sabato 6 luglio 2013

Pasolini, L'accattone. Rossellini, Roma città aperta. De Sica, Ladri di biciclette. De Santis, Riso amaro - La visione della realtà post-bellica italiana nella produzione filmica neo-realista

"ERETICO & CORSARO"


La visione della realtà post-bellica italiana nella produzione filmica neo-realista

Pasolini, L'accattone, Rossellini, Roma città aperta, De Sica, Ladri di biciclette, De Santis, Riso amaro
Giuseppe Melizzi

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Roma città aperta, di Roberto Rossellini, girato nell’inverno del 1945 e finito nell’estate successiva, resta indiscutibilmente il manifesto ufficiale del neo-realismo, anche se agli inizi degli anni Quaranta molti registi avevano rivolto la loro attenzione al reale esprimendo l’esigenza di una presa di distanza dai moduli stereotipati e logori del periodo fascista: tra gli altri, Alessandro Blasetti con Quattro passi tra le nuvole (1942), Vittorio De Sica con I bambini ci guardano (1944), Luchino Visconti con Ossessione (1942), anch’esso ritenuto, a sua volta, punto focale del neo-realismo perché, come pare, sarà proprio durante il montaggio del film che un operatore pronuncerà, per la prima volta, il termine 'neo-realismo'.(1)
Visconti, pur condividendo le premesse teoriche del movimento le tradurrà in forme stilistiche e in moduli espressivi fortemente personali, come del resto avverrà per molti registi. Il neo-realismo avrà, infatti, esiti diversi nelle opere di De Sica, Rossellini, De Santis, del primo Pasolini. Così, pur se il movimento è trasversalmente percorso da caratteristiche comuni e ricorrenti, esso originerà forme filmiche particolarissime. E’ perciò possibile riconoscere in ciascun film neo-realista l’impronta inconfondibile e unica del regista che lo ha diretto, e ciò, sia che si tratti del rigore estetico e un po’ decadente con cui Visconti si avvicina criticamente ai fenomeni sociali del suo tempo o della straordinaria capacità di Rossellini di mutare con metodi deliberatamente empirici e fortemente creativi lo spettatore in attore, trasportandolo sullo schermo in una partecipazione emotiva totale, quasi fisica o, infine, degli eroi sacrileghi e contraddittori di Pasolini che evocano miti universali resi attuali dal marxismo e dalla psicanalisi.
Ciò può essere facilmente compreso, ove si rifletta sul fatto che la realtà non può essere percepita in modo oggettivo proprio perché non è in sé oggettiva. Essa viene filtrata dalle percezioni umane e "[...] si dispone intorno a noi e comincia ad esistere per noi, per ognuno di noi in una dimensione originaria che è anteriore a quella della conoscenza, ma che anzi la sostiene e sulla quale questa si costruisce, la dimensione del vissuto" (2). Il nostro sguardo su di essa, è una sorta di prisma che la costruisce per noi e su di noi (3), il che fa sì che uno stesso evento possa essere visto, considerato e giudicato in modi diversi o antinomici.
Ugualmente, la scelta e la disposizione di tutti gli elementi filmici -riprese, luci, scansione, montaggio- non saranno mai neutri, ma fortemente portatori d’informazioni, di messaggi, di sensazioni che, a loro volta, attiveranno il circuito comunicativo con lo spettatore: circuito anch’esso non univoco, non monodirezionale. Anzi, ogni fruitore 'leggerà' il film a suo modo e la molteplicità di sensazioni/emozioni attivate sarà direttamente proporzionale alla 'grandezza' del film. La realtà ci rivela dunque tanto il soggetto, quanto il mondo percepito. La sua lettura, così come la lettura di una poesia, di un racconto, di un quadro o di un film o di un brano musicale è, nello stesso tempo, una nostra proiezione ed un nostro riconoscimento. In essa investiamo tutto il nostro vissuto, la nostra 'cultura', nel senso più ampio del termine.
E riguardo ai film presi in esame, dalla percezione che il regista avrà del reale scaturirà un’idea del mondo in cui far confluire il suo vissuto con tutta la sua formazione umana, sociale, politica, religiosa.
Se ciò è vero per ogni 'lettura' della realtà, lo è ancora di più, se possibile, per la filmografia neo-realista. Infatti, contrariamente ai film di regime, volutamente a tesi a lettura chiusa e monolitica, i film neo-realisti anch’essi, certamente, veicolo etico, politico, estetico dei rispettivi autori, promuovono però una lettura aperta, critica, dialettica di un particolarissimo momento storico -il periodo post-bellico- proprio perché non semplificato, ma presentato in tutta la sua articolata e dolorosa complessità. Si può anzi affermare che, per ciò stesso, è nato il neo-realismo: per l’esigenza, forte e impellente, di 'far vedere' tutto ciò che accadeva in Italia, di spostare i riflettori dalla ricca, patinata, asettica, unica realtà dei telefoni bianchi e dei film di regime, all’articolata, multiforme, misera e disperata 'realtà' del nostro disastrato dopoguerra.
In questo senso possiamo dunque affermare che il neo-realismo non è affatto nato come scuola: non si pone obiettivi didattici, non ha prodotto manifesti, né programmi, né documenti d’altro tipo; non vuole educare, né tanto meno convincere o imporre, ma solo 'mostrare', 'far vedere' la realtà, anche nei suoi aspetti più derelitti, con tutte le implicazioni relative in termini di riflessione, di presa di coscienza, di consapevolezza, di responsabilizzazione; può, dunque, essere definita una tendenza innanzitutto etica e politica ed anche artistica e culturale caratterizzata, da un lato da un’unità d’intenti, dall’altro da una molteplicità di stili e di esiti artistici da cui affiorano e, a tratti, confluiscono, visioni cristiano-cattoliche, marxiste, agnostiche, della realtà post-bellica italiana.
Attraversano, infatti, trasversalmente il movimento, oltre beninteso un atteggiamento di rifiuto della precedente tradizione cinematografica fascista artificiosa, retorica e convenzionale, ben lontana dai problemi di tutti i giorni, con l’ambizione di far parlare le cose, di allargare lo spazio del visibile, con la 'sete di realtà', resa attraverso la famosa 'formula del pedinamento' di Zavattini. Le tematiche sono: l’esperienza dolorosa della guerra, la resistenza (Roma città aperta, Paisà), l’attenzione all’universo degli umili, degli anziani, dei disoccupati (Umberto D, Ladri di biciclette, Miracolo a Milano), degli emarginati (L’accattone), i problemi sociali (Riso amaro). I problemi strutturali ed economici sono: la scarsità di mezzi, l’indisponibilità dei teatri di posa che obbligano i registi a girare nelle strade, con attori non professionisti, ad ambientare i lungometraggi in luoghi autentici, che però si tradurranno, sul piano stilistico, in una resa più 'vera' del reale. Le scelte stilistiche sono: lo spostamento d’accento dal singolo alla collettività, con una palese predilezione per una narrazione di tipo corale; una lucida analisi degli scenari evocati. Le scelte tecniche sono: i film girati prevalentemente senza il sonoro, che sarà aggiunto in seguito facendo ricorso alla post-sincronizzazione, l’utilizzo di sfondi e scenari reali, prevalentemente d’ambiente operaio o proletario, l’uso del dialetto o comunque di una lingua regionale, ben lontana dall’italiano neutro e patinato usato nel cinema dell’anteguerra, il frequente ricorso ai piani medi ed alla profondità di campo, che permette di "[...] rappresentare l’avvenimento nella sua integralità di spazio e di tempo, e di abbracciare in un’unica inquadratura tutti gli elementi significativi dell’evento rappresentato, quindi un’adesione al reale o meglio una partecipazione alla sua esistenza" (4), il rifiuto, infine, degli effetti visivi: sovrimpressione, deformazione, ellissi; anche l’illuminazione tende al massimo della naturalezza, contrapponendosi all’illuminazione artefatta e manipolata, ed è finalizzata ad una resa realistica dell’immagine, la più vicina possibile a come normalmente l’occhio umano percepisce il mondo circostante. L’inquadratura-sequenza (5) tende poi a sostituire il montaggio e l’immagine non è manipolata, tanto che Bazin la definisce 'immagine-fatto'. La macchina da presa si limita a seguire il personaggio, a mostrare ciò che accade, a restituire l’avvenimento nella sua integrità. Il linguaggio è più libero e creativo. E’, insomma, un cinema di regia (dove le immagini dicono più delle parole), che si contrappone ad un cinema di sceneggiatura (dove il verbale dice più del non-verbale). Le scelte etiche nascono dalla reazione morale agli orrori della guerra che spinge i cineasti a ritrovare i valori essenziali dell’esistenza, e ad esprimerli in un linguaggio nuovo che evidenzia la presa di coscienza della realtà e la volontà di suo cambiamento. Le scelte estetiche hanno come elementi caratterizzanti: una scrittura diretta ed immediata che riafferma il potere di rappresentazione dell’immagine filmica, un ritmo narrativo che riproduce, quanto più possibile, il ritmo del vissuto quotidiano. La 'realtà' non è mai 'corretta' in funzione del dramma, ma proposta quasi in modo documentaristico e l’arte del regista consiste nella sua abilità a trarre e far trarre dallo spettatore un “senso” da questa realtà, senza eliminarne o modificarne le ambiguità. Una realtà, dunque, non palesemente decifrata, non palesemente interpretata dal regista (anche se, come si è detto, le “scelte” del regista sono sempre di per sé semantiche e mai neutre) che però, come nota Bazin (6), presenta una grande novità: mette in rapporto la percezione dell’immagine non con l’azione, ma con il pensiero suscitando nello spettatore tutta una serie di stati d’animo, quali: pietà, paura, partecipazione emotiva, amore, ansia, aspettative, gioia, odio, dolore. In questo senso, si può dunque affermare che il neo-realismo è un cinema legato allo sguardo, e dunque all’immagine, più che all’azione. L’immagine trascende la rappresentazione, ed è tanto più efficace quanto più si concretizza in un equilibrio della composizione, nella giusta relazione tra le linee, i volumi, la luce, la profondità sulla superficie piatta dello schermo. Non esiste chi possa aver superato, in tal senso, Rossellini. Lo sguardo dello spettatore che contempla l’immagine non si sofferma più su ciò che è mostrato, ma l’attraversa, va oltre, s’inoltra nella sua stessa coscienza, attinge alle sue esperienze, si 'interiorizza' producendo una mutazione dello spettatore in attore; il bisogno di verità infine, ha non solo attraversato, ma generato il neo-realismo. Per esso, i cineasti hanno mostrato le illusioni, gli artifici, le bugie, le manipolazioni di cui si erano serviti (e si servono) i poteri forti per imporsi e legittimarsi. Dopo dieci anni di fascismo, durante i quali il cinema era stato asservito alla propaganda, il bisogno di emanciparsi era impellente, improcrastinabile.
Tutto ciò attraversa dunque il movimento neo-realista nel quale hanno confluito, tra gli altri, l’intuitivo Rossellini, il demiurgo Visconti, il sentimentale De Sica, l’impegnato Pasolini, l’agnostico De Santis, che hanno prodotto in forme e stili diversissimi, dei capolavori che sono già la storia del cinema, da cui traspaiono, e nei quali a tratti si intersecano e sovrappongono, ideologie diverse, a volte antinomiche: dallo sguardo 'distaccato', dalla 'immagine-fatto' di Rossellini, affiora però a più riprese, come vedremo, una visione cristiana dell’esistere, malgrado lo stesso regista si proclami ateo; l’umanesimo dimesso e sentimentale di De Sica affonda le sue radici in una sorta di socialismo umanitario; le radici cristiano-cattoliche di Pasolini ne permeano tutta la produzione filmica, di pari passo con l’impegno politico e l’ideologia marxista; l’agnosticismo di De Santis non è, a sua volta, assoluto, ma appare contaminato, per esempio, dalle nozioni del Bene e del Male, dalla fede nel progresso sociale, dalla possibilità di riscatto; la contaminatio tra aristocrazia, marxismo ed un’educazione religiosa rigida e conservatrice permea infine i film di Visconti che, come Pasolini del resto, non riuscirà mai del tutto a liberarsi delle sue radici cristiane.

Accattone di Pasolini

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E’ difficile trattare del marxismo di Pasolini nel suo primo film, L’accattone, perché appare impresa assai ardua districarlo da tutta una complicata serie di molteplici istanze, sensazioni, influssi, sentimenti spesso contraddittori che lo accompagnano. D’altronde, però, tutta l’opera di Pasolini è immersa in una lucida ambiguità che ne impedisce un’interpretazione univoca, diretta, finita. La complessità, il dolore, l’emarginazione, la diversità, il complesso edipico mai risolto, la sessualità contrastata e sofferta, i sensi di colpa, la costante voglia d’autodistruzione che hanno costituito il mondo interiore di Pasolini fino alla sua morte tragica e prematura, colmano intensamente ogni momento della sua produzione artistica. La sua stessa biografia è una 'vita violenta' una 'lotta continua' un 'calvario', insomma -e non a caso si usano qui termini sacri e profani- un conflitto quasi biblico, con il padre (7) con la cultura cattolica ricevuta nell’infanzia (8), con l’identità sessuale e la morale del tempo (9), con il fascismo (10), con il capitalismo (11) con la (12), religione cattolica (13), con la borghesia (14), con il consumismo (15) con la Natura stessa , con il Partito Comunista (16), con la Democrazia Cristiana (17), infine, con l’ortodossia marxista (18). Ma sarà anche contro il Sessantotto, contro l’aborto, contro il divorzio, contro lo stalinismo e l’invasione dell’Ungheria. Il suo sarà sempre un marxismo critico nei confronti del comunismo ufficiale ed ortodosso, di quel conformismo di sinistra, istituzionalizzato e imborghesito. Non si uniformerà mai ai dettami del partito, sarà scomodo, imprevedibile e guardato con sospetto tanto dal Potere che dall’opposizione. E, tuttavia, il patire continuo, la sofferenza, lo scontro senza soste la sua ricerca di giustizia sociale, sono il senso tragico della sua modernità e fanno di Pasolini uno smisurato e lungimirante interprete del suo tempo, che ha scelto, nella sua lotta con l’esistenza, di "stare dalla parte degli emarginati" (19). E’ tutto qui, il marxismo di Pasolini è la speranza che la storia rimetta in gioco il proletariato, che lo riscatti, che gli restituisca la dignità sottratta, è l’impegno/passione di chi crede fortemente che una giustizia sociale possa e debba esserci; e tutta la sua produzione artistica ne testimonia l’impegno in tal senso.

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La scelta di rintracciarne i segni in L'accattone si giustifica, da un lato con il fatto che questo film rappresenta l'ultimo film neo-realista (ma solo nel senso che ad una lettura attenta, decriptata, ci si rende conto che contiene solo qualche traccia di questo movimento (20)) e, dall'altro, con il fatto che il film porta alle estreme conseguenze, 'risolve' in un certo senso in modo pessimistico, irreversibile il suo comunismo che non fu mai marxista ortodosso (anche se per un breve periodo fu iscritto al P.C.I.), ma fino ad allora, sostanzialmente sentimentale e utopistico. Pasolini aveva creduto, e certamente aveva sperato, in un rinnovamento sociale che sarebbe venuto dal basso, da quel sottoproletariato accattone e disperato che un giorno avrebbe travolto la grassa e cieca borghesia, e ridistribuito il capitale. Ma con l'esplosione del consumismo (il film è stato girato nel 1960, sotto il governo Tambroni, in pieno boom economico) quegli stessi proletari che avrebbero dovuto combatterlo, ne sono stati contaminati, hanno sostituito ai loro antichi valori contadini quelli consumistici e sono diventati essi stessi, a livello ideologico, borghesi. Anche la mercificazione del sesso che regala l'illusione del possesso, unisce ora, omologandoli, L'accattone a tutti gli altri borghesi perbenisti. Il sesso non è più tabù. E', a sua volta, come il corpo umano, mercificato, assorbito e omologato dal consumo. Non c’è più, dunque, speranza di salvezza alcuna. Contro questo 'mutamento antropologico' che ha omologato nei consumi anche il sottoproletariato e generato il nuovo fascismo del consumismo che ingoia tutto e tutti non c'è più niente da fare. E', insomma, la morte del marxismo pasoliniano, che farà dire a Pasolini, l'1 novembre 1975, in un'intervista a Furio Colombo, "ho nostalgia della gente povera e vera che si batteva per abbattere il padrone senza diventare quel padrone"; ma anche la stessa morte annunciata di Pasolini/accattone, che viene rappresentata nella scena finale del film.

La trama del film poi, è una metafora della condizione umana, senza riscatto. Non c'è speranza di salvezza né per l'accattone, né per Maddalena, né per nessun altro. L'accattone è un misero pappone, vive alle spalle di Maddalena (il nome biblico evoca la peccatrice) che sarà tradita e incarcerata. Sul cammino di questo derelitto appare Stella (che evoca la simbologia cristiana della stella cometa, guida verso la salvezza e la redenzione dell'umanità) che pare dapprima, poter redimere l'accattone che se ne innamora, ma che non può sfuggire al destino che pesa su di lui fin dall'inizio e muore di morte violenta sulla strada.

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E' un'umanità diseredata, senza speranza alcuna, relegata in una periferia sordida, mostrata in tutta la sua crudezza e miseria che fa ricorso a Cristo (l'accattone morendo si fa il segno della croce, ma al contrario). Ma lontano dall'essere un segno di speranza, è un ultimo atto blasfemo e conclusivo di una tragica, rassegnata e tetra condizione esistenziale.
Roma città aperta di Rossellini

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I segni-segnali della visione cristiana della realtà di Rossellini sono facilmente rintracciabili già da Roma, città aperta, e determinano in modo evidente la peculiarità di fondo e di forma di questo film rispetto a tutta la restante produzione neo realistica post-bellica.
Il film, girato a Roma nel 1944, con pochissimi mezzi (21), terminato nel 1945 e distribuito nel 1946 prima in Italia, poi in Francia e negli Stati Uniti, è nato, com’è ormai noto, nella sua idea di fondo, in una trattoria di Roma, vicino via del Tritone, dalla creatività di quattro personalità molto diverse l’una dall’altra: Sergio Amidei, giornalista, critico cinematografico, sceneggiatore, di salda fede comunista, Alberto Consiglio, che firmerà il soggetto, fervente monarchico, Ubaldo Arata, fotografo, anch’egli comunista, Roberto Rossellini, infine, di vaga fede cattolica (22). Questo fatto è già di per sé indicativo non tanto e non solo per capire la genesi del film, quanto piuttosto per penetrarne lo spirito, per cercare di focalizzare quali e quanti “prismi” siano intervenuti a permeare la lettura di quella nuova realtà densa di tragedia nella quale la visione del film cattura e conduce lo spettatore. Il fatto ci aiuta anche a capire la personalità di Rossellini, che riuscì a lavorare nell’ambito della cinematografia fascista senza mai compromettersi con il regime ed a fare poi il primo film antifascista in cui si schiera nettamente da parte della Resistenza, ma nello stesso tempo valorizza (così non scontenta neanche la Chiesa) la figura di un prete cattolico. Il suo tentativo, peraltro riuscito, di conciliare marxismo (il capo partigiano, Manfredi, alias ingegner Luigi Ferraris) e cattolicesimo (il sacerdote, Don Pietro Pellegrini) è emblematico e sta ad indicare, da una parte, una specie di ecumenismo politico e sociale più che religioso e, dall’altra, il dato reale e incontrovertibile che nella Resistenza confluirono tra l’altro, componenti di derivazione marxista ed operaia e componenti d’ispirazione cattolica, accomunate dalla volontà di liberare l’Italia dal nazifascismo. Non bisogna dimenticare, a questo proposito, che Alberto Consiglio pare si sia ispirato, per la figura di Don Pietro, ad un altro sacerdote, Don Pietro Pappagallo, un prete pugliese che esercitava la sua missione a Roma durante l’occupazione e dava rifugio ai partigiani, curava i feriti, forniva loro documenti falsi: catturato dai nazisti, fu fucilato alle fosse Ardeatine insieme ad altre 334 vittime il 24 marzo 1944. Ma sono numerose le figure dei sacerdoti cattolici che hanno aiutato i partigiani durante la resistenza. Rossellini non aveva che la difficoltà della scelta, nell’attingere da storie vere (23). Come quella, per esempio, che altri indicano come fonte ispiratrice della figura di Don Pietro, di Don Giuseppe Morosini, che dopo l’8 settembre entrerà nella brigata Mosconi che operava a Monte Mario; denunciato da una spia, sarà arrestato e torturato dalla Gestapo e poi fucilato nel Forte Bravetta nel 1944 da un plotone della PAI (Polizia Africa Italiana): 10 componenti su 12 spararono in aria. Ferito dai colpi degli altri due, sarà finito con un colpo di pistola dall’ufficiale fascista che comandava il plotone. Come Don Pietro, in Roma città aperta, appunto. Ricordiamo per ultimo, Don Mariano De Carolis che, oltre ad aver aiutato ebrei e partigiani, permetterà a Rossellini di girare alcune scene del film all’interno della sua chiesa, Santa Maria dell’Orto a Trastevere.

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Era, dunque, forse proprio nella personalità del regista una grande tolleranza, una grande capacità di ascolto empatico e di mediazione, ma anche l’amore per il quieto vivere, una certa pigrizia che alcuni hanno scambiato per opportunismo o peggio ancora per qualunquismo, che gli vietavano prese di posizione troppo nette ed estremistiche, e che gli avevano consentito, in pieno periodo fascista, tra il 1941 e il 1943, di realizzare i cortometraggi della famosa 'trilogia fascista' (24), anch’essi però (anche se è vero che la lotta di liberazione era ancora in corso nel nord del paese, il destino del fascismo era già segnato), e in questo senso contrapporlo a Pasolini, regista del presente e, ancora di più, del futuro (25) contraddistinti non da una vera e propria adesione al fascismo, ma piuttosto da un umanitarismo diffuso teso a dimostrare come, pur all’interno di una guerra, certi valori umani riuscissero a sopravvivere. E’ certo, però, che Roma città aperta è un film apertamente, inequivocabilmente antifascista; e però la guerra era già persa, e i nuovi eroi erano ormai i partigiani: e ciò potrebbe indurci a definire Rossellini un regista del passato
Ma Rossellini guarda, in questo passato così vicino e dolorante, così ancora immanente, tanto nell’animo umano quanto nella società e nella storia, con profonda, intensa, partecipata lucidità. Che tuttavia emoziona, permette di andare oltre. E’ dunque possibile affermare che il film Roma, città aperta è tutto permeato, dall’inizio alla fine, di una grande spiritualità, che traspare dalla incredibile capacità del regista di far sentire, solo attraverso immagini crude, essenziali, la presenza, o la nostalgia, o l’assenza di Dio.
Pensiamo, per esempio, alla scena dell’interrogatorio di Manfredi. Siamo nell’elegante ufficio del maggiore Bergmann, vicino alla camera della tortura, che rievoca i veri orrori di via Tasso. Si sentono le urla strazianti del torturato. Lo spettatore, ha il cuore in gola per l’angoscia, lo strazio. Il maggiore commenta, gelido e sarcastico: "Ma che noia! Quanto gridano questi italiani!". Non solo si avverte l’assenza di qualsiasi senso di pietas che non può esserci in colui che ha voluto la tortura, ma si avverte di più la perdita, nel nazista, della sua essenza di uomo. Ed è proprio questo a terrorizzare lo spettatore: la consapevolezza che ciò che sembrava impossibile potesse accadere, è accaduto. La perdita della qualità umana.

E Rossellini riesce a creare lo stesso terrore, la stessa attesa (26) di ciò che sta per accadere, la stessa intensa partecipazione emotiva totale, quando l’ufficiale nazista inizia l’interrogatorio e con un gesto tranquillo, gelido, sicuro, sposta lentamente la lampada accecante sul viso di Manfredi. Con un’assoluta semplicità di ripresa, ottiene un’altissima temperatura emotiva. Ecco come Rossellini guarda la realtà e com’è in grado di produrre pathos in chi guarda: con immagini scarne, essenziali, crea e ricrea un’atmosfera di totale empatia, di attesa tragica, densa di tensione e di paura, vera. E questa realtà è resa ancora più ansiosa, più implicante e tragica da quelle voci metalliche, taglienti, che parlano tedesco. Lo spettatore non capisce, avverte un senso totale d’impotenza e di terrore, è estraniato, escluso da qualcosa che lo riguarda e che non può capire: esattamente come dovevano essere i prigionieri in attesa di essere interrogati.

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Ma in Roma città aperta aleggia anche una visione del mondo profondamente cristiano-cattolica, malgrado le smentite fatte a più riprese, dallo stesso regista. Il film si apre e si chiude con segni cristiano-cattolici. La scena iniziale ci mostra il fotogramma della vecchia che, non appena si accorge dell’imminente irruzione dei nazisti, si porta le mani alla testa ed esclama "Oh! Dio!"; sono parole che non hanno nulla di enfatico, ma che, al contrario, come tutti gli altri elementi non-verbali che l’accompagnano, sono fortemente portatrici di significato e creano attesa (27) per ciò che avverrà, 'fanno sentire', 'presagiscono' il dramma. Ma anche la scena finale porta i segni della cristianità cattolica, con il prete-confessore che dà l’ultima unzione a Don Pietro che sta per essere fucilato, ma soprattutto con la catarsi finale: la tragedia è avvenuta, ma l’umanità risorge, si risolleva, con l’indimenticabile scena dei bambini che si allontanano e, dopo aver assistito a tutto il Male si avviano verso il Bene, verso la rinascita (sullo sfondo, si erge la cupola di S. Pietro).

Ed il tema della Rinascita, del riscatto del Bene sul Male è ricorrente nel film, dove l’umanità è nettamente divisa in due parti: il Bene (Pina, Don Pietro, Marcello, Manfredi, i bambini della parrocchia), il Male (il maggiore Bergmann, Marina, Ingrid, i nazisti).
E mentre il peccato può essere riscattato, perdonato e cancellato con la redenzione (Pina è vedova e incinta, ma Rossellini sorvola sul peccato perché redento dall’impegno umano di Pina) nel male il Peccato si annida e persiste (la droga di Marina, l’omosessualità appena accennata di Ingrid).

I valori cristiani della solidarietà, della giustizia, dell’altruismo, impregnano il film, fino alla rinuncia di sé, fino al sacrificio massimo della tortura e della morte, pur di non tradire i compagni in nome di una realizzazione più alta da condividere in un altro mondo. Don Pietro da una parte, Manfredi dall’altra, con il proprio sacrificio redimono e riscattano l’umanità intera, e fanno sentire il rapporto tra gli uomini come una necessaria condivisione della condizione umana. Insomma, rappresentano il trionfo della vita contro la morte, del Bene sul Male, della Luce sulle Tenebre. In breve, della qualità umana contro chi questa qualità l’ha perduta per sempre.
Ma ancora altri segnali, sebbene esteriori, del cattolicesimo cristiano sono disseminati nel film, nel senso universale del dolore, per cui Roma diventa il simbolo della sofferenza che purifica e redime; nella pietà per le vittime innocenti della crudeltà e del sadismo nazisti; nelle scene girate nell’interno della chiesa, nella gestualità rituale del prete, nelle parole di Pina "[…] la verità è…che io ci credo in Dio" o nelle parole consolatorie di Francesco a Pina, che confida in una Provvidenza quasi manzoniana: "finirà tutto questo…bisogna credere […] non dobbiamo aver paura perché siamo nel giusto…lo vedranno i nostri figli", nel ricorso ricorrente alla preghiera, in Don Pietro che chiede perdono a Dio per aver maledetto i tedeschi e, infine, nelle sue ultime parole prima della fucilazione: “non è difficile morire bene... è difficile vivere bene".


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La visione 'cristiana' della realtà si riassume quindi in Rossellini nella capacità di capire e tradurre immediatamente, a caldo, in forme e strutture nuove di rappresentazione, ciò che la guerra aveva cambiato nella coscienza dei sopravvissuti; e si esprime nella capacità etica, morale e didattica di condurre (ed educare vuol dire proprio condurre verso una meta) lo spettatore, attraverso immagini solo in superficie neutre, essenziali, asettiche ad una visione cristiano-evangelica, a tratti perfino ecumenica, e comunque ottimistica e piena di speranza (non si dimentichi, nella scena finale di Roma città aperta, i ragazzini che si allontanano dal luogo dell'esecuzione del sacerdote e, sullo sfondo, la Cupola di S. Pietro, metafora chiara della Rinascita, del Bene che vince sul Male) della realtà post-bellica italiana.

Roma città aperta dunque, più che cronaca o documentario o storia, è una parabola, tutta umana e cristiana in cui l'Italia, travolta da una tragedia, è salvata da uomini, non da eroi che posseggono la 'qualità umana' -siano essi preti, partigiani comunisti, donne o bambini. E Rossellini, come dirà, ben a ragione, suo figlio Renzo, era un regista etico, non estetico, che si serviva del cinema per 'aiutare l'umanità'.

E, d'altronde, il regista era ben consapevole del suo "umanitarismo' se dichiarava "[...] io non sono un cineasta. Sono una persona che in tutta la sua vita ha cercato di imparare solamente il mestiere di uomo […] questo è quello che mi muove. Sento il bisogno di essere ben orientato a capire le cose; partire dal fenomeno ed esplorarlo e far scaturire da questo liberamente tutte quante le conseguenze, anche politiche; non sono mai partito dalle conseguenze e non ho mai voluto dimostrare niente, ho voluto soltanto osservare, guardare, obiettivamente, moralmente, alla realtà e cercare di esplorarla in modo che da essa scaturissero tanti dati dai quali si potevano poi trarre certe conseguenze."(28)

Ladri di biciclette di De Sica

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La visione cristiana ed umanitaria del reale di Rossellini di Roma città aperta è per molti versi comune anche al De Sica di Ladri di biciclette (se non altro nei temi ricorrenti della solidarietà, della pietà, della sofferenza, della miseria) anche se daranno esiti stilistici e tecnici molto diversi. Rossellini guarda infatti la realtà con occhio apparentemente neutro, distaccato, obiettivo, fedele ai canoni veristi che tendono a cancellare l’autore, De Sica invece è presente in essa in modo quasi tangibile in tutto il film. Si avverte, dunque, un’ondata d’intensa emozione, di totale partecipazione (29) sul piano estetico e affettivo che coinvolge tutti, in ogni momento. Il giudizio morale del regista, la sua pietà e solidarietà attraversano tutte le sequenze. L’autore è lì, sullo schermo, presente insieme agli attori e allo spettatore -e condividono tutti ogni percezione, ogni avvenimento, ogni turbamento emotivo del film che, per l’audacia della sua sceneggiatura (un uomo che in 24 ore, in uno stesso luogo, cerca un oggetto da cui dipende la sua vita e quella della sua famiglia) e per l’efficacia della sua rappresentazione, ha segnato il cinema del dopoguerra italiano.

Il film prende l’avvio da un fatto perfino banale per i più: il furto di una bicicletta. Ma la bicicletta, per Bruno, rappresenta l’oggetto che gli permette di esistere, di ritrovare, con il lavoro, la sua identità, il suo senso di sé (penso alla scena in cui Antonio indossa orgoglioso l’uniforme da imbianchino, con il berretto: l’uniforme promuove, nello stesso tempo, una perdita di identità nel gruppo, ed una reintegrazione nel gruppo sociale (di lavoro) e famigliare (degli affetti) da cui Antonio si sente escluso perché il figlio Bruno, di nove anni, lavora (ma lo spettatore non lo sa, e quando esce con il padre, al mattino presto, si aspetta che il padre lo accompagni a scuola e solo dopo si rende conto che andrà a lavorare in una stazione di servizio) e lui no. Ma il suo 'senso di appartenenza' sociale ha breve durata, e il furto della bicicletta lo annienta, lo getta nella disperazione più profonda. Nessuno lo aiuta. Le istituzioni sono assenti, indifferenti, del tutto incapaci (allora come ora) di dare risposte adeguate: significativa l’inettitudine della Questura, alla quale Antonio denuncia il fatto. Mentre un brigadiere scrive il verbale, qualcuno gli chiede: "novità, brigadié?" E lui risponde, con una reale, indisponente e cinica indifferenza: "no, gnente, na bicicletta" che contrasta e stride con la tragedia che quel "gnente" provoca ad Antonio e alla sua famiglia.
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Altrettanto assente il sindacato o la Giustizia che non funziona o funziona al contrario. Il vero ladro è lasciato libero ("non ci sono prove…") mentre Antonio è incalzato e minacciato dalla folla: "Va in Questura, va…Va a perde tempo…". Emblematico, in tal senso, è il titolo: Ladri di biciclette che unifica, in quel plurale, chi ruba ed è impunito e chi ha subito il furto e sarà umiliato, denigrato, colpito sotto gli occhi del figlio. E’ la società sotto accusa, con tutte le sue inette istituzioni. E’ una società che privilegia gli uni (scena del ristorante, dove la famiglia ricca contrasta con la povertà di Antonio e Bruno) e condanna gli altri alla miseria, alla disoccupazione, alla povertà (30), in uno squilibrio economico che diventerà -è diventato- il male cronico del mondo. Soprattutto, è una società che lascia Antonio (e con lui tutti coloro che sono nella sua stessa situazione, nell’Italia affamata e povera del dopoguerra) nella più totale solitudine, che non solo ignora l’esistenza di Antonio e di tutti gli altri come lui, ma tende a nasconderli, perché non li vuole vedere. Significativo, in tal senso, un articolo apparso sul «Cinema» del 26 febbraio 1952, in cui Giulio Andreotti allora sottosegretario alla Presidenza del Consiglio, accusava De Sica (32) di "favorire le vie disgregatrici dello scetticismo e della disperazione" di "rendere un pessimo servizio all’Italia, soffermandosi con insistenza sugli aspetti deteriori della realtà nazionale" (33).

La tragedia di Antonio è, dunque, simbolo di un’epoca segnata dalla solitudine e dalla emarginazione. Il mondo, la società, assiste indifferente ai piccoli drammi quotidiani di uomini soli, che avrebbero bisogno di solidarietà. Il Male, dunque, non è nell’uomo, ma nella società. Il film parla infatti con dolorosa umanità, più che della disoccupazione, del diritto dell’uomo alla Fraternità, alla Pietà, alla Solidarietà, all’Amore. De Sica pensa che sia proprio l’amore la salvezza per Antonio e per l’umanità intera. La moglie è infatti la sola ad aiutarlo, impegnando la sua biancheria; ed è Bruno, suo figlio, che nella scena finale gli stringe la mano, con amore e rinnovata fiducia.

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Il cristianesimo nei suoi valori più puri è dunque il prisma della lettura del reale di De Sica. Sensibilissimo ai problemi sociali, ben consapevole del fatto che "ciò che importa" è "ciò che non importa" De Sica è convinto utopisticamente che la fratellanza, l’amore per l’altro e soprattutto la solidarietà, possano salvare e riscattare l’umanità. I nostri tempi, purtroppo, lo smentiscono. Resta il fatto, però, che ha obbligato chi non voleva o non sapeva guardare una realtà sotto gli occhi di tutti, a "vederla" e a trarne le conseguenze.
Riso Amaro di De Santis

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Con questo film il cinema dimostra di essere uno strumento in grado di cogliere perfettamente il mutamento dello scenario umano, sociale e politico dell’Italia in un periodo storico -dopo il 1948- di transizione e denso d’avvenimenti storici significativi; tra gli altri, il piano Marshall, la sconfitta dei comunisti alle elezioni politiche del 18 aprile del 1948, l’attentato a Palmiro Togliatti del 14 luglio con cui l’Italia sfiorò la guerra civile e, infine, la guerra fredda. La nostra ripresa economica è legata agli Stati Uniti. L’Italia si avvia sulla strada dell’accumulazione del capitale a scapito delle grandi masse popolari che vivono una realtà di miseria e di sfruttamento e importa dagli U.S.A i miti della cultura di massa, i consumi effimeri e indotti: le sigarette, le gomme da masticare, le calze di seta, il grammofono, il culto del corpo. Cominciano i concorsi di bellezza. All’Italia autarchica si va sostituendo l’Italia americanizzata del consumismo e dei mass-media.
Anche i rapporti tra i sessi si fanno più liberi e disinibiti. Ecco, è esattamente questo momento di transizione, questo periodo di contaminazione culturale profonda che, nel 1949, Giuseppe De Santis propone in Riso Amaro (33), con la "sua particolare visione del mondo filtrata dalla sua cultura di marxista laico e agnostico" (34). E, in quanto tale, assai esplicito nell’opporsi agli aspetti istituzionali della religione, anche se non al sentimento religioso in sé. De Santis osserva la realtà (le risaie del vercellese popolate da operaie sfruttate e in condizioni di lavoro subumane), ma non la descrive, la ri-descrive spettacolarizzandola con intrecci, drammi, amori e sesso, temi cari al grosso pubblico, tant’è che il film, contrariamente ai film neo-realisti che l’avevano preceduto, avrà un enorme successo di pubblico (quasi mezzo miliardo d’incasso solo in Italia) a cui non corrisponderà, come spesso accade, un unanime successo di critica. Così rispondeva De Santis a Guido Michelone, che lo intervistava nel 1996: "Ricordo di aver avuto attacchi da tutti i giornali; Riso amaro è stato un film scandalo per la destra e per la sinistra: la destra ha avuto modo di dare sfogo a certi furori contro un regista di un certo tipo come ero io, la sinistra invece aveva in mente un cinema particolare e faceva differenze, secondo me assolutamente illusorie e assurde, fra neo-realismo puro e neo-realismo di contaminazione, come poteva essere il mio, senza pensare che di neorealismo ce ne sono stati tanti" (35). E forse De Santis stesso era stato contaminato dalle lusinghe del successo e del denaro -realizzando un film che calibrava sapientemente istanze sociali ed esigenze dello spettacolo, che il regista conosceva perfettamente, avendo a lungo lavorato come critico d’arte nella rivista «Cinema» (36).
Lo spettacolo hollywoodiano, l’intrigo, il melodramma, il dramma personale confluivano dunque sapientemente sullo sfondo di una critica sociale di grande attualità e di grande presa sul pubblico, assicurando un successo mondiale al film che fu candidato all’Oscar per il miglior soggetto ed all’attrice protagonista, Silvana Mangano. Pare inoltre che il grande fotografo Robert Papa, venuto appositamente dall’America per fare un servizio fotografico per Life (e questo fatto la dice lunga sulla popolarità del film) rimase sbalordito di fronte al dolly di legno (cioè al carrello con braccio mobile, che sostiene la macchina da presa, gli operatori e gli assistenti), costruito artigianalmente per girare sugli argini delle risaie che non avrebbero sostenuto il peso di macchinari più complessi.

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La coscienza civile, il senso di solidarietà tra le mondine, le loro giornate dure e faticose senza nessuna garanzia sociale di lavoratrici precarie irregolari per niente tutelate dalla Camera del lavoro (così simili alle giornate degli extra comunitari clandestini irregolari occupati, in pieno 2006, in nero, nelle raccolte stagionali dei pomodori o dell’uva o delle olive), insieme al richiamo pressante esercitato dai mezzi di comunicazione di massa che inducono bisogni falsi e superflui, (Silvana subisce per prima questo richiamo, ed è attratta dalla collana, falsa, come sono falsi i miti del consumismo) sono i temi di fondo del film, insieme ad una visione erotica, spregiudicata e, in qualche modo, consumistica del sesso stesso, che per la prima volta appare sugli schermi. Il film fu accusato dai critici di essere un grande fumetto, molto simile a quel «Grand-Hotel» che furoreggiava, inducendo a sogni impossibili un vasto strato della popolazione. Così replicava De Santis a queste critiche: "Avrei potuto scegliere […] una storia più intellettualistica o più raffinata, mentre con gli sceneggiatori abbiamo pensato ad una vicenda che è stata accusata di essere un fumetto; ma era proprio questa la cultura delle mondariso. Quello era il mondo che volevamo dipingere! Non dovevamo esserne staccati, poiché la cultura del proletariato agricolo era quella dei fotoromanzi e del bolgie-woogie. E aggiungete che c’era un’Italia che cambiava in quel momento di cui non si accorgevano né i critici come Guido Aristarco né i sindacalisti o le stesse mondine che hanno mostrato dissenso contro il film. C’era un’Italia che mutava, che veniva conquistata lentamente in modo profondo dalla cultura d’oltreoceano, con cui iniziava la colonizzazione da parte di una cultura americana o americanista. E noi di questo dovevamo dare conto, perché questo tipo di cultura si era insinuato anche a questi livelli" (37). Sempre nella stessa intervista, De Santis afferma che il suo intento è quello di mostrare "[...] come una cultura (che arriva dal di fuori e che tende a disgregare, se si vuole, ma qualche volta riesce ad aggregare o altre volte ancora a mostrarsi in termini di gioia e di solarità, com’è la danza del bolgie-woogie della Mangano) s’insinua dentro dei corpi che sono corpi di un altro tipo di cultura. Aldilà della sensualità e della spinta erotica, il mondo che mi trovavo di fronte era quello che ho fotografato. Io non avrei potuto fotografare un mondo asettico della sessualità" (38).

E’ un mondo dunque intricato, complicato fino al dramma o al melodramma, ma tutto sommato ottimistico. La morte dei due 'cattivi' è infatti una catarsi, rappresenta il Bene che trionfa sul Male, una concessione ancora, a nostro avviso, populista e demagogica da «Grand Hotel» da parte di un ateo agnostico e materialista che però andava incontro, ancora una volta, da professionista scaltro e avveduto, alla richiesta del grande pubblico.
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In Riso Amaro, la visione malgrado tutto ottimistica del reale (che però non corrisponde a nostro avviso ai reali convincimenti del regista) è anche suggerita dalla coralità di alcune bellissime scene, come quella del canto-comunicazione delle mondine. Vi si avverte l’esistenza di una comunità forte, compatta, solidale, un’umanità che consola, una profonda solidarietà di un sentire comune molto più simile al mondo della resistenza e di Don Pietro, Pina, Manfredi e Marcello di Roma città aperta, che alla solitudine esasperata, dolorosa e irreversibile di Antonio in Ladri di biciclette.
Note
(1) Tuttavia, aspetti della realtà quotidiana erano già apparsi nella commedia di Mario Camerini, Gli uomini che mascalzoni del 1932 e nei film "rurali" di Alessandro Blasetti, Sole (1929) e Terra madre (1931).
(2) M. Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Torino, 2003.
(3) Cfr. Piaget, H. Marturana, G. Kelly e, in generale, i teorici del Costruttivismo.
(4) A. Bazin, Che cos’è il cinema?, trad. it. Milano, Garzanti 1986.
(5) L’espressione “plan-séquence” tradotta in italiano “inquadratura-sequenza”, più che “piano-sequenza” come viene comunemente definita, è stata coniata in Francia nel 1950 da André Bazin, inizialmente per mettere a fuoco un’idea di regia che privilegiasse la ripresa di un’azione in un’unica inquadratura, al posto della sua segmentazione in più inquadrature attraverso il montaggio.
(6) A. Bazin, op. cit..
(7) Così racconta Pasolini: «[…] tutte le sere aspettavo con terrore l’ora della cena sapendo che sarebbero venute le scenate […]. In me c’era un’iniziale rimozione della madre che mi ha procurato una nevrosi infantile. Questa nevrosi mi aveva fatto diventare inquieto, di un’inquietudine che metteva in discussione in ogni momento il mio essere al mondo […]. Quando mia madre stava per partorire ho cominciato a soffrire di bruciori agli occhi. Mio padre mi immobbilizava sul tavolo della cucina, mi apriva l’occhio con le dita e mi versava dentro il collirio. E’ dal quel momento simbolico che ho cominciato a non amare più mio padre». Intervista a Dacia Maraini, in: «Vogue», maggio 1971.
(8 «Mia madre mi raccontava storie, favole, me le leggeva. Mia madre era come Socrate per me: aveva e ha una visione del mondo certamente idealistica e idealizzata. Lei crede veramente nell’eroismo, nella carità, nella pietà, nella generosità. Io ho assorbito tutto questo in maniera quasi patologica», ibidem.
(9) Il 24 febbraio 1967 è stato, tra l’altro, processato e condannato perché reo di vilipendio alla religione di Stato, per il film La ricotta.
(10) Pasolini ha odiato il fascismo storico prima la democrazia cristiana poi, con il suo conformismo, con la sua xenofobia, il disprezzo per i diversi, l’ipocrisia perbenista.
(11) Pasolini era convinto -e il tempo gli ha dato ragione- che il capitalismo, con il suo “orrendo universo tecnologico” avrebbe omologato il pensiero attraverso l’omologazione del linguaggio, causato la perdita della memoria storica e, attraverso la smania consumistica, ridotto l’aggressività della protesta, anestetizzando il pensiero.
(12) Così Federico Zeri parla della religiosità di Pasolini: «[…] non l’ho mai capita bene. Debbo dire che Pasolini, a mio avviso, era profondamente cattolico, nel suo intimo; era formato dall’Italia cattolica, quindi aveva un forte senso del peccato, un forte senso della redenzione, un forte senso della liberazione dal peccato e dal senso di colpa […] quando l’ho incontrato […] ho avuto sempre l’impressione di una persona profondamente toccata dal senso di colpa, agitata, quasi tormentata, lacerata, ecco il vero termine che si addice a Pasolini, lacerata, una persona che voleva essere punita. Poi anche il culto della mamma, che era molto profondo in Pasolini, tant’è vero che la madre, addirittura, mi sembra appaia come Madonna in un film che è il Vangelo secondo San Matteo» (Tratto dal programma televisivo Pasolini e noi mandato in onda da Canale 5 nel 1995, citato in http://www.italialibri.net/dossier/pasolini/paralleli4.htlm, p. 1.
(13) Così, in un celebre articolo del «Corriere della Sera» del 28 agosto 1975 Pasolini accusava la D.C. di aver promosso un modello di sviluppo consumistico.
(14) Nel 1975, nelle sue cronache al «Corriere della Sera», parla, con lucida e preveggente chiarezza, di un potere consumistico “capace di imporre la sua volontà in modo infinitamente più efficace di qualsiasi altro potere precedente nel mondo”.
(15) «Non so se ci rivedremo, tutto puzza di morte, di fine, di fucilazione […]. Tutto puzza di spari, tutto fa nausea, se si pensa che su questa terra cacano quei tali. Vorrei sputare sopra la terra, questa cretina, che continua a mettere fuori erbacce verdi e fiori gialli e celesti, e gemme sugli alberi», P. Pasolini, Lettere agli amici, a cura di Luciano Serra, Milano 1976, lett. IX.
(16) Per uno come lui -che aveva un’onestà intellettuale esemplare, che non esitava a dire le sue verità anche quando erano molto scomode- uniformarsi ai dettami ed alle restrizioni del Partito Comunista di allora sarebbe equivalso a rinnegare il suo stesso impegno politico.
(17) Pasolini ha più volte asserito, nelle sue cronache al «Corriere della Sera» la continuità fra fascismo, fascista e fascismo democristiano nella convinzione che la “democrazia” che gli antifascisti democristiani opponevano alla dittatura fascista, fosse spudoratamente formale, e che si fondasse su una maggioranza assoluta ottenuta attraverso i voti di enormi strati di ceti medi e di enormi masse contadine, gestiti dal Vaticano.
(18) Egli sosteneva: «Oggi portiamo il peso dell’ideologia marxista come quello dei dogmi cattolici. Spesso i rivoluzionari marxisti non sono che dei piccoli borghesi», in: Intervista a Dacia Maraini, cit..
(19) «Quei figli di contadini, divenuti un poco più grandi/si erano messi un giorno un fazzoletto rosso al collo/ed erano marciati/verso il centro mandamentale, con le sue porte/e i suoi palazetti veneziani/ Fu così che io seppi ch’erano braccianti/e che dunque c’erano i padroni/Fui dalla parte dei braccianti/e lessi Marx». P. Pasolini, Poeta delle Ceneri in Bestemmia,in: Poesie disperse II, cit. in http://www.pasolini.net/ideologia 01htm
(20) Il film è privo di ricostruzione scenografica, infatti, la casa dove fu girato si trova in via Ettore Giovenale, 10 nel quartiere Pigneto di Roma; l’illuminazione è naturale, gli attori sono non-professionisti.
(21) Rossellini non poteva neanche permettersi di comprare la pellicola, e la rimediava dagli “scattini” cioè da fotografi di strada che possedevano una Leica, l’unico apparecchio che funzionava con le pellicole del cinema, che gli “scattini” reperivano al mercato nero. Con gli scarti di pellicola Rossellini girava le scene. Si spiega così la loro brevità.
(22) Nei confronti della fede, il regista farà, nel corso degli anni, dichiarazioni contraddittorie e finirà, da ultimo, per confessarsi ateo, giudicando, però, coloro che avevano fede, più fortunati di lui.
(23) Per la morte tragica del personaggio di Pina, Roberto Rossellini si è ispirato ad un fatto reale che ha avuto grande eco in Italia: l’assassinio in piena strada da parte dei nazisti di una romana, Teresa Gullace, il 3 marzo 1944, madre di cinque figli e in attesa di un sesto. Morì mentre cercava di consegnare un po’ di pane e formaggio al marito che, rinchiuso in una caserma, aspettava d’essere deportato in Germania. In viale Giulio Cesare, dove è stata uccisa, c’è una lapide che la ricorda. Anche per il partigiano comunista Giorgio Manfredi, Rossellini ha tratto ispirazione da un personaggio realmente esistito, il partigiano Cesare Negarville che, durante la guerra, era stato nascosto dal suo amico Sergio Amidei. Il personaggio è stato poi interpretato da un compagno di scuola di Rossellini, Marcello Pagliero.
(24) Girati per conto dell’Istituto Nazionale Luce, istituzione creata dal fascismo. Inoltre il suo primo lungometraggio di guerra, La nave bianca, ebbe come supervisore un certo Tito Silvio Mursino, pseudonimo di Vittorio Mussolini, figlio del duce e amico di Rossellini.
(25) Aveva previsto, quasi fotografato, con impressionante chiaroveggenza, l’Italia di Berlusconi.
(26) «A mio modo di vedere, essenziale è l’attesa: ogni soluzione nasce dall’attesa. E’ l’attesa che fa vivere, l’attesa che scatena la realtà, l’attesa che dopo la preparazione, dà la liberazione […]. L’attesa è la forza di ogni avvenimento della nostra vita: è così anche per il cinema», R. Rossellini, Il mio metodo,Marsilio, Venezia, 1987, p. 87.
(27) Così afferma Rossellini: «[...] a mio modo di vedere l’essenziale è l’attesa: ogni soluzione nasce dall’attesa. E’ l’attesa che fa vivere, l’attesa che scatena la realtà, l’attesa che [...] dà la liberazione», R. Rossellini, Il mio metodo, Marsilio, Venezia,1987, p. 6.
(28) Citazione di Carlo Lizzani, in http://groups.msn.com/robertorossellini/neorealismo.msnw.
(29) E’ Zavattini che pone l’accento su un processo di conoscenza partecipe, perché il cinema, dice, non può limitarsi a “riconoscere” o a “testimoniare” un fatto, ma deve fare di più: «Nel processo di avvicinamento al mondo dei fatti, il cinema deve compiere una scelta decisiva: la verità deve prendere il posto della finzione, la partecipazione deve sostituire la conoscenza diretta, la vita così com’è deve farsi creazione», M. Grande, Lessico Zavattiniano, Marsilio, Venezia, 1992, p. 31.
(30) I poveri e i disoccupati che compongono gran parte della popolazione italiana, appaiono sugli schermi che fino allora, avevano mostrato la grassa e ottusa borghesia dei telefoni bianchi. A questo proposito, così si è espresso Moravia: «Ricordo di avere udito, in un salotto romano, una signora che aveva molto viaggiato, lamentare che il film neo-realista ci diffamava all’estero presentandoci come un paese di straccioni. Le risposi, ovviamente, che la sola maniera di far cessare i film sui poveri era di far scomparire questi ultimi, rendendoli agiati. Ma la signora non fu convinta», A. Moravia, in «L’Europeo», a. VI, n. 50, 10/12/1950.
(31) Andreotti nell’articolo si riferiva al film Umberto D di De Sica, ma è chiaro che le sue parole possono tranquillamente estendersi a tutta la trilogia neorealista di De Sica.
(32) Tratto da : http://www.nonsoloparole.com/Public/accadde/dettagli.asp.ID=211
(33) Walter, un avventuriero senza scrupoli, amante di Francesca, la spinge a rubare una collana che crede preziosa ad una cliente dell’albergo dove lavora come cameriera. La situazione precipita. Per evitare di essere catturata dalla polizia che la insegue, si nasconde tra le mondine che stanno partendo in treno per andare a lavorare nelle risaie. Tra le mondine c’è anche Silvana che scopre Francesca e s’impossessa, a sua volta, della collana. Arriva Walter che scopre che Silvana si è impossessata della collana e, per riprendersela, la seduce. Silvana diventa la sua amante, mentre un tenente in licenza fa la corte a Francesca, pentita del male che ha fatto fino ad allora. Intanto Walter scopre che la collana rubata è falsa e decide di rifarsi rubando il riso stipato nei magazzini e destinato a premio finale per le mondine. Convince perciò Silvana ad essere sua complice. Silvana, per distrarre l’attenzione e lasciare campo libero a Walter, mentre le ragazze festeggiano la fine della stagione di lavoro, allaga le risaie. Ma Francesca e il tenente si accorgono di tutto e insieme alle altre mondine, ai sorveglianti ed ai caporali, riescono a salvare il riso e a cogliere i ladri sul fatto. Walter viene ucciso, Silvana si getta nel vuoto da una torre del podere.
(34) Già dal 1942 De Santis era entrato in contatto con l’organizzazione clandestina del Partito Comunista, nel quale poi militerà ininterrottamente
(35) L’intervista è tratta dal sito: www.storiamarche900.it/uploads/file/riso%20amaro.pdf
(36) Fu Gianni Puccini, figlio dello scrittore Mario, insieme a Francesco Pasinetti, a proporgli, nel 1940, di collaborare come critico d’arte alla rivista in questione, diretta da Vittorio Mussolini, figlio del Duce.
(37) Intervista di Guido Michelone a De Santis, nel 1996, cit. nel sito www.storiamarche900.it/uploads/file/riso%20amaro.pdf
Fonte:


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