martedì 13 novembre 2012

Pier Paolo Pasolini: a Maria Callas


"ERETICO & CORSARO"
 

Pier Paolo Pasolini: a Maria Callas

Pasolini scelse Maria Callas per interpretare Medea. Tra loro, nacque un’intesa mentale (le "antenne") e una confidenza che li portò a raccontarsi e a sostenersi nei momenti dolorosi delle loro vicende amorose.
Questa una delle lettere che Pasolini le scrisse…

Cara Maria, stasera, appena finito di lavorare, su quel sentiero di polvere rosa, ho sentito con le mie antenne in te la stessa angoscia che ieri tu con le tue antenne hai sentito in me. Un’angoscia leggera leggera, non più che un’ombra eppure invincibile. Ieri in me si trattava di un po’ di nevrosi: ma oggi in te c’era una ragione precisa (precisa fino a un certo punto, naturalmente) ad opprimerti, col sole che se ne andava. Era il sentimento di non essere stata del tutto padrona di te, del tuo corpo, della tua realtà: di essere stata "adoperata" (e per di più con la fatale brutalità tecnica che il cinema implica) e quindi di aver perduto in parte la tua totale libertà. Questo stringimento al cuore lo proverai spesso, durante la nostra opera: e lo sentirò anch’io con te. E’ terribile essere adoperati, ma anche adoperare.

Ma il cinema è fatto così: bisogna spezzare e frantumare una realtà "intera" per ricostruirla nella sua verità sintetica e assoluta, che la rende poi più "intera" ancora.

Tu sei come una pietra preziosa che viene violentemente frantumata in mille schegge per essere ricostruita di un materiale più duraturo di quello della vita, cioè il materiale della poesia. E’ appunto terribile sentirsi spezzati, sentire che in un certo momento, in una certa ora, in un certo giorno, non si è più tutti se stessi, ma una piccola scheggia di se stessi: e questo umilia, lo so.

Io oggi ho colto un attimo del tuo fulgore, e tu avresti voluto darmelo tutto. Ma non è possibile. Ogni giorno un barbaglio, e alla fine si avrà l’intera, intatta luminosità. C’è poi anche il fatto che io parlo poco, oppure mi esprimo in termini incomprensibili. Ma a questo ci vuol poco a mettere rimedio: sono un po’ in trance, ho una visione o meglio delle visioni, le "Visioni della Medea": in queste condizioni di emergenza, devi avere un po’ di pazienza con me, e cavarmi un po’ le parole con forza. Ti abbraccio.

tratto da la Repubblica del 27 maggio 2012 
"Cara Maria", "Pier Paolo mio" 

Pasolini-Callas

Fonte: PAOLO MAURI - la Repubblica | 27 Maggio 2012



"Tu sei come una pietra preziosa fatta della materia della poesia" Lettere ritrovate, foto, disegni, raccontano il legame profondo tra il regista e la sua "Medea" Lui l´ha scelta per "Medea" per quel suo "viso contadino" Lei ha rinunciato a essere "la Divina". Sono stati appena abbandonati. Per questo sul set nasce "un´affinità psichica" che "sentiremo entrambi", come scrive il regista in una lettera ritrovata e ora in mostra insieme ai ricordi di un amore mai fiorito.
Quando Maria Callas incontrò Pier Paolo Pasolini per girare Medea era una diva secondo alcuni ormai sul viale del tramonto, ma ancora in primissimo piano come personaggio da rotocalco. L´armatore greco Onassis, con cui aveva vissuto per nove anni, l´aveva lasciata per sposare la vedova Kennedy con uno sciame di pettegolezzi praticamente infinito. «Nove anni di sacrifici inutili», aveva commentato lei. L´incontro con Pasolini era stato propiziato da Franco Rossellini che con Marina Cicogna avrebbe prodotto il film: la Callas poteva essere un´ottima Medea e naturalmente un formidabile aiuto per un successo internazionale. Pasolini non era mai stato un frequentatore di teatri d´opera. Aveva visto un Trovatore a Bologna, quando aveva diciotto anni e non si era entusiasmato. Molti anni dopo, un Rigoletto visto a Caracalla con Ninetto Davoli gli era piaciuto, ma questo non cambiava niente. Nico Naldini dice che confondeva Cherubini con Boccherini.
Gli piaceva la musica classica che ascoltava in casa sua o da Elsa Morante che aveva una discoteca molto ben scelta, ma molto meno l´opera. Comunque della Callas voleva tutto meno la cantante o la diva: gli era piaciuto il viso, che rimandava a una realtà contadina primigenia, un viso addolcito dai trascorsi borghesi, ma molto intenso e vero. Pasolini disse a un certo punto che la Callas aveva la stessa verità di un Franco Citti preso dalla strada, come se dalla strada e non dal palcoscenico venisse anche lei. L´avrebbe ripresa con dei lunghi primi piani, mentre lei, che aveva avuto come regista anche Visconti, era abituata a stare in scena con il pubblico a una certa distanza. Le avrebbe spiegato la differenza tra il cinema e il teatro nella lettera ritrovata ed esposta in questa mostra in casa Testori a Novate, una lettera scritta dopo una giornata di lavoro insieme sul set, quando aveva notato in lei il turbamento per non essere stata pienamente padrona di sé e del suo corpo. «Questo stringimento al cuore lo proverai spesso, durante la nostra opera: e lo sentirò anch´io, con te. È terribile essere adoperati, ma anche adoperare».
Il cinema, le spiega ancora nelle righe successive, è fatto così: una frantumazione della realtà che poi viene ricomposta «nella sua verità sintetica assoluta». Medea fu un film faticoso: le riprese in Cappadocia, che figurava come l´antica Colchide, poi a Grado dove il Centauro ammaestra il giovane Giasone e infine a Pisa nella Piazza dei Miracoli dove, ad onta di ogni plausibilità cronologica, Pasolini aveva posto la Ragione in omaggio a Galileo: la razionale Corinto che si opponeva a Medea. La Callas aveva avuto dalla produzione una cameriera, Bruna, oltre alla sua assistente Nadia Stancioff. Non lasciava mai i suoi due cagnolini. Il rapporto con Pier Paolo divenne intenso: fu più di un´amicizia e a un certo punto, complice una foto scattata in aeroporto dove si vedono i due scambiarsi un bacio sulle labbra, si parlò addirittura di amore. Ne parlarono cioè i rotocalchi e i giornalisti più inclini al gossip e la storia fu ripresa diverse volte. Uno scrittore spagnolo, Terence Moix, la rielaborò e voleva anche farne uno spettacolo.
In realtà si trattava di un amore impossibile, anche se tra i due c´era affetto e profonda confidenza. Pasolini era disperato perché Ninetto Davoli lo stava lasciando per una ragazza. Nell´agosto del ´71 aveva scritto a Paolo Volponi: «Sono quasi pazzo di dolore. Ninetto è finito. Dopo quasi nove anni Ninetto non c´è più. Ho perso il senso della vita. Penso soltanto a morire o cose simili. Tutto mi è crollato intorno: Ninetto con la sua ragazza disposto a tutto, anche a tornare a fare il falegname (senza battere ciglio) pur di stare con lei; e io incapace di accettare questa orrenda realtà, che non solo mi rovina il presente, ma getta una luce di dolore anche in tutti questi anni che io ho creduto di gioia».
La Callas fu messa a parte della tragedia e gli scrisse: «Sono infelice per te, ma contenta che ti sei confidato in me. Caro amico - sono infelice che non posso essere vicina in questi momenti difficili per te - come lo sei stato tu spesso con me. Tu sai bene in fondo che sarebbe andata così. Ti ricordi a Grado in macchina si parlava e con Ninetto di amore e che so io - dentro in me - le mie antenne tu dici - me lo dicevano quando Ninetto diceva che non si innamorerebbe mai - sapevo che diceva delle cose che era troppo giovane per capire. E tu in fondo uomo tanto intelligente - lo dovevi sapere. Invece ti attaccavi anche tu a un sogno - fatto da te solo - perché è così anche se ti addoloro con questa predicuccia piccola…».
Non è la prima volta che la Callas, che si firma «Maria (fanciullina)», si incarica di dire a Pier Paolo cose magari spiacevoli. In una lettera scritta «dalle nuvole» e cioè da un aereo della Olympic Airways in volo per New York, arriva a dirgli che l´amicizia di Alberto Moravia (con il quale lei e Pier Paolo insieme a Dacia Maraini avevano condiviso un viaggio in Africa) non l´ha mai del tutto persuasa. «Sai, caro amico, di veri amici - o veri e basta, pochi ne ho trovati, per non dire nessuno... E ci tengo alla tua verità e sincerità. Siamo assai legati psichicamente - oso dire come raro si fa in vita». Un italiano dalla sintassi bizzarra, chiosa Nico Naldini nella sua Breve vita di Pasolini, «forse appreso nei corridoi dei teatri».
«Assai legati psichicamente»: Maria Callas coglie la profondità di un rapporto che non è semplice amicizia. Per Maria Pasolini riprende a dipingere in modo oserei dire carnale, usando elementi naturali, come il succo dei fiori, per Maria si adatta a fare una crociera con il panfilo di Onassis e a passare una vacanza nella sua isola, per Maria scrive poesie che Enzo Siciliano ha interpretato con finezza nella sua Vita di Pasolini. «La donna è per Pier Paolo "riapparizione ctonia" - riapparizione da un viaggio compiuto in luoghi mai percorsi. La donna torna con una notizia, la notizia del "vuoto nel cosmo" [...] In Maria, Pier Paolo - una sera a Parigi ("Parigi calca dietro alle tue spalle un cielo basso/con la trama dei rami neri") lesse una richiesta d´amore: amore fra donna e uomo. Vi lesse la consueta, antica, donnesca richiesta che l´uomo sia "padre". Pier Paolo, a quella richiesta, non poteva dare risposta».
Le poesie per Maria figurano in una delle raccolte più problematiche di Pasolini: Trasumanar e organizzar uscita per la prima volta nel 1971. La precedente raccolta, Poesia in forma di rosa risaliva al 1964, dunque Trasumanar è un ritorno alla poesia dopo un lungo silenzio, con la volontà di tracciare alcune linee guida per il proprio scrivere versi. Trasumanar è, come si sa, un verbo dantesco e viene dal primo canto del Paradiso. Trasumanar è andare oltre l´umano, cui segue, nella Commedia, «significar per verba», cioè dare senso attraverso le parole. Pasolini gioca con il dettato dantesco, fino alla parodia («Manifestar significar per verba non si poria») e detta all´Ansa, per gioco, la propria scelta stilistica: «Smetto di essere poeta originale, che costa mancanza/ di libertà: un sistema stilistico è troppo esclusivo./Adotto schemi letterari collaudati per essere più libero./Naturalmente per ragioni pratiche». Andrea Zanzotto colse bene la difficoltà dell´insieme. I critici non si mossero per questa raccolta e Pasolini, provocatorio, si recensì da solo sul Giorno. Ma la poesia più luminosa non è tra quelle per Maria Callas: è una poesia per Ninetto, datata 2 settembre 1969. Si conclude così: «Della nostra vita sono insaziabile/ perché una cosa unica al mondo non può essere mai esaurita».
 
 


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I 'fotogrammi' di Arezzo: Pasolini e Piero della Francesca


"ERETICO & CORSARO"
 

Piero della Francesca, Le storie della Vera Croce, 1452-1466, Arezzo, San Francesco

I 'fotogrammi' di Arezzo: Pasolini e Piero della Francesca
Maria Rizzarelli

Se i versi delle Ceneri di Gramsci rappresentano per Pasolini l’inizio, il momento di ri-nascita dopo la conclusione della vicenda biografica e poetica friulana, e sono segnati dall’alternarsi ritmico dell’euforia nata dal ripartire da zero e dalla disperazione per ciò che si è ormai perduto, quelli della Religione del mio tempo mostrano, invece, la coscienza dell’essere giunti ad un passaggio apocalittico, senza più ritorno, senza più il miraggio della circolare salvezza che animava l’altra raccolta.
È passato il tempo delle speranze!
[…] No, la storia
che sarà non è come quella che è stata
(P.P. Pasolini, La reazione stilistica, 1961, pp. 1042-1043).
Nel ritornare in sé, dopo l’alienazione nel mondo che aveva scoperto dinanzi ai suoi occhi, l’io pasoliniano è costretto a fare l’inventario degli oggetti sopravvissuti all’incendio della passione, si scopre a chiedere ciò che continuerà a domandare a se stesso negli anni successivi: "Dio mio, ma allora cos’ha/ lei all’attivo?…" (P.P. Pasolini, Una disperata vitalità, 1964, p. 1202). Insieme al profumo della religione friulana, morta e rinata in brevi e fugaci 'folgorazioni olfattive', tra le ceneri del passato ormai concluso troviamo una serie di citazioni pittoriche, cinematografiche e letterarie, frequenti ed esibite non soltanto come referenti per la costruzione della nuova immagine dell’io, ma anche come talismani evocati per sopravvivere nella "Nuova storia" e per orientarsi nella nuova geografia del Magma. La ricchezza, titolo del lungo poemetto che apre la raccolta del ’61, allude proprio ad una precisa eredità figurativa in cui la pittura di Piero della Francesca, attraverso la lezione longhiana, gioca un ruolo fondamentale:
L'essere povero era solo un accidente
mio (o un sogno, forse, un'inconscia
rinuncia di chi protesta in nome di Dio...)
Mi appartenevano, invece, biblioteche,
gallerie, strumenti d'ogni studio: c'era
dentro la mia anima nata alle passioni,
già, intero, San Francesco, in lucenti
riproduzioni, e l'affresco di San Sepolcro,
e quello di Monterchi: tutto Piero,
quasi simbolo dell'ideale possesso,
se oggetto dell'amore di maestri,
Longhi o Contini, privilegio
d'uno scolaro ingenuo, e, quindi,
squisito... Tutto, è vero,
questo capitale era già quasi speso,
questo stato esaurito: ma io ero
come il ricco che, se ha perso la casa
o i campi, ne è, dentro, abituato:
e continua a esserne padrone...
(P.P. Pasolini, La ricchezza, 1961, pp. 910)
Il poemetto si presenta come un lungo inventario iconico, "una terra/ che è solo visione" (P.P. Pasolini, La ricchezza, cit., p. 900), delimitata da due blocchi ecfrastici (la descrizione degli affreschi di Piero della Francesca ad Arezzo e le immagini di Roma città aperta > sul ciclo aretino vedi in engramma i contributi nel numero 52 di Centanni, Pedersoli e la recensione al libro di Silvia Ronchey su Piero), fra i quali la visionarietà poetica si distende alimentata da due modelli figurativi tanto distanti, ma che all’interno dell’immaginario pasoliniano scoprono una inattesa contiguità.
Lo sguardo di secondo grado, attraverso cui è filtrata la descriptio del ciclo aretino, ha una carica distanziante come quello già sperimentato nel poemetto dedicato a Picasso, ma la distanziazione qui risulta moltiplicata e funzionale non tanto al discorso critico, quanto piuttosto a quello poetico.

Pier Paolo Pasolini e Ninetto Davoli in San Francesco ad Arezzo
Si gira, sotto la base scalcinata,
col suo minuto cranio, le sue rase
mascelle di operaio. E sulle volte
ardenti sopra la penombra in cui stanato
si muove, lancia sospetti sguardi
di animale: poi su noi, umiliato
per il suo ardire, punta un attimo i caldi
occhi: poi di nuovo in alto... Il sole
lungo le volte così puro riarde
dal non visto orizzonte...
Fiati di fiamma dalla vetrata a ponente
tingono la parete, che quegli occhi
scrutano intimoriti, in mezzo a gente
che ne è padrona, e non piega i ginocchi,
dentro la chiesa, non china il capo: eppure
è così pio il suo ammirare, ai fiotti
del lume diurno, le figure
che un altro lume soffia nello spazio
(P.P. Pasolini, La ricchezza, cit., p. 897).
I "caldi occhi" attraverso cui è mediata la visione distinguono il soggetto vedente sia dall’io autoriale, reale motore organizzativo della visione sul quale per un attimo cade lo sguardo, sia da un altro soggetto al cui confronto, giocato tutto su una contrapposizione gestuale che polarizza la dicotomia fra pietas e infrazione sacrilega, esso viene legittimato.
Anche qui, come in Picasso, lo sguardo a cui è delegata l’esplorazione visiva del dipinto pare essere in qualche modo omogeneo alla raffigurazione: nelle Ceneri uno spettatore borghese guardava "salire su/ nelle atroci lastre la figura/ di se stesso, la sua colpa, la sua/ storia" (P.P. Pasolini, Picasso, 1957, p. 791); qui un operaio osserva con sguardo umile e "ingenuo" quelle raffigurazioni nate dalla "fioritura di epoca popolaresca, […] cresciute nei tempi di mezzo intorno alle più antiche narrazioni sacre" (R. Longhi, Piero della Francesca [1923], 1963, pp. 388-389). Egli recupera, attraverso la sua vista pura e incontaminata, che per la prima volta posa gli occhi su "quel 'sacro muro'" (R. Longhi, Piero della Francesca [1923], 1963, p. 391), la verginità di uno sguardo velato soltanto da un lume "che si spande/ da un sole racchiuso dove fu divino l’Uomo" (P.P. Pasolini, La ricchezza, cit., p. 898), il candore di uno sguardo capace di cogliere la divinità perché espressione di essa.
L’atteggiamento corporeo dei due soggetti che si muovono dentro la chiesa, l’uno coi suoi occhi "di animale", "ingenui", "intimoriti", "pii", "umili", l’altro ostentando l’irreligiosa sicurezza del possesso attraverso il busto eretto e il capo sollevato, focalizza dall’inizio l’opposizione inconciliabile delle due forme di 'religiosità' che si contrappongono all’interno del tessuto testuale di questa raccolta.
Ma nel "pio" ammirare dell’operaio s’intravede anche l’influenza dell’ermeneutica longhiana che agisce in profondità, oltre il livello lessicale e stilistico, e ancora oltre la strutturazione della descriptio.
Non rientro una volta in San Francesco senza che si rinnovi in me quella distensione della prima vista al cospetto di quel "sacro muro" colorato di verdi e di rosa, di bruni e di bianchi […]. E se Masaccio ci diede il senso della forma primeva, quasi adamitica, Piero il colore del mondo per la prima volta tinto all’arrivo del primo raggio di mero sole, quaggiù (R. Longhi, Piero della Francesca [1923], cit., p. 391).
Lo sguardo che per la prima volta si accosta a quelle sacre pareti riproduce, in realtà, l’azione 'creativa' di una luce che per la prima volta si posa su cose e persone, dando loro la giusta forma e l’esatta sfumatura cromatica.
Distribuisce esso [il primo raggio di mero sole] agli uomini il tono del sesso e della razza, al paese e agli animali i vocaboli dei loro mantelli, ai metalli il forbito, agli eserciti i quarti delle insegne e degli scudi; agli edificî e ai vestimenti le apparenze di abitato involucro, ch’essi sono, del gesto e della vita (R. Longhi, Piero della Francesca [1923], cit., p. 391).
Il fiat lux da cui ha principio quella perfetta "sintesi prospettica di forma-colore" (R. Longhi, Piero della Francesca [1923], cit., p. 402), che nella nota formulazione longhiana rappresenta la conquista più originale del "lume universale" di Piero della Francesca, sembra riprodursi nella focalizzazione sdoppiata dell’"umiliato sguardo" che fissa i particolari dell’affresco, dando loro al tempo stesso consistenza verbale e visiva:

Piero della Francesca, Battaglia di Eraclio e Cosroe, da Le storie della Vera Croce, 1452-1466, Arezzo, San Francesco
Quelle braccia d'indemoniati, quelle scure
schiene, quel caos di verdi soldati
e cavalli violetti, e quella pura
luce che tutto vela
di toni di pulviscolo: ed è bufera,
è strage. Distingue l'umiliato sguardo
briglia da sciarpa, frangia da criniera;
il braccio azzurrino che sgozzando
si alza, da quello che marrone ripara
ripiegato, il cavallo che rincula testardo
dal cavallo che, supino, spara
calci nella torma dei dissanguati
(P.P. Pasolini, La ricchezza, cit., pp. 897-898).
Benché la descrizione dell’affresco esibisca indubbiamente l’influsso della critica di Longhi, che emerge con più evidenza soprattutto in questa raffigurazione della Disfatta di Cosroe rispetto all’Annunciazione e al Sogno di Costantino, segnati da una maggiore autonomia descrittiva, la presenza del maestro è ben più sottile, e si scopre proprio nel senso della luce, "che tutto vela/ di toni di pulviscolo", e si presenta come la vera protagonista della visione degli affreschi di Piero, come della waste land che si distende nei versi dell’intera raccolta pasoliniana.
La luce, che fa il suo ingresso nello spettacolare dispiegamento figurativo del ciclo aretino, si fa carico, attraverso un’iterazione monotona e ossessiva delle sue variazioni, di una scoperta valenza metaforica, che allude al patrimonio degli ideali post-bellici, di cui sembrano conservarsi nel presente soltanto riverberi crepuscolari, stanche tracce di un passato carico di promesse luminose:
Così giunsi ai giorni della Resistenza
senza saperne nulla se non lo stile:
fu stile tutta luce, memorabile coscienza
di sole. […]
Fuggimmo con le masserizie su un carro
da Casarsa a un villaggio perduto
tra rogge e viti: ed era pura luce.
Mio fratello partì, in un mattino muto
di marzo, su un treno, clandestino,
la pistola in un libro: ed era pura luce.
Visse a lungo sui monti, che albeggiavano
quasi paradisiaci nel tetro azzurrino
del piano friulano: ed era pura luce.
Nella soffitta del casolare mia madre
guardava sempre perdutamente quei monti,
già conscia del destino: ed era pura luce.
Coi pochi contadini intorno
vivevo una gloriosa vita di perseguitato
dagli atroci editti: ed era pura luce.
Venne il giorno della morte
e della libertà, il mondo martoriato
si riconobbe nuovo nella luce...
(P.P. Pasolini, La ricchezza, cit., p. 944).
L’epiforica ripetizione della parola-chiave, in quest’ultimo capitolo del poemetto, dedicato alla Resistenza e alla sua luce, pare offrire, attraverso l’intonazione antifrastica, il tragico ed inspiegabile destino di una luce da cui è nato un presente buio e tetro (che sembra capovolgere l’epigrammatica affermazione espressa nell’Umile Italia "la luce è frutto di un buio seme"). Ma, in realtà, tale allegoria ideologica non esaurisce la pienezza e la complessità semantica del segno luministico che pare sconfinare da un lato verso un discorso metalinguistico, suggerendo l’apertura ad un codice 'altro' rispetto alla lingua poetica, dall’altro indicando un velato accenno a una possibile valenza metafisica dell’ipostasi solare.
Il discorso memoriale sul passato mitico della Resistenza è introdotto dalla visione di Roma città aperta, che riporta indietro "nelle stanze/ misteriose dove l’uomo fisicamente è altro", che ricrea il tempo perduto con la "forza/ brutale delle immagini assolate", attraverso "quella luce di tragedia vitale" (P.P. Pasolini, La ricchezza, cit., p. 937) che informa ogni fotogramma fissato dalla scrittura. La prossimità fra le immagini che scorrono sullo schermo e quelle del flusso della memoria, in un sovrapporsi onirico dei diversi livelli semantici, colpisce al cuore lo spettatore in un coinvolgimento globale, che esplode in un pianto metaforico fluente da ogni parte del corpo, attraverso un iter che va "dagli occhi ai polpastrelli delle dita", e che sembra suggerire furtivamente il percorso genetico da cui quelle immagini poetiche sono nate.

Anna Magnani in Roma città aperta, regia di Roberto Rossellini (ITA 1945)
Ecco l'epico paesaggio neorealista,
coi fili del telegrafo, i selciati, i pini,
i muretti scrostati, la mistica
folla perduta nel daffare quotidiano,
le tetre forme della dominazione nazista...
Quasi emblema, ormai, l'urlo della Magnani,
sotto le ciocche disordinatamente assolute,
risuona nelle disperate panoramiche,
e nelle sue occhiate vive e mute
si addensa il senso della tragedia.
È lì che si dissolve e si mutila
il presente, e assorda il canto degli aedi
(P.P. Pasolini, La ricchezza, cit., pp. 937-938).
In questo requiem al cinema di Rossellini, emblema di tutta un epoca, c’è già il primo capitolo del discorso in morte del realismo, che si svolge più ampiamente ed esplicitamente nella terza sezione della raccolta (nel poemetto omonimo e nella Reazione stilistica), ma il commiato funebre al passato nasconde in realtà una vitalità che si coglie soltanto allontanando lo sguardo dalla pagina, e rivolgendolo alla complessiva situazione creativa pasoliniana.
Gli anni in cui si colloca la stesura dei poemetti che compongono la Religione del mio tempo (1955-60) sono gli stessi in cui Pasolini matura un progressivo avvicinamento alla scrittura cinematografica, attraverso la collaborazione a varie sceneggiature, e culmina nell’esordio registico di Accattone, la cui uscita nelle sale cinematografiche coincide con l’anno di pubblicazione della raccolta. I poemetti della Religione portano il segno di questa sperimentazione innanzitutto a livello lessicale: il vocabolario specifico mostra infatti attraverso una serie di lemmi (l’aggettivo "chapliniano", i nomi propri di attori, film e registi "Magnani", "Roma città aperta", "Rossellini", i sostantivi "inquadratura", "panoramica", "proiezione", "cartellone", "cinema", "cinematografaro", "film", "spettacolo", "video") l’irruzione del mondo della celluloide dentro quello della poesia.
Le citazioni degli affreschi di Piero della Francesca e del film di Rossellini possono essere lette all’interno di questo contesto di rinnovamento espressivo che, come di consueto per Pasolini, si attua rivolgendosi al passato, tentando di ripartire dai luoghi biografici e figurativi dove "si mutila/ il presente e assorda il canto degli aedi". Un rinnovamento che si realizza ricominciando da quegli spazi iconici ormai perduti nel tempo ma ritrovati come forme del mito, tanto prossimi al soggetto da divenire, in virtù dell’amore che li lega ad esso, immagini della sua stessa memoria.
Il "cinema di poesia" è preceduto da una 'poesia del cinema' che trae ispirazione da questo amore viscerale per la più antica e per la più nuova delle arti figurative, e che nasconde le impronte di una velata riflessione su due aspetti fondamentali della 'sacralità della tecnica' cinematografica: il movimento e la luce.
Lo sguardo dell’operaio, che ci introduce fra i versi della Religione, osserva gli affreschi muovendosi come l’obbiettivo di una macchina da presa dalla parete sinistra del coro della chiesa a quella frontale; i vari quadri che illustrano la Storia della Vera Croce, raccontata da Jacopo da Varagine nella sua Legenda Aurea, impongono a qualsiasi osservatore un montaggio delle immagini vòlto alla ricostruzione del percorso diegetico. Al di là dell’influenza che Piero della Francesca eserciterà concretamente sull’iconografia filmica pasoliniana, le pareti dipinte della chiesa di San Francesco sembrano già gli abbozzi di una sceneggiatura, le cui 'inquadrature' presentano un’"integrazione figurale" anticipata.
La strutturazione narrativa del cinema pasoliniano sembra rivelare, infatti, qualche analogia con quella degli affreschi aretini, che emerge più chiaramente con l’ausilio del discorso ermeneutico longhiano. Ecco come lo storico dell’arte commenta l’organizzazione compositiva della raffigurazione della Disfatta di Cosroe:
Il pensiero del maestro fu quello di dare qui […] una battaglia in corso, anzi al suo colmo […]. Egli pensava, da sempre, che il movimento non fosse esprimibile in pittura come azione in fieri, ma soltanto come battuta d’arresto che, nel suo stile, lo sorprenderà all’apice, senza più “divenire”. Il figlio di Cosroe, vediamo, cade, riverso, sgozzato in quest’istante; ed è quest’istante che sarà fermato per sempre. […] Piero giunge qui alla chiarezza del molteplice… Provarsi a dire: dall’alto al basso o dal basso in alto; da destra a sinistra o da sinistra a destra. Tutte espressioni che non portano di fronte a questa struttura policroma, a questo coloratissimo intarsio, bloccato dinnanzi al nostro sguardo come un’astrazione appena incarnata. Ed anche il tempo che s’impiega a pronunciare: le nuvole, le imprese, le armi di volata sul fondale azzurro del cielo, […] le teste che stridono brune sulle groppe dei destrieri chiari, gli elmi bianchi, verdi, azzurri; […] è già un tempo troppo lungo per ripetere l’aspetto di quest’attimo di molteplicità, che arriva al suo culmine non esprimibile (R. Longhi, Piero della Francesca [1950], 1963, p. 90).
Il movimento non è esprimibile in pittura, ma è possibile fissare con le immagini il suo culmine attraverso segni non traducibili verbalmente, che mostrino in simultaneità "un attimo di molteplicità".
La riflessione del maestro lascia le sue tracce innanzitutto nella più volte ricordata "origine figurativa" del gusto cinematografico pasoliniano, dalla quale deriva la scelta costante dei movimenti di macchina "su fondi e figure sentiti sostanzialmente come immobili e profondamente chiaroscurati" (P.P. Pasolini, Diario al registratore, 1998, p. 1846), ma in secondo luogo anche nella stanca accumulazione dei particolari che la scrittura poetica pasoliniana mette in mostra nella descriptio dell’affresco senza riuscire a riproporne la simultaneità.
Ciascuno dei quadri che compone il ciclo di Arezzo, inoltre, puro 'fotogramma', sempre nell’accezione longhiana di "descrizione di luce", viene riprodotto dalla mimesi poetica pasoliniana come tale, con un attenzione particolare proprio alle variazioni luministiche, quasi fosse delegato loro il compito di unire insieme i diversi quadri. La Disfatta di Cosroe mostra la luce splendente del mezzogiorno, l’Annunciazione quella crepuscolare del vespro ("una luce […] che si spande/ da un sole racchiuso dove fu divino/ l’Uomo, su quell’umile ora dell’Ave"), Il sogno di Costantino tenta di ridipingere con la parola poetica "il primo 'notturno' della pittura del Quattrocento" (R. Longhi, Piero della Francesca [1950], cit., p. 87).
Nello scorrere dei versi che compongono La ricchezza l’anticlimax della luce declinante si riflette e si allarga, dalle descrizioni degli affreschi a quelle dell’ambiente esterno alla chiesa di San Francesco, nei mutamenti luministici che seguono l’itinerario del soggetto poetico nel suo viaggio di ritorno da Arezzo a Roma. Le vie della memoria s’intrecciano a quelle percorse realmente, lungo il paesaggio umbro illuminato dal sole vespertino, il cui tramonto coincide proprio con l’arrivo nella capitale, con una miracolosa e straniante epifania di una città avvolta dalle fiamme della luce crepuscolare:
Dio, cos'è quella coltre silenziosa
che fiammeggia sopra l'orizzonte...
quel nevaio di muffa - rosa
di sangue - qui, da sotto i monti
fino alle cieche increspature del mare...
quella cavalcata di fiamme sepolte
nella nebbia, che fa sembrare il piano
da Vetralla al Circeo, una palude
africana, che esali in un mortale
arancio... È velame di sbadiglianti, sudice
foschie, attorcigliate in pallide
vene, divampanti righe,
gangli in fiamme: là dove le valli
dell'Appennino sboccano tra dighe
di cielo, sull'Agro vaporoso
e il mare: [..]
Ma tutto ormai è fumo, e stupiresti
se, dentro quel rudere d'incendio,
sentissi richiami di freschi
bambini, tra le stalle, o stupendi
colpi di campana, […].
Ché ormai la sua furia, scolorando, come
dissanguata, dà più ansia al mistero,
dove, sotto quei rósi polveroni
fiammeggianti, quasi un'empirea coltre,
cova Roma gli invisibili rioni
(P.P. Pasolini, La ricchezza, cit., pp. 917-918).
Dopo questo trionfo fiammeggiante del paesaggio urbano, spettacolarizzazione dall’ultimo falò della passione pasoliniana, l’orizzonte scivola nel buio della sera e si immerge poi nell’oscurità del cinema dove si svolge la proiezione di Roma città aperta, inscenando un percorso luminoso che corre parallelo a quello del soggetto poetico, nel suo sprofondare "nei rifiuti del mondo" dove "nasce un nuovo mondo".
La Serata romana alle Terme di Caracalla (che occupa la quarta e la quinta sezione del poema) rappresenta, in realtà, il culmine di quell’itinerario verso le viscere di Roma compiuto dal soggetto poetico nei versi delle Ceneri di Gramsci. Al calare del buio un’umanità fresca e innocente, – nell’accezione pasoliniana –, si dirige verso la zona archeologica; sembra convergere, come in una processione disegnata dalla ripetizione anaforica del primo verso ("va verso le Terme di Caracalla"), al centro di un mondo labirintico e separato, alla ricerca di un varco che soltanto il sesso può offrire, anche se fugacemente. L’io autoriale s’inoltra insieme a quel corteo di poveri dannati verso "luoghi sconfinati dove credi/ che la città finisca, e dove invece / ricomincia […]/ per migliaia di volte, con ponti/ e labirinti, cantieri e sterri,/ dietro mareggiate di grattaceli,/ che coprono interi orizzonti" (P.P. Pasolini, La ricchezza, cit., p. 925-926), e scopre un altro mondo dove l’aristocrazia del sesso mercificato è l’emblema di un’umanità che vive ai margini della città e della storia, e che nell’abiezione e nella degradazione nasconde una disperata volontà di sopravvivenza:
Sesso, consolazione della miseria!
La puttana è una regina, il suo trono
è un rudere, la sua terra un pezzo
di merdoso prato, il suo scettro
una borsetta di vernice rossa:
abbaia nella notte, sporca e feroce
come un'antica madre: difende
il suo possesso e la sua vita.
I magnaccia, attorno, a frotte,
gonfi e sbattuti, coi loro baffi
brindisini o slavi, sono
capi, reggenti: combinano
nel buio, i loro affari di cento lire,
ammiccando in silenzio, scambiandosi
parole d'ordine: il mondo, escluso, tace
intorno a loro, che se ne sono esclusi,
silenziose carogne di rapaci
(P. P. Pasolini, La ricchezza, cit., pp. 925-926).
Queste "impure tracce umane" che popolano la notte pasoliniana ricordano altre Notti; quelle di Cabiria, per esempio, stupenda creatura felliniana, protagonista di un film alla cui sceneggiatura aveva collaborato anche Pasolini, nella fase più importante del suo apprendistato cinematografico.
Federico Fellini sembra, infatti, collocarsi al vertice di un triangolo che rappresenta le trame intertestuali dell’immaginario poetico pasoliniano all’opera nella Religione del mio tempo. La base di questa geometrica costruzione fantasmatica è occupata da Piero della Francesca e Roberto Rossellini, e ciascuno dei due intrattiene con il vertice felliniano – sempre all’interno dell’immaginazione del poeta – un’intensa e feconda relazione.
Se il legame tra Fellini e Rossellini è più scontato, avendo d’altra parte un riscontro reale, quello tra Fellini e Piero della Francesca sembra appartenere unicamente alla fantasia del poeta, che descrive il primo impatto con la figura del regista romagnolo ricorrendo alla iconografia dell’amato pittore di San Sepolcro:
Lui mi ascoltava accovacciato, acciambellato sul sedile rosso, come una chioccia, come una Madonna del Manto, col guancione, l’occhio bistrato, su cui si stampava la balenante attenzione o l’ansia, come una tinta più opaca, rendendolo a tratti così umano, con la sua retina, la sua pupilla nocciola (P.P. Pasolini, Nota su «Le Notti», 1999, pp. 700-701).
Esiste, del resto, un’altra significativa interferenza tra Fellini e Piero della Francesca. Si tratta dell’abbozzo di una sceneggiatura commissionata a Pasolini dallo stesso Fellini e intitolata Viaggio con Anita. Si tratta di un progetto di poco successivo a Le notti di Cabiria, rimasto incompiuto e poi solo più tardi ripreso da Mario Monicelli, che firmerà la regia del film (Viaggio con Anita, 1978). Il dato interessante riguarda la sosta dei due protagonisti – lo scrittore Guido e la sua amante Anita – nei luoghi di Piero della Francesca per la visita de La Madonna del Parto.
Alla debole e vagante luce delle fiammelle compare la maternità di Piero, la madre-bambina, la matrona implume, coi capelli tirati e rossicci, le sopracciglia depilate, il dolcissimo, angoscioso sorriso…
Guido è preso da un piacere febbrile: Anita, dalla parte della custode e del suo ragazzino, si fa il segno della croce. (P.P. Pasolini, Viaggio con Anita, 2001, p. 2188).
Sebbene restino ancora molte incertezze in merito alla stesura di tale progetto, l’episodio di Monterchi rivela una chiara radice pasoliniana. La contemplazione dell’affresco di Piero non può che essere frutto della fantasia poetica di Pasolini; a confermarlo ci pensano i sintagmi usati nel brano per descrivere il dipinto: tornano infatti nella sceneggiatura gli stessi epiteti ("la madre-bambina, la matrona implume") utilizzati da Pasolini nell’ecfrasis dell’Annunciazione del ciclo aretino su cui si apre il poemetto La ricchezza.
E un’altra "madre-bambina" segna il congedo di Pasolini dall’amato pittore, in un ennesimo processo di contaminazione visiva e reinvenzione linguistica. Per sua stessa ammissione, è Piero della Francesca a ispirare un certo numero di elementi stilistici del Vangelo secondo Matteo (1964), per esempio le cuffie e i costumi dei farisei, ma è soprattutto il tema della maternità a costituire il più autentico omaggio del regista al suo modello iconografico.

Piero della Francesca, Madonna del parto, 1455-1465, Monterchi, Museo, già nella cappella di Santa Maria di Momentana (a sinistra) e fotogramma da Il Vangelo secondo Matteo regia di Pier Paolo Pasolini (ITA, 1964; Margherita Caruso è Maria da giovane)
1 Casa di Maria
Interno. Giorno. Nazareth
F.I. di Maria. Essa è una giovinetta, ma lo sguardo è profondamente adulto: vi brilla, vinto il dolore. […]
È una giovinetta ebrea, bruna, naturalemente, proprio «del popolo», come si dice; come se ne vedono a migliaia, con le loro vesti scolorite, i loro «colori della salute», il loro destino a non essere altro che umiltà vivente. Tuttavia c’è in essa qualcosa di regale: e, per questo, penso alla Madonna incinta di Piero della Francesca a Sansepolcro: la madre-bambina. Il ventre leggermente gonfio, appuntito, per la miracolosa gravidanza, dà a quella giovinetta che tace, col suo dolore, una grazia sacrale (P.P. Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo, 1964, p. 487).
L’emozione estetica provata leggendo il Vangelo di Matteo scatena in Pasolini una carica di vitalità, da cui ha origine la proiezione nella sua immaginazione di una doppia serie di mondi figurativi, spesso connessi fra loro: quello fisiologico, brutale del tempo biblico, vissuto in prima persona durante i viaggi in India o in Africa, e quello ricostruito dalla cultura figurativa del Rinascimento italiano. Ancora una volta è il nome di Piero a tornare:

Fotogramma da Il Vangelo secondo Matteo regia di Pier Paolo Pasolini (ITA, 1964; Margherita Caruso è Maria da giovane)
Pensate alla prima inquadratura, alla «F. I. di Maria, vicina a essere madre»: si può sfuggire alla suggestione della Madonna di Piero della Francesca a Sansepolcro? Quella bambina, di pelo biondo, o forse appena rossiccio, quasi senza ciglia, le palpebre gonfie, il ventre appuntito il cui profilo ha la stessa castità del profilo di un colle appenninico? (P.P. Pasolini, Una carica di vitalità, 1963, p. 673).
L’insistenza con cui Pasolini torna a ricalcare i segni fiammeggianti della pittura di Piero, a riviverli attraverso lo stile poetico o l’analogia delle immagini cinematografiche, rappresenta un mirabile esempio di 'resistenza' culturale, per cui il passato diviene forma mitica del presente, memoria attiva di un "lume universale".

Riferimenti bibliografici
F. Galluzzi, Pasolini e la pittura, Bulzoni, Roma, 1994
R. Longhi, Piero della Francesca [1923], Sansoni, Firenze 1963, ora in Da Cimabue a Morandi. Saggi di storia della pittura scelti e ordinati da G. Contini, Mondadori, Milano, 1973, pp. 349-465
R. Longhi, Il Caravaggio e la sua cerchia a Milano, in Da Cimabue a Morandi, cit., pp. 876-893
A. Mirabile, Gli affreschi di Piero ad Arezzo. Pier Paolo Pasolini tra Longhi e Gramsci, «Il Lettore di Provincia», n. 123-124, 2005, pp. 121-132
A. Mirabile, Scrivere la pittura. La «funzione Longhi» nella letteratura italiana, Longo, Ravenna, 2009
C. Montagnani, Glossario longhiano. Saggio sulla lingua e lo stile di Roberto Longhi, Firenze-Pisa, 1989
P.P. Pasolini, Picasso, in Le ceneri di Gramsci, Garzanti, Milano, 1957, ora in Tutte le poesie, a cura di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano, 2003, I, pp. 787-794
P.P. Pasolini, L’umile Italia, in Le ceneri di Gramsci, cit., ora in Tutte le poesie, cit., pp. 800-806
P.P. Pasolini, La ricchezza, in La religione del mio tempo, Garzanti, Milano, 1961, ora in Tutte le poesie, cit., I, pp. 897-947
P.P. Pasolini, La reazione stilistica, in La religione del mio tempo, cit., ora in Tutte le poesie, cit., I, pp. 1041-1044
P.P. Pasolini, La religione del mio tempo, in La religione del mio tempo, cit., ora in Tutte le poesie, cit., I, pp. 961-996
P.P. Pasolini, Una disperata vitalità, in Poesia in forma di rosa, Garzanti, Milano 1964, ora in Tutte le poesie, a cura di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano, 2003, I, pp. 1182-1202
P.P. Pasolini, I termini di Anzil, in Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano, 1999, I, pp. 265-267
P.P. Pasolini, Vengono da lontano per scoprire l’Italia, «Il Reporter», 26 gennaio 1960, ora in Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., II, pp. 2250-2252
P.P. Pasolini, Roberto Longhi «Da Cimabue a Morandi», in Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., II, pp. 1977-1982
P.P. Pasolini, Nota su «Le notti», in F. Fellini, Le notti di Cabiria, a cura di L. Del Fra, Cappelli, Bologna, 1957, ora in Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., I, pp. 699-707
P.P. Pasolini, «La dolce vita»: per me si tratta di un film cattolico, «Il Reporter», 23 febbraio 1960, ora in Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., II, pp. 2676-2679
P.P. Pasolini, Diario al registratore, «Il Giorno», 20 maggio 1962, ora in Romanzi e racconti, a cura di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano, 1998, pp. 1833-1851
P.P. Pasolini, Una carica di vitalità, «Il Giorno», 6 marzo 1963, ora in Per il cinema, a cura di W. Siti e F. Zabagli, Mondadori, Milano, 2001, pp. 671-674
P.P. Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo. Un film di Pier Paolo Pasolini, Garzanti, Milano, 1964, ora in Per il cinema, cit., pp. 485-670
S. Ramat, I sogni di Costantino, Mursia, Milano, 1988
R. Rinaldi, Pier Paolo Pasolini, Mursia, Milano, 1982
M. Rizzarelli, I profumi di Casarsa e la celeste carnalità della poesia di Pasolini, in Contributi per Pasolini, a cura di G. Savoca, Olschki, Firenze, 2002, pp. 159-175
M. Rizzarelli, “Picasso” e l’officina poetica pasoliniana. Cromatismi di una realtà in movimento, in «Filologia Antica e moderna», XIII, 24, 2003, pp. 179-201
W. Siti, Il sole vero o il sole della pellicola o sull’espressionismo di Pasolini, «Rivista di letteratura italiana» VII, 1, 1989, pp. 103-04
F. Zabagli, Pasolini per le «Notti di Cabiria», «Antologia Viesseux», n.s, a. I, n. 2, maggio-agosto 1995, pp. 119-180
Maria Rizzarelli The Arezzo 'film frame': Pasolini and Piero della Francesca
La ricchezza, the long poem that opens La religione del mio tempo (1961) of Pasolini, is introduced by the ekphrasis of some pictures of the “Ciclo di Arezzo” of Piero della Francesca. The title of this poem refers to the magnificent figurative heritage that the authors brings to mind just when he is searching a new aesthetic language. The genesis of "cinema di poesia" is accompanied by a kind of poetry of cinema that shows, behind the figurative references and the lesson of Roberto Longhi, an intense and fascinating reflection on the basic elements (light, shot, cutting) of Pasolini’s film writing.

Fonte:engramma



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«Le mie estati con Pasolini e la Callas» Il viaggio nei ricordi di Guido Mazzon. «Quel dialetto friulano trasformato in poesia»



"ERETICO & CORSARO"
 

«Le mie estati con Pasolini e la Callas»
Una intervista a Guido Mazzon, cugino di Pier Paolo Pasolini

Lo chiama «effetto magico», ed era la capacitá di Pier Paolo Pasolini di parlare a tutti, con lo strenuo desiderio di comunicare. Guido Mazzon, cugino di Pasolini, che per lo scrittore aveva la tenera ammirazione di un ragazzo davanti ad una celebritá, ne aveva parlato, nel giugno dello scorso anno, a Pavia, allo spazio "Commons" di viale Bligny. Ma sull'illustre cugino sta pure preparando un libro, il secondo, e collabora a un film con il regista Federico Bruno sul misterioso capitolo 21. Che cosa aveva raccontato di Pasolini?
«Più che altro era stato lui a parlare attraverso un'intervista di Enzo Biagi e altri contributi visivi, dove raccontava il suo modo di concepire le cose, la società, la vita. Il materiale è moltissimo. Da anni mi dedico e mi interesso al personaggio e alla letteratura collegata. Ma in quell'occasione, a Pavia, avevo parlato anche dei miei ricordi personali legati a Pasolini». 

Quali ricordi?
«La casa di mia nonna a Casarsa dove ho trascorso le mie estati dai 13 ai 18 anni. La madre di Pasolini era la sorella di mia nonna, la madre di mia madre, che abitava, appunto, a Casarsa. In quella casa Pier Paolo aveva vissuto negli anni della giovinezza fino a quando fuggì a Roma con sua madre. E io in quel luogo, durante quelle estati, vivevo nell'ambiente pasoliniano, occupavo la sua stanza-studio». 

E cosa faceva?
«Leggevo le sue cose: appunti e romanzi. Li trovavo interessanti, anche se alcuni erano difficili. E poi vedevo i suoi ritratti. Le prime sue pubblicazioni di poesie in friulano le trovavo strane, perché quella per me era la lingua dei poveri e dei contadini, mentre Pier Paolo la trasformava in una lingua colta. Mi chiedevo come mai un poeta si mettesse a scrivere in dialetto. A 17 anni mi ero convinto che mio cugino fosse "pascoliano"».

Aveva giá una buona capacità di analisi... 
«Devo premettere che vivevo a Milano e frequentavo il liceo "Parini", dove non si faceva altro che studiare. A 11 anni ho iniziato a coltivare lo studio della tromba. In quel contesto per forza di cose ho sviluppato una capacità d'analisi. Ed ero incuriosito perché vivevo in un ambiente stimolante. D'estate mi trasferivo in un ambiente altrettanto interessante dove c'erano tracce e vestigia di una persona che ammiravo ed era già famosa». 

Quale effetto le suscitavano gli scritti di Pasolini?
«Mi sembravano strani. Ma Pier Paolo sapeva creare un effetto magico. Mi spiego. In casa di mia nonna erano tutti insegnanti, ma quando in campagna sentivo parlare i contadini in friulano restavo incantato. Mio cugino è riuscito nell'alchimia di prendere quella lingua povera e impreziosirla, trasformarla in linguaggio poetico. Cosa che ha fatto anche per i romanzi in romanesco, il linguaggio di borgata». 

Amava anche il suo eclettismo... 
«Certamente. La casa era piena dei suoi autoritratti». 

Lo vedeva di frequente?
«Capitava che venisse a prendere o a portare la madre, mia zia. Lo ricordo come persona squisita e timida. Ma prendeva la parola perché era un grande pedagogo, parlava anche con gente semplicissima: era fondamentale per lui capire e farsi capire».

Ricorda una visita speciale?
«E' capitato quando stava girando "Medea". Si è presentato in casa con Maria Callas, era il 1969. Cosa ho fatto? Ero un ragazzino, molto intimidito dalla divina Callas. Ho cercato di scappare, ma mi hanno bloccato all'ingresso. Mia zia ha iniziato a spiegare che suonavo la tromba, che anch'io ero una specie di artista. E lì ho preso coraggio: a Pier Paolo ho detto "A te piace solo Bach", e poi "Non ti piace molto la lirica perchè consideri l'opera una cosa da borghesi". Lui ha sorriso. Con la Callas aveva un feeling speciale. Lì ho capito molto del suo essere, del rapporto con sua madre».

Era un Pasolini sensibile e delicato...
 «Sì, ho scoperto un volto diverso da quello ufficiale. Diverso da quello polemico, anarchico, anticlericale, comunista che si mostrava all'esterno».
Allo spazio Commons lei aveva parlato anche della riapertura del processo per l'uccisione di Pasolini...
«Nel maggio 2010 alle 8 di mattina mi chiamarono i carabinieri di Casteggio per comunicarmi che dovevano portarmi un avviso dalla procura di Roma. Alle 9 mi consegnarono una comunicazione relativa alla riapertura delle indagini. Su quell'avviso era scritto che il 10 maggio presso i Ris di Roma sarebbero stati riaperti gli scatoloni con i reperti dell'omicidio depositati al Museo criminologico della capitale».

Lei ci è andato?
«Certo, ed ero da solo. Nessun altro parente ha risposto all'invito».

Cosa è accaduto?
«Da dietro il vetro ho osservato la catalogazione dei reperti. E' stato un momento emozionante, particolare. Poco prima Dell'Utri aveva annunciato la ricomparsa delle 78 veline che probabilmente formavano il capitolo 21 di "Petrolio". Avevo chiesto spiegazioni al senatore, il quale aveva risposto di averli avuti tra le mani. Ne parlerò nel prossimo libro».

Lei cosa pensa del capitolo 21?
«Non so. Può essere stato trafugato, fatto sparire perché un po' scomodo, oppure può anche essere stata una provocazione di Pasolini. Fatto sta che ha fatto scalpore».

Come considera gli intellettuali di oggi?
«Privi di intraprendenza. Dicono che Pasolini manca, che il grande corsaro non ce n'è più. Io replico invitandoli a prendere in mano la sua eredità».

Le pesa vivere all'ombra di suo cugino?
«Vivendone un po' distante ho avuto l'opportunità di non esserne oppresso. Mi sono riservato una certa analisi di pensiero, che è pasoliniana. Questa eredità tuttora mi tiene vivo in tante cose, per esempio nella musica».

E non le pesa dover parlare più di Pasolini che di se stesso?
«No. Nei suoi scritti di 40 anni fa si parla di cose attuali come come il consumismo e la rivoluzione tecnologica. E' stato il poeta civile che mi ha educato ad essere cittadino».

 
 


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Attualizzare/Universalizzare. Medea sullo schermo*





"ERETICO & CORSARO"

Attualizzare/Universalizzare. Medea sullo schermo*
Massimo Fusillo

Medea ha avuto sullo schermo un successo notevole, che rientra in una consonanza generale fra questo mito e la cultura contemporanea. È sin troppo facile individuarne i motivi: se l’età barocca ha privilegiato, sulla scia della versione di Seneca, l’aspetto demonico e magico, e se il melodramma ha ovviamente esaltato la potenza dell’eros, il Novecento ha invece puntato tutto sulla componente etnica: sulla condizione di barbara, emarginata, e vittima del potere maschile. Eros, magia e barbarie sono tre forme di alterità, inevitabilmente intrecciate fra di loro nella struttura stessa del mito, ma ciò non toglie che, a partire dalla bella trilogia di Grillparzer, la ricezione di Medea si sia focalizzata sempre più sul suo statuto di straniera; il suo mito è diventato così quello antropologico per eccellenza, e si è incontrato più volte, inevitabilmente, con svariate correnti della contemporaneità, come la cultura postcoloniale e il pensiero femminista.
Ci sono comunque molti modi per identificarsi con Medea e per diventare barbari. Fra le varie versioni filmiche possiamo distinguere innanzitutto due modelli di base: nel primo la barbarie viene attualizzata, e quindi direttamente riportata alle dinamiche del presente; nel secondo viene invece rivissuta come schema antropologico di ampio respiro, e quindi tendenzialmente universalizzata, fino a essere quasi assolutizzata, e trasformata in un simbolo. Nel primo modello è sempre insito il rischio di una lettura eccessivamente didascalica: di una banalizzazione del mito; mentre il secondo raggiunge più facilmente una maggiore potenza espressiva. Non si può comunque generalizzare troppo, sia perché ogni riscrittura ha le sue innegabili peculiarità, sia perché fra i due modelli ci sono varie soluzioni intermedie.
Attualizzare il mito è una prassi assai diffusa tanto nelle riscritture letterarie, quanto nelle messinscene teatrali: la grande summa delle pratiche intertestuali, Palinsesti di Genette, la classifica come "trasformazione eterodiegetica", il che significa cambiamento della cornice spazio-temporale in cui è ambientato il testo originario, nel nostro caso quindi dal mito antico al mondo contemporaneo. Come si accennava prima, è un’operazione delicata, che rischia di ridurre la densità simbolica del mito a un caso di cronaca nera (campo che comunque attrae spesso gli scrittori per una sua potenza arcaica). È proprio il marcato effetto di realtà del cinema, il suo enorme potere di visualizzazione, che spinge le versioni cinematografiche della tragedia greca verso due estremi: da un lato la ricostruzione archeologica dell’antico, che suona spesso poco credibile e inevitabilmente kitsch; dall’altro appunto la modernizzazione, che anche nel teatro di regia degli ultimi decenni è diventata una convenzione facile. Fortunatamente la maggior parte dei film mitici evitano questa alternativa drastica, spesso tematizzando direttamente il contrappunto e il conflitto fra mito e realtà.
Nel caso di Medea i motivi che spingono verso l’attualizzazione sono indubbiamente notevoli: la figura dello straniero è sempre più parte del nostro universo quotidiano e della sua conflittualità, mentre i casi di infanticidio ricorrono spesso nella cronaca, e offrono alla psicanalisi materia di riflessione sulle ambivalenze della maternità. Proprio su quest’ultimo versante è giocato un film di Jules Dassin, che, sempre assieme alla moglie Melina Mercouri (e a un topico Anthony Perkins, giovane tormentato e morbosamente dipendente da figure materne), aveva già diretto una versione attualizzata di un altro famoso mito euripideo, Fedra (Phaedra, Austria 1962).

A Dream of Passion (USA 1978) punta tutto su un meccanismo estetico e psicologico fondamentale, l’identificazione, suggellato anche dalla citazione del capolavoro di Bergman su questo tema, Persona. È infatti la storia di una famosa attrice greca (Mercouri) che – dovendo impersonare Medea sulla scena, all’aperto nel teatro greco di Atene (è la nota regia di Mikos Volonakis, che firma anche la traduzione) – decide di andare a trovare in carcere una donna americana, Brenda, che, abbandonata dal marito, ha ucciso per vendetta i loro tre figli; una straniera quindi, ossessionata dalla Bibbia e chiusa nel suo mondo (non ha mai imparato il greco), splendidamente interpretata da Ellen Burstyn, soprattutto nei lunghi primi piani attraverso il vetro o le sbarre.

Da un primo incontro fallito, nato solo dal desiderio di pubblicità, scaturisce un intenso rapporto di solidarietà, rafforzato dalle forme di alterità della donna e dell’artista, che si sente sempre inevitabilmente straniera. È quindi anche un film sulla vita quotidiana degli attori e sugli intrecci fra finzione e vissuto (come sarà Teatro di guerra di Martone, incentrato sul rapporto fra tragedia greca e storia politica, e sulla critica delle istituzioni teatrali), fino alla confessione catartica della protagonista davanti alla macchina da presa di un regista americano che sta girando un documentario sulla messinscena (il film è ricco di elementi metalinguistici).
Al racconto dell’attrice sulla propria vicenda di tradimenti che culmina in un aborto segue la confessione di Brenda, vero momento culminante del film, visualizzato in una sequenza dai tratti onirici, in cui la ricostruzione dell’infanticidio è intervallata da intensi inserti del coro che recita Euripide, e in cui compare inoltre l’attrice che spia l’azione, prendendo anche per un attimo il posto della donna; notevole la lenta carrellata sulle immagini sacre e sul Cristo nella stanza dei bambini, mentre l’atto abnorme viene prevedibilmente sostituito dalla metonimia del coltello insanguinato (come già in Pasolini). L’identificazione terapeutica dà presto i suoi frutti: nel finale l’attrice ha superato la crisi creativa acquisendo una recitazione più dolente e interiorizzata; il film si conclude con un passaggio brusco dall’inquadratura dell’urlo del coro a quella di Brenda inginocchiata a pregare che lancia un urlo assai simile (non a caso il titolo alternativo francese è Cri des femmes): così, tramite la natura metonimica del linguaggio cinematografico, viene visualizzata la compenetrazione fra mito e vissuto, tragedia e realtà, antico e moderno, mentre al racconto performativo è affidato ogni potere catartico (una catarsi invece negata in Summer of Medea di Babis Plaitakis, film del 1987 su un’attrice francese e un regista greco in crisi creativa).
Se nel film di Dassin il contrappunto fra mito e realtà investiva il piano della recitazione teatrale, nella versione di Ula Stöckl (Der Schlaf der Vernunft, Germania 1984) si realizza invece tramite l’esperienza interiore del sogno.
Allieva e amica di Edgard Reitz (il regista delle celebri serie Heimat, straordinario romanzo di formazione della Germania contemporanea), per cui ha sceneggiato una trasposizione filmica del poema di Apollonio Rodio e della saga argonautica (Das goldene Ding, Germania 1971), fra le prime donne registe in Germania che ha affrontato temi cruciali del movimento femminista, Ula Stöckl sceglie come titolo del suo film il famoso motto di Goya sul sonno della ragione che genera mostri. La sua Medea è un’immigrata italiana (impersonata da Ida Di Benedetto), ginecologa impegnata in una battaglia politica contro la casa farmaceutica per cui lavora il marito, che la tradisce e l’abbandona per la figlia del direttore (nonché assistente della protagonista).
Fin qui siamo a una trascrizione diretta del plot mitico in un ambiente contemporaneo: la barbarie di Medea sta nella sua condizione di straniera, ma anche di donna che rifiuta la dipendenza e la subordinazione femminile. Lo scioglimento del mito, e quindi l’eliminazione della rivale e l’infanticidio (la protagonista ha due figlie con cui ha un rapporto conflittuale) non avvengono però nella realtà, ma in una lunga sequenza onirica: sono i mostri provocati dal sonno della ragione. Già Pasolini aveva costruito, quindici anni prima, la sua Medea sull’equazione fra sogno e mito: in entrambi i film la lunghezza della sequenza crea disorientamento nello spettatore, e produce un forte effetto di realtà (è proprio il carattere intrinsecamente onirico del cinema a rendere difficile la distinzione netta dei livelli). In Der Schlaf der Vernunft l’intreccio fra i due piani è molto stretto: già nei titoli di testa un’inquadratura felice della coppia sull’altalena sfocia in un’immagine cupa, in una serie di macchie di sangue, svelandosi come esperienza onirica della protagonista, Dea, inquadrata appena sveglia e inquieta. Il film si sviluppa poi per lungo tratto nella raffigurazione della quotidianità della famiglia: la mamma napoletana, che non parla tedesco e suona Puccini al pianoforte, e le due figlie pienamente integrate invece nel mondo paterno, che irridono la gelosia e il melodramma. È una parte direttamente scaturita dalla fascinazione che la regista ha provato per il mondo di Ida Di Benedetto in un topico viaggio al Sud che, come accadeva per i romantici tedeschi, è stato anche un risveglio del mito (le figlie e la madre sono realmente quelle dell’attrice).
Dopo che il tradimento del marito viene svelato direttamente dalla rivale, parte, segnalato dalla musica, il sogno, che supera la mezz’ora di durata (in un film di 82’): all’inizio il carattere onirico è evidente soprattutto nell’inquadratura simbolica di due uomini nudi che lottano (a visualizzare il famoso conflitto interiore di Medea) e in quella del padre di Dea che le promette sostegno (come in Pasolini), augurandole di dormire bene; predomina poi per un po’ il senso di realtà, soprattutto nel lungo dialogo fra marito e moglie, intervallato da inserti allucinatori, ma si torna ancora al piano onirico nel dialogo con la figlia seduta su un cavallo di vetro su cui viene uccisa (un episodio dai tratti surrealisti), e soprattutto nella splendida inquadratura della protagonista con accanto i cadaveri delle due figlie e la madre, in uno sfondo astratto e spettrale di terra desertica (un po’ simile al finale di Teorema), mentre pronuncia la battuta simbolica: "Io le restituisco". Potrebbe essere una conclusione metafisica, che proietta l’azione nell’atemporalità del mito, ma si torna invece un’ultima volta all’universo quotidiano e contemporaneo, con la vecchia madre che commenta: "A tutto c’è rimedio". Il vero finale è quindi sospeso, antitragico, ed è stato suggerito sul set da Ida Di Benedetto. Come sostiene la regista, la differenza fra sogno e realtà perde in fondo senso: aver immaginato la vendetta equivale ad averla compiuta, è un mezzo per liberarsi di un ambiente oppressivo e recuperare una propria identità, per quanto instabile e conflittuale. Tramite il sogno la dimensione del mito e dell’antico emerge con prepotenza e con una chiara funzione catartica.
Sempre restando nell’ambito delle attualizzazioni, e passando agli anni Novanta, ritroviamo ancora la soluzione già pasoliniana della fantasia allucinatoria nella versione del messicano Arturo Ripstein, che presenta però una violenza tragica molto più accentuata dei due esempi visti sinora, a riprova di come gli stessi procedimenti di riscrittura possano generare opere assai diverse.
Asì es la vida (2001) riambienta il mito nei sobborghi poveri di Città del Messico: Giasone è innamorato della figlia del boss locale, Medea pratica malefici e aborti clandestini, mentre la nutrice è una vecchia folle e misantropa. Anche in questo caso il rischio del naturalismo e del didascalismo è evitato grazie a uno stile essenziale, a una recitazione intensa e a uno straniamento di fondo, molto evidente nella ripresa di un elemento strutturale del teatro antico arduo da riproporre nella modernità (e soprattutto sullo schermo), il coro, impersonato da un vecchio televisore in cui, oltre a vari reportage di cronaca, compare anche il canto di un gruppo di Mariachi, che commenta la storia della protagonista. Stranianti sono anche l’uso insistito di specchi e superfici riflettenti, e la sottolineatura continua della macchina da presa, che perlustra i labirinti degradati di questa ambientazione antieroica dai colori cupi, e fa sentire lo spettatore quasi un intruso.
Se la vendetta sulla rivale viene resa, come già in Pasolini e Stöckl, tramite una fantasia allucinatoria, mediata da una sorta di reportage televisivo (una "fiction mentale", secondo la definizione di Roberto Danese), l’infanticidio viene effettivamente compiuto, e realizzato con una soluzione di grande impatto visivo, esplicitamente ispirata dalla Medea di Seneca. La protagonista Julia pugnala il primo figlio nel bagno, ma noi spettatori non vediamo direttamente la scena: percepiamo solo la figlia che aspetta fuori di fronte a uno specchio, ed entriamo poi nello spazio, con movimenti incerti, solo dopo il compimento dell’atto. Julia porta allora il cadavere del primo figlio fuori dalla casa, e lo mostra dall’alto di uno scalone al marito che accorre, compiendo il secondo infanticidio sotto i suoi occhi; anche in questo caso noi spettatori non vediamo direttamente la scena, dato che la prospettiva è coperta dal corpo dell’uomo, ma ne sentiamo la terribilità. A differenza che nella tragedia di Euripide, in cui, come sempre nel teatro greco, l’atto violento avviene fuori scena, nella tragedia di Seneca la dinamica è la stessa che torna nel film: Medea compie il secondo infanticidio di fronte a Giasone con accanto il cadavere del primo figlio. La ripresa compiuta da Ripstein rientra in una tendenza del teatro novecentesco a riproporre l’estremismo tragico di Seneca: la sua macabra efferatezza barocca diventa un antidoto all’apatia emotiva della società di massa, come in Sarah Kane. Ma anche qui l’immediatezza veristica e la violenza tragica sono distanziate, valorizzando tutte le strategie di sguardo che la macchina da presa consente.
L’infanticidio è così ancor più la rivalsa e la liberazione da un’emarginazione subita; anche perché il film dà uno spazio consistente all’identificazione soggettiva con Medea e con la sua vita interiore: basta ricordare l’incipit in cui la protagonista si macera in totale solitudine e parla a lungo con se stessa; da Euripide ad Apollonio Rodio, da Corneille a Heiner Müller, il monologo caratterizza infatti da sempre questo personaggio, in quanto mezzo più adatto a formalizzare il suo tragico solipsismo.
Fra le attualizzazioni va infine brevemente ricordata la mini serie TV Medea (2005, postuma) di Theo van Gogh, ultima sua opera prima di cadere vittima dell’estremismo islamico; ambientata nel mondo della finanza e della politica olandese, con un Giasone fascinoso e arrivista, la serie risulta fortemente patinata e di facile effetto, e alquanto banalizzante; del mito di Medea manca proprio la componente etnica che più ci si sarebbe aspettati da van Gogh, mentre spicca comunque nel finale la vendetta della protagonista: l’eliminazione della rivale attraverso una collana avvelenata, e soprattutto l’infanticidio tramite un biberon al veleno con cui poi si suicida.
Il film più famoso tra quelli dedicati al mito di Medea, che lo ha associato a un’icona assoluta della passionalità melodrammatica e della recitazione espressionistica, Maria Callas, rientra chiaramente nel secondo modello delineato prima. Pier Paolo Pasolini trasforma l’identificazione con la barbarie di Medea in metafora di un modello antropologico di lunga durata, la civiltà contadina, fagocitato dal razionalismo borghese e neocapitalista (sul rapporto di Pasolini con il mito vedi in "Engramma" il contributo di S. Rimini Pasolini e la "voce addolorata" della tragedia, e il documentario Gassman, Pasolini e i filologi a cura di M. Centanni e M. Rubino).
Tutto costruito in forma bipolare, fin dall’incipit che raffigura un sacrificio umano officiato da Medea in un silenzio sacrale in contrasto con l’educazione di Giasone, il film esalta il mondo arcaico in quanto dotato di una sua diversa temporalità, di un suo pensiero peculiare; un mondo che viene violato dall'aggressione colonialista di Giasone, dettata da un cinico pragmatismo.
Per opera di un violento eros fisico, Medea perde così il legame profondo con il suo ambiente magico: come in Teorema, il sesso è il sostituto della sacralità. A differenza che nell’Edipo re (1967), in cui il mito era incastonato in una cornice contemporanea, in Medea Pasolini opta per un’ambientazione esclusivamente atemporale, radicalizzando la sua poetica della barbarie ("la parola al mondo che amo di più"). Grazie agli splendidi costumi di Pietro Tosi, e alle riprese in Siria e nei luoghi del cristianesimo primitivo della Cappadocia, si ottiene una contaminazione eclettica di culture arcaiche, che mira appunto a universalizzare il mito di Medea e a farne un simbolo di una civiltà transnazionale.
Ciò non toglie che non vi sia nel film una dialettica fra mito e storia, anche solo dal punto di vista dell’ambientazione: la Piazza dei Miracoli di Pisa, che rappresenta la reggia di Creonte, visualizza infatti la civiltà borghese ai suoi albori, e crea un’intenzionale dissonanza con gli scenari arcaici. La caratteristica più eclatante e sconcertante del film, la lunga ripetizione quasi letterale della vendetta di Medea, contrappone (anche dal punto di vista dello stile di ripresa) una versione magica degli eventi – che, grazie alle sovrimpressioni, prima o poi decodifichiamo come fantasia onirica della protagonista – e una versione reale, in cui la rivale si suicida e non viene eliminata tramite il veleno. Anche in questo caso, che pure è totalmente ambientato in un passato assoluto, il mito si configura dunque come un sogno che spezza la logica dominante degli eventi, e introduce una visione diversa e dirompente (una scelta che, come abbiamo visto, verrà ripresa da Stöckl e Ripstein).
Del tutto in controtendenza rispetto alle Medee novecentesche, in quanto non valorizza la componente etnica, la Medea di Lars von Trier (tratta dalla sceneggiatura non realizzata di Dreyer, che aveva già pensato a Maria Callas come protagonista) è la versione più radicale del nostro secondo modello. La barbarie di Medea viene qui del tutto assolutizzata (sul film di Von Trier v. in questo numero di "Engramma" i contributi di Stefania Rimini e di Andrea Rodighiero).
Si tratta di un film per la Tv del 1991, quindi comparso prima che von Trier raggiungesse la notorietà internazionale con la vittoria a Cannes de Le onde del destino, ma è già a tutti gli effetti un suo film, girato con stile onirico e manierista, Dogma 95 non erano state ancora formalizzate); dreyeriana è comunque la recitazione scarna, spesso sussurrata, e la preferenza per i primi piani di volti espressivi, inquadrati obliquamente dal basso: quasi a citare le tecniche del muto.
la macchina da presa spesso mossa a mano (ma non mancano lunghi carrelli dall’alto) e una fotografia sgranata, color seppia (le regole del famoso
Dreyer avrebbe voluto fare le riprese in Grecia; il film ha invece un’ambientazione nordica e spettrale, in una serie di pianure desertiche, paludi e acquitrini, ripresi in frequenti campi totali e in panoramiche dall’alto. Si ritrova quella fascinazione per un paesaggio indistinto e infinito, quel gusto per spazi come isole e deserti che caratterizza tanto cinema di ricerca (soprattutto Antonioni).
L’elemento acquatico, che nel mito è associato da sempre a Giasone e al suo ruolo di conquistatore (Pasolini ha costruito la sua rilettura sull’antitesi acqua/fuoco legata ai due protagonisti) è presente in modo ossessivo in tutto il film, anche a proposito di Medea: come nelle due scene in cui incontra Creonte e Giasone all’aperto, vicino a un telaio, in un acquitrino nebbioso. Von Trier vuole ricreare così una dimensione primordiale e ancestrale, in cui dominano la natura selvaggia e l’animalità: una delle trovate più riuscite riguarda per l’appunto un animale sempre associato a Giasone, il cavallo, che viene colpito dalla corona avvelenata destinata da Medea come dono nuziale alla rivale. Sfruttando tutte le potenzialità espressive del montaggio alternato, ampiamente usato anche da Dreyer in Giovanna d’Arco e in Dies Irae, von Trier racconta il primo atto della vendetta di Medea tramite uno spostamento figurale e prolettico, raggiungendo una singolare concitazione emotiva: si alternano infatti le inquadrature del cavallo imbizzarrito che corre a morire verso il mare, quelle di Glauce che si aggiusta la corona, ancora ignara della prossima fine, e infine quelle assai inquietanti di stormi di uccelli.
Lo scarto più vistoso riguarda il nucleo portante del mito, l’infanticidio: invece della scena dolce e materna immaginata da Dreyer, troviamo una delle realizzazioni più conturbanti nella storia della ricezione moderna di questa tragedia. La sequenza inizia con un’inquadratura spettrale, di grande forza drammatica: Medea trasporta su un carro i due figli, come se stesse arando la terra, come se questo fosse l’ultimo giogo da sopportare per ottenere una liberazione. In sovrimpressione si vedono poi flash della morte di Creonte, e nella colonna sonora si odono i suoi rantoli violenti, emessi in una caverna dal colore rosso cupo. La tecnica era stata usata da Pasolini nelle sue valenze magiche per sottolineare il carattere allucinatorio della visione con cui Medea immagina la propria vendetta. Von Trier la reimpiega in una forma più radicalmente visionaria e antinaturalista, che può ricordare la pittura di Füssli: è una sequenza quasi di horror, genere che il regista danese riscriverà liberamente nel serial The Kingdom.
Medea raggiunge alla fine un albero isolato al centro di uno sconfinato campo di grano, su cui splende una luna sinistra (è fra l’altro il logo del film). Ai due lunghi rami impiccherà i due bambini con la collaborazione attiva e suicida del primo, che ha capito e sembra approvare il gesto terribile della madre, in una scena dominata dal silenzio, dai dettagli e dai primissimi piani sul tormentato volto di Medea. Anche in questo caso la soluzione di von Trier va in controtendenza rispetto alle Medee novecentesche, che attenuano o eliminano l’infanticidio per ottenere una maggiore positività del personaggio, a scapito però talvolta (come in Christa Wolf), della tensione tragica, che qui diventa invece estrema.
Von Trier radicalizza la scarnificazione del progetto dreyeriano, calandolo in contesto primitivo, anzi atemporale. La barbarie di Medea diventa così una dimensione assoluta: quasi una metafora della natura e della terra.

Un senso sintetizzato molto bene dalla prima inquadratura del film, che mostra Medea distesa con gambe e braccia aperte a croce sulla riva del mare, in parte coperta dalle onde e con le mani violentemente conficcate nella sabbia.
Vorrei concludere con il più recente film ispirato dal mito di Medea, ormai oltre il Novecento, Medée Miracle (2008) di Tonino de Bernardi, figura importante dell’underground italiano (ambiente da cui era nata anche la Medea di Pia Epremian del 1969) già approdato alla riscrittura del mito con un’Elettra. Si tratta di un caso in fondo intermedio fra i due modelli di cui abbiamo trattato sinora: l’ambientazione è chiaramente contemporanea, e ricca di attualizzazioni.
Medea è una straniera, un’immigrata in Francia (anche se, significativamente, lei stessa non dichiara di quale provenienza, sottolineando che non ha importanza), che si guadagna da vivere cantando in un night club (una splendida canzone di Nick Cave e Marianne Faithful, Crazy love): in un tribunale deserto e spettrale, un Creonte molto anziano ripete luoghi comuni della mentalità colonialista, riuscendo a farle negare l’affidamento dei figli. È dunque un film politico, come dimostrano anche le numerose inquadrature dei roghi nelle strade, che evocano i noti conflitti nelle banlieue parigine, e al tempo stesso trasformano il fuoco in un motivo simbolico che, come in Pasolini, connota l’universo arcaico di Medea. Siamo infatti assai lontani da ogni forma di didascalismo: lo stile è allusivo, ellittico, elegiaco, e sfrutta sistematicamente diverse tecniche di straniamento, come la divisione in episodi numerati (molto amata dalla nouvelle vague), lo stacco in nero fra due momenti di un dialogo, il passaggio improvviso al bianco e nero.
Il nucleo portante del film è, ancora una volta (ma con modalità tutte specifiche), l’identificazione con Medea: soprattutto grazie a una sua stravolta flanêrie attraverso le strade della metropoli, mentre monologa sola o accompagnata dalla nutrice. Isabelle Huppert, che aveva interpretato il ruolo già più volte a teatro, incarna perfettamente questo sguardo dilaniato: una Medea che reagisce al tradimento di un Giasone insolitamente sofferto e simpatetico (Tommaso Ragno) con i riti della promiscuità sessuale, ma che non trova la forza di compiere alcuna vendetta (con la rivale, la figlia del sindaco, dopo una prima aggressività si stabilisce una solidarietà che è un tratto comune a molte riscritture moderne a partire dalla Norma). Anche questa Medea, come quelle di Christa Wolf (che per prima ha recuperato la tradizione pre-euripidea dell’uccisione dei figli per mano della folla di Corinto, e non della madre), Reinhaldo Montero (poeta cubano che ha compiuto un’operazione simile per via indipendente), Darko Lukic, Irina Possamai e Oskar Strasnoy, non è infanticida: l’uccisione dei figli è solo una tentazione, che emerge in un momento di scarto onirico dall’universo reale segnato da una musica percepita solo dalla protagonista, e diventa poi una fantasia allucinatoria e ossessivamente ripetuta di se stessa con le mani insanguinate, come un Leitmotiv che spezza la linearità del racconto. Ancora una volta il mito è solo sognato: è una traccia mnestica. Il finale del film cerca infatti di superare il nichilismo tragico, immaginando una sorta di miracolo laico, e di conversione di Medea verso la condivisione della propria esperienza di emarginata.
Colpisce la varietà di soluzioni espressive e narrative che assume questo mito sullo schermo, segno della sua vitalità potente; ma colpiscono anche alcune costanti, come l’identificazione piena nella soggettività di Medea, la valorizzazione della barbarie di volta in volta come esplorazione antropologica dell’altro, contestazione politica, o dimensione metafisica; e infine l’uso del sogno per visualizzare tanto la distanza fra mito e storia, quanto il loro intreccio profondo: presupposto fondamentale per riproporre la tragedia greca oggi sullo schermo.


* Una versione leggermente diversa di questo lavoro apparirà negli atti del convegno Metamorfosi del mito classico nel cinema, tenutosi nell’ottobre 2008 a Venezia, presso l’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti. Vorrei ringraziare Ida Di Benedetto per avermi procurato una copia del film di Ula Stöckl e per avermi concesso un’intervista telefonica.


Massimo Fusillo
Updating/universalizing. Medea on the screen
The myth of Medea had a remarkable fortune in 20thC, especially in films. Two are the more practiced patterns of filmic adaptation: Medea’s barbarism is either updated, and therefore directly brought back to the present age; or it is seen according to anthropological outlines and therefore universalized, till being nearly absolutized and transformed into a symbol. This essay considers both modalities of rewriting and offers a rich and reasoned gallery of works, including – besides the celebrated versions of Pasolini and Lars von Trier – the adaptations of Jules Dassin and Ula Stöckl.

Fonte: engramma




Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
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