sabato 17 novembre 2012

I discorsi di Moravia, Borgna e Tortorella - Pronunciati al momento del commiato a Pasolini, giovedi 6 novembre 1975



"ERETICO & CORSARO"








I discorsi di Moravia Borgna e Tortorella - Pronunciati al momento del commiato

6 novembre 1975


Il coraggio della verità, la passione civile, la scelta di campo di un intellettuale che si batteva perché il paese fosse migliore.

Lultimo saluto a Pier Paolo Pasolini è avvenuto in piazza Campo de' Fiori. Una grande folla, migliaia e migliala di persone raccolte attorno al palco dove era deposta la salma, ha ascoltato i brevi, commossi discorsi di cordoglio e commiato. Li hanno pronunciati, alternandosi ai microfoni, lo scrittore Alberto Moravia, il segretario provinciale della FGC Gian ni Borgna, Aldo Tortorella,della direzionee del PCI.

E' una perdita irreparabile — ha detto Moraviaa — per gli amici, coloro che lo stimavano, e per tutto il popolo italiano.

La bontà e la semplicità di Pier Paolo Pasolini era una cosa rara, non facile da trovare Con lui abbiamo perduto un testimone costante delle contraddizioni del nostro tempo, un intellettuale che cercava «di provocare reazioni attive e benefiche nel corpo inerte della società italiana» La sua diversità, ha proseguito Moravia, che consisteva nel coraggio di dire sempre la verità, aveva fatto di lui un elemento prezioso della nostra cultura nazionale, un poeta straordinario, che si era rivelato tale anche nella sua produzione narrativa e cinematografica. A lui si deve il merito di essere riuscito a creare una poesìa civile di sinistra nel nostro paese. Dai suoi romanzi, dalle poesie, dal film, dalle sue ultime pubblicazioni, che lo avevano rivelato acutissimo saggista e polemista, ci si avvede come con la sua morte l'Italia, ha perduto uno dei figli più preziosi. Le tragiche, angoscianti vicende della sua morte, che ancora ci ossessionano, sono, ha concluso Moravia nel suo commosso discorso,



L'immagine di un paese da modificare in profondità questo e l'ultimo messaggio che egli con la sua scomparsa ha lasciato»

Dopo Alberto Moravia,ha preso la parola Gianni Borgna,segretario provinciale dei giovani comunisti romani. Ricordiamo in Pier Paolo Pasolini anche l'amico e il compagno che ha sempre saputo coniugare la cultura con la vita, e tendere allo sforzo massimo di usarla come arma di passione civile. Con noi giovani comunisti aveva stabilito un dialogo ininterrotto e appassionato su come si potesse esprimere una nuova sintesi morale, in grado di legare prospettiva politica e esistenziale Si rivolgeva ai giovani e a quei giovani che hanno scelto ancora una volta la strada della cultura. Allora anche lui ritrovava la forza per tentare di definire le linee di un progetto, per vivere ancora «l sogno di una cosa ».Per questo i fascisti lo hanno sempre odiato come sempre hanno odiato la cultura, la vita, l'amicìzia, la grazia. Oggi la sua corda sì è spezzata, come in una delle sue invettive, noi siamo qui a seppellire un corpo ma il suo spirito resta, sopravvìve.

Il nostro estremo saluto a Pasolini — ha detto infine Aldo Tortorella — vuole innanzìtutto esprimere un dolore profondo.E' una grave perdita per la cultura italiana, nella quale aveva portato un accento nuovo e sconosciuto. Egli era divenuto parte della nostra esistenza, con le parole, le immagini e la battaglia civile che conduceva destinate a trasmetterci il senso di una inquietante presenza, l'ansia e l'angoscia per il destino dell'uomo e della società cui apparteniamo.
Certo, nella sua vita di intellettuale, Pasolini ha voluto compiere una scelta di campo — che non gli poteva offrire nessun facile acquietamento e nessuna consolazione — a fianco degli sfruttati, degli oppressi, degli emarginati e degli esclusi.
Dlla sua remota origine cristiana egli trae un bisogno, che non lo abbandonerà di valori assoluti, ma decisiva sarà però la scoperta di Gramsci e del marxismo, che Pasolini trasfigurerà come espressione e simbolo di un nuovo mondo di una società fondata su altri valori.
Per questo Pasolini si avvicina al Partito comunista italiano in un rapporto che sarà sempre di distinzione e anche di dibattito e di polemica... sarebbe tuttavia non solo ingiusto ma profondamente sbagliato rimproverargli di non aver percorso sino in fondo la strada della milìzla politica fatta anche — come è la nostra — di una ricerca collettiva e di disciplina rigorosa e severa.
Vi è anche chi è solo chi non può trovare la strada di un impegno comune, ma che della sua solitudine cerca di fare un arma per una lotta giusta. E questa lotta Pasolini conduce, con il trascorere degli anni, divenendo il polemista più aspro contro quella che gli appariva come forma di una «nuova barbarie », contro l'appiattimento e il travolgimento del valori in un universo di conformistica massificazione.
Anche se egli opponeva al mondo, sporco e corrotto, quello pulito del PCI, anche se confidava nella nuova gènerazione della federazione giovanile comunista, forse gli sfuggiva più in generale il costruirsi nel profondo di valori nuovi in un movimento complesso e anche contraddittorio che percorre attra verso tante lotte e battaglie, l'insieme della società. Ma la lucidità della sua intelligenza e la stessa propria drammatica esperienza non lo ingannavano nello scorgere i terribili guasti provocati di una società disumana, di una politica sbagliata e di una crisi non solo economica ma anche morale che fa correre all'Italia i più gravi rischi.
Il comunismo di Pasolini — al di là del vagheggiamento di una mitica giovinezza dell'umanità — consiste nel richiamo ad un mondo di valori altri, da quelli dati nella società in cui viviamo.
Questo richiamo non è caduto e non deve cadere. La lotta e l'azione politica che si misurano col presente quotidiano, non debbono perdere mai la capacità di riferirsi ai valori ideali e sostanziali per cui ci si batte nella trasformazione della società. Anche da questa tragedia umana — ha concluso Tortorella — dobbiamo trarre forza, e non solo noi comunisti per batterci con più vigore.






























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Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
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Pasolini e la "voce addolorata" della tragedia



"ERETICO  e  CORSARO"




Pasolini e la "voce addolorata" della tragedia

L’archetipo tragico della Grecia interviene a più riprese a strutturare e a orientare il sostrato linguistico e ideologico dell’opera di Pasolini, mostrando l’efficacia di una scrittura che rielabora continuamente, distanziandola nello spazio senza tempo del mito, l’attualità stringente della storia. Le interferenze dell’immaginario pasoliniano con la classicità greca sono state ampiamente individuate, e quindi preferiamo non indugiare oltre in tale direzione; piuttosto il tentativo del nostro studio è quello di porre in risalto la singolare evidenza – nella drammaturgia dello scrittore bolognese – del flauto, del mandolino e dell’arpa come figure metalinguistiche. La forte vocazione della parola pasoliniana verso il canto, la consapevolezza di voler tradurre attraverso la poesia la propria voce, costituiscono i primi indizi di una probabile ‘musicalità’ tragica, capace di mimare in absentia le modulazioni del registro del lutto. Del resto – come chiosa Nicole Loraux nel suo La voce addolorata. Saggio sulla tragedia greca (2001) – è nell’irriducibile tensione tra logos e phonè che la tragedia sembra interrogarsi sulla rappresentazione del proprio rapporto con la musica, mentre nei ritorni di canti e treni il genere tragico mostra una tendenza alla riflessione metateatrale sulle proprie origini e sul proprio significato. L’intreccio di parola, canto, musica e danza, che nell’interazione del coro con gli attori raggiunge il massimo grado di espressività, si trova ad essere investito di una forte carica di autoriflessività, che trasforma lo spettacolo in una sorta di continua attualizzazione dei meccanismi generativi del testo e, in senso lato, del genere. In questo percorso di configurazione della mescolanza delle voci nella tragedia, la Cassandra del primo episodio eschileo dell’Orestea si impone come figura obbligatoria ed emblematica, perché riassume, nella visionarietà allucinata della sua profezia l’eccesso metaforico di apollineo e dionisiaco, ridisegnando come in accelerazione la breve storia del genere tragico. Cassandra è, infatti, figura metateatrale, legata intimamente alla lingua della tragedia, alla norma e allo scarto tra visione e ascolto, mirabile incarnazione del dissidio tra luce e tenebre nella duplice natura apollinea e dionisiaca di cui non resta se non la traccia fantasmatica della sua voce, nella indeclinabile identità di parola e canto, metafora l’uno dell’altro.
È proprio nel segno di Cassandra che ha inizio la nostra incursione nell’orizzonte drammaturgico pasoliniano, alla ricerca di quei fantasmi musicali che sembrano rinnovare il mistero della lira e dell’aulos. La possessione divinatoria della parola, l’urlo bruciante del threnos vengono traslati, nella traduzione pasoliniana dell’Orestiade, in una ‘presunzione di canto’ che disaliena lo spettro sonoro del logos, riconsegnando alla voce tutto lo spazio della sua articolazione.
Ne venne un suono crudo e terrificante, indescrivibile. Ma, in realtà, non era un suono. Nulla. Era il suono del silenzio assoluto. Un silenzio che gridava e gridava in tutto il teatro, costringendo il pubblico a chinare il capo come sotto una raffica di vento. E quel grido racchiuso nel silenzio, mi parve il medesimo grido di Cassandra, quando vaticina l’odore di sangue nella casa di Atreo. Era il medesimo grido selvaggio con cui la fantasia tragica ha marcato la prima volta il nostro senso della vita. Il medesimo lamento puro e selvaggio sull’inumanità dell’uomo e sull’inutilità degli sforzi dell’uomo. La parabola della tragedia, forse, è intatta. 
G. Steiner, Morte della tragedia, 2005, p. 304

La continuità tra antico e moderno, la praticabilità del tragico nel tempo saturo del Dopostoria, è data dallo spazio in cui una lingua incontra una voce. L’identità del grido primordiale, che nasce dalle viscere, restituisce l’immagine intatta dell’esistenza prima della violazione della storia, della ‘ferita’ del linguaggio: in questa direzione procede la trascrizione degli Appunti per un’Orestiade africana. Nello stile senza stile del documentario, Pasolini rilegge, a quasi dieci anni di distanza dalla traduzione, la trilogia eschilea, i cui materiali si sono sedimentati nel suo immaginario poetico e si ripropongono nella forma frammentaria ed episodica dell’appunto, del cartone preparatorio. Il mito barbarico della Grecia arcaica si dilata fino a spostarsi alle latitudini dell’estremo continente africano in cui sembra rivivere il rito antropologico della natura e della storia, del lutto e della guerra. La paleografia del mito epifanico delle Erinni trasformate in Eumenidi è affidata alla concretezza didascalica del documento, alla tenacia coesiva della poesia per immagini e voci che è il cinema di Pasolini, lingua che sutura la lirica e il canto. La dicotomia tragica di logos e phonè viene sublimata dal proposito di sostituire la recitazione con il canto, trasformando il dramma in un musical tragico in stile jazz.
Non è un caso, forse, che il primo appunto – di fatto l’unico perché il progetto resta allo stato provvisorio di sopralluogo – sia "la grande scena di Cassandra all’inizio della tragedia", visualizzata come una jam session in un polveroso "studio semi-clandestino di una vecchia città dell’Occidente".
La sequenza è composta da immagini in primo piano degli strumenti della band di Gato Barbieri – sax, batteria e contrabbasso – e piani ravvicinati sui musicisti e sulla cantante/Cassandra che ‘dialoga in musica’ col coro improvvisato di vocalist afro-americani. Al cupo fremito dell’aulos si sostituisce la calda vibrazione del sax, metonimico richiamo della musica assente della tragedia, che esalta la sublime potenza vocale del canto, a metà strada tra jazz e spiritual.
Si tratta di un vero e proprio raptus mistico in cui risuona l’estasi divinatoria e profetica di Cassandra, smaterializzata nella "grana della voce".
Un’altra suggestione proviene dalla lugubre voce di Cassandra che intona, da viva, il proprio threnos, il compianto funebre per la morte ormai imminente:
Ancora una sola parola… No, non voglio cantare
da me la mia veglia funebre! Al sole,

alla sua luce suprema, rivolgo questa preghiera
EschiloAgamennone, trad. it. di P.P. Pasolini, 2001, p. 913 

Il suono del flauto e l’invocazione alla luce, come consolazione estrema di fronte all’approssimarsi della morte, richiamano le ultime parole di Edipo che, dopo aver attraversato i silenzi di "una strada che non ha fine, una strada che porta verso un tutto che ha la forma del nulla", prende congedo dal mondo: 



O luce che non rivedrò più,
che eri prima in qualche modo mia,
mi illumini ora per l’ultima volta.
Sono giunto. La vita finisce dove comincia
P.P. Pasolini, Edipo re (film), 1967

La luce accecante (del sole e della coscienza) è il senhal dell’Edipo interpretato da Citti, una vera ossessione visiva accentuata dalla persistente eco del flauto, che si propaga per tutta la durata del film a segnare l’inesorabile destino di morte del personaggio. Dentro l’assolata vertigine del mito l’immagine del mondo e la voce del poeta sono gli indizi del precipitare lento della storia nella spirale del tempo.
C’era qualcosa di meraviglioso in quel canto reale, comune segreto, canto semplice e quotidiano, che tutto a un tratto si dava da riconoscere… canto dell’abisso: che inteso una volta, apriva in ogni parola un abisso e invitava con forza a sparirvi dentro 
(M. Blanchot, Il libro a venire, 1969, p. 13).
"È inutile, l’abisso in cui mi spingi è dentro di te": l’Edipo re di Pasolini precipita dentro il baratro della conoscenza perché "quello che non si vuole sapere non esiste, ma quello che si vuole sapere esiste". La riscrittura pasoliniana dell’Edipo sofocleo, al di là dell’evidente intersezione con i materiali autobiografici dell’autore, è un duplice percorso di attualizzazione che si divarica tra sceneggiatura e film, nel rispetto della superiore unità tragica del teatro che si riverbera nella filigrana della voce, nel continuum del suono "doloroso, funebre e severo del flauto". Alla circolarità cronotopica della ‘piazza’, spazio aperto, prepotentemente teatrale, Pasolini sostituisce la linearità della ‘strada’, in cui si parla una parola selvaggia, blasfema, imprudente. La logica consequenzialità del destino oracolare, che in Sofocle si fa racconto in-scenandosi nello spazio-tempo assoluto e misurabile della piazza, si dissolve lungo una strada polverosa e accecante, "la via dell’esilio", che conduce Edipo verso "l’immenso buco dove comincia la vita". Alla forte concentrazione di eventi, il ‘doppio’ testo pasoliniano sostituisce la nudità e la rarefazione del cronotopo, il silenzio invaso dalla luce e dal tempo della ri-nascita. A segnare il confine è insieme un canto e un suono, la voce addolorata della tragedia che si fa poesia, che si incarna nel destino di un nuovo aedo, inascoltato profeta del passato e dell’avvenire.
I due sono uno di fronte all’altro: Edipo coi suoi occhi di ragazzo, Tiresia coi suoi occhi di cieco. Tutto quello che hanno da dirsi non è che un lungo silenzio. Poi Tiresia ricomincia a suonare. Le note del flauto risuonano alte e pure: il loro dolore è il dolore del mondo. […]
VOCE INTERIORE DI EDIPO - Canta, ma non canta di sé. Qualcuno gli ha dato l’incarico di cantare, è cieco, è cieco, qualcuno gli ha dato l’incarico di vedere, in questi giorni, in queste notti della sua città… È per gli altri che canta, è degli altri che canta, è per me che canta, è di me che canta. Sa di me, e si rivolge a me! Poeta! Tu, poeta, col tuo incarico di cogliere il dolore degli altri e di esprimerlo come se fosse lo stesso dolore, a esprimersi… Il destino continua oltre ciò che il destino riserva. Io ascolto ciò che è al di là del mio destino. 
P.P. Pasolini, Edipo re (sceneggiatura), 2001, pp. 1006-1007
La scrittura provvisoria, seppur straordinariamente compiuta, della sceneggiatura pasoliniana recupera la funzione sovrastrutturale della musica e del canto codificata dalla spettacolarità tragica; il cammino erratico di Edipo è scandito dal risuonare di voci e di suoni selvaggi e arcaici, che riempiono il vuoto metaforico della sua conoscenza, fino all’emergere del sublime e doloroso lamento del flauto, che sembra ricomporre gli eventi e orientare il destino dell’inconsapevole ‘eroe’ verso il nulla della storia e del tempo.
Nel testo filmico, invece, il dialogo fra Edipo e il profeta è costruito attraverso la pregnante contrapposizione attoriale fra Julian Beck e Franco Citti: la possente dizione di Beck, la sua fisicità asciutta ma vibrante, si alterna alla rude fisionomia di Citti, agli scatti nervosi di una regalità vacillante, sferzata dalla nuda verità del logos.

Nel contrappuntare la sequenza, però, Pasolini non rinuncia alla dimensione evocativa della musica e affida al ragazzo-nunzio (interpretato da Ninetto Davoli) il compito di suonare il flauto, liberando così le note di uno straziante canto di dolore. Poco più avanti, quando ormai tutto è compiuto, assistiamo a una fatale passaggio di consegne, che avvia ormai la parabola tragica di Edipo verso un finale inconsolabile.
Ed ecco venire verso di lui il ragazzo-nunzio, con la sua umile faccia pietosa: tiene in mano qualcosa, però. È un flauto. Un flauto come quello di Tiresia. Il flauto di chi è cieco. Il flauto che fa tornare le cose nelle regole, che codifica lo scandalo.
Il ragazzo abituato agli umili servizi, non ha paura di avvicinare quell’uomo ridotto così male, con quelle piaghe ancora fresche e sanguinanti. Gli si avvicina, e gli allunga il flauto che Edipo non vede, ignora.

Allora il ragazzo gli prende una mano, e gliela mette sul flauto: la mano di Edipo cerca, riconosce. Stringe il flauto e, sorretto dal ragazzo, si incammina con lui. […]

Ed ecco che ora Edipo suona – mendicante cieco, profeta – ancora faticosamente e puerilmente, una melodia, la melodia della sua infanzia, la melodia del misterioso canto d’amore di Tiresia, la melodia che è prima e dopo il destino.
I due si perdono lontano, in fondo alla strada polverosa
 
(P.P. Pasolini, Edipo re (sceneggiatura), 2001, pp. 1047-1048).
È qui che avviene lo slittamento dall’immutabile ed eterna grammatica del mito all’urgenza magmatica e sconfessata della storia, nel ritornare della melodia dell’infanzia, misteriosa ferita mai rimarginata, nella ricreazione della cornice che trasforma il tempo mitico di Sofocle in un sogno iniziatico al dolore e alla testimonianza della poesia, che ha il senso sconvolgente di una ripetizione, di un ritorno.
Nel disadattamento morfologico del mito tragico dell’Edipo visuale e visionario di Pasolini, la rapsodia del canto e della musica non rimangono puro commento extradiegetico, ma investono e strutturano la fabula, nel continuum sonoro del flauto che dà senso al "rumoreggiare dolce della storia". Il flauto che "codifica lo scandalo" è insieme la condanna e la salvezza della voce, il segno del martirio e la speranza di sopravvivenza nell’epica voragine della vita, ma resta, soprattutto, come traccia metonimica e metalinguistica del teatro, che è già teatro di poesia, significante simbolico della sublime vertigine tragica. A richiamare il teatro in funzione straniante e quindi ancora epica (in senso brechtiano), non interviene solo il senhal del flauto, ma anche il corpo e la mimica di Tiresia e Creonte, interpretati rispettivamente da Julian Beck e Carmelo Bene, vere e proprie icone di un ‘palcoscenico’ della crudeltà e della contestazione che ancora in quegli anni affascinava Pasolini, prima della definitiva abiura da ogni tradizione o poetica drammaturgia.
Negli anni della laboriosa scrittura delle tragedie, il teatro di Pasolini esce fuori dagli schemi di un’abusata e logora abitudine spettacolare, per divenire segno e forma di un "sogno dentro un sogno", in cui l’illusione di un tempo ‘sospeso’ ammette la ripetizione di simboli gravidi di storia. Se la musica dolente del flauto rivive la dialettica del canto senza lira della tragedia greca, nell’inesprimibile frizione tra parola e voce, il suono pizzicato del mandolino diviene l’organon di un’altra identificazione, disegnando una linea parabolica che dalla Grecia giunge a Brecht.
Io sono un capitalista, e lo so.
Deboli, nani, mediocri, falliti,

anormali, servi, decadenti, miti

immorali, porci, miseri: li do

al tuo Brecht, nuove maschere politiche
 
P.P. Pasolini, Ballate della violenza, 1962
È l’urlo espressionistico della ‘giaguara’ Laura Betti a violare la scena brechtiana e a contaminare la dizione drammaturgica pasoliniana. La mediazione fra Brecht e Pasolini avviene infatti nell’ambito della frequentazione con un’artista come la Betti, che interpreta la Anna I dei Sette vizi capitali sulla base delle proprie esperienze di ‘confine’ come attrice di prosa e cabaret, e di cantante. L’assunzione della maschera brechtiana sposta l’attenzione di Pasolini verso nuovi impasti stilistici, in direzione di una teatralità contaminata dal plurilinguismo di prosa, canto e danza, dall’espressività ‘bloccata’ di una gestualità da marionetta, dall’uso didascalico e straniante dei ‘cartelli’ esplicativi.
Il sublime tragico del dramma greco sembra trovare in Brecht un nuovo epigono, un aedo/menestrello capace di variare, tra le corde vibrate del ‘mandolino’, la melodia funebre del mito in fabula, in apologo graffiante e apocalittico. È ancora la metaforica compresenza di parola e voce a riempire l’ellissi tra antico e moderno, a rendere possibile e praticabile il genere tragico, seppur nel carnevalesco travestimento della favola e del grottesco. Grottesco è il film Uccellacci e uccellini, e insieme la "ricerca degradata di valori autentici in un mondo degradato" di cui si incaricano i protagonisti della storia, Innocenti Marcello e Innocenti Ninetto, rispettivamente Totò e Ninetto Davoli. Il favolistico peregrinare dei due personaggi (clowns non ancora burattini) dentro gli scenari improvvisati di un’umanità alla ricerca di se stessa, fonda la metafora del viaggio come parabola di conoscenza. La fiera fisicità dei "ragazzi di vita" del primo cinema di Pasolini lascia il posto all’aerea leggerezza di Ninetto e alla snodata mimica di Totò, straordinari saltimbanchi di una farsa ideo-comica, di "un triste girotondo, di un lieto girotondo" in cui bruciano le ideologie – e il mandato dell’intellettuale engagé – e si addensa il crepuscolo delle grandi speranze. Lo "spettacolo volante" di Uccellacci e uccellini segna un punto di non ritorno nella traversata pasoliniana dei generi letterari: "uscendo dalla scena di Brecht, / per ritirarsi nei bui retroscena, / dove impara nuove parole reali l’eroe incerto", Pasolini ritrova il magma incandescente della lingua, tra pastiche ideografico e cabaret, prima della danza macabra del "teatro di Parola".
Al di là delle episodiche e volutamente scoperte "citazioni brechtiane", disseminate ed esibite tra poesia, cinema e teatro, fino al definitivo congedo dal drammaturgo tedesco nella perentoria affermazione "che i tempi di Brecht sono finiti per sempre", ciò che emerge è la continuità e lo spessore di una riflessione sul ‘fantasma ontologico del teatro’ che attraversa ogni pregiudiziale distinzione in generi e categorie, ricercando ossessivamente ciò che l’inferno dell’omologazione e del capitale annienta: la presenza del corpo e della voce. Il travestimento umorale e umoristico della tragedia, il rovesciamento dei canoni stilistici nella mescolanza di alto e basso, sacro e profano, trova l’ultima straordinaria realizzazione nel cortometraggio Che cosa sono le nuvole?, che sintetizza in un solo movimento dello sguardo tutte le istanze dell’imagery pasoliniana.
5 TEATRO
Interno. Notte.
Ed eccoci all’ora della rappresentazione.
Davanti c’è la platea, poco più grande dello sgabuzzino o del ripostiglio. Le pareti color giallo sporco, scrostate e patinate di antiche stratificazioni d’unto e di fumo. […] Sotto il palcoscenichetto, col sipario tirato, c’è un gobbetto e una gobbetta con i mandolini.

Il gobetto comincia a suonare il mandolino, e il sipario si apre.

Nel palcoscenichetto non c’è niente: c’è tutto buio.

Dall’alto giunge la voce del Burattinaio:


VOCE DEL BURATTINAIO - Questa non è solo la commedia che si vede e che si sente; ma anche la commedia che non si vede e non si sente. Questa non è solo la commedia di ciò che si sa, ma anche di ciò che non si sa. Questa non è soltanto la commedia delle bugie che si dicono, ma anche della verità che non si dice. 
P.P. Pasolini, Che cosa sono le nuvole?, 2001, pp. 939-940
"La commedia che si vede e si sente" è in realtà la tragedia shakespeariana di Otello, degradata a spettacolo di burattini di dimensioni umane, che restano inchiodati, nel buio claustrofobico di un palcoscenico/ripostiglio, alla recita straniata di una parte, distratti appena dai rumori del mondo.

Otello osa ancora chiedere spiegazioni al suo nuovo amico Jago. Lo incuriosisce tutto quel brusio che giunge da oltre le pareti, dal mondo esterno:
OTELLO Signor maestro, ma che sono tutti quei rumori…
JAGO Sono i rumori del mondo…

OTELLO Ma non è questo il mondo?

JAGO Sì, ma quello è l’altro mondo…

OTELLO E che sarebbe l’altro mondo, sor maestro?

JAGO Il mondo dove si va quando si muore...
P.P. Pasolini, Che cosa sono le nuvole?, 2001, p. 938
"La commedia che non si vede e non si sente", se non in lontananza, è, dunque, il lento e inesorabile declinare della vita, il teatro naturale dell’esistenza che si capovolge nell’illusione della scena, invertendo l’ordine consueto delle cose, per cui la vita è la prigione della forma (la marionetta) e la morte è la libertà del sogno (la bellezza). A muovere gli ingranaggi della giostra, c’è il Burattinaio, artifex e demiurgo, voce fuori campo della consapevolezza e dell’inganno, che muove e orchestra il linciaggio del pubblico per "il trionfo dell’onestà e dell’innocenza". La canzone dell’Immondezzaio Domenico Modugno di antica tradizione italo-canora, e le melodie tragiche e romantiche del mandolino, suonato da due gobbetti, restano segni simbolicamente pieni, metafore di un teatro nel teatro che continua a interrogare se stesso, a passo di danza. La stravagante leggerezza della favola è il «can-can» indiavolato di un’esecuzione provvisoria, un trucco che scolora e imputridisce, a contatto con le cicatrici della storia.
E proprio da una delle ferite mai rimarginate della storia – la Seconda Guerra mondiale, con l’immane catastrofe dell’Olocausto – scaturisce l’immagine fantasmatica dell’arpa, strumento metamorfico di una nuova incarnazione antropologica, quella del poeta-bonzo. Se il flauto e il mandolino rimandano a un’origine scopertamente drammaturgica, a metà strada fra archetipo classico e straniamento brechtiano, l’arpa (che pure potrebbe richiamare il dominio apollineo della lira, e quindi rivaleggiare dialetticamente con l’aulos) rivela precise ascendenze orientali ed esotiche, legate a un crescente interesse mostrato da Pasolini verso pratiche e culture dell’est, a cui è debitrice l’ultima fase della sua produzione artistica.
La suggestione figurativa e tematica del film L’arpa birmana, del giapponese Kon Ichikawa, crea infatti un fecondo corto circuito nell’immaginario pasoliniano che dà vita a una delle figure, ma sarebbe meglio dire delle maschere, più emblematiche del suo teatro, quella di Jan, protagonista di Bestia da stile. L’arpa birmana è un’opera intimamente elegiaca, costruita attraverso un montaggio che possiamo definire epico, di un’epica del dolore e della necessità della memoria. L’incanto del film si sedimenta nell’imagery pasoliniana, viene filtrato dalla sua fantasia poetica e infine trasformato in tragedia: il nucleo generativo di Bestia da stile è infatti legato alla persistenza e alla fascinazione del motivo dell’arpa.
Un mio protagonista potrebbe essere un poeta ceco.
Tuttavia questi morti vivono ancora.
Ma evidentemente vanno visti dal punto di vista dell’Africa.

Come un suonatore d’arpa birmana voglio seppellirli e non dimenticarli.

Quando avrò compiuto il dovere di becchino non battezzato

affidando a Garzanti l’incarico di allestire tombe e bare,

andrò per l’Italia con occhi non meno consacranti.

Mentre i cadaveri dei napoletani fischiettano ancora a Roma

e ballano l’high life a Lagos...

Comunque anche i vivi sono altrettanto cari

al cuore del suonatore birmano.

[…]

Ringrazio
la Cecoslovacchia per il suo dolore
che le proviene dall’interruzione della Rivoluzione,

dalla sua paura di distruggere la famiglia e lo Stato.

L’idea di libertà vi sanguina irrelata

(è prodotto della cultura precedente).

L’amore per essa e per la sua libertà di lingua e di stile

è dunque intrattenibile rimpianto per il passato.

E il suonatore di Arpa birmana in Cecoslovacchia

ha altre migliaia di morti da seppellire
.
P.P. Pasolini, Da "Versi introduttivi al Rio della Grana", 2001, pp. 1445-1447
Questa è la prima elaborazione del progetto di Bestia da stile, che ancora si chiama nelle intenzioni di Pasolini Il poeta ceco o Poesia; è facile intuire che, se il suono dolente del flauto ricrea il sentimento tragico del mito, l’eternità inconsolabile della tragedia, il vibrato dell’arpa emerge dal baratro della realtà, dall’urgenza della storia e si incarica di sublimarne il rumore sordo, il basso continuo, attraverso l’azione espressiva della poesia.
JAN
Voglio essere poeta: e non distinguo questa decisione

dagli odori bui della cucina

nell’ora di inverno che precede la cena

(e fa tanto male – un male per sempre inspiegabile –

al cuore dei bambini)

[…]

Poeta di cosa?

Del mio sesso e del mio paese

[…]

Sarò con la mia gente;

accoglierò, con pietà, i suoi odi

– gli odi che non sono nemmeno suoi

ma quelli che i padroni le insegnano –

odierò gli eretici di ogni specie,

e le nazioni comuniste – ma di un odio

illuminato, per cui potrei essere pronto a morire

(con dolcezza, come devono fare i giovani santi!).
P.P. Pasolini, Bestia da stile, 2001, pp. 769-770
La vocazione poetica di un barbarico ragazzo della Boemia è l’ultima grande scommessa della drammaturgia pasoliniana; Bestia da stile è probabilmente il testo più complesso del corpus tragico, quello in cui più esplicitamente Pasolini fa i conti con la propria scrittura e cerca di mettere in pratica quell’idea di poesia vissuta, di linguaggio come azione espressiva che già dai primi anni Sessanta andava perseguendo. Per fare questo sceglie di rappresentare la vocazione poetica di Jan, dietro cui si intravede in filigrana la propria autobiografia drammatizzata, una vocazione vissuta in modo scandaloso, attraverso l’umiliazione della carne e del sesso, nell’assunzione del modello cristologico e nella riattualizzazione del tema dell’arpa.
Ho il cuore ferito da un’idea.
Un’idea di stile: uno stilo!

piantata nel cuore

fin dove vibrano le corde più segrete

della mia arpa ceca.

È un’idea che riguarda il rosso.
P.P. Pasolini, Bestia da stile, 2001, pp. 790
Il rosso è il colore della bandiera, della storia ma anche del sangue e della morte e costituisce la lezione più alta della poesia barbarica e musicale di Jan, perché si identifica con uno degli esempi più emblematici di poesia vissuta, quello di Jan Palach, che rappresenta il fantasma di identificazione di Jan/Pasolini. Nel suicidio di Jan Palach, infatti, Pasolini intravede un vero e proprio modello di tecnica religiosa, Palach è un santo vietnamita moderno, un bonzo arso vivo per la rivendicazione di un’atroce libertà di espressione.
Se io dovessi, ora, dare un giudizio razionale-realistico su tale suicidio, non potrei dunque che dare un giudizio cinicamente negativo. Userei, però, in tal caso, come metro di giudizio, l’utilità e l’opportunità. […] Ma io non uso il metro dell’utilità e dell’opportunità. Se Jan avesse fatto questi calcoli, forse avrebbe salvato la sua vita: ma non sarebbe stato libero di esprimersi. Anche se nel suo caso la libertà di esprimersi è stata atroce.
Egli ha attuato, invece, implacabilmente, la propria volontà suicida e la propria disperazione. Ha portato a termine fino in fondo la sua decisione follemente idealistica. Ho scritto fino all’ultima riga il suo terribile poema.
P.P. Pasolini, Praga: un’atroce libertà, 1969, pp. 1180-1182
Dall’ouverture metalinguistica del flauto si è giunti, attraverso la metamorfosi straniata del mandolino, al requiem dolcissimo dell’arpa che, sublimando l’immagine mitopoietica del suonatore-bonzo Mizushima nel corpo martoriato di Jan, sembra ricomporre i "segni fatti musica" della scrittura pasoliniana dentro il margine di una dizione sacrificale estrema, che ancora oggi – a oltre trent’anni dalla morte dello scrittore – fa risuonare l’eco della verità inviolabile dell’arte.


Bibliografia


A. Banfi, Orestea, da Eschilo a Pasolini: la parola alla polis, "Engramma", n. 65, giugno/luglio 2008
R. Barthes, L’ovvio e l’ottuso, Torino, 2001
M.A. Bazzocchi, I burattini filosofi. Pasolini dalla letteratura al cinema, Milano, 2007
M. Blanchot, Il libro a venire, Milano, 1969
S. Casi, I teatri di Pasolini, Milano, 2005
M. Centanni, M. Rubino, Pasolini, Gassman e i filologi, "Engramma", n. 49, giugno 2006
S. Crippa, Glossolalia. Il linguaggio di Cassandra, "Studi italiani di linguistica teorica e applicata", XIX, 1990, pp. 494-501
M. Kaimio, Characterization of sound in Early Greek Literature, "Commentationes Humanarum Litterarum", n. 53, 1977
E. Liccioli, La scena della parola. Teatro e poesia in Pier Paolo Pasolini, Firenze, 1997
N. Loraux, La voce addolorata. Saggio sulla tragedia greca, Torino, 2001
P.P. Pasolini, Teatro, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, 2001
P.P. Pasolini, Per il cinema, a cura di W. Siti e F. Zabagli, Milano, 2001
S. Rimini, La parola nel baratro. Per una lettura di Bestia da stile, in Contributi per Pasolini, a cura di G. Savoca, Firenze, 2002, pp. 143-157
S. Rimini, La ferita e l’assenza. Performance del sacrificio nella drammaturgia di Pasolini, Acireale-Roma, 2006
G. Rouget, Musica e trance. I rapporti tra la musica e i fenomeni di possessione, Torino, 1986
N. Ruwet, Linguaggio, musica, poesia, Torino, 1983
C. Segal, Song, Ritual and Commemoration in Early Greek Poetry and Tragedy, "Oral Tradition", IV, 1989, pp. 330-359
G. Steiner, La morte della tragedia, Milano, 2005


Stefania Rimini


Fonte: http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=415

Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro


Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi
Giovanna Caterina Salice

Pasolini, "quanto s'infuriava se non gli passavamo la palla"



Pasolini, "quanto s'infuriava
se non gli passavamo la palla" 
di Vincenzo Cerami, "Il Messaggero", 19 marzo 2012

Vincenzo Cerami
Quello che segue è l'ennesimo articolo-fotocopia che Vincenzo Cerami (nientemeno che "ministro della cultura" nel governo-ombra del Pd di qualche anno fa) riscrive a uso e consumo del "Messaggero" e dei suoi sfortunati lettori.

Ho avuto Pier Paolo Pasolini come insegnante di Lettere alle scuole medie, dalla prima al secondo trimestre della terza, quando venne a sostituirlo il cugino Nico Naldini, anche lui poeta. Siamo nei primi anni Cinquanta, quando la terra italiana ha ancora la faccia di mille anni prima. La scuola, un minuscolo istituto privato, stava a Ciampino, non lontano dalla chiesa ed era intitolata a Francesco Petrarca.

La gestiva una giovane coppia di insegnanti, marito e moglie, Anna e Gennaro Gullotta. Dalle finestre della nostra classe potevamo intravedere, tra le piccole case, alcune in vago stile liberty, la grande costruzione del Sacro Cuore di Gesù, un ex collegio distrutto dai bombardamenti e popolato di sfollati, quasi tutti provenienti da Cassino, dalle zone disastrate dalla guerra e dalla miseria. Nel taglio dei nostri sfilatini, le mamme mettevano la pastasciutta avanzata la domenica, oppure olio e sale.

Malgrado tanti stenti non mancavano l’allegria e la speranza del futuro. L’aeroporto di Ciampino era internazionale e dalle recinzioni in ferro spinato potevamo ammirare i progressi dell’aeronautica. Nel giro di pochi anni ho visto apparire e scomparire i Dakota, i Vampire, i Constellation, fino all’irruzione dei turboelica, degli F84, del Comet (primo aereo di linea a reazione). Tutti segnali che dicevano a noi ragazzini con le scarpe bucate e le magliette tinte, che si poteva guardare avanti con fiducia. Infatti molti dei miei amici di classe non facevano in tempo ad iscriversi alle superiori che venivano chiamati a lavorare dalle aziende o anche dalle compagnie aeree.

Proseguivano gli studi i più sfortunati o i figli dei piccoli borghesi che puntavano a salire la scala sociale in grazia del pezzo di carta. In quell’eremo campagnolo, tra macerie e crateri aperti dalle bombe, a 14 chilometri da Roma, paracadutato dal Friuli, il destino ha fatto arrivare un professore di 29 anni, a insegnare italiano, latino, storia e geografia, povero come noi, malgrado l’obbligo di giacca e cravatta, non importa se sgualcite e consumate. Solo che aveva una voce dolcissima e un sorriso timido, e, al contrario degli altri insegnanti, sapeva dare calci al pallone come un professionista. Era maestro anche nei tiri in porta, sempre di collo pieno.

La prima cosa che abbiamo scoperto è che il Friuli stava in Italia. E poi che a scuola si va per diventare grandi insieme. Conoscersi era per Pasolini il passo necessario alla scoperta del mondo. Quando, in un mio momento difficile, gli chiesi: «Scusi, professore, ma cosa dovrò fare per stare bene nella vita», lui, dopo un attimo, mi rispose: «Basta che non fai quello che fanno tutti!». Fu per me la frase meno ideologica che abbia mai ascoltato. Ogni suo alunno era un portatore di Sapere, è da lì che ci faceva compiere i primi passi nel lungo cammino scolastico: per Pasolini eravamo una somma di individualità diverse e non una semplice somma.

La scuola doveva renderci tutti diversi e non tutti uguali. Nei temi liberi che dava come compito a casa ci chiedeva di parlare della realtà, della nostra realtà. Ci chiedeva di raccontare la nostra vita, perché la vedessimo e, perché no, la correggessimo. Faceva studiare, accanto a Dante e Petrarca, i poeti allora quarantenni, come Attilio Bertolucci, Sandro Penna, Alfonso Gatto, Giuseppe Ungaretti, Giorgio Caproni, e molti altri. Così la parola dei poeti finiva per essere la nostra voce, e la loro lingua la nostra lingua. Non separava troppo le materie, studiando latino scoprivamo l’italiano e con l’italiano la geografia, le regioni d’Italia e la loro storia, la nostra più profonda identità. Per quasi tre anni, insieme con i miei compagni di classe abbiamo avuto un professore che ci stava formando, liberandoci dalla vacuità delle piccole mitologie per proporci una visione più vasta e complessa dell’universo.

Che io ricordi, tutti i suoi allievi hanno avuto un avvenire soddisfacente e sereno, nei limiti delle fatalità del vivere. La generosità del nostro professore è evidente nelle sue scelte d’artista, che hanno tutte in comune quella vocazione pedagogica che gli ha permesso di osservare l’Italia cambiare volto ogni giorno. La osservava con animo appassionato e filologico già prima che ideologico. Non è un caso che fu bistrattato, aggredito e incompreso sia dalla destra che dalla sinistra.

Noi suoi studenti scoprimmo più tardi che il nostro professore, che abbiamo amato così tanto, faceva scelte coraggiose e provocatorie, al limite dello scandalo in un’Italia insieme bacchettona e resa ciecamente euforica dal consumismo. Nessuno voleva vedere l’anomia e l’omologazione che stavano invadendo, fin dentro le anime, il nostro paese. Il popolo semplice, eternamente vivente fuori della storia, si stava imbarbarendo. E ad uccidere il nostro professore è stata proprio la barbarie. La nostra storia è ricca di poeti civili, a cominciare da Sordello, Dante, Petrarca, Guittone d’Arezzo, Leopardi… di artisti che non hanno mai disgiunto il benessere del loro paese da quello dell’individuo: non si può essere felici in una terra infelice. Per questo all’Italia essi hanno dedicato molti versi, come ha fatto Pier Paolo Pasolini e perfino il mite Caproni nella sua opera postuma Res amissa (Da un pezzo me ne sono accorto./ La ragione è sempre/ dalla parte del torto).

Il nostro giovane professore di Lettere, capitato a Campino per le vie oscure del fato, è stato il più grande poeta civile del Novecento. Ma noi lo ricordiamo quando andava su tutte le furie se non gli passavamo la palla nelle partitelle all’aperto durante il quarto d’ora di ricreazione.



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