lunedì 3 dicembre 2012

Pasolini esperto di facce, di Adriano Sofri



Pasolini esperto di facce
di Adriano Sofri

A distanza di trent’anni, di nuovo il crimine orrendo del Circeo e l’assassinio di Pier Paolo Pasolini si intrecciano, impedendo le commemorazioni anestetiche. Tutto si giocò in meno di un mese, tra ottobre e novembre 1975. Tutto comincia a Roma. Giovani farabutti «dorati» che caricano sulla loro auto due brave ragazze che vivono in periferia. Un adolescente di periferia che sale sull’auto di un regista e scrittore famoso. La tragedia di Pasolini si compirà all’Idroscalo di Ostia. Quella delle ragazze in una villa del Circeo. Uomini che torturano e ammazzano donne. Un ragazzo (solo o con altri: da questo punto di vista cambia poco) che ammazza un uomo cui piacciono i ragazzi. La notte buia dell’Idroscalo sembrò illuminata, spiegata e quasi resa necessaria agli occhi del pubblico dall’autopsia che Pasolini aveva appena eseguito sull’orrore del Circeo.
Quello scenario raccapricciante era parso quasi esemplare: figli viziati di padri benestanti e complici, autori di infinite bravate ignorate da polizia e giudici, fascisti, maschilisti; e di là ragazze fiduciose e ingannate, tormentate e umiliate a morte. Tutti videro lo scandalo ripugnante e chiesero giustizia: per le ragazze povere contro i bellimbusti ricchi, per le borgate rosse contro i quartieri alti neri. Pasolini ci vide altro, e sfidò l’evidenza apparente. La stessa violenza capricciosa e compiaciuta covava dentro quel popolo che fino ad allora si era tenuto illeso dalla corruzione del consumismo e dello sviluppo... Eravamo stati amici e compagni, di Pasolini. Ora eravamo distanti. Rileggo la nostra reazione, di «rivoluzionari classisti», al delitto del Circeo: «Questi giovani cercano due ragazze per violentarle e poi buttarle via, massacrate. Cercano due ragazze, perché sia soddisfatta la loro potenza di maschi. Le cercano povere, perché sia soddisfatta la loro potenza di padroni... Confinare questa infamia nel fascismo è un’operazione di comodo... L’esasperazione della violenza indiscriminata e l’ideologia della catastrofe sono i due strumenti opposti ma convergenti per contagiare il proletariato, per far passare la propria fine come la fine di tutto. La seminazione del tribalismo, del razzismo, della violenza sessuale, dell’aggressività quotidiana dalla civiltà automobilistica al tifo sportivo, allo stato d’assedio poliziesco, della costrizione alla delinquenza comune, della distruzione pianificata della droga (un’industria di stato negli Usa, un’industria marciante in Italia) e dell’alcolismo, della paura e del culto della forza, tutto questo è parte del tentativo di coprire la guerra di classe con la guerra di tutti contro tutti.

Non c’entrano le idiozie sull’ingresso del nostro Paese nel novero dei Paesi maturi dell’imperialismo, sulla fine di una cultura e di una morale contadina, come di una cultura e di una morale borghese umanistica, secondo i temi reazionari degli esibizionisti dell’ideologia piccolo-borghese e dei nostalgici revisionisti del cattolicesimo...».Dicevamo queste cose, con un tono insolitamente aspro, contro il Pasolini del Corriere della sera: «Quanto a me, lo dico ormai da qualche anno che l’universo popolare romano è un universo odioso» scrisse nell’ultimo articolo dopo il delitto del Circeo. «La mia esperienza privata, quotidiana, esistenziale, che oppongo ancora una volta all’offensiva astrattezza e approssimazione dei giornalisti e dei politici che non vivono queste cose, mi insegna che non c’è più alcuna differenza vera verso il reale e nel conseguente comportamento tra borghesi dei Parioli e i sottoproletari delle borgate». Vedete l’orgogliosa rivendicazione di sé, della propria differenza da quelli «che non vivono». Pasolini rivendica di vivere ciò di cui gli altri tutt’al più parlano: getta nella mischia, a testimoniare e certificare le parole, il proprio corpo, ed è infine il suo corpo martoriato che lascerà sul terreno.
Avvenne così che le circostanze e il modo della sua morte ci caddero addosso come una sfida non più riparabile, come la prova definitiva della sua ragione. Non che noi fossimo ottimisti e lui pessimista. Piuttosto, pessimisti lui e noi, leggevamo nella sua sentenza drastica una lucidità «disfattista», la rinuncia a battersi ancora in nome di una solidarietà comune. Eravamo sempre rivoluzionari, ma sull’orlo di una crisi di nervi. Scrivemmo dopo la sua morte: «È contro questa visione della realtà che noi abbiamo molte volte polemizzato con Pasolini, senza alcun ottimismo pragmatico, senza alcun ottimismo "riformista", ma guardando a ciò che avviene ogni giorno nel proletariato: al modo in cui i giovani e i vecchi delle borgate di Roma hanno accompagnato i funerali di Rosaria Lopez... Pasolini aveva scritto una settimana fa su un quotidiano: "Guardate le facce dei giovani teppisti arrestati a Milano: vedrete dai loro tratti somatici che sono privi di pietà". Noi non crediamo alla corrispondenza fra i tratti somatici e i sentimenti». Ma Pasolini era stato un vero esperto di facce. Aveva trovato «adorabili» anche noi; quel suo aggettivo che Leonardo Sciascia dichiarava impraticabile da sé, se non per la sua donna e per Stendhal... Su quell’aggettivo costruì anche il suo involontario testamento, il saluto al congresso radicale che fu letto postumo: «a) Le persone più adorabili sono quelle che non sanno di avere dei diritti. b) Sono adorabili anche le persone che, pur sapendo di avere dei diritti, non li pretendono, e addirittura ci rinunciano».


Avevo riletto quel tremendo frangente della nostra vita pubblica e privata l’anno scorso, quando Valeria Gandus e Pier Mario Fasanotti, autori ben noti a lettrici e lettori di Panorama, pubblicarono un libro sui delitti degli anni 70 (Bang bang, Tropea), riservando due capitoli al Circeo e a Ostia. Né loro né io potevamo immaginare che i trent’anni da quella voragine sarebbero stati celebrati da uno degli assassini del Circeo torturando e assassinando due donne inermi, madre e figlia quattordicenne. Che cosa sia l’Italia di oggi, con che facce e che capigliature andiamo incontro al nostro prossimo in quest’altro novembre, non ci ricordiamo più di chiedercelo.

Adriano Sofri 15/11/2005

Fonte: Panorama




Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
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"La storia incomincia là dove finisce". Fascinazione per l’antico e impegno nel presente


"ERETICO & CORSARO" 
 
La storia incomincia là dove finisce".
 Fascinazione per l’antico e impegno nel presente 
di Anna Beltrametti, Università di Pavia *


Non nascondo che l’invito dell’INDA a questo incontro mi ha causato qualche perplessità. Non credo di aver titolo per parlare di Pasolini poeta civile, per contribuire a un tema dibattuto in tutte le tonalità e in tutti i registri, sui giornali e nelle aule universitarie, talvolta anche ridotto a pettegolezzo, fin da quando Pasolini era in vita. Altri hanno la competenza e la memoria per riprendere con vigore quel dibattito e sottrarlo alle derive meno interessanti. E temo che anche l’argomento più circoscritto di Pasolini e l’Antico sia stato ormai esaurito dalle sistematiche trattazioni di Massimo Fusillo e di altri specialisti.
D’altra parte, l’occasione mi sembrava buona per rileggere un autore che avevo letto quando ero troppo giovane e con l’orecchio troppo teso alla poesia o agli echi dell’Antichità. E l’occasione mi ha regalato una riscoperta appassionante. Non si può non provare stupore oggi, un fecondo stupore, nel riattraversare pagine in cui la pratica intellettuale e la vita si fondono completamente, in cui l’esercizio del pensiero si realizza come impegno e l’impegno stimola il pensare. Siamo in tempo di decostruzionismo totalmente sbilanciato sulla ricezione che svuota le scritture riducendole a ironici giochi linguistici. Siamo in tempo di tecnicismi asettici che spaventano anche i più autorevoli maestri dello strutturalismo, Tzvetan Todorov e Cesare Segre che tracciò e difese sempre, con Maria Corti, la via italiana e storica dello strutturalismo. Siamo andati oltre le premesse di quell’attenzione ai testi su cui era fondata la buona critica scientifica, forse le abbiamo contraddette per eccesso di zelo formale. O per paura di affrontare le più delicate implicazioni, le questioni più brucianti della letteratura?
Leggere a più riprese e in diverse sfumature, in Pasolini, sia nelle pagine che riguardano l’Arialda di Testori e la censura (Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, Milano 1999, pp. 923-926) sia nei saggi letterari e sul teatro, che "la qualità della pagina fa la moralità della pagina" è sorprendente. E lo è ora più di allora, quando Pasolini scriveva, nei primi anni Sessanta e il tema dell’impegno attraversava l’Europa, con differenti esiti, sull’onda dell’engagement più teorico che creativo – così almeno pensava Pasolini (op. cit. p. 1065) - sostenuto a Parigi dalla saggistica di Sartre. Ora che abbiamo affrontato o subito tutti i discorsi dei metodi e sui metodi, che abbiamo dibattuto troppo a lungo sull’impegno o sull’autonomia della letteratura - scambiando talvolta l’impegno con la propaganda e l’autonomia con l’autoreferenzialità discorsiva totale - l’affermazione di Pasolini, formulata con estrema semplicità, e quasi en passant in un dialogo con i lettori di «Vie Nuove», ci porta immediatamente oltre l’aporia. Se la scrittura è di qualità e lo scrittore è consapevole dei codici di cui si avvale, essi sono per ciò stesso anche d’impegno. Quand’anche non sia "Poesia con la P maiuscola", più ha la forza di strutturare i suoi contenuti attraverso un serio impianto sintattico e un buon impasto linguistico che producono senso e spostano il livello dell’attenzione rispetto a quello della comunicazione ordinaria, più è arte e più, la scrittura, arriva a riscattare il ruolo dello scrittore e il mondo che egli esprime sottraendolo alla chiacchiera di consumo.
Quella che allora era una lucida intuizione tra le altre - non c’è ricerca artistica autentica che non si traduca in impegno e non c’è impegno autentico che non comporti anche ricerca di mezzi intellettuali e espressivi efficaci - ora potrebbe segnalarci una via d’uscita. Ora che la globalizzazione si è compiuta in molti ambiti al prezzo molto costoso dell’omologazione e della piatta orizzontalità in cui le differenze non si armonizzano, ma si cancellano progressivamente, ora che la dimensione della profondità si è assorbita in forme di acculturazione sempre più larghe e più povere, in un neo-alfabetismo di superficie (più lingue, ma malconosciute, più informatica, ma subita invece che governata, più matematica di base, ma senza il senso delle operazioni possibili), la rivendicazione della qualità della scrittura come forza d’impatto si traduce in un appello molto forte.
Riconsiderato a posteriori, anche alla luce di una produzione che in quegli anni di «Vie Nuove» ancora doveva arrivare, questo principio della qualità risulta del tutto coerente con il tema pasoliniano maggiore e più costante della "scandalosa forza rivoluzionaria del passato". Qualità e passato possono ora apparire come due facce dell’autentico o due vie privilegiate per raggiungere l’autenticità, e non solo nel senso antinovecentesco di «Officina».
Allora, negli anni Sessanta del neocapitalismo rampante, delle lotte di classe e della fede nel progresso, Asor Rosa commentava l’attaccamento di Pasolini al passato come regressione. Per Franco Fortini, nella sua più complessa riflessione, esso significava una sorta di tradimento della causa. Ora che la visionarietà apocalittica di Pasolini, con tutte le sue paure, si è inverata nel consumismo ottundente della fine del ventesimo secolo, il suo secolo, e nella povertà non solo materiale di questo inizio del nuovo millennio, il tema pasoliniano maturato per reazione alla modernità del Novecento, sembra invece aver colto il nucleo più stabile del tragico novecentesco e aver prefigurato il disagio che ci avrebbe travolti, tutti e qualunque fosse la nostra posizione sociale e ideologica, dopo l’euforia dei giochi postmoderni.
Quell’attaccamento alla civiltà contadina e ai dialetti e poi quell’attenzione per il sottoproletariato urbano non ancora addomesticato dal benessere né nei comportamenti né nella lingua, che allora apparivano la difesa disperata, se non patetica, di un mondo irrecuperabile e per molti aspetti da non recuperare, ora possono essere riletti come la potente versione personale, pasoliniana, della tragedia dello sradicamento fisico e dello straniamento intellettuale.
Vi si possono ancora percepire gli echi del dramma dell’inurbamento coatto del secondo dopoguerra, con le corollarie mutazioni antropologiche, e del successivo smarrimento delle coscienze, del perdere e del perdersi nella modernità. Dello speciale perdersi degli intellettuali che per il dono, o per la zavorra, del proprio sapere e della propria consapevolezza non potevano e non possono lasciarsi vivere e sono condannati a comprendere, spesso con la tentazione di non voler capire, quello che stanno vivendo.
E’ il dramma di cui Pasolini scrive vivendolo, in un continuum osmotico e prolungato di furia biografica che si traduce in scrittura e di scrittura che si moltiplica in poesia, traduzioni, sceneggiature, drammaturgie, saggistica, giornalismo nell’urgenza esasperata di voler esprimere appieno le passioni e le abiure della vita.
L’ossessione del passato che non passa e che Pasolini non vuole lasciare passare è il filo conduttore di Il sogno del Centauro, la raccolta in cui confluiscono le interviste con Jean Duflot, dal 1969 al 1975, di quegli ultimi anni in cui i progetti si intrecciavano con le retrospettive e la consapevolezza delle scelte era totale, alla luce implacabile degli esiti. Permanere e modificarsi, questo è il tema specificamente pasoliniano che nel 1969 aveva preso icasticamente corpo nei due centauri del finale della Medea, quando il più antico centauro sacro, maestro di Giasone bambino, ha generato un nuovo centauro che lo affianca, quello dell’adultezza di Giasone (di Pasolini ?), dei superamenti (scadimenti?) compiuti, delle dissacrazioni. Due centauri dunque e non lo sdoppiamento del primo e unico, come pensava Duflot, per alludere alla rottura tra il mondo dell’infanzia e quello dell’età adulta. Non dualismo, ma "l’incontro e la compresenza del vecchio e del nuovo – rimarca Pasolini (Il Centauro, op. cit., p. 1473) – a significare che la cosa sacra, una volta dissacrata, non viene meno".
Non solo la cosa sacra e antica non scompare dopo i superamenti e le dissacrazioni, ma si era da sempre imposta a Pasolini come nostalgia della terra, del mondo contadino, del mito fino a creargli imbarazzo, la bruciante consapevolezza di non poter tradurre ciò che sentiva poeticamente in linguaggio saggistico senza correre il rischio del tradizionalismo reazionario e dell’utopia. Sono la scoperta dell’antichità liberata dalle superfetazioni classicistiche e poi il ricorso alla barbarie, a un mondo più antico del proprio vissuto e poi assolutamente arcaico, a condurre Pasolini fuori dall’impasse, a riscattare la nostalgia sotto la specie di memoria culturale. Non doveva però esserci spazio di equivoco: la barbarie non doveva essere scambiata con la perversione nazista a cui il termine era comunemente riferito per traslato nel secondo dopoguerra. Con barbarie, "la parola che amo di più", Pasolini intendeva "lo stato che precede la civiltà, la nostra civiltà: quella del buon senso, della provvidenza, del senso del futuro", "qualcosa di puro, di buono, in cui la ferocia compare solo in casi eccezionali" , che "più primitiva è, meno è interessata, calcolatrice, aggressiva, terroristica" (Elogio della barbarie, nostalgia del sacro). Intendeva, senza mai dirselo né dirlo ai suoi lettori, una rappresentazione mentale complessa che era maturata nella sua poetica come esito estremo del primitivismo già affiorante in Canto popolare e nelle Ceneri di Gramsci e infine esplosa nella spettacolare ambientazione della Medea. Qualcosa che Pasolini collegava con i suoi viaggi africani, ma di cui l’Africa era una proiezione secondaria più che il referente reale. Un orizzonte nuovo, in cui dislocare urgenze e sogni di autenticità non compromessi dalle ingiustizie che impedivano di idealizzare a oltranza il passato prossimo dell’Italia contadina. Una costruzione, un sistema complesso di segni in cui la topografia scabra, inondata-bruciata dal sole, del Marocco o della Cappadocia e l’arcaico dei costumi - talvolta soltanto l’esotico evocativo dell’arcaico – interferiscono con la scadente modernità delle scene urbane, generando un non-tempo e un non-luogo, un quadro onirico, additivo e atemporale, in cui il Terzo Mondo preindustriale - Africa, barbarie, primordialità, mito - fluisce nel Primo, l’Occidente, di cui è contemporaneo, con la stessa forza con cui il passato e il rimosso irrompono talvolta nel presente turbandolo e imponendogli dinamiche inattese.
Si potrebbe ripercorrere le tappe più significative, poetiche e filmiche, di questo Leitmotivmeglio, di questo tema irriducibile della storia che incomincia là dove finisce. E’ il nocciolo di senso dal quale si svolge e intorno al quale si riavvolge la vicenda biografica e poetica di Pasolini, il centro di tutte le sue storie, narrate o filmate, l’innesto in cui gli sembra di poter riconoscere anche il principio della grande storia. Sicuramente esso trova nell’Edipo re del 1967 la sua resa più alta e intensa e di quel film descrive-riassume l’intenzione dominante. Di là infatti viene la citazione, dalla didascalia della sceneggiatura, quando sulla scena dell’antica Tebe che sfuma si imprime la contemporaneità del Portico della Morte, di Bologna e della periferia industriale in cui si aggira Edipo-Franco Citti con il suo volto-maschera, il suo flauto e la sua poesia.
E quel film, l’Edipo re, è la sublime espansione poetica di quella didascalia che ne contiene la chiave: un epilogo di erranza cieca, adulta, urbana e suburbana risponde, chiudendo circolarmente la vicenda, a un prologo georgico, girato nelle dolcissime, lattiginose campagne lodigiane-pavesi delle risaie, in cui nasce un bambino che il padre teme potrà rubargli l’amore della moglie; incastonato in questa cornice novecentesca, autobiografica e freudiana, l’intreccio antico di Sofocle come un sogno o come una gemma si rianima alla luce della memoria e illumina, a sua volta, i luoghi ciechi dell’inconscio. La costruzione a incastri è emblematica, in essa si realizza al meglio e si condensa il più tipico procedimento poetico pasoliniano.

"Volevo fare il film liberamente. Quando lo realizzai avevo in mente due obiettivi: primo, presentare una sorta di autobiografia, completamente metaforica e quindi mitizzata; secondo, affrontare sia il problema della psicanalisi sia quello del mito. Ma anziché proiettare il mito sulla psicanalisi, proiettai la psicanalisi sul mito… Misi in Edipo cose che non erano in Sofocle, ma che non credo siano al di fuori della psicanalisi" (Pasolini su Pasolini, Conversazioni con Jon Halliday 1968-1971, op. cit. p. 1363).

I brancolamenti del presente innescano il ricordo del passato più prossimo, della propria origine, e tutta la vicenda prende senso alla luce del passato più remoto, del mito senza tempo in cui si riflette. E’ tutto più chiaro se si legge il film come un’anamnesi psicanalitica, dalla fine: un uomo, Pasolini o un suo contemporaneo, si cerca attraverso Freud e riscopre il triangolo della propria infanzia attraverso Sofocle riletto da Freud, scorge Edipo incorporato nel proprio cuore mentre legge Sofocle introiettato nel pensiero di Freud. Nella propria vita scorge la replica quasi fedele del mito e al centro della grande avventura novecentesca della psicanalisi riconosce il nucleo della peripezia tragica antica. 
Tutto ricomincia e deve ricominciare là dove si credeva che finisse, dal ventre della madre evocato da Pilade per Oreste (Pilade, III episodio): 

E invece tutto torna indietro
la più grande attrazione di ognuno di noi
è il Passato, perché è l’unica cosa
che noi conosciamo veramente.
Tanto che confondiamo con esso la vita
E’ il ventre di nostra madre la mèta.

Impossibile non citare questo passaggio rileggendo Pasolini sul filo del nesso passato-presente. Tanto più che questa battuta risuona nella tragedia che, scritta negli stessi mesi di elaborazione dell’Edipo - la prima stesura è del 1966 e la prima pubblicazione in «Nuovi Argomenti» del 1967 - era la continuazione ideale della trilogia eschilea, di quell’Orestea che culmina nel matricidio compiuto da Oreste al centro del secondo dramma, le Coefore, e di tutta la composizione drammatica nel suo complesso. Una risposta al gesto di Oreste e al mondo della politica che sul quel gesto estremo sembrava essersi inaugurato. Una risposta per contraddire la ricostruzione di Eschilo? O per comprenderla più profondamente dei filologi? 
La traduzione dell’Orestea era stata commissionata a Pasolini da Gassman e da Lucignani nel 1959 per la compagnia del Teatro Popolare Italiano, in vista dello spettacolo che l’INDA avrebbe prodotto nella primavera 1960 al teatro greco di Siracusa. Era per lui la prima occasione di confronto non scolastico e non amatoriale con la drammaturgia attica e l’incontro fu subito passione. Nella Lettera del traduttore che accompagna l’edizione, Pasolini descrive un corpo a corpo famelico con il testo eschileo:

Mi sono gettato sul testo a divorarlo come una belva in pace: un cane sull’osso, uno stupendo osso carico di carne magra, stretto tra le zampe, a proteggerlo contro un infimo campo visivo". 

Sono parole e immagini che lasciano intendere qualcosa che va oltre la consonanza intellettuale di Pasolini con l’antico Eschilo. Pasolini si descrive come se in quella trilogia legata, l’unica che ci sia pervenuta dalla ricchissima produzione del V secolo attico, avesse trovato qualcosa che cercava da tempo, qualcosa che apparteneva anche a lui e che non voleva lasciarsi sottrarre, che lo riguardava o lo inquietava, e che mai era riuscito a esprimere con la stessa potente sintesi. 
Eschilo e in particolare l’Orestea avevano avuto un vero e proprio revival con il saggio di George Thompson, Aeschylus and Athens. A Study in the Social Origins of Greek Tragedy, uscito a Oxford nel 1941 e tradotto italiano per Einaudi nel 1949. Alle perplessità che lo studio andava suscitando nei filologi faceva da contrappeso l’interesse culturale più ampio, risvegliato da una lettura che sembrava scoprire il realismo del teatro antico e riscattarlo all’attenzione della critica marxista, zdanovista per essere più precisi. Erano infatti, quelli, gli anni di Andreij Zdanov presidente del Kominform e nume tutelare dell’ortodossia estetica e dunque etica della letteratura e dell’arte. L’ipotesi interpretativa di Thomson, influenzata da Engels di L’origine della famiglia, della proprietà privata e dello stato e indirettamente, attraverso le critiche argomentate da Engels, anche da Bachofen di Il Matriarcato, batteva sulle valenze politiche della trilogia e in particolare sulla drammatizzazione del passaggio, sul progresso, dalla più arcaica società tribale alla più giusta società delle istituzioni democratiche. Pasolini la faceva propria nelle grandi linee e gli sembrava restituire a Eschilo - alla "sua allusività politica che era quanto di più suggestivo si potesse dare in un testo classico per un autore quale io vorrei essere" (Lettera del traduttore) - quella forza di impatto che riteneva attutita dal classicismo degli interpreti accademici più accreditati. Ma Pasolini andava oltre Thompson, oltre il suo ottimismo che sembrava non accorgersi delle insinuazioni eschilee, e oltre i filologi con il loro professionale attaccamento alla lettera del testo. 
Con un’intelligenza poetica e drammaturgica che segue altre strade, Pasolini intuisce quello che né l’intelligenza, la competenza, linguistica dei filologi né il realismo progressista di Thomson avevano colto appieno fino ad allora. Pasolini intuisce che il nucleo drammatico essenziale, verbalizzato nella trilogia e in apparente contraddizione con la direttrice narrativa dell’intreccio, non è il passaggio dal vecchio al nuovo ordine del mondo. Di questo passaggio si era incaricata e si incarica sempre la storia che procede implacabile anche ai prezzi altissimi della violenza e del crimine. Pasolini comprende per primo che il vero tema dell’Orestea coincide con il suo tema eccellente e primario della sopravvivenza irriducibile del passato negli individui e nelle società, della difficilissima, ma necessaria ritessitura del vecchio nel nuovo mondo che non voglia smarrire il sesto né il senso. E ritessere il passato nel presente e futuro vuol dire, per Pasolini , riprendere anche i fili delle credenze, delle superstizioni, dell’irrazionale, non permettere che i legami di sangue siano superati dai vincoli simbolici della politica o delle alleanze, che la ragione utilitaristica non azzeri gli affetti e le passioni.

La lettera del traduttore è molto esplicita: 


"certi elementi del mondo antico, appena superato, non andranno del tutto repressi, ignorati, andranno piuttosto acquisiti, riassimilati e, naturalmente, modificati; l’irrazionale, rappresentato dalle Erinni, non deve essere rimosso, ma semplicemente arginato… Le Maledizioni si trasformano in Benedizioni. L’incertezza esistenziale della società primitiva permane come categoria dell’angoscia esistenziale o della fantasia nella società evoluta". 

E’ indubbio che Pasolini stia proiettando le categorie e il malessere del suo tempo sulla scrittura di Eschilo. Ma è altrettanto certo che egli coglie perfettamente il centro del conflitto antico, il doppio vincolo in cui si dibattono coloro che vivono le grandi modernizzazioni epocali, gli eroi di Eschilo e quelli di Sofocle, questo Oreste in particolare, e soprattutto i suoi spettatori del 458, alla fine della democrazia areopagitica o dell’età cimoniana, comunque si voglia definire la violenta stagione di assestamento che segue le vittorie dei Greci sui Persiani e la costituzione dell’impero ateniese.
La predilezione di Pasolini per l’ultimo dramma, le Eumenidi, e per il suo finale in cui Atena accompagna con un commento didascalico il mutarsi delle dee della vendetta di sangue nelle dee della concordia politica è la premessa alla battuta di Pilade nella tragedia pasoliniana del 1967: "E invece tutto torna indietro… E’ il ventre di nostra madre la mèta". La premessa soltanto, perché la battuta di Pilade va oltre la mediazione imposta da Atena e ne sconfessa la tenuta. Il nuovo ordine che era stato inaugurato dal matricidio dell’Oreste eschileo non avrebbe potuto sussistere senza metabolizzare le dee della madre e tutto quello di cui la madre e le sue Erinni erano simbolo: la parentela, la legittimità, la tradizione con tutte le sue consolazioni e le sue trappole. Ma la modernità dell’Oreste pasoliniano, il suo progetto liberale, non può più contare su quella pacificazione e deve necessariamente fare i conti con il richiamo della madre, con il suo ritorno, avvertito da Pilade. Negli anni che intercorrono tra la traduzione dell’Orestea e la scrittura del Pilade, contemporanea alla regia dell’Edipo, Pasolini non si limita a coltivare quella lucida percezione del passato che urge nel presente, del vecchio annidato nel nuovo, che lo aveva folgorato traducendo Eschilo e aveva poi ritrovato in Sofocle. Quasi che la scoperta di Eschilo lo avesse portato a una più profonda coscienza - anche forse a un più motivato orgoglio - del suo specifico tema autoriale e, insieme, gli avesse suggerito buone strategie per esprimerlo, Pasolini incomincia a rivisitare gli intrecci antichi anche per le pieghe che avrebbero potuto prendere e non avevano preso, con la stessa aggressività dei drammaturghi attici, per riscriverli variandoli senza ritegno, per espanderli, per reinterpretarli. 
"Misi in Edipo cose che non erano in Sofocle". Mise anche in Pilade cose che non erano nel personaggio antico, non solo nel silenzioso Pilade delle Coefore o delle due Elettra, quella di Euripide e quella di Sofocle, ma neppure nel più attivo personaggio dell’Oreste euripideo. E mise in Teorema, del 1968, cose che non erano nelle Baccanti di Euripide. E ancora in Affabulazione, dell’estate 1969, cose che non erano nell’Edipo antico e neppure nel suo Edipo re di due anni prima e che lo rovesciavano. Negli Appunti per un’Orestiade africana, cose che non erano nell’Orestea. Complici la malattia e la convalescenza della primavera-estate 1966, in una stagione di letture intensive del teatro attico e dei dialoghi platonici, Pasolini riprende alcuni intrecci antichi modificandoli fino ai limiti della riconoscibilità, con la stessa irriverenza con cui i drammaturghi tragici avevano lavorato nei loro intrecci la malleabile materia mitica delle tradizioni, piegandola ai nuovi temi della polis, deattualizzando nel filtro dei miti i drammi sociali della contemporaneità politica. Ma anche con la stessa ostinazione con cui Euripide si era adoperato a smagliare gli intrecci degli altri poeti, specie quelli eschilei, svuotandoli di senso e ritramandoli secondo altri  disegni, talvolta anche in opposte direzioni di senso. 

E’ Euripide forse a segnare l’ultima svolta nel percorso intrapreso da Pasolini con la traduzione dell’Orestea, a fargli prendere le distanze dal teatro di Eschilo e di Sofocle che resta politicocentrico, malgrado l’acutissimo senso dei due drammaturghi per la tradizione che persiste dentro la modernità della polis e la inquieta, sempre sul punto di travolgerla. Dopo la lettura della Medea, in cui Euripide smaschera la retorica politica affidata a un Giasone post-eroe e cittadino di basso profilo - borghese piccolo piccolo, verrebbe da dire con un grave anacronismo - dopo la lettura delle Baccanti, in cui Euripide spettacolarizza la caduta di Penteo, fatto a pezzi come il suo logos arrogante sfibrato dalla follia dionisiaca, è il teatro della barbarie a prendere il sopravvento sul teatro della polis che si era imposto sulla poesia del popolo. E’ Euripide che restituisce ragioni e verità alla violenza barbara di Medea e di Dioniso, della Colchide e dell’Asia, a distogliere lo sguardo di Pasolini dalla Grecia del pragmatismo opportunistico di Giasone, del potere senza qualità di Penteo, del matricidio criminale di Oreste, a suscitare il miraggio barbaro. A sostituire il passato della Grecia, anch’esso troppo greco e gravido di ragione utilitaristica e di storia compromettente, con l’altrove barbaro in cui anche la forza è più ingenua che bruta, in cui la preistoria non è ancora finita e la storia non ancora cominciata, in cui si può riconoscere l’inizio più autentico da cui ripartire. 

Ma come avrebbe commentato, Pasolini, l’appena avvenuta pubblica esecuzione delle streghe in Kenya, dopo un processo sommario e una condanna esemplare? Come avrebbe reagito a questa nuova e maligna mescolanza di magia e tecnologia, di arcaico, barbaro, e globalizzato? 



Fonte:  INDAFONDAZIONE

* Testo dell’intervento di Anna Beltrametti al Convegno “Pasolini Poeta Civile”, promosso dalla Fondazione INDA e dalla Fondazione Banco di Sicilia. Siracusa,  Palazzo Greco, 26 maggio 2008
 


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TOLSTOJ, PASOLINI e il TAGLIAMENTO

"ERETICO & CORSARO"




TOLSTOJ, PASOLINI e il TAGLIAMENTO
PIER PAOLO PASOLINI, particolare
Ho dipinto il fiume Tagliamento come sfondo di questi due grandi personaggi della storia umana: Lev Nikolaevič Tolstoj e Pier Paolo Pasolini
Due SCOMUNICATI dalle loro rispettive chiese: la Cristiana e la Comunista… appunto il titolo del dipinto può anche essere “GLI SCOMUNICATI”, olio su tela, cm.80×80

«Ho voglia di essere al Tagliamento, a lanciare i miei gesti uno dopo l’altro nella lucente cavità del paesaggio. Il Tagliamento qui è larghissimo. Un torrente enorme, sassoso, candido come uno scheletro. Ci sono arrivato ieri in bicicletta, giovane indigeno, con un più giovane indigeno di nome Bruno…» (Pasolini)

Tolstoj e Pasolini, entrambi attenti osservatori delle trasformazioni delle società in cui hanno vissuto con una partecipazione e tensione morale assoluta, hanno sempre espresso giudizi critici polemici, intransigenti, radicali e assolutamente profetici, pagandone duramente le conseguenze fino alla morte.
Contro la guerra, la miseria, le ingiustizie sociali, gli abusi del potere, la corruzione, il clero e i loro dettami dogmatici, la pena di morte
Contro la caccia e in favore dei diritti degli animali e del vegetarismo... Abbraccia con fervore ideali radicalmente pacifisti, nella convinzione che solo l’amore e il perdono, possano unire le genti e dar loro la felicità... Tolstoj è l’antesignano della filosofia non-violenta contemporanea.
Sergio Michilini, Il Tagliamento (particolare)

Scriverà Alberto Moravia su L’espresso:
« L’accusa era quella di vilipendio alla religione. Molto più giusto sarebbe stato incolpare il regista Pasolini di aver vilipeso i valori della piccola e media borghesia italiana
Pasolini scriveva:…”Per questo provoco i giovani: essi sono presumibilmente l’ultima generazione che veda degli operai e dei contadini: la prossima generazione non vedrà intorno a sé che l’entropia borghese“.
Sergio Michilini, Gli scomunicati, 2010, olio su tela cm 80x80

Io ricordo quando bambini si andava a giocare nelle “grave” e campagne del Tagliamento, costellate di montagnole che nascondevano i bunker con i carri armati della “guerra fredda” (stavamo quasi alla frontiera con “i nemici” dell’est). Tra le fessure delle porte di ferro si vedevano, nella penombra, questi mostri di acciaio. E noi correvamo su e giù di queste montagnole, e lungo le stradicciole e i sentieri con i “fosaals”, i canali d’acqua per la irrigazione a un lato, sempre verdi di alberi, erbe e fiori, costeggiando infiniti filari di uva e di grano dove noi bambini accompagnavamo gli adulti al lavoro e passavamo ore e ore tra le erbe alte, la polvere e il sudore, in attesa delle nostre madri o zie o nonne che portavano la colazione ai loro uomini…e a noi, affamati e assetati e felici. E poi ricordo i sassi bianchissimi delle “grave” distesi all’infinito e i rigagnoli di acqua limpida e trasparente, che si faceva azzurra e turchese nelle zone profonde dove, spesso i più grandicelli, come i miei fratelli, o gruppi di ragazzi dei paesi vicini, usavano tuffarsi…
(Sergio Michilini)

Fonte: LA BOTTEGA DEL PITTORE.

PASOLINI PARTIVA PER PRIMO

"ERETICO & CORSARO"


PASOLINI PARTIVA PER PRIMO
di Wu Ming 1
PasoliniSu "Vie nuove" n.40, anno XVII, 4 ottobre 1962, Pasolini racconta nella sua rubrica quel che è successo alla prima di Mamma Roma

«...Il pivello fanatico che, in cima alle scale della galleria del Quattro Fontane, nel silenzio che seguiva la morte di Ettore appena accaduta sullo schermo, mi ha affrontato con l'urlo stentoreo che sapete ("Pasolini, in nome della gioventù nazionale, ti dico che fai schifo") [...] L'ingiustizia dell'iniziativa patriottica è stata largamente compensata dagli incivili schiaffi che ho allentato all'eroe, non appena, sicuro dell'impunità, ha chiuso quella povera bocca di minus habens strillante il nulla. Dovrei vergognarmi di quella mia reazione improvvisa, degna della giungla: sono "partito per primo", come dicono i tanto disapprovati ragazzacci del suburbio, e gli ho dato "un sacco di botte". Dovrei vergognarmi, e invece devo constatare che, date le circostanze che mi riducono a questo - a ragionare coi pugni - provo una vera soddisfazione: finalmente il nemico ha mostrato la sua faccia, e gliel'ho riempita di schiaffi, com'era mio sacrosanto diritto.»
(Le belle bandiere. Dialoghi 1960-1965, Editori Riuniti, Roma 1977).

In una lettera a Panorama del 7 novembre 1974, Pasolini commenta insinuazioni sul suo conto fatte dal giornalista della Stampa Carlo Casalegno (tre anni dopo verrà ucciso dalle BR, ma questa è un'altra storia) e conclude: 

«Quanto all'affermazione di Casalegno su una mia "nostalgia di un passato anche tinto di nero", sia ben chiaro: se egli osa ripetere qualcosa di simile, prendo il treno, salgo a Torino e passo alle vie di fatto.» 
(Scritti corsari, Garzanti, Milano 1975).

In un frammento inedito di fine '74, Pasolini afferma di non aver mai esercitato «un atto di violenza, né fisica né morale» (Ibidem). Mica per non-violenza, anzi, la non-violenza «se è una forma di autocostrizione ideologica, è anch'essa violenza». Ne consegue che Pasolini non considera affatto violenza gli "schiaffi incivili" e le possibili "vie di fatto" di cui sopra. Di seguito, però, racconta "una sola eccezione", risalente a dieci anni prima. Aggredito da alcuni fascisti, Pasolini reagisce e ne insegue uno, "il più scalmanato": 

«La nostra corsa è durata per più d'un chilometro attraverso il quartiere San Lorenzo», 
tra diverse peripezie, salti su e giù da un tram in corsa, calci etc. Alla fine, il fascista riesce a fuggire. 
«A quel punto, però, probabilmente, anche se lo avessi acciuffato, non avrei fatto più niente. La rabbia cieca mi era ormai passata.» 

Pasolini fa capire che, se avesse acciuffato quel "miserabile" prima del calare dell'ira, sarebbe parsa poca cosa la reazione "degna della giungla" al cinema Quattro Fontane (altrimenti perché definire "violenza" quest'inseguimento e non quell'alterco?).
Il trentennio seguito alla sua morte ci ha restituito un Pasolini tenero e fragile, saggio e ieratico, eccessivamente ingentilito, "indebolito", "postmodernizzato". Lui, invece, era uno a cui saltava la mosca al naso, uno che poteva pure menarti, nulla da invidiare a Hemingway o Norman Mailer. Si teneva in forma, giocava a calcio e poteva inseguire un fascista per oltre un chilometro, prendere un tram al volo etc.
Anche per questo, fin da subito, ben pochi credettero alla prima versione di Pino Pelosi. Se Pelosi fosse stato solo, Pasolini gli avrebbe come minimo incrinato tre costole, fatto ingoiare qualche dente. All'Idroscalo, infatti, lo scrittore si difese: il corpo reca vistose tracce di colluttazione.



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Latifondismo nel Mezzogiorno e rivolte dei contadini, nella Letteratura

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Latifondismo nel Mezzogiorno
e rivolte dei contadini, nella Letteratura

Il Latifondismo nel Mezzogiorno italiano e le rivolte dei contadini fra Otto e Novecento, non rappresentarono solamente una complessa pagina di storia, ma divennero ben presto un vero e proprio “fatto letterario” cui guardarono con interesse numerosi intellettuali.

Frutto di questa attenzione, numerose pagine di pregevole letteratura che rappresentano una sorta di “trait d’union” dal Verismo di Giovanni Verga al Realismo di Corrado Alvaro e Pier Paolo Pasolini. Nelle loro loro pagine, scorre attraverso tanti fotogrammi tutta una serie di storie, di personaggi, di situazioni e di colori che uniscono, intorno a medesimi problemi, contesti storico geografici apparentemente diversi, dalla Sicilia di Giovanni Verga all’Abruzzo di Ignazio Silone.

Negli anni del Risorgimento italiano, fra le più intense pagine di denunzia sulla situazione dell’agricoltura calabrese si segnalano quelle che Vincenzo Padula, scrittore ed antropologo calabrese, pubblicò sul suo settimanale “Il Bruzio” dove, a qualche anno dall’avvenuta unificazione italiana, il sacerdote acrese si domandava: “Un contadino pari al nostro, che conosce d’ essere povero, imbruttito, lordo, sporco, ignorante e ne ride non merita pietà da noi? Non è degno che ci occupiamo di educarlo, di migliorarlo, di fargli nascere in petto il sentimento della dignità umana? Esso attualmente – osserva – non è un uomo, ma un’appendice dell’animale. Lavora per mangiare, mangia per far forza a lavorare, poi dorme: ecco tutta la sua vita. Sente i bisogni dell’intelligenza? No. Sente quelli del cuore? Neppure. E pensare che dopo una vita intera vissuta a stecchetto egli parte dal mondo senza aver conosciuto né il mondo, né Dio, né le meraviglie del mondo e di Dio”. [1]

20120501_giovanni_verga_novelle_verismo_oscar_mondadoriEffettivamente, come Vincenzo Padula avrà modo più volte di scrivere, neppure la fine del Regno borbonico e la nascita dello Stato italiano cambiarono la situazione dei contadini calabresi e la loro situazione era del tutto simile a quella dei contadini siciliani del tempo di Giovanni Verga che, nella “La Roba” presenta la storia di Mazzarò: un contadino diventato signore, che trasforma in avidità e cattiveria le proprie, precedenti frustrazioni. “Il viandante che andava lungo il Biviere di Lentini – questo il noto incipit della novella da cui sarà successivamente tratto il romanzo “Mastro Don Gesualdo” – steso la’ come un pezzo di mare morto, e le stoppe riarse della Piana di Catania, e gli aranci sempre verdi di Francoforte, e i sugheri grigi di Resecone, e i pascoli deserti di Passanato e di Passanitello, se domandava per ingannare la noia della lunga strada polverosa, sotto il cielo fosco dal caldo nell’ora in cui i cui campanelli della lettiga suonavano tristemente nell’immensa campagna, e i muli lasciano ciondolare il capo e la coda, e il lettighiere canta la sua canzone malinconica per non lasciarsi vincere dal sonno della malaria “qui di chi è?” sentiva rispondere “di Mazzarò” .[2]

Emblematico il confronto di Mazzarò con gli altri contadini: “I Mezzadri che venivano a lagnarsi delle malannate, i debitori che mandavano in processione le proprie mogli a strapparsi i capelli e battersi il petto – continua la novella - per scongiurarlo di non metterli in mezzo alla strada, col prendersi il mulo e l’asinello, che non avevano da mangiare”. “Lo vedete quel che mangio io?” ripeteva lui. “Pane e cipolla! E si che ho i magazzini pieni zeppi, e sono il padrone di tutta questa roba”. E se gli domandavano un pugno di fave, di tutta quella roba, ei diceva: “che, vi pare che l’abbia rubata? Non sapete quanto costano per seminarle, e zapparle, e raccoglierle?”. E se gli domandavano un soldo rispondeva che non l’aveva”.

Altra novella verghiana legata a filo doppio alla questione delle terre e dell’unificazione nazionale è “Libertà!” in cui lo scrittore catanese ricostruisce la rivolta di Bronte per la divisione delle terre, vanificata e lavata nel sangue da Nino Bixio, il fido compagno di Giuseppe Garibaldi. “Al grido di “Viva la Libertà” – narra Giovanni Verga – la folla spumeggiava e ondeggiava davanti al casino dei gentiluomini, davanti al Municipio, sugli scalini della chiesa: un mare di berrette bianche; le scuri e le falci che luccicavano. Poi irruppe in una stradicciola. “A te per prima,barone! Che hai fatto nerbare la gente dai tuoi campieri!”. Innanzi a tutti gli altri una strega, coi vecchi capelli irti sul capo, armata soltanto delle unghie. “A te, rete del diavolo! Che ci hai succiato l’anima!”. “A te, ricco epulone, che non puoi scappare nemmeno, tanto sei grasso del sangue del povero!”. “A te sbirro! Che hai fatto la giustizia solo per chi non aveva niente”. “A te, guardaboschi! Che hai venduto la tua carne e la carne del prossimo per due tarrì al giorno!” e il sangue che fumava ed ubriacava. Le falci, le mani, i cenci, i sassi, tutto rosso di sangue. “Ai galantuomini, ai cappelli, ammazza! Ammazza! Addosso ai cappelli!”.

Quale la normalizzazione della situazione? Alla violenza dei braccianti risponde la violenza ed il tradimento dei Garibaldini. In fondo, la rivolta almeno questa volta si era accesa sotto le insegne del Tricolore e la speranza dei braccianti siciliani era che Giuseppe Garibaldi sarebbe stato veramente il paladino dei poveri. “Il giorno dopo – continua la novella – si udì che veniva a far giustizia il generale, quello che faceva tremare la gente. Si vedevano le camicie rosse dei suoi soldati salire lentamente per il burrone, verso il paesetto; sarebbe bastato rotolare dall’alto delle pietre per schiacciarli tutti, ma nessuno si mosse”.

In poco tempo, nonostante l’occupazione della Sicilia dalla Giubbe Rosse, tutto passò come prima. Per i rivoltosi di Bronte ci fu un processo in cui i giudici erano i galantuomini padroni delle terre. I colpevoli furono condotti in prigione. Per tre anni “nel gran carcere alto e vasto come un convento, tutto bucherellato da finestre colle inferiate”. Ed al momento dell’arresto, sulle labbra di uno dei rivoltosi, il carbonaio, tutto il disincanto per quanto era accaduto: “Dove mi conducete? In Galera? O perché? Non mi è toccato neppure un palmo di terra! Se avevano detto che c’era la libertà…”

20120501_corrado_alvaro_Gente_AspromonteLegata a filo doppio alla Sicilia di Giovanni Verga la Calabria descritta nel primo Novecento da Corrado Alvaro. La vita dello scrittore e giornalista di San Luca, cittadina dell’Aspromonte calabrese. La sua fu una vita da viaggiatore come testimoniano le lunghe permanenze nelle maggiori città europee, ma le sue più intense descrizioni sono quelle dedicate alla sua Calabria meridionale come quelle contenute in “Gente d’Aspromonte”, silloge di racconti pubblicata per la prima volta nel 1930. Oltre oltre ai richiami a “I Malavoglia” di Giovanni Verga affiorano nelle pagine di Alvaro i richiami al sostrato mitologico e greco di cui, anche la Calabria di oggi è ancora ricca. ”Non è bella – scrive Corrado Alvaro – la vita dei pastori in Aspromonte, d’inverno quando i torbidi torrenti corrono al mare, e la terra sembra navigare sulle acque. I pastori stanno nelle case costruite di frasche e di fango, e dormono con gli animali. Vanno in giro coi lunghi cappucci attaccati ad una mantelletta triangolare che protegge le spalle, come si vede talvolta raffigurato qualche dio greco pellegrino e invernale. I torrenti hanno una voce assordante”.[3]

Del tutto diversa, invece, ancora nelle pagine alvariane, la vita dei signori e le loro residenze. Quest’ultime, da come le descrive lo stesso scrittore, sono quasi delle regie: ”Con portici, stalle, cucine, giardini, servi. Il popolo si agitava e si affannava intorno a questa casa che era attigua alla chiesa, dove era tutta la ricchezza, tutto il bene e il male del paese (…) essere servi in quella casa era già un privilegio (…) Dovunque ci si voltava era terra di questa casa, dalle foreste sui monti agli orti acquatici verso il mare. Dovunque, comunque. Era loro la terra, loro le ulive che vi cadevano sopra, erano loro le foreste sui monti intorno, loro i campi tosati di luglio (…) Quanti schiaffi volarono sulle facce dei contadini, quanti calci dietro a loro! Le anticamere rigurgitavano di gente misera che aspettava di essere ricevuta, rovinata per un maiale precipitato in qualche strapiombo. Qui si discuteva della roba”.

Per il pastore Argirò, l’unica speranza di redenzione è quella che potrebbe venire da Benedetto, il figlio minore mantenuto con pochi sacrifici in seminario. Quando lo stesso chierico ritorna a casa per l’estate, con una punta d’orgoglio, l’Argirò si bea a farlo incontrare con i paesani ed addirittura lo accompagna in visita dai signori. La tristezza, però, arriva quando il pastore preso dalla nostalgia decide di andarlo a visitare in città. Dopo un lungo peregrinare, l’Argirò scorge un gruppo di seminaristi. Si avvicina, fra di loro c’è anche Benedetto che, però, lo respinge; forse vergognandosene. E’ quaresima, questa la giustificazione del seminarista e la quaresima è il tempo del silenzio e della meditazione non quello delle ciarle.

20120501carlo_levi_cristo_fermato_eboli Quasi in contemporanea alla pubblicazione di “Gente in Aspromonte”, nella Lucania raccontata da Carlo Levi, l’impressione dei contadini che vi vivevano era di essere ancora lontani dalla redenzione: “Cristo non è mai arrivato qui, né vi è mai arrivato il legame fra le cause e gli effetti. Cristo non è arrivato, come non erano arrivati i Romani, che presidiavano le strade e non entravano fra i monti e nelle foreste, né i Greci che fiorivano sul mare di Metaponto e Sibari. Nessuno degli arditi uomini di occidente – denuncia Carlo Levi – ha portato quaggiù il suo senso del tempo che si muove, né la sua teocrazia statale, né la sua perenne attività che cresce su sé stessa”.[4]

E’ questa landa abbandonata ad accogliere per il noto pittore e medico torinese, che vi era stato esiliato dallo Stato fascista. Ad accoglierlo una delle più desolate periferie della Penisola italiana. Una Regione, quella descritta dal“Cristo si è fermato ad Eboli”, in cui per una superstizione ancora viva, in cui gli uomini e le bestie condividevano la propria quotidianità oltre che con le proprie fatiche, con quei “fuschi, fusculicchi, che vivono la loro libera vita diabolica o angelica”, col “malocchio”. Era la cosiddetta “magia lucana” descritta dall’antropologo Ernesto De Martino che descrivendo la superstizione lucana le riconosceva un’origine colta collegata alla “rielaborazione della magia naturale nella Rinascienza” collegandola, fra gli altri, a Giordano Bruno e Tommaso Campanella.

“La magia del Sud – scrive, infatti, Ernesto De Martino – non è soltanto costruita dai relitti di arcaici rituali che cadono in desuetudine ogni giorno che passa, ma anche dalla particolare accentuazione magica del cattolicesimo meridionale: è qui già non è più possibile parlare di logori relitti e di forme di vita magico religiosa che non abbiano importanza attuale per tutti gli strati della società meridionale”.[5]

Scritto di getto fra il 1943 ed il 1945, in uno dei bienni cioè più terribili della storia italiana, il “Cristo si è fermato ad Eboli” non è semplicemente il diario di un viaggio o di una travagliata esperienza di vita. “Questo libro racconta – spiega lo stesso Carlo Levi – come in un viaggio al principio del tempo, la scoperta di una diversa civiltà. E’ quella dei contadini del Mezzogiorno: fuori dalla storia e dalla ragione progressiva”. E l’esperienza lucana non solo influenzerà fortemente lo Scrittore piemontese, ma lascerà a noi delle indimenticabili pagini sulla vita dei contadini lucani.

Epica la descrizione politica della Lucania del tempo che Carlo Levi mette sulle labbra del tenente Decunto, capo della Milizia. “C’erano i galantuomini – osserva lo stesso tenente – e c’erano i briganti. I figli dei galantuomini e i figli dei briganti. Il Fascismo non aveva cambiato le cose. Anzi, prima, con i partiti, la gente per bene poteva stare tutta da una parte, sotto una bandiera particolare, e distinguersi dagli altri e lottare sotto una veste politica. Ora – aggiunge il graduato – non ci resta che le lettere anonime, e le pressioni e le corruzioni in prefettura. Perché nel fascismo ci stanno tutti. Io, vede, sono di una famiglia di liberali. I miei bisnonni sono stati in prigione sotto i Borboni, ma il segretario del Fascio sa chi è? E’ il figlio di un brigante. Proprio il figlio di un brigante. E tutti gli altri che gli tengono bordone, e che adesso comandano il paese, sono tutti della stessa risma”.

Nulla da stupirsi, se come osserva il medico torinese, dagli stessi braccianti lucani era difficile sentire proprio lo Stato nazionale. “Per i contadini lo Stato è più lontano del cielo, e più maligno, perché sta’ sempre dall’altra parte”. “Non importa – aggiunge – quali siano le sue formule politiche, la sua struttura, i suoi programmi. I contadini non li capiscono, perché è un altro linguaggio de loro, e non c’è davvero nessuna ragione, perché li vogliano capire, la sola possibile difesa contro lo Stato e contro la propaganda, è la rassegnazione, la stessa cupa rassegnazione senza speranza di paradiso, che curva la loro schiena sotto i mali della natura”.

20120501_fontamara_ignazio_silone.jpgPubblicato per la prima volta a Zurigo nel 1933, al tempo dell’esilio in Svizzera di Ignazio Silone, “Fontamara” è uno dei più celebri romanzi dedicati alla situazione agraria dell’Italia meridionale. Con un’ampia gamma di stili e registri, dalla ballata popolare all’indagine antropologica ed alla satira politica, il romanzo descrive la vita dei contadini della Marsica nei primi anni del regime fascista; quando ai vecchi nobili e notabili del luogo come i Torlonia ed i vari“don Circostanza” si aggiunse “l’Impresario”. Questi, diventato Podestà ed acquistato più o meno lecitamente alcuni terreni, riesce finanche ad impossessandosi dell’acqua di un fiume. Capita così che, pur cambiando la storia ed i padroni, la scala delle classi sociali, dal punto di vista dei braccianti marsicani, rimane immutata.

“In capo a tutto – spiega Michele Zappa, uno dei personaggi del romanzo - c’è Dio, padrone del cielo e della terra. Questo ognuno lo sa. Poi viene il principe Torlonia, padrone della terra. Poi vengono le guardie del principe. Poi vengono i cani delle guardie del principe. Poi nulla. Poi, ancora nulla. Poi, ancora nulla. Poi vengono i cafoni. E si può dire che è finito”. “Ma le autorità dove le metti” chiede ancora più irritato il forestiero. “Le autorità“ interviene a spiegare Ponzio Pilato “si dividono tra il terzo ed il quarto posto. Secondo la paga. Il quarto posto, quello dei cani, è immenso. Questo ognuno lo sa”.[6]

Per i cafoni, quei braccianti che non avevano della terra propria, ancora durante il Fascismo la vita continuava ad essere difficile. “Noi – racconta una delle tre voci narranti – andavamo a lavorare a Fucino, per la mietitura. Dovevamo alzarci di mattina prima dell’alba e trovarci a fossa, sulla piazza del mercato, prima che nascesse il sole, ad attendere che qualcuno ci chiamasse. Non è detto quanto fosse la nostra mortificazione. Un tempo solo i cafoni più poveri erano costretti ad offrirsi in quel modo, sulla piazza”.

Ad approfittarsi di questa povertà i detentori di turno del potere. Uno di questi, nelle pagine di Silone, è don Circostanza, amico e difensore dei poveri. Talmente amico d’aver inventato per i propri cafoni elettori l’elisir della’ immortalità. Si tratta di un’esilarante caricatura del potere che fa’ ragionare anche nei nostri giorni. “Una volta – ricorda la voce narrante – quando avevano diritto di voto solo quelli che sapevano leggere e scrivere, egli mandò a Fontamara un maestro che insegnò a tutti i cafoni a scrivere il nome e cognome di don Circostanza. I Fontameresi votavano, dunque, sempre unanimi per lui. D’altra parte, anche volendo, non avrebbero potuto votare per altri, perché sapevano scrivere solo quel nome. Poi cominciò un’epoca in cui la morte degli uomini a Fontamara in età di votare non veniva più notificata al Comune, ma a don Circostanza, il quale, grazie alla sua arte, li faceva rimanere vivi sulla carta e ad ogni elezione li lasciava votare a modo suo”.

Ritornata, finalmente, la democrazia e nata la Repubblica democratica, riecco le proteste collegata alla situazione agraria affatto mutata. Una di queste proteste ce le facciamo raccontare da un altro scrittore calabrese: Fortunato Seminara che all’agricoltura calabrese ha donato non poche pagine. “Passano nelle strade dietro una bandiera rossa, cantando e gridando dicono “Evviva!” e “Abbasso!” e altre cose che si perdono nel frastuono. Sono tutti eccitati e alzano i pugni in un gesto di minaccia, giovani, vecchi e ragazzi. Alcune donne camminavano in testa a tutti e le loro voci acute coprono quelle degli uomini”. Il contendere? La richiesta di un aumento della paga giornaliera.

Proseguendo il proprio racconto intitolato “Il Vento Nell’Oliveto”, lo scrittore decide di indossare gli abiti di uno dei signori e ciò gli permette di descrivere dall’esterno le problematiche di quei contadini cui il latifondismo continuava ad andare stretto. “Ma chi deve dare la terra? – domanda il narratore - certamente quelli che ne possiedono molta e non riescono a coltivarla tutta (…). Ma se si vuole spogliare tutti i proprietari allora è un altro conto. Allora dico che quello che conta non è tanto decidere a chi debba appartenere la terra, quanto piuttosto il modo che si possa vivere tutti bene”. La protesta dura più giorni poi, finalmente, la svolta “io sostengo che bisogna cedere. Possiamo anche vincere – afferma il signore io parlante del racconto – ma il danno sarà maggiore del guadagno, la sconfitta lascerà odio nel cuore dei braccianti, e lavoreranno come schiavi, svogliati, e faranno la vendetta (…). Hanno già avuto una lezione: una settimana di lavoro perduto conta nelle famiglie povere, scava un vuoto, ma se chiederanno altri aumenti allora dobbiamo doppiamente resistere. Prevale il mio pensiero. Mandiamo una persona ad annunciare che concederemo l’aumento a condizione a patto che domattina vengano a lavorare. A mezzogiorno i braccianti si riuniscono in piazza e celebrano con un grido di soddisfazione la loro vittoria, poi tornano nelle bettole a bere”.[7]

Oltre che numerosi scrittori, guardarono al Marchesato crotonese, scenario importante dell’agricoltura calabrese, anche le telecamere di Pier Paolo Pasolini che, almeno idealmente, volle dedicare ai contadini del Sud uno dei suoi film più noti, “Il Vangelo Secondo Matteo”. Lo stesso film girato nel 1964 fu ambientato in alcune località rupestri dell’Italia meridionale dal Lazio alla Basilicata con i noti Sassi di Matera, dalla Puglia alla Calabria fra Le Castella di Isola Capo Rizzuto ed i calanchi di Cutro in provincia di Crotone.
20120501pier_paolo_pasolini-vangelo_secondo_matteo_cutro_crotone
Lo stesso regista friulano, inoltre, volle gli stessi braccianti meridionali nel cast dello stesso film, costituito in gran parte da attori non professionisti. A distanza di qualche anno dall’uscita dello stesso film, lo scrittore e regista friulano fu denunciato dalla Giunta comunale democristiana di Cutro per la descrizione che aveva dato della stessa cittadina in un proprio reportage. “Ecco, a un distendersi delle dune gialle – aveva scritto il regista friulano – in una specie di altopiano, Cutro. Lo vedo correndo in macchina ma è un luogo che di più mi impressiona di tutto il lungo viaggio”. “E’, veramente, il paese dei banditi – aggiunge Pasolini – come si vede in certi westerns. Ecco le donne dei banditi, ecco i figli dei banditi. Si sente, non so da cosa, che siamo fuori dalla legge, o, se non dalla legge dalla cultura del nostro mondo, a un altro livello”.[8]

Banditi”, spiegherà lo Scrittore friulano, era termine utilizzato nell’eccezione filologica di “esiliati” e messi fuori dalla società come erano e continuarono ad essere lungamente i contadini calabresi. Ciò nonostante, per essere stato pubblicato nel corso di una campagna elettorale per il rinnovo del Consiglio comunale cutrese, il reportage di Pasolini subì un esposto che, il 26 aprile del 1962, sarà ritirato dalla nuova Amministrazione comunale. Intanto, nelle pagine di “Paese Sera”, lo stesso Pasolini aveva replicato alle accuse spiegando il proprio punto di vista ed il proprio, intenso, amore per la Calabria ed il Crotonese. “La storia della Calabria – scriveva Pier Paolo Pasolini – implica necessariamente il banditismo, se da due millenni essa è una terra dominata, sotto governata, depressa. Paternalismo e tirannia, dai Bizantini agli Spagnoli, dai Borboni ai Fascisti, che cos’ altro potevano produrre se non una popolazione nei cui caratteri sociali si mescolano una dolorosa arretratezza e un fermo spirito di rivolta? E appunto per questo non si può non amarla, non essere tutti dalla sua parte, non avversare con tutta la forza del cuore e della ragione chi vuol perpetuare questo stato di cose, ignorandola, mettendo a tacere, mistificandola”.[9]

[Francesco Rizza]



[1] Vincenzo Padula “I Braccianti” in “Stato delle Persone” ”Il Bruzio” (6luglio 1864)
[2] Giovanni Verga “La Roba” in “Tutte le Novelle” Oscar Mondadori, giugno 1968
[3] Corrado Alvaro “Gente d’Aspromonte” Garzanti editore 2000
[4] Carlo Levi “Cristo si è fermato ad Eboli”, Oscar Mondadori luglio 1977.
[5] Ernesto De Martino “Sud e Magia” nella collana “I Fatti E Le Idee”Feltrinelli editore marzo 1979.
[6] Ignazio Silone “Fontamara” ne “I Classici Mondadori”, 1949.
[7] Fortunato Seminara “Il Vento nell’Oliveto”. Einanudi, Torino, 1951.
[8] Pier Paolo Pasolini “La Lunga Strada di Sabbia” in “Successo”(estate 1959)
[9] Pier Paolo Pasolini “Lettera dalla Calabria” in “Paese Sera” (27, 28 ottobre 1959).

fonte: AREAlocale


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