des Anarchisten“ tituliert wird, ist ein Höhepunkt der niederländischsprachigen Literatur.
Dem Morgenrot ist das Adjektiv „zot“ (verrückt) vorgesetzt worden; ein Titel und Zitat eines Chansons des Flämischen Kleinkünstlers Zjef Vanuytsel. Dieser Klassiker erzählt von der Alltäglichkeit und der Gleichgültigkeit der Gesellschaft, vom Menschen, der zur Maschine wird, ohne Individualität und Ambitionen. In jenem Lied wird „der wilde Tanz der Narren“ besungen; und so wurde in der Übersetzung dementsprechend aus pazzo Narr.
Aus Rom wurde Brüssel und aus Ciociaria die Brabanter Provinz.
Der Neologismus Dopostoria wird auch in meiner Version mit einem neuen Begriff übersetzt, nämlich der Nachgeschichte.
Die politische Entwicklung Belgiens scheint ein Theater in mehreren Akten, ein Stück dass für die priviligierten Einwohner aufgeführt wird und das ich mir mit Bestürzung anschaue. Man hat das Gefühl, mit seiner Interpretation der Geschehnisse und mit seiner Denkweise alleine dazustehen und wie im Theater zum passiven Zuschauen verdammt zu sein - auch in der Übersetzung befindet sich das Ich am extremen Rand einer beerdigten Ära, nicht wissend, wohin man gehört.
Belgien könnte die tote Frau sein, die mich geboren hat; ein Land ohne Zukunft, welches schon bei seiner Gründung zum Untergang verurteilt war.
Die Brüder, die nicht mehr sind, sind diejenigen, welche in den beiden großen Kriegen des zwanzigsten Jahrhunderts für ihr Heimatland Belgien gekämpft haben - nicht nur für die Teilregion Flandern. Dies ist die Kraft der Vergangenheit.

[Quando ho letto per la prima volta "Io sono una Forza del Passato" di Pasolini, sono rimasta sorpresa dal grande valore e dall'attualità di questa poesia. Nonostante sia stata scritta fra il 1961 ed il 1964 essa può essere applicabile agli eventi attuali del mio paese natale, il Belgio. 
Nella mia “traduzione culturale“ ho cercato di trasmettere i miei sentimenti e le mie emozioni. La poesia di Pasolini riflette la situazione della mia patria nel 2010, un paese diviso in due parti, fiamminga e vallona; un paese che rischia di andare in frantumi. 
La mia interpretazione non vuole essere un atto d'accusa, così come non lo è l’originale di Pasolini, secondo la mia opinione. Piuttosto, il lettore si trova a confrontarsi con la realtà percepita dallo scrittore. 
Nostalgia di casa, l'amore per il proprio paese, la preoccupazione per il futuro - questi sono i temi della poesia. 
Sebbene l’appartenenza ad un paese ed alla sua cultura sia determinata dal solo fatto di esserci nati, e pertanto non legata alla propria volontà e alle proprie azioni, i sentimenti per la propria terra restano comunque sinceri e puri. 
Mentre gli Appennini e le Prealpi si estendono lungo il territorio italiano, come spina dorsale del paese, il Belgio è attraversato solamente da una frontiera linguistica; perché se al nord, nelle Fiandre, le persone parlano fiammingo, in Vallonia, nel sud del Belgio, si parla francese. 
Le chiese di Pasolini sono ora le cattedrali di Jacques Brel, che si innalzano, come canta in "Le plat pays", sopra la campagna. 
I fratelli, i combattenti della Resistenza, vivono nella mia versione non in montagna, ma nascosti nei villaggi abbandonati e nei sottosuoli delle pianure contadine. 
"Mi perdo per le strade" come narrava il cantautore di Anversa Wannes Van de Velde, ed il cane senza padrone sulla Via Appia diventa nella mia versione un cane smarrito sulla "Kapellekensbaan", tratto dal titolo del romanzo di Louis Paul Boon, un'opera letteraria che ha causato scalpore alla sua pubblicazione. Questo romanzo, spesso considerato la "Bibbia dell'anarchico" è un capolavoro significativo della letteratura in lingua olandese. 
Le mattine sono precedute dall’aggettivo "zot" (pazzo), che è una citazione ad un titolo di un cantautore fiammingo Zjef Vanuytsel. Questo classico racconta la mediocrità e l'indifferenza della società, l’uomo che diventa una macchina, senza individualità ed aspirazioni. In questa canzone si balla "la danza selvaggia degli stolti” e pertanto il “pazzo” corrisponde nella traduzione allo “stolto”. 
Roma diventa Bruxelles e la Ciociaria la provincia di Brabante. 
Il neologismo Dopostoria viene tradotto anche nella mia versione con un termine nuovo. 
Gli sviluppi politici in Belgio sono paragonabili ad un'opera teatrale in diversi atti, un'opera che viene rappresentata per gli abitanti privilegiati alla quale io – spettatrice – assisto con sgomento. Si ha la sensazione di essere soli sia con il proprio modo di pensare che con la propria interpretazione degli eventi, e, proprio come ad una rappresentazione, condannati ad essere spettatori passivi. Anche nella traduzione l’io viene emarginato, gettato sull'orlo estremo di un'era ormai sepolta, non sapendo più a chi appartiene. 
Il Belgio potrebbe essere la donna morta dalla quale io sono nata, un paese senza futuro, che già nella sua fondazione è stato condannato alla distruzione. 
I fratelli che non sono più sono coloro che hanno combattuto nelle due grandi guerre del ventesimo secolo per la patria, il Belgio – e non solo per la regione delle Fiandre. Questa è la vera forza del passato.]
4. Ani Stoyanova

Аз идвам от миналото, предан на традицията.
Възкръстнах от руините, от разрушените черкви и олтари,
от села и паланки, от покрайнините на Витоша и Стара планина-
там където живяха моите братя.
Лутам се, вървя по друмове като куче без стопанин.
Гледам залеза, а после и изгрева над София, над покрайнините, над света-
първите стъпки на Следисторията, на които съм свидетел,бъдейки жив тук.
Урод е роденият от утробата на мъртва жена.
И аз, възръстен нероден плод, скитам, по-настоящ от всеки настоящ,
за да намеря братя, които вече не са.

Ich hab das Gedicht für das bulgarisches Publikum übersetzt. Indem ich so nah wie möglich an der wörtlichen Übersetzung geblieben bin, habe ich den Sinn des Gedichts nicht großartig verändert, sondern an dem bulgarischen Publikum angepasst. Die geographischen Namen habe ich durch Namen, die in Bulgarien bekannt sind, ersetzt und somit ein Bild von der Hauptstadt und der Vorstädte Bulgariens erschafft. Typische Lyrikwörter und veraltete Formen und Zeiten, die man heutzutage wenig benutzt, aber trotzdem die bulgarische Sprache vorstellen, benutze ich, um die Authentizität des Gedichts zu vermitteln.

[Ho tradotto la poesia per il pubblico bulgaro. Dato che intendevo rimanere il più vicino possibile a una traduzione letterale non ho cambiato molto il senso della poesia, tentando solo di adattarla al pubblico bulgaro. Ho sostituito i toponimi della poesia con nomi geografici conosciuti in Bulgaria, costruendo così un’immagine della capitale bulgara e delle sue periferie. Per rendere l’autenticità della poesia ho utilizzato termini della lingua poetica bulgara, oltre a tempi e forme antichi che oggi sono poco usati ma che sono rappresentativi della lingua bulgara.]

Fonte:  LE ROTTE
 
Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
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Luzi, Pasolini e il marxismo

 


"ERETICO & CORSARO"
 


Luzi, Pasolini e il marxismo
Tra l’estate e l’autunno del 1954, sulle pagine del periodico La Chimera si svolge una polemica che, al di là dell’aneddotica e del pettegolezzo letterario, si rivela estremamente interessante: e non solo per la sua capacità di mettere a fuoco quello che è l’eterno problema dell’arte occidentale – il realismo – ma, soprattutto, perché vede contrapporsi due posizioni, quelle di Mario Luzi e di Pier Paolo Pasolini, che curiosamente risultano, oggi, quasi come dei paradigmi, emblemi di due tendenze, due connotazioni agoniche sempre presenti – e spesso in lotta – nel gesto conoscitivo di chiunque. Una contrapposizione che contrapposizione non è, e che soprattutto non si esaurisce nel banale schema di lettura del “poeta cattolico” (Luzi) contro l’“intellettuale comunista” (Pasolini).
I due autori si erano fino ad allora frequentati pochissimo. Luzi veniva suo malgrado visto come l’alfiere dell’ermetismo fiorentino; Pasolini, di contro, si era fatto portavoce di quella cultura marxista che intendeva porre le basi di nuove modalità di rappresentazione estetica e di elaborazione linguistica “popolare” – a partire proprio dalla brutale revisione di quella letteratura “ermetica” considerata elitaria, narcisistica, antistorica nonché, a suo tempo, connivente al fascismo.
La scintilla scatta quando, in un articolo intitolato – non senza una sottile intenzione provocatoria – Dubbi sul realismo poetico, Mario Luzi si interroga sulla effettiva validità artistica delle nuove soluzioni espresse dai gruppi torinesi e romani, di cui Pasolini era uno degli esponenti più originali e vivaci. Scrive Luzi: «Quel che importa in ogni modo osservare è che (...) una equazione realtà-verità è lontana dal sentire moderno. D’altra parte, solo il cattolicesimo accoglie fermamente la nozione di realtà come un gradino gerarchico della verità: e appunto la letteratura cattolica ha sempre abbondato di scrittori dal piglio vigorosamente realistico. Il curioso è dunque che il richiamo al realismo non provenga oggi né da una dottrina immanentistica né dal cattolicesimo, ma dall’umore, dal temperamento, dal gusto di chi lo interpreta o semplicemente descrive il mondo per fragmenta».
È chiaro, da parte di Luzi, l’intento di smontare una pretesa, quella del presunto realismo marxista degli anni Cinquanta. Si posizionava aggressivamente rispetto a qualsiasi tentativo diverso, e tuttavia, nel tempo, si sarebbe dimostrata velleitaria. Così poi, molto acutamente, Luzi commentava la questione: «Ciò a cui stiamo assistendo non è la crisi, bensì la crisi della crisi e cioè la nevrosi. Non temessi di riuscire paradossale e brillante, direi infatti che è proprio la crisi che è in crisi; evade cioè dalla sfera che le è propria, dalla morale, dalla coscienza critica, abdica, demanda frettolosamente alla bruta fenomenologia del reale ogni potere, le lascia ogni facoltà di imposizione. Tutti i sintomi della nevrosi si possono riassumere, mi pare, in una grave perdita di concretezza: i gesti che suggerisce peccano di astrazione, mancano di mordente e di presa proprio mentre traducono l’ansia di afferrare risolutamente e definitivamente, senza più gerarchia perché senza più centro, i termini del problema. Spara a bruciapelo su ogni parvenza o ombra, temendo gli scappi la preda».

Ma il passaggio dell’articolo di Luzi che più innervosì Pasolini fu questo: «Oggi nessuna convinzione teorica e scientifica pone il principio e il fine della realtà nella realtà stessa, neppure il marxismo che considera piuttosto la dinamica delle leggi che la governano. Il concetto di reale non è mai stato più dubbio e soggetto a vertiginose complicazioni».
Pasolini reagisce con forza, e, sempre sulla pagine della Chimera, scrive: «No, dobbiamo essere oggettivi. Oggi una nuova cultura, ossia una nuova interpretazione intera della realtà, esiste, e non certamente nei nostri estremi tentativi di borghesi d’avanguardia nello sforzo sempre più inutile di aggiornare la nostra: esiste, in potenza, nel pensiero marxista; in potenza, ché l’attuazione è da prospettare nei giorni in cui il pensiero marxista sarà (se è questo il destino) prassi marxista nella storia di una nuova classe sociale organizzante la vita. [...] Esiste dentro di noi, sia che vi aderiamo, sia che la neghiamo; e proprio in questo nostro impotente aderirvi, e in questo nostro impotente negarla».
Nella controversia tra i due s’inserisce a questo punto, in privato, con la discrezione che gli era solita, Carlo Betocchi, poeta anch’egli e sodale di Luzi, che con Pasolini aveva un intenso e affettuoso rapporto d’amicizia. In una lettera del 19 ottobre, Betocchi gli scrive: «...non credo che la dottrina marxista interpreti pienamente la realtà, e si sa che ciò dipende dal fatto che bisogna intendersi prima su che cosa sia la realtà». È quindi Betocchi che, per via personale e non pubblica, si preoccupa di mettere a fuoco la questione nei termini con cui essa si stava realisticamente ponendo: ovvero una riapertura del problema ontologico. Pasolini legge però in questo genere di considerazioni la corsa ai ripari di un apriorismo dogmatico. Scrive: «In un ambito culturale che è quello prima del marxismo, cioè quello borghese e cattolico, tale istanza è puro flatus vocis, in quanto alla domanda “Che cos’è la realtà?”, la cultura borghese e cristiana ha già pronta la sua risposta» (26 ottobre 1954).
Ma nella stessa lettera, Pasolini significativamente aggiunge: «La mia posizione è di chi vive un dramma: sento in me svuotate le ragioni borghesi e ridotto a puro irrazionale e amore cristiano. Questa è una constatazione, non una tesi. D’altra parte nulla sostituisce quegli schemi: non c’è un altro, chiamiamolo rozzamente così, ideale su cui far leva per la purezza della mia vita interiore. Perciò guardo con curiosità e trepidazione all’ideale marxista».

Accorata è la risposta di Betocchi, datata al 14 di novembre, ed esprime tutta la natura drammatica, e non meramente ideologica, della questione. Scrive Betocchi: «Non sarà mai possibile che una cultura interpreti il mondo, nemmeno quella cattolica, quando si limita ad essere una cultura. [...] Comunisti e borghesi sono la stessissima cosa, (…) mentre la verità è un mistero». Ed è interessante come Betocchi torni a porre il problema centrale non in una creatività culturale, ma in una radicale, nonché umile, premessa umana, nell’annuncio di un accaduto: «Cristo solo interpreta il mondo, ossia vive la sua vita integralmente risolutiva del dramma del bene e del male. […] Io non ho cultura, Pasolini mio, io sono un uomo. Tutti i concetti sono cultura, ma con Cristo non esistono concetti. Esiste soltanto il Vangelo, e vivere. La cultura si iscrive nella vita cristiana come una sorella, non come una moglie».
La vicenda, placatasi sul momento, trova un suo proseguimento estremamente amichevole l’anno successivo, quando la rivista diretta da Pasolini, Officina, pubblica tre poesie inedite di Mario Luzi: Richiesta d’asilo a un pellegrino a Viterbo, Nell’imminenza dei quarant’anni e la famosa Las animas. Proprio quest’ultima, che ha come tema la morte e l’interrogazione del significato di questa, colpì profondamente Pasolini, che scrisse a Luzi questa lettera, datata al 22 novembre 1955: «Caro Luzi, / grazie per le tue bellissime poesie: e per quello che, polemicamente, c’è sotto, il tuo traboccante e trattenuto “Memento”: ma non credere che noi apparteniamo alla categoria che dimentichi. [...] Ma – sia pure perché carichi dal sentimento della morte, spinti da esso – è meglio pensare alla storia che all’assoluto, ci sembra. Solo nella storia l’amore ha i suoi oggetti: fuori – trepido a dirtelo – non riesco a concepire oggetti, o Oggetto, ma solo la prospettiva di un enorme narcisismo, un soggetto adorante, un mito. Mah... ne riparleremo quando protagonisti de Las animas saremo noi».
Pasolini, da uomo vivo, non era dunque di quella «categoria che dimentica». E proprio nella sua “non-dimenticanza”, nel suo ostinato e pervicace domandare e nella sua altrettanto ostinata resistenza, lancia una provocazione che non può non costituire un’urgenza ineludibile per qualsiasi tentativo culturale: ovvero un principio di conoscenza e di metodo che sia anche e soprattutto fattore presente nella storia, immedesimato nella vicenda degli uomini, radicato nel tessuto dei giorni al punto da potersi imporre, e vivere, e crescere, come reale soggetto d’amore.

fonte: il sussidiarioi




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