domenica 11 agosto 2013

L'AUTOBIOGRAFIA INVOLONTARIA DI PASOLINI - Di Piergiorgio Bellocchio

"ERETICO & CORSARO"


L'AUTOBIOGRAFIA INVOLONTARIA DI PASOLINI
Piergiorgio Bellocchio



Esco stravolto dalla lettura dell'epistolario di Pasolini (Lettere, I vol. 1940-54 , II vol. 1955-75 , a cura di Nico Nal­dini, Einaudi, Torino 1986 e 1988). Eppure il mio interesse era stato vivissimo fino alla fuga da Casarsa e ai primissimi anni romani, con punte di grande emozione. I momenti di noia, inevitabili in qualunque epistolario integrale (come in qualunque convivenza), quand'anche si tratti di geni, si fanno però più frequenti nella seconda metà del primo vo­lume, fino a diventare prevalenti e oppressivi in tutto il secondo volume. C'è anzitutto la noia del contenuto. Infatti, di pari passo con la sua affermazione professionale, cresce la quota di lettere d'affari. Affari culturali, beninteso, ma non fa differenza: editori, libri, contratti, scadenze, antici­pi, solleciti, recensioni (richieste e promesse di), articoli, ri­viste, ristampe, antologie, bibliografie, interviste, premi, raccomandazioni, omaggi, dediche, complimenti, ecc. ecc. Ma non si tratta solo della materia. Prevedibili, molesti sono anche gli umori e le idee, che si ripetono secondo osses­sivi clichés. Si percorre l'ultimo decennio con la nausea di chi ha raggiunto da un bel pezzo la saturazione. 
Questo migliaio di lettere — si chiede, compiuta la fatica, l'esasperato lettore — che occupano quasi duemila pagi­ne, non avrebbero potuto essere vantaggiosamente ridotte a due o trecento, cifra che avrebbe compreso non solo i do­cumenti d'importanza letteraria, biografica, psicologica, culturale in genere, ma ancora un'abbondante campionatu­ra della corrispondenza d'affari e di routine? Perché l'epi­stolario — e integrale (che poi integrale non è) — ad appena un decennio dalla morte? Perché tanta precipitazione, se non per sfruttare, prima che se ne esaurisse l'eco, lo scanda­lo di quella morte? Il solo altro scrittore del dopoguerra a godere del dubbio privilegio della pubblicazione integrale dell'epistolario, è stato Pavese (1966). Un altro “caso”, un altro scandalo. Solo se impotenti o omosessuali, nonché sui­cidi o assassinati, si ha diritto subito all'epistolario? Se già non l'avesse fatto, sarebbe ancora disposto l'editore a pub­blicare oggi le lettere di Pavese? E quelle di Pasolini tra ven­t'anni? Reazioni e problemi di qualche fondamento, che po­trebbero essere sviluppati e formare oggetto di specifica trattazione. Senonché... 
Senonché succede qualcosa di strano. Smaltito il primo choc, a mano a mano che i sensi frastornati tornano al normale equilibrio, il lettore deve progressivamente arrendersi a un'evidenza del tutto imprevista. Deve cioè ammettere, ancora incredulo, e poi riconoscere con piena convinzione di trovarsi di fronte a un'opera decisiva di e su Pasolini. L'opera forse che meglio lo comprende e lo consegna alle patrie lettere secondo la misura più giusta. Per cui, se prima ne invocavo una radicale selezione, ora preferirei antologiz­zare qualunque altro suo libro (con vantaggio di molti) piut­tosto che l'epistolario. Non è che abbia cambiato opinione su quella larga quota di lettere che mi avevano annoiato e irritato: ma queste con le altre, e con le trecento pagine della Cronologia che integra l'epistolario, concorrono a formareuna vera autobiografia. L'autobiografia involontaria dello scrittore forse pin furiosamente autobiografico della lette­ratura italiana. Un'autobiografia autentica proprio perché involontaria: nelle lettere, pur gravide di narcisismo, manca infatti il narcisismo supplementare dello scrittore che, oltre al diretto destinatario, pensa all'immagine di sé da conse­gnare ai posteri. 
Ma oltre l'importanza biografica di queste lettere ci colpisce il valore letterario (almeno nel primo volume). Esse confermano quanto era rilevabile dalle prime prove poetiche di Pasolini: senza volerne qui cercare le ragioni, Pasolini è un caso di scrittore congenito. La sua vita è subito, nel bene e nel male, letteratura. Certe lettere sono poesia non meno (e talvolta di più) della produzione specificamente poe­tica dello stesso periodo. Sembrerebbe che tra percezione e espressione corra un rapporto di assoluta immediatezza. 
Una fra le mie tante compagnie sono le oche: le oche sconten­te, sempre piene di fame, non c'è animale più scontento e ansioso delle oche: le vedi, e credi che siano, giacenti, a poltrire nella dol­ce luce, ma se ti avvicini, immediatamente si alzano e ti si avvici­nano urlanti, con il becco aperto e muovendo il sedere: ciò dimo­stra che non stavano pacifiche a riposare, ma erano continuamen­te in preda all'agitazione e ad un pensiero: mangiare. [...] 
Credo che non ci sia cosa più bella della vita in campagna, nel paese natio, tra semplici amici. 
(I vol., pp. 78-79). 
Vedo ora un fanciullo che reca l'acqua della fontana dentro a due brocche: egli cammina nell'aria chiara del suo paese, che è un paese a me sconosciuto. Ma egli, il fanciullo, è figura a me notissima, e con il cielo che sbianca con funerea dolcezza, e con le case che si abbandonano a poco a poco all'ombra, mentre ogni cosa, nella piazzetta, è soverchiata da un tormentoso suono di tromba.La giornata è sul finire, ed io ricordo il numero infinito di giorni ch'io ho visto morire in questa maniera, fin dai lontani tempi di Idria e di Sacile. [...] Ma la sera non desiste di lambire i paesi del mondo, le loro piazzette caste e quasi solenni, in un acuto profu­mo d'erba e d'acqua ferma. Ecco ora che si fa al balcone una don­na, e lancia un grido che a me è un brivido: “Figliooo! ” Cosí era un tempo nella piazzetta di Sacile, quando indugiavo con gli amici. [...]. Oggi è venuta mia madre a trovarmi ed è partita da poco. Pen­sando a lei provo una dolorosa fitta d'amore; mi vuoi troppo bene, ed anch'io. Io sono poeta per lei. 
(I, 134). 
Il primo brano è del '41, Pasolini ha diciannove anni; il secondo è dell'anno successivo. Sono solo due esempi fra tanti che si potrebbero fare. 
Dunque, valore documentario e letterario tendono ne­cessariamente a coincidere (mi riferisco sempre al I volume delle Lettere ). Ma c'è di più. Là dove è possibile stabilire un confronto, della stessa materia, tra elaborazione “privata” (diari, lettere) e trasposizione “pubblica”, quasi sempre la prima supera per purezza e forza espressiva la seconda. La verifica probante è fornita dagli inediti “Quaderni ros­si” scritti da Pasolini tra il '46 e il '47, “dove il diario gior­naliero si alterna a ricordi delle stagioni precedenti fino alla prima infanzia” (Naldini), dei quali nella Cronologia sono riportati ampi stralci. Ora, non solo queste pagine mi sem­brano le migliori in assoluto mai scritte da Pasolini, ma se si rapportano, quando l'argomento è comune, alla rielabora­zione “romanzesca” di Atti impuri , è questa a scapitarne (quegli Atti impuri che sono, a loro volta, artisticamente su­periori ai romanzi successivi). Ma Atti impuri parve a Pasolini ancora troppo autobiografico e troppo poco “romanzato” per consentirne la pubblicazione (uscì postumo, Gar­zanti 1982, insieme a Amado mio , che dà il titolo al vo­lume). 
“Io vorrei esserlo [sincero], — scrive all'amico Farolfi nell'agosto del '45, — anzi lo sarei senz'altro se avessi più stima degli uomini: ho paura che lo scoprirmi a loro per un superiore impulso morale, mi renda disagiata la vita tra di loro” (I, 204). Sembrerebbe che Pasolini avesse già preso la sua decisione: nascondere prudentemente il suo eros “diverso ”. Conosceva il caso di Gide, però su di lui agiva con ben maggior peso l'impressione per la tragica sorte di Rimbaud e Wilde. Ma per una natura come la sua, votata alla sincerità, per cui vita e espressione sono la stessa cosa, la scelta dell'ambiguità appare una contraddizione quasi insa­nabile. Pure, nell'agosto '45 non ha ancora scritto le sue “confessioni ”. Nel '49 scoppia lo scandalo che provoca la sua fuga da Casarsa. A esser colpiti sono gli “atti impuri” realmente praticati, ma anche la loro proiezione letteraria ne viene travolta. Il meccanismo di autodifesa esige la rimo­zione delle “confessioni”. 
Nella recensione a Maurice (1972), protestando per il de­stino postumo di questo romanzo, Pasolini denuncia il fe­roce moralismo della società britannica che aveva costretto l'autore a nascondere la sua omosessualità, ma non rispar­mia a Forster l'accusa di aver commesso “un atto di viltà”. L'“ errore morale” che gli rimprovera, “perché Forster do­veva avere il coraggio di pubblicarlo subito”, equivale a un'autocondanna, consapevole o meno che Pasolini ne fos­se. E fin troppo evidente che la posizione di Forster (che ri­schiava il carcere o l'esilio) era molto peggiore di quella di Pasolini; ma non interessa tanto chi dei due sia stato meno coraggioso, quanto stabilire le conseguenze di quell' " errore morale”. Forster scrive Maurice nel '14, quando la sua ma­turità artistica è già compiuta. Quando scrive i “Quaderni rossi” e Atti impuri , Pasolini ha meno di venticinque anni e ha pubblicato solo, in edizione pressoché privata, le mira­colose Poesie a Casarsa . In pratica, è un esordiente. La rimo­zione è insomma all'origine , e il suo sviluppo umano e arti­stico ne è irreparabilmente segnato. 
Paranoia, aggressività e senso di colpa, vittimismo e gu­sto della provocazione, complesso dell'imputato e comples­so del giudice, instabilità, diritto alla contraddizione, atti­vismo frenetico: tratti riconducibili a quel “peccato origi­nale” che ne ha come bloccato lo sviluppo. Naturalmente sono state anche queste tensioni e lacerazioni a determinare l'originalità e la forza della sua migliore poesia, di tantissi­me pagine critiche, di film come Accattone o La ricotta . Ma c'è il rovescio della medaglia: una produzione ipertrofica, abnorme, caotica, di valore estremamente diseguale, che esige sempre grandi sforzi per distinguere il buono dal cat­tivo, il vero dal falso; e lo stesso vale per gli atteggiamenti e gli interventi pubblici. Non è solo colpa della nostra socie­tà, per quanto pessima, se sull'autore s'è subito sovrapposto il personaggio: a volerlo per primo è stato Pasolini, che poi se ne lagnava, ma senza mai smettere di dar pretesto e alimento a questa contraffazione. E certamente colpa della nostra pessima società culturale di essersi mossa quasi uni­camente sulla base di pregiudizi, interessi editoriali, logiche di clan, di schieramento politico, e soprattutto secondo le leggi della moda, favorendo ogni sorta di equivoci sulla comprensione e valutazione dell'opera di Pasolini. 
II 
Nella settantina di lettere che coprono il periodo della guerra, corrispondenti alle prime duecento pagine dell'epi­stolario (che inizia proprio nel giugno '40), non c'è quasi traccia di interessi politici, salvo il breve momento d'entu­siasmo seguito al 25 luglio. L'a-fascismo del giovane Pasolini si può spiegare in parte con la conflittualità verso il pa­dre militare di carriera e fascista, ma più importa ricordare che la classe intellettuale della sua generazione era uscita sostanzialmente indenne dall'indottrinamento fascista. Parlo della grande maggioranza: i fascisti e gli antifascisti convinti costituivano una minoranza (c'è poi da considerare il caso dei fascisti migliori, come un Berto Ricci, illusi che la “rivo­luzione fascista” fosse ancora tutta da fare: fascisti o antifascisti?) Il regime aveva fallito proprio l'obiettivo princi­pale e più ambizioso: la politicizzazione forzata della futura classe dirigente aveva ottenuto l'effetto di spoliticizzarla. Tuttavia l'entrata in guerra non aveva soltanto radicalizzato le posizioni della minoranza fascista e antifascista, rinvi­gorendo gli opposti disegni e speranze, ma aveva agito anche tra i giovani spoliticizzati. Molti casi di volontariato hanno poco o nulla a che fare con l'ideologia fascista e si ri­chiamano piuttosto al patriottismo, senso dell'onore e del dovere, bisogno d'azione e spirito d'avventura propri dell'età giovanile. Non c'è contraddizione nel fatto che il par­tigiano Guido Pasolini assuma il nome di battaglia di Ermes in ricordo dell'amico di Pier Paolo e suo Ermes Parini, par­tito volontario e disperso sul fronte russo. 
La tentazione militare dà inevitabilmente qualche scintilla anche in Pasolini, ma si tratta di manifestazioni del tutto meccaniche, meri tic imitativi. Non solo a-fascista ma immunizzato da ogni suggestione patriottica o scrupolo ci-vico, la guerra non esercita su di lui la minima seduzione (quando più tardi l'avrà sotto gli occhi, gli ispirerà solo or­rore). La ripugnanza per la violenza del giovane Pasolini, pure esuberante di vitalità fisica, la sua mansuetudine sem­brano derivare da un profondo senso della cultura e della tradizione, ma concepite quasi come fatti naturali e eterni, fuori da un processo storico che comporta sempre violenza e distruzione (di altre culture e tradizioni). Riferendo all'a­mico Farolfi (giugno '41) del padre che sta combattendo in Africa Orientale e ha meritato una decorazione, commenta: “Sarò poco eroico, ma io non vedo l'ora che si arrendano” 
(I, 45). 
Leggendo queste lettere, ci si dimentica addirittura che c'è una guerra mondiale in corso. Totalmente estraniato, Pasolini sembra vivere felicemente in un mondo a parte. La fittissima corrispondenza con gli amici ci informa delle sue letture, interessi musicali e cinematografici, pittorici e tea­trali, bagni e bicicletta, sci e calcio, collaborazioni letterarie e progetti di riviste, e soprattutto della sua fervida produ­zione poetica, rivelando una ricettività dei sensi, un'aper­tura intellettuale, una capacità autoanalitica e espressiva ec­cezionali in un ventenne. L'impressione complessiva è di una superiore innocenza e di una splendida salute mentale e fisica. Anche i momenti di depressione esistenziale non sembrano aver rapporto con gli eventi politico-militari, almeno fino al '43; e vengono comunque padroneggiati e su­perati attraverso la loro immediata traduzione in letteratu­ra. “Va là, caro Luciano, che sono felice, tutti noi siamo fe­lici, felici anche nel dolore, quando questo sia ben definito e chiarito interiormente. Viva i poeti, come noi siamo” (31 maggio 1942, I, 129). Da una lettera a Farolfi dell'anno successivo: “ Cosí al doloroso e continuamente sofferto ur­gere dei sentimenti, corrisponde metodicamente in me un riordinamento poetico” (I, 170). 
Nel luglio del '42 deve seguire un corso di tre settimane per allievi ufficiali. Scrivendone dal campo militare di Porretta Terme all'amico Serra (I, 134-35), se la sbriga in po­che righe: “Lavo le gavette: orribile cosa! Vegliare tutta la notte di guardia: orribile cosa! Questi giorni sono, dal punto di vista della comodità, i piú brutti della mia vita”. Una modesta disavventura, un incidente di percorso, da vivere come qualunque altra esperienza (“Il campo è un inferno, ma io lo vivo per la memoria”), e che soprattutto non deve turbare o distrarre minimamente dalla salda fede nel pro­prio alto destino: “Noi siamo poeti. L'ambizione è coscien­za di noi. Il futuro è certo”. Come curiosamente consuona, questo tratto di orgogliosa sicurezza, con certe note diari­stiche ed epistolari di quegli stessi anni del quasi coetaneo Giaime Pintor! 
Aggressione dell'Urss, Pearl Harbor, El Alamein, Stalingrado... Nella corrispondenza non ve n'è cenno. Neanche del padre, prigioniero degli inglesi. Che ci sia la guerra trapela soltanto da alcuni sofferti riferimenti a Ermes Parini detto Paria (il soprannome è già un destino: verosimilmente il più semplice, il piú sprovveduto del gruppo, l'unico par­tito volontario per la guerra, da cui non tornerà, cancellato, svanito nel nulla):
Ma credo che la ragione principale del mio stato, sia il continuo crudele, insistente penoso pensiero per la sorte di Paria. Ogni volta che dico questo nome devo mordermi le labbra o fissare forte qualcosa per inghiottire le lacrime... 
(I, 154-55). 
Di Paria la notizia ufficiale è che è prigioniero. La sua immagi­ne, là, in Russia, distaccato dalla sua vita, come in un altro mondo dove solo si soffra e si rimpianga, mi dà un'angoscia continua. 
(I, 180). 
Nessun dubbio sull'autenticità dei sentimenti di Pasolini, forse solo meno “continui” e “insistenti” di quel che pretende (l'enfatizzazione è, d'altronde, un elemento costitu­tivo dello stile pasoliniano). Da notare invece che l'angoscia per Paria è rigorosamente “privata”, non sarebbe diversa se Paria fosse affetto da una grave malattia. Che il destino di Paria fosse comune a quello di milioni di uomini travolti dalla guerra, vittime della Storia: ecco una dimensione che a Pasolini risulterà sempre estranea. Mentre la morbosa sensibilità per l'integrità fisica minacciata è un tratto pecu­liare e precocissimo di Pasolini. La sua ansia per la malattia della madre di Farolfi (I, 7) appare del tutto insolita in un ragazzo di diciotto anni. 
Non può quindi non destare una forte sorpresa l'improv­visa scoperta della politica subito dopo il 25 luglio '43, e il primo a esserne stupito è proprio Pasolini: 
Caro Fabio Luca [Cavazza], 
non avrei mai immaginato che un giorno mi sarei messo a scri­verti cosí seriamente. E tu rispondimi immediatamente, perché l'ansia di sapere notizie di te, di tutti gli amici, mi sta consuman­do. [...] 
Sappimi dire qualcosa anche sull'ambiente politico bolognese: che partito era - insomma - quello di Morandi, Rinaldi, Arcan­geli... 
In questi ultimi tempi mi ero dato in modo assoluto alla poli­tica, con idee molto decise e rivoluzionarie, ma gli eventi hanno preceduto le nostre intenzioni, colmandoci prima di inenarrabile gioia, e poi lasciandoci come vuoti e inutili. Vogliamo - io e il mio amico di qui, Bortotto - lavorare, agire, esser con qualcuno. [...] 
Scrivimi subito, caro Luca, Viva la libertà. Ti abbraccio. 
(I, 181). 
Tuttavia la sorpresa è piú per l'entità e la qualità del ri­sveglio politico che per la sua presenza. Sintomi di crisi sono rilevabili da alcune lettere dei mesi precedenti (tra aprile e giugno). Il fervore letterario e la gioia di vivere sono interrotti con aumentata frequenza da momenti di inquietudine, scontento, paura non interamente addebitabili alle classiche crisi di passaggio tra adolescenza e virilità. In ognuna di tre lettere consecutive a Farolfi ricorre l'espressione “non pos­so rassegnarmi” (I, 169, 172, 178): essa si riferisce propria-mente al timore di esser giunto, ventunenne, alla propria massima crescita umana e poetica, fissato in uno stampo de­finitivo, e di essere entrato nel cono d'ombra, avendo davanti a sé solo ripetizione e decadenza (“Il futuro non c'è piú”, I, 154). C'è anche l'inevitabile contraccolpo della fe­licità procuratagli dalla favorevole accoglienza a Poesie a Ca­sarsa (Contini anzitutto, “la prima e la più grande mia gioia di scrittore”, poi anche Gatto e Caproni). E ancora, il senso di colpa delle prime esperienze sessuali complete. Ma dietro c'è anche la guerra che si avvicina, la rovina incombente e ormai ineludibile, e il conseguente sentimento che i tempi sono maturi per nuovi doveri. 
La vita si fa sempre più difficile, e scrivere è un peso enorme: sono stanco dei miei pensieri che da mille anni nascono uno dall'altro e sono soltanto miei. Vorrei gettarmi sugli altri, trasfigurarmi, vivere per loro. 
(I, 167) . 
Ogni immagine di questa terra, ogni volto umano, ogni battere di campane, mi viene gettato contro il cuore ferendomi con un dolore quasi fisico. Non ho un momento di calma perché vivo sem­pre gettato nel futuro: se bevo un bicchiere di vino, e rido forte con gli amici, mi vedo bere, e mi sento gridare, con disperazione immensa e accorata, con un rimpianto prematuro di quanto fac­cio e godo, una coscienza continuamente viva e dolorosa del tempo. 
[...] la mia esistenza è un continuo brivido, un rimorso, o nostal­gia. Ho passato perfino un'ora intera a guardarmi le mani, perché sono stato preso dallo scrupolo che in punto di morte l'uomo non sa che mani ha avuto: si è sempre rassegnato ad averle, si è troppo abituato ad esse; non pensa che tra le infinite mani, quelle sono le sue. 
(I, 170). 
Ieri ho visto la fontana di Venchiaredo dove il corpo giovane di Ippolito Nievo ha schiacciato l'erba e ha respirato; allora lui era giovane, lui rideva, lui non pensava neanche lontanamente – e non sarebbe stato ridicolo che l'avesse pensato? – che anche per lui avrebbe dovuto giungere la morte. E infatti è giunta. Io non posso vivere perché non riesco e non riuscirò ad abituarmi a pen­sare che anche per me c'è un tempo, una morte. 
(I, 173). 
Ogni gesto che fanno coloro che sono intorno a me è una fitta al cuore: chiede una collocazione nuova nella mia immagine del mondo. Ogni campana a morte mi fa soffrire come se fosse morto un mio caro, tanto rispetto e amore porto per la vita, che vedo anche quella di uno sconosciuto, direttamente, come se mi fosse stata con concretezza vicina. Lo vedo fanciullo e giovanetto, e nei giorni di festa, cercare i divertimenti come se quel momento fosse eterno e il più importante fra tutti i momenti: e ora è invecchiato e morto. La guerra non mi è mai sembrata tanto schifosamente orribile come ora: ma non si è mai pensato cos'è una vita umana? 
(I, 179). 
“La guerra”: è forse la prima volta che nell'epistolario viene esplicitamente nominata: è il 19 giugno '43. Un mag­gior impegno civile potrebbe essere rintracciato negli articoli pubblicati sul “Setaccio” tra dicembre '42 e marzo '43. Ma è un'impressione superficiale. Lo schema giornalistico e l'ufficialità della sede (la rivistina è un'emanazione della Gil bolognese) condizionano la sostanza del discorso, sottraendogli sincerità a favore di formule generiche, e allen­tano quella tensione, che invece è sempre fortissima nel col­loquio epistolare con gli amici (quegli articoli sono semmai un ulteriore esempio dell'a-fascismo di Pasolini, della sua indipendenza, piuttosto che di un nuovo atteggiamento etico-politico). La reale pressione della Storia, seppure in-direttamente, è meglio avvertibile nelle angosce private, proprio nella esasperazione narcisistica con cui si manifestano in quest'ultimo periodo. Quanto alle scelte pratiche, gio­va riportare la testimonianza di Cesare Bortotto (dalla Cro­nologia , I, LII ): 
Gli eventi della guerra che precipitava.(erano sbarcati gli alleati in Sicilia) maturarono in Pier Paolo l'idea prepotente della “Piccola Patria” del Friuli, quale si doveva salvare idealmente dal crollo dello stato fascista. 
Il testo del proclama da inviare “Ai podestà e ai parroci del Friuli”, lo scrisse in poche ore mentre eravamo seduti nel bo­schetto delle Aguzze, in un nostro angolo riparato. La macchina da scrivere per battere le trecento copie era quella della Casa del Fascio. Il lavoro appena avviato, venne interrotto il mattino del 26 luglio quando Pier Paolo, che aveva ascoltato la radio, giubi­lante venne a comunicarmi la caduta del fascismo. 
L'idea separatista — che ha e avrà sempre fortissime ra­dici in Pasolini — viene meno di fronte alla svolta naziona­le. Straordinariamente eloquente è la lettera a Serra dell'a­gosto '43: 
L'Italia ne avrà bisogno, eccome, di sangue: ma è la mia terra che deve essere bagnata. Ha bisogno di una dilagazione di sangue - o di lacrime - che distrugga tutto un secolo di errori monarchici liberali, fascisti e neoliberali. 
L'Italia ha bisogno di rifarsi completamente, ab imo, e per questo ha bisogno, ma estremo, di noi, che nella spaventosa ine­ducazione di tutta la gioventù ex-fascista, siamo una minoranza discretamente preparata. E io, in questo, ti accuso, (o devo inve­ce, come spero, accusare i lunghi mesi di rincretinimento militare?), perché, nella tua lettera, non un accenno di sapore politico, non un commento di dolore o di gioia per l'avvento della libertà. E pensare che per me invece, anche per la mia singolare ed inti­missima esperienza poetica, questi giorni sono di una portata im­mensa. 
La libertà è un nuovo orizzonte, che fantasticavo, desideravo si, ma che ora, nella sua acerbissima attuazione, rivela aspetti cosí impensati e commoventi, che io mi sento come ridivenuto fan­ciullo. Ho sentito in me qualcosa di nuovo sorgere e affermarsi, con una imprevista importanza: l'uomo politico che il fascismo aveva abusivamente soffocato, senza che io non ne avessi la coscienza. 
Ora la vita mi sembra piú lunga: la retorica giovinezza fascista non è infatti ancora che uno stato di inesperienza e perciò tutti “ i noi giovani ” degli ex-fogli del Guf si trovano, giustamente, con tutta una nuova educazione da rifare. E la Storia sembra piú vi­cina, nei suoi fatti di mezzo secolo fa, che noi conoscevamo con tanta incuranza e provvisorietà. Mi credi, Luciano? 
Sento nelle narici un odore fresco di morti; i cimiteri del Rina­scimento hanno la terra appena smossa e recenti le tombe. E noi abbiamo una vera missione, in questa spaventosa miseria italiana,una missione non di potenza o di ricchezza, ma di educazione, di civiltà . 
(I, 184-85). 
Di questo documento, — che è poi l'unica pagina di con-tenuto specificamente politico dell'intero epistolario, e l'u­nica in cui la politica sia sentita in una prospettiva vitale — è da apprezzare la grande sicurezza e la capacità di superare per mera energia intellettuale, slancio etico ma soprattutto per forza espressiva e poetica, le enormi lacune di una for­mazione politica assolutamente improvvisata. 
Ma è caratteristico che tra le due lettere “politiche” se ne collochi una di tutt'altro genere. E diretta a Cavazza che aveva prontamente risposto alla sopracitata di Pasolini: 
Caro Luca, 
della tua lunga lettera una cosa sola mi è rimasta in mente, in­grandendosi sempre più, con il seguirsi dei pensieri: la malattia di Ornella. Io spero che si tratti del solito allarmismo caratteristico di Fabio, perché non so conformarmi ad un avvenimento cosí estraneo e feroce. 
Ti ricordi quando abbiamo visto Ornella a Bologna? Com'era densa di vita! Dammi presto notizie di lei e di tutta la famiglia: dimmi dov'è e cosa fa Silvana. Scrivimi presto, perché spero tu immagini la mia ansia. 
(I, 183). 
L'ansia fisica per i piú prossimi (amici, parenti), il suo mor­boso terrore per la malattia e la morte, sentite come assur­de, totalmente “estranee” e unicamente nella loro “fero­cia ”, hanno il potere di annullare ogni altro problema. La “lunga lettera” di Cavazza era verosimilmente dedicata in gran parte a fornire le informazioni di carattere politico bramate da Pasolini. Ma, di colpo, queste sembrano non interessargli più, cancellate da quella “sola cosa”: la malattia di Ornella. 
L'8 settembre lo sorprende a Livorno, richiamato da ap­pena una settimana. Il suo reparto si arrende ai tedeschi senza opporre resistenza, ma Pasolini si sottrae alla cattu­ra e raggiunge fortunosamente Casarsa. Si apre il periodo peggiore, con la guerra in casa, i bombardamenti aerei, l'oc­cupazione tedesca, il pericolo costante di essere deportato o ucciso. Scriverà nei “Quaderni rossi”: “Vivevo in un con­tinuo rischio di perdere la vita; per vari mesi anzi parve certo che uscire vivi da quell'inferno non era che un'assurda speranza. Questo mi dava un continuo senso del mio cadavere ... ” (Cronologia, I, L xx I x- L xxx ). Le comunicazioni epi­stolari di quel periodo sono scarsissime, con brevi accenni inequivocabili: “Si passa da una fifa all'altra” (I, 192); “Paura di lasciarci la pelle...” (I, 196). Il documento più si­gnificativo è la lettera a Serra del febbraio-marzo 1944: 
Non so se ci rivedremo, tutto puzza di morte, di fine, di fuci­lazione. [...] 
La guerra puzza di merda. Gli uomini sono cosí stomacati che si metterebbero a ridere, e direbbero “non vale!” Ma aspettano, non so che cosa: che si stacchi il marcio. Marcio ce n'è poco, ma puzza come la merda. E io me ne vado a spasso per i campi vuoti, con qualche primoluccia qua e là, qualche lista di verde lancinan­te, contro le nevi del monte Cavallo sospeso con le sue creste bianche nell'aria azzurra. Solo, vado per i campi, e cammino cammino, dentro il Friuli vuoto e infinito. Tutto puzza di spari, tutto fa nausea, se si pensa che su questa terra cacano quei tali [i tede­schi]. Vorrei sputare sopra la terra, questa cretina, che continua a metter fuori erbucce verdi e fiori gialli e celesti, e gemme suglialni; vorrei sputare sul monte Rest, lontanissimo, in fondo al Friuli, sul mare Adriatico, invisibile dietro le Basse; e anche sulle facce di questi casarsesi, di questi italiani, di questi cristiani. Tutto puzza di fucilate e di piedi. Che cosa mi lega a questa terra? Non aver paura, Luciano, che sono abbastanza puzzolente anch'io per esser capace di non sentirmi legato a tutta questa mer­da. Domani (fra sessanta anni; ci tengo) avremo una buca: non sa rebbe una novità se non avessi visto con QUESTI occhi calarci den­tro una morta, di cui sapevo che era stata viva [la nonna mater­na]; e allora in quel corpo che calava giù, ho misurato tutta questa umanità merdosa; viene qualcuno (la morte) a turarti il naso, e tu non senti più niente. Nel mio paese nasce primavera 
(1,190-91). 
Dell'entusiasmo politico esploso dopo il 25 luglio non è rimasto nulla. Il suo impegno sociale è assorbito dall'aper­tura e dalle cure che dedica a una scuoletta privata per i ra­gazzi della zona. “Tedeschi o non Tedeschi, morte o non morte, speriamo di trovarci questa primavera sugli alberi del tuo orto a mangiar ciliege con il mondo in pace” (otto­bre '44, I, 196). Da ogni forma di resistenza attiva lo separa un'invincibile ripugnanza. Confesserà, con ironia, vent'an­ni dopo: “Poi ci fu la Resistenza | e io | lottai con le armi della poesia” ( Una disperata vitalità ). 
El poeta prepara una fiama, 
Pian pianin... e el va via pian pianin, 
Sue no xé che le prime falìve, 
E la fiama lo spaventarà. 
Ci sono altre tre versioni della quartina di Noventa, dove varia solo il verso finale: “El va via... e nissùn savarà ”; “E po' forse l'amor vignarà”; “E po' i santi e l'eroe vignarà”. 
La fiammella accesa da Pier Paolo, che subito se ne ritrae, è divampata generosamente (l'amore) nel fratello Guido, appena diciottenne, che dopo aver compiuto rischiosissime azioni di propaganda, sabotaggio, trafugamento di armi, subendo anche un arresto e bastonature, si unisce alla lotta ar­mata. Al poeta (spaventato) succede l'eroe. 
Ma il partigiano Guido continuerà a nutrire per Pier Paolo una quasi mitica ammirazione. Nelle poche lettere scritte alla madre, i costanti accenni e appelli al fratello stringono il cuore: 
Il mio pensiero ritorna per una strana fissazione a Pier Paolo; anche nei giorni passati ho pensato a lui intensamente... che cosa fa? Perché non mi scrive mai? Alle volte mi ossessiona l'idea che lui pensi a me con una certa amara ironia: ne rabbrividisco... [...] Ho ricevuto il libro: ne sono contentissimo, mandane ancora e so­prattutto, se puoi, qualche scritto di Pier Paolo... 
( Cronologia, I, LXII ). 
Ho ricevuto la lettera di Pier Paolo. Mi ha messo una grande pace nell'anima; gliene sono davvero molto grato. La poesia ha inter­pretato straordinariamente il mio stato d'animo di certe giorna­te... [...] Prega Pier Paolo di scrivermi ancora, quando ha tempo, mi dà una grande gioia. 
( Ibid ., LXIII ). 
Aspetto con impazienza uno scritto di Pier Paolo... Non dimen­ticarti in ogni tua lettera di trascrivermi qualche sua poesia. 
( Ibid ., L xxv I ). 
Il 27 novembre '44 scrive a Pier Paolo una lunga e circostanziata lettera-memoriale sulla drammatica situazione della sua formazione partigiana (la Osoppo, a prevalenza azionista), che stava subendo la massiccia offensiva tedesca,ma doveva anche difendersi dal tentativo di assorbimento da parte della divisione Garibaldi (comunisti), appoggiata dall'esercito partigiano sloveno. Come si sa, il contrasto po­litico precipiterà fino a concludersi di lì a poco (12 febbraio '45) con l'uccisione di Guido e altri che si erano rifiutati di cedere alle pressioni comuniste. In questo documento che acquista valore di testamento, di cui Pier Paolo si trova sen­za volerlo a essere il depositario, Guido invoca ripetutamente l'aiuto del fratello: 
siamo convinti che tu, con qualche articolo, ci puoi essere di grande aiuto... 
[...] 
Abbiamo fondato fra gli altri un nuovo giornale: “Quelli del Tricolore”, dovresti scrivere qualche articolo che fa al caso nostro [...] io sono convinto che tu ci puoi essere di molto aiuto... con qualche poesia magari, in italiano o friulano (con traduzione), qualche canzone su arie note, pure in italiano e friulano ecc. ecc. Negli articoli cerca appena di sfiorare gli argomenti suaccennati: devi essere un italiano che parla agli italiani. 
[...] 
Naturalmente tutta questa tirata ti ha annoiato moltissimo ma è bene che tu sappia com'è la situazione, anche perché ho bisogno se non altro dei tuoi consigli. 
Comprendo perfettamente che molto probabilmente non avrai né tempo né voglia di compilare gli articoli su accennati, co­munque se hai intenzione di farli: falli al pili presto e dalli a Berto in busta chiusa... 
Se non altro almeno scrivi a me qualche riga... 
( Ibid ., LXIII-LXIX ). 
Oltre il bisogno di confidarsi, di avere conforto nella critica situazione in cui si trova, oltre l'affetto e l'ammirazione, colpisce l'ostinata fiducia di Guido nella figura dell'intellet­tuale impersonata dal fratello. L'eroe continua ad aver bisogno del poeta, convinto del potere decisivo della parola, della sua necessaria funzione politica. E questo, pur dando per scontata la renitenza di Pier Paolo: “Naturalmente tut­ta questa tirata ti ha annoiato moltissimo”, “non avrai né tempo né voglia... ”; e ancor più realisticamente nell'attac­co: “quanto ti scriverò in questa lettera ti stupirà moltissi­mo: "Ma io non c'entro!" dirai alla fine facendo uno scon­solato gesto con le mani... ” 
Sappiamo che, mentre si consumava la tragedia del fra­tello e di un intero popolo, Pasolini si difendeva dalla realtà angosciosa della guerra sforzandosi disperatamente di ne­garla (fino all'assurdo: “Non vale! ”), sognava di mangiare le ciliege a primavera “con il mondo in pace”, o come con­fesserà impietosamente due anni dopo nei “Quaderni ros­si”: “Il mio reale (unico) sentimento era il dolore di aver perduto l'occasione di incontrare Bruno” ( Cronologia , I, L xx I - L xx II ). Ma forse lo sapeva anche Guido. Eppure non cessava di reclamarne la partecipazione, quasi nel tentativo di vincerne lo scetticismo (l'“ amara ironia”) e di volerlo as­sociare a tutti i costi alla lotta nella quale lui, Guido, era im­pegnato fino in fondo e a cui stava per sacrificare la vita. Sarebbe comodo giudicare infantile l'atteggiamento di Gui­do, irrealistiche le sue speranze; o vedervi semplicemente o soprattutto una manifestazione del suo complesso di infe­riorità verso il fratello maggiore, segnato dal dono della poesia nonché privilegiato nell'amore della madre. Nella sua ingenuità egli esprime un'esigenza tanto semplice quan­to pura e alta: la parola, che nasce dal bisogno di verità e di amore, non deve abbandonare mai, avvilendolo e impove­rendolo, l'impegno pratico che ha originato. Capire, espri­mere, agire non devono essere funzioni separate, ma proce­dere insieme verso la verità e il bene. 
La lunga lettere in cui Pasolini rievoca le circostanze della morte di Guido (I, 197-201) è la piú commovente dell'e­pistolario non solo per il contenuto straziante ma per la di­sarmata semplicità dell'espressione. Destinatario è Serra, e con lui gli amici di Bologna, vale a dire il gruppo di giovani intellettuali dalle cui idee e sentimenti è stata ispirata la scelta di Guido (“ E quanto è stato migliore di tutti noi... 
Non è la rassegnazione, la saggezza ciò “che bisogna dare a quel povero ragazzo che se ne sta laggiú chino in quel silen­zio terribile”. Pasolini tocca il punto cruciale del rapporto che legava Guido a lui (“ sacrificandosi pel suo fratello mag­giore, forse a cui voleva troppo bene e a cui credeva trop­po”) e non nasconde un certo rimorso: 
Ora tutto questo amore che quel ragazzo aveva per me e i miei amici, tutta quella stima per noi e per i nostri sentimenti (per i quali è morto) mi tormentano sempre; vorrei poter contraccam­biarlo in qualche modo. 
Ma sono debiti destinati a restare sempre insoluti. Ci sa­rà negli anni immediatamente successivi l'impegno militan­te di Pasolini nella sezione Pci di San Giovanni, e poi l'im­pegno generico. La vicenda del fratello Guido non influirà su Pier Paolo più di quanto altre simili vicende non abbiano influito su tanti altri intellettuali. Perché Pasolini avrebbe dovuto fare eccezione? La classe intellettuale, complessivamente, ha dato alla Resistenza un contributo mediocre, molto inferiore a quanto il suo grado di consapevolezza e responsabilità avrebbe comportato, per non parlare della li­bertà di scelta derivante dal privilegio economico. Il mag­gior peso della lotta armata fu sostenuto dalla classe operaia, che ne pagò il prezzo più alto. Lo stesso rapporto dise­guale e di separatezza si è ripetuto nelle lotte sociali del do­poguerra. Comunque, tornando ai versi di Noventa, già su­scitare la fiammella è destino dei poeti migliori, ché i più neanche di questo sono capaci. E l'opera di Pasolini non ne ha accese poche. 

(Brano tratto da Dalla parte del torto, Einaudi, Torino, 1989.) 


Piergiorgio Bellocchio è nato nel 1931 a Piacenza, dove vive. Nel '62 ha fondato la rivista "Quaderni piacentini" e l'ha diretta fino alla chiusura, nel 1984. Tre suoi racconti sono stati pubblicati nel volume I piacevoli servi (Mondadori 1966). Ha collaborato con l'editore Garzanti scrivendo voci per l'Enciclopedia della letteratura (1972) e per l'Enciclopedia Europea (1976) e prefazioni a Stendhal, Dickens e Casanova. Dal '77 all'80 ha diretto a Milano la piccola casa editrice Gulliver. Dall'85 pubblica, con Alfonso Berardinelli, la rivista "Diario", da cui sono tratti i testi che compongono questo volume.

Fonte:
http://www.sagarana.net/rivista/numero30/saggio17.html



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Dossier canto popolare. Pier Paolo Pasolini ed Emilio Sereni. Diversamente rossi.

"ERETICO & CORSARO"


Dossier canto popolare. Pier Paolo Pasolini ed Emilio Sereni. Diversamente rossi.
Pubblico qui un mio breve saggio comparso in due parti su "micropolis" nel dicembre 2007 e il febbraio 2008. Rappresenta un primo pezzo di un dossier che vorrei costruire sui canti popolari. (S.L.L.)
Uno straccetto rosso come quello
arrotolato al collo dei partigiani
e, presso l'urna, sul terreno cereo,
diversamente rossi due gerani.
Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci, vv. 79-82


I. Diversamente rossi
(micropolis dicembre 2007)

1. Il canto, il popolo, la storia
Nell’ampia introduzione al Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare, che Pasolini pubblicò per Guanda alla fine del 1955 dopo tre anni di ricerca, due dense paginette sono dedicate a Gramsci; è valorizzata in particolare una “formidabile” riflessione dai Quaderni dal carcere, per la quale ciò che identifica i canti popolari non è l’essere composti “dal popolo” o “per il popolo”, ma l’essere da esso “adottati”. Per Gramsci, in sostanza, l’elemento distintivo del canto popolare, nel quadro di una nazione e della sua cultura, non è rappresentato né dal fatto artistico né dall’origine storica, ma dal “modo di concepire il mondo e la vita, in contrasto con la società ufficiale”. Anche il popolo, del resto - avverte il gran sardo - “non è una collettività omogenea di cultura, ma presenta stratificazioni culturali numerose, variamente combinate”.Pasolini, dal suo canto, lamenta che la poesia popolare risulti quasi del tutto assente “dall’informazione, pur così varia complessa e spregiudicata”, che sta alla base degli appunti carcerari poi raccolti in Letteratura e vita nazionale, la cui attenzione è piuttosto diretta a quella che nel secondo dopoguerra si sarebbe definita “cultura di massa” (melodramma, romanzo d’appendice, eroi popolari etc.); ma aggiunge, ragionando per assurdo, che, se anche Gramsci avesse avuto conoscenza più ampia della poesia popolare e dei problemi teorici e storici ad essa connessi, non ne avrebbe tratto “motivi di reale e profondo interesse, in funzione polemica rivoluzionaria”.
La ragione di questa perentoria asserzione è condensata nella chiusa “politica” dell’introduzione al Canzoniere: “Salve le aree depresse, la tendenza al canto popolare nella nazione è a scomparire. Il popolo moderno, cosciente di sé in quanto classe, e politicamente organizzato verso la conquista del potere, tende ad abolire l’irrazionale soggezione in cui per tanti secoli era vissuto: tende ad essere autonomo, autosufficiente nell’ambito ideologico: a dissimilarsi”. Di contro, però “le armi di diffusione dell’ideologia della classe al potere sono immensamente potenziate: e la loro influenza, nel popolo, è di condurlo a prendere l’abito mentale e ideologico di quella classe: ad assimilarlo”. Pasolini conclude: “Dissimilazione, dunque, e insieme assimilazione, tra le due culture: con una frequenza intensissima, insieme di simpatia e di lotta, del 'rapporto'. La poesia popolare, come istituzione stilistica a sé, è in crisi. La storia in atto”.
In questo passaggio è possibile intravedere la vena di “populismo” estetizzante che percorre la produzione del poeta come del romanziere, del cineasta come del saggista, in contraddizione (spesso feconda) con la modernità del suo “fare” artistico e con il suo eterodosso marxismo; ne sono impregnati, del resto, i testi poetici composti negli stessi anni e raccolti ne Le ceneri di Gramsci, insieme documento e manifesto della sua ideologia, uno dei quali non casualmente si intitola Il canto popolare. A giudizio di Pasolini, nell’“umile Italia” degli anni ’50 potevano rintracciarsi gli scampoli di un popolo che per secoli era stato “pura presenza”, ma ora tendeva a scomparire, vittima del capitalismo e, insieme, del movimento operaio organizzato. I comunisti, che pure affidavano al popolo le bandiere della "speranza", nello stesso momento ne favorivano la mutazione antropologica. E da qui che deriva il sostanziale disinteresse per la poesia popolare degli “intellettuali organici” come dei “poeti di partito”: perfino per gli etnologi specialisti l’ideologia marxista è arma inadeguata allo studio del canto popolare, inadeguata perché troppo potente.
Tutt’al più può funzionare, e solo in parte, un marxismo “privo di nitore, ma anche di semplicismo” come quello che Pasolini attribuisce a Ernesto De Martino che coltivava “interessi un poco spuri, di ascendenza freudiana”.
Pasolini, attento e onesto osservatore dell’universo comunista, nella sua introduzione, pur senza entrare nel merito segnala anche l’eccezione: un saggio di Emilio Sereni, Popolo e poesia di popolo in Italia intorno al ’48 nel quaderno di Rinascita dedicato al 1948.


2. Il grande racconto
In realtà, in parte per una spinta autonoma e antica (la sua formazione di economista agrario), in parte per la sollecitazione rappresentata dai quaderni gramsciani, il dirigente comunista aveva per il canto popolare un interesse non episodico e non superficiale, solo in parte documentato da opere edite, ma evidentissimo da un esame dei suoi appunti di lavoro e del suo epistolario.
Ne dà conto, Tullio Seppilli, nella ricca e acuta introduzione alle Note sui canti tradizionali del popolo umbro, uno scritto di Sereni già pubblicato in due puntate su “Cronache umbre” nel 1959 e riedito nel settembre scorso in occasione del centenario sereniano, come primo dei quaderni della rivista “Umbria Contemporanea”, diretta da Raffaele Rossi. In realtà nel ’59 nella rivista teorica del Pci umbro (di cui all’epoca lo stesso Rossi era condirettore) avrebbe dovuto comparire la terza parte del saggio, ma essa non giunse mai a stesura.
Insieme al saggio il quaderno rende noti alcuni materiali di lavoro reperiti nel Fondo Sereni degli Archivi dell’Istituto Gramsci, in primo luogo il sommario di una storia del popolo italiano attraverso i suoi canti, centrata sul nesso città-campagna e probabilmente risalente al 1947-49, in sostanza una lista sistematica dei testi ritenuti emblematici di una precisa situazione storica. La probabile destinazione era una grande opera progettata per Einaudi, che poi non si fece soprattutto per i vincoli imposti dall’editore.
Seppilli vi ha poi aggiunto una propria analisi delle schede di lavoro di Sereni (redatte soprattutto nella primavera del ’47), con l’indicazione dei testi da cui sono stati trascritti dei brani e delle fonti bibliografiche comunque richiamate. E’ sostanzialmente lo stesso materiale, di origine positivistica o idealistica, su cui poco 
tempo dopo lavorò Pasolini. Ma anche i percorsi concettuali di Sereni (come quelli di Pasolini) sono in realtà un dialogo con il “grande racconto” della nazione italiana elaborato da Gramsci nelle carceri del fascismo. Una delle schede autografe più interessanti, la cui riproduzione anastatica funge da copertina del libro, Il canto e la poesia popolare, così definisce il popolo: “quella parte di società che, nella data situazione storica, non ha ancora elaborato dal suo seno un ceto di intellettuali «organici»”, distinguendo tra i canti che il popolo produce (raramente) o sceglie (più spesso) quelli che ne sono espressione immediata (ad es.quelli di lavoro), quelli dotti “degradati” e quelli popolareschi, composti cioè da letterati alla maniera del popolo. In queste note private non manca qualche presa di distanza da Gramsci, in particolare sul tema della “coscienza nazionale”. Sereni condivide l'idea che, fino a tutto il Settecento, essa sia soprattutto un fenomeno retorico, limitato ad una piccola élite di letterati cortigiani in realtà cosmopoliti e tuttavia questa rappresentazione che gli pare monca. A questa che egli chiama “coscienza senza realtà” contrappone infatti una sorta di “realtà senza coscienza”, quella del canto popolare, che sebbene in forme differenziate (la lirica del centro sud e l’epica del centro nord) e vernacolari, tende all’unificazione dell’Italia.

3. L'umile terza Italia
Nel saggio sui Canti popolari umbri Emilio Sereni esplicita gli elementi di dissenso da Gramsci
Nella pratica dello stalinismo i “testi sacri” del marxismo, in scritti pubblici, potevano essere “interpretati”, non contraddetti e Sereni in quello che Zdanov chiamava il “fronte ideologico” era stato in prima linea, fino a schierarsi contro gli scienziati italiani di sinistra e perfino contro il buonsenso a proposito dell’affare Lysenko. Questa volta fa una scelta di stile innovativa e coraggiosa: dichiara che Gramsci si sbagliava. A suo dire c’è un segno evidente di un processo unitario “dal basso” fin dal XII e XIII secolo, nel costituirsi, prima ancora che Dante sottolineasse l’esigenza del “volgare illustre”, di una cultura popolare unitaria, evidente anche nell’evoluzione linguistica, alla quale l’area dell’Italia Centrale dà un suo particolare contributo elaborando un suo proprio genere letterario, la cosiddetta “orazione” umbro-abruzzese, una forma, che pur correlandosi sia all’epica del Nord sia alla lirica del Sud, ha una sua specificità. Essa sarebbe rappresentata non tanto dall’ispirazione religiosa, comune a tanta produzione del Nord come del Sud della Penisola e della Sicilia, ma dallo speciale approccio a questa tematica. A elaborarla e diffonderla sarebbero alcune particolari figure di “nuovi intellettuali”, chierici vaganti, giullari, fraticelli, che rappresentano artisticamente ed ideologicamente la crisi profonda dell’Umbria feudale. Sereni, ampiamente utilizzando e citando i canti della tradizione popolare, nella prima parte del suo saggio si sofferma su due momenti di crisi e di passaggio e perciò “genetici”: il risveglio evangelico dopo il Mille e il diffondersi delle correnti ereticali. Per Sereni i testi di poesia popolare umbra più significativi sono la celebre e celebrata Passione, appunto un’“orazione”, che racconta gli ultimi giorni del Cristo, e il Contrasto tra il ricco e il povero, una “lauda” drammatica (altra forma di origine umbra, che ebbe ampia diffusione nel Centro Italia). La Passione aveva suscitato un grande interesse anche in Pasolini, benché questi utilizzi, con qualche interpolazione, la lezione ottocentesca del Mazzatinti (dai Canti popolari umbri raccolti a Gubbio), mentre Sereni segue quella del Chini (i cui Canti popolari umbri sono raccolti a Spoleto e nel contado nei primi decenni del Novecento).
A leggere i due testi l’impressione è che il dirigente comunista non abbia presente (forse addirittura non conosca) l’analisi dell’inquieto scrittore friulano, ma è singolare la coincidenza delle valutazioni. Né l’uno né l’altro sono etnologi: l’uno si dichiara “letterato sconfinante da un territorio limitrofo”, l’altro è dirigente politico e intellettuale organico che cerca nella storia, studiata attraverso la chiave del canto popolare, strumenti di comprensione e trasformazione della realtà presente. L’uno e l’altro parlano dell’ambivalenza tra misticismo e sensualità che si esprime in quella che Pasolini chiama “rusticità fisicamente linguistica”.

4. Le ceneri di Gramsci
La “questione della lingua” è in effetti il terreno su cui l’approccio estetico-letterario di Pasolini e quello storico-sociale di Sereni più sembrano convergere. E’ il tema centrale della seconda parte del saggio di “Cronache umbre” e la linea portante dell’introduzione pasoliniana.
Emilio Sereni la affronterà concentrando la sua attenzione sui Francescani e sul moto dell’Alleluja. Neanche qui manca una scelta di stile coraggiosa. Dalla Terza Internazionale in poi non era uso dei comunisti allineati con Mosca citare con consenso i dirigenti caduti in disgrazia. Sereni compie anche in questo caso un atto di coraggio: in piena destalinizzazione si rifà esplicitamente al libretto di Stalin su Il marxismo e la linguistica, per riprendere il concetto (ultrascolastico) che la lingua, essendo universale mezzo di comunicazione, non è sovrastruttura e perciò non muta con il mutare della struttura economico-sociale. Sereni parte da questo assunto per asserire che è altrettanto vero che sul terreno della lingua si svolge una dialettica sociale che prevede, insieme a scambi, anche contrasti assai forti. E’ un ragionare che trova più di un punto di contatto con quello di Pasolini, che collocando anche lui la genesi della poesia popolare tra Duecento e Trecento ne coglie la peculiarità in quello che chiama “bilinguismo e bistilismo sociologico”. Ma per entrare nel merito avremo anche noi bisogno di una seconda, più breve puntata. Resta la curiosità per la contiguità delle ricerche “anomale” di due “figure” del Novecento che più diverse non potrebbero essere: il comunista tutto d’un pezzo e il letterato scandaloso. La spiegazione sta a nostro avviso nelle ceneri di Gramsci, nella capacità egemonica che i Quaderni esprimono in un certo momento della nostra storia politica e culturale.



II. Dall'alto e dal basso
("micropolis" febbraio 2008)
1. I bietoloni e le rovine
Il Canzoniere italiano di Pasolini non ebbe il successo che l’autore si aspettava. Scontata la diffidenza degli ambienti accademici nei confronti dell’“intruso”, invano attese l’attenzione dell’intettualità impegnata. Fa eccezione Italo Calvino, che nel marzo ’56 gli scrive entusiasta: l’antologia “non è soltanto un importante libro sulla poesia popolare italiana, ma è un importante libro sull’Italia e un importante libro sulla poesia”. In quel torno di tempo Calvino sta lavorando alla raccolta einaudiana delle fiabe italiane e in Pasolini gli pare di “ritrovare e imparare” un procedimento che è anche suo.
Dell’introduzione segnala la “ricchezza e intelligenza”, valorizzando i “ritrattini delle varie regioni attraverso i loro canti”. Lamenta poi l’accoglienza generalmente “desolante” e in particolare la freddezza degli “intellettuali organici” del Pci: “Ma quei bietoloni del ‘Contemporaneo’ cosa aspettano a dedicare un paginone al libro?”.
In realtà i “bietoloni” (i direttori della rivista, Carlo Salinari e Antonello Trombadori) un paginone lo dedicarono, in giugno, ma tale da indurre Pasolini a vedere in atto “una campagna di discredito” e da sollecitare Calvino ad una dura protesta epistolare contro lo stile e i metodi adoperati. Salinari del resto lo chiamavano Stalinari.
Il rapporto di Pasolini con Franco Fortini fu molto intenso; ancora nel ’61 poteva scrivergli: “Tu esisti in me; esisti tanto da essere l’ideale destinatario di quasi tutto quello che scrivo”. Duro fu poi il conflitto: nello stupendo Attraverso Pasolini, che ne ricostruisce il tormentato percorso, a ragione Fortini parla di “inconciliabilità”. Una delle rotture è segnata da un epigramma fortiniano del ’63 pubblicato tre anni dopo ne L’ospite ingrato: “Ormai se ti dico buongiorno ho paura dell’eco, / tu, disperato teatro, sontuosa rovina”.
L’anno di più forte vicinanza (non senza appassionati confronti) fu invece il terribile ’56. Il 2 gennaio FF, scrivendo a PPP, si offriva come testimone a discarico nell’imminente processo per le “oscenità” di Ragazzi di vita e ragionava del “monumentale” Canzoniere italiano, giudicandone “validissima la trattazione teorica dall’inizio alla fine”. La monumentalità era riferita alla mole della raccolta pasoliniana, ma il termine conteneva un significato accessorio più profondo. Era stato il Belli ad elaborare una “poetica del monumento”: dichiarava di averne voluto erigere uno al popolo romano, che viveva ai margini della storia, prima che questa lo inglobasse e civilizzasse. Grosso modo anche Pasolini la pensava così sul “suo” popolo a rischio di assimilazione e riteneva la poesia popolare a rischio d’estinzione. Da questo punto di vista anche i testi del suo Canzoniere possono considerarsi una “sontuosa rovina”.

2.Monumento e documento
“Ogni documento è un monumento”, recita un motto caro agli storici delle francesi "Annales", polemico contro la pretesa positivistica che il documento parli da sé. Avevano ragione: non c’è documento che non sia “manifesto”, che non contenga, esplicitati o occultati che siano, un messaggio, un’intenzione, un’ideologia.
Funziona anche l’inverso: il “monumento”, adeguatamente interrogato, funge da documento, suggerisce collegamenti e piste, contribuisce a “fare storia”. E’ questa una chiave per individuare le differenti impostazioni dell’opera di Pasolini rispetto alle Note sui canti popolari umbri di Emilio Sereni . Nel primo caso da una parte c’è la teoria generale, dall’altra i testi che sono essenzialmente “monumenti”, da offrire alla interpretazione e contemplazione estetica (è Fortini a notare il limite della parte interpretativa dell’introduzione al Canzoniere in un approccio “gustativo- impressionistico”). Nel testo di Sereni, benché si proponga nella forma non sistematica delle “note”, la trattazione dei canti è corredata da una serie di scandagli analitici, di connessioni fattuali e concettuali, che pone il testo fuori dal campo specialistico degli studi demologici e da quello della “letteratura”, collocandolo piuttosto a cavallo tra la “storia sociale” e la “storia delle mentalità”, non lontano dal tipo di studi che era caratteristico della scuola francese”. Un esempio. Pasolini, nel presentare la Passione, la più celebre tra le “orazioni” umbre, la definisce un “pezzo superbo”. Il suo fascino come la sua “rozzezza” gli appaiono originarsi dalla sua “arcaicità, cioè la sua appartenenza a una classe sociale più antica, e sopravvissuta in questo suo prodotto. Prodotto sacro, quasi taumaturgico, e quindi meno esposto alle varianti al contrario dei canti d’amore, di continuo e liberamente riadattati”.
E’ così. Se si leggono i “rispetti” e i “fioretti” umbri raccolti nel Canzoniere, la maggiore modernità linguistica è evidente anche all’inesperto.
Anche Sereni nelle sue Note dà alla Passione un posto speciale, ma la sua antichità è usata per ricostruire il contesto e perciò collegata ad altri testi non solo di origine etnografica, ma letteraria (cioè tramandata per iscritto) dalle “cronache” di Salimbene allo Speculum perfectionis, tutti usati come documento.


3. Verticale e orizzontale
Pasolini utilizza una nozione che “nelle scienze linguistiche di questi ultimi anni, dopo la formulazione e l’uso che ne hanno fatto i linguisti più alti, come il Devoto e il Contini, si pone sempre più come centrale”, quella di “bilinguismo”, che però usa in una accezione particolare che chiama “bilinguismo sociologico” (cui accosta un “bistilismo sociologico”), riferita com’è alle differenze linguistiche che accompagnano le differenze tra la classe “borghese dominante” e la classe “popolare dominata”. E’ qui evidente il legame con Gramsci.
La poesia popolare, prodotto del rapporto tra le due classi, è per PPP un “prodotto originale: non è contaminazione se non nei primi gradi della sua fase sia ascendente che discendente”.
Propriamente “popolare” è la poesia che nasce dalla “iniziativa di un individuo o gruppo di individui della classe inferiore”, frutto di un doppio movimento, verso l’alto e verso il basso: l’acquisizione di dati stilistici e culturali della classe dominante e il loro impianto nell’ambito di una cultura “inferiore”.
Questo impianto teorico sembra confermato e rimpolpato dall’analisi storica di Sereni, che, in linea con la metodologia gramsciana, come possibili autori del canto popolare propone figure che dal “quadro poetico organico” delle masse popolari vanno al “letterato” chierico o laico, in qualche misura declassato: “Tra il fraticello analfabeta o semianalfabeta e il dotto chierico, come tra l’anonimo giullare e lo scaltrito trovatore […] tramiti di diffusione di cultura dopo il Mille, v’è tutta una serie di figure intermedie, alle quali l’organizzazione della Chiesa lascia ancora aperte le strade di un’ascesa o una degradazione sociale”. Al movimento in verticale, secondo Sereni, se ne aggiunge uno, altrettanto significativo, in orizzontale: “Al riavvicinamento delle parlate volgari locali o, almeno, alla loro mutua intelligibilità giullari, chierici vaganti e monaci itineranti” contribuiscono in misura rilevante.
Nascerebbe così proprio nel canto popolare una “lingua franca” evidente nella diffusione dei testi da una regione all’altra, che precede di molto la formazione del “volgare illustre”.


4. La questione della linguaIl segno prevalente di questa prima ampia produzione di canti popolari appare ad Emilio Sereni eversivo rispetto ai valori tradizionali delle classi: nel suo viaggio attraverso orazioni, contrasti e laude dell'Umbria egli scorge di volta in volta il compiacimento sensuale, la protesta sociale fino ai temi caratteristici delle eresie pauperistiche comunisteggianti.
Ma (è questo il tema della seconda puntata della sua ricerca) la Chiesa ufficiale non sta a guardare; ne andrebbe di mezzo la sua “egemonia”.
Una prima svolta sarebbe segnalata dalla cosiddetta “formula del Monastero di S. Eutizio”, presso Norcia, un documento dell’XI secolo. E’ una sorta di Confiteor, di “atto di dolore”, in volgare umbro: “Confissu so a mesenior Dominideu et a la madonna Sancta Maria…”. Non si tratta della trascrizione mimetica di testimonianze villanesche tipica dei più antichi placiti cassinesi ("Sao ko kelle terre…"), ma della scelta di adeguarsi a popolazioni che non intendono più il latino e sono sempre meno incantate dall’aspetto magico del rito religioso.
Il processo che Sereni descrive, usando documenti di tipo letterario e solo eccezionalmente testi desunti da moderne raccolte di canti popolari, è quello di un rilancio della capacità di costruire consenso da parte della Chiesa cattolica, utilizzando quadri di origine popolare, capaci di mutare linguaggio e messaggio, e suscitando movimenti che tendono ad unificare, anche linguisticamente, la penisola.
Sereni non manca di evidenziare tensioni e conflitti, emblematici soprattutto nel movimento francescano, il più importante e significativo nell’opera di mediazione culturale e linguistica, ma vede esprimersi, nel “Cantico di Frate Sole” e nelle laude delle varie compagnie itineranti, la tendenza a una lingua comune, più o meno illustre, mentre le eresie del Nord Italia si chiudono (o sono costrette a chiudersi) in pratiche vernacolari.

Fonte:
Salvatore Lo Leggio



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Pasolini - Un romanzo di luce

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Pasolini e il Petrolio



Un romanzo di luce 
di Federico De Melis
da "Il Manifesto" del 25/10/92



FIRENZE Bisognera' leggere a fondo, e a fondo riflettere, sul romanzo postumo di Pier Paolo Pasolini Petrolio, che la casa editrice Einaudi mandera' in libreria il 30 ottobre. La sensazione prima di questa approfondita lettura - e' che nelle pieghe di quest'opera incompiuta e frammentaria si nascondano, in codice, motivi che...
possono illuminare alla radice i moventi delle scelte estetiche e delle prese di posizione polemiche dell'ultimo Pasolini; e gettare una luce tremenda sulla realta' italiana oltre la sua morte, fino a oggi. Da questo punto di vista - ma ripeto; prima di una lettura approfondita - si puo' dissentire da Aurelio Roncaglia (che ha supervisionato la cura filologica del libro, svolta da Graziella Chiarcossi e Maria Careri) allorche', nella finale "nota filologica", sostiene che tra i motivi per cui oggi, dopo 17 anni, se ne decide la pubblicazione si puo' annoverare anche la lontananza di "situazioni contingenti (politiche e di costume), oggi non certo dimenticate, ma in qualche modo lasciate alle nostre spalle", se "oggi la societa' e' mutata, ed e' mutato anche il quadro politico", questo mutamento si ha l'impressione che sia avvenuto nella direzione indicata da Pasolini, soprattutto in quelle opere, come Salo' e questo Petrolio, in cui ragiona, attraverso una trasposizione allegorica del suo intimo vissuto, delle atrocita' cui conduce l'anarchia del potere.

Ma e' certo troppo presto, a proposito di Petrolio, per arrivare a queste conclusioni. Per presentarlo al pubblico l'Einaudi ha scelto la storica Collana dei Coralli: su una copertina bianca, senza alcuna illustrazione, spicca in rosso il titolo e in nero quello dell'autore; nei risvolti di copertina e sul retro nulla che dia qualche indicazione, se non una dichiarazione di Pasolini rilasciata a La Stampa il 10 gennaio 1975: "Ho iniziato un libro che mi impieghera' per anni, forse per il resto della mia vita. Non voglio parlarne, pero' basti sapere che e' una specie di 'summa' di tutte le mie esperienze, di tutte le mie memorie. Questa 'summa' sarebbe dovuta essere di almeno 2000 pagine. Alla data della morte, sul suo tavolo da lavoro, custodito in una cartellina logorata dagli anni, ce ne erano 522.
Che cos’e’ Petrolio? Lo si puo’ capire solo leggendo il libro. E infatti ieri, alla presentazione presso il gabinetto Vieusseux in Palazzo Strozzi a Firenze, Aurelio Roncaglia si e’ voluto limitare ha parlare dei problemi filologici che ha posto la cura del testo e di quelli etici legati alla decisione di pubblicarlo. Per quanto riguarda i primi, ha informato che, trattandosi di un testo non solo incompiuto, ma la cui parte scritta era ancora in fase di abbozzo e sarebbe stata certo rivista da Pasolini e limata anche in quelle tranche che sembrano piu’ compiute, si e’ lavorato soprattutto a restituire i materiali per quello che si pensa fosse il progetto dell’autore. E del resto, difficolta’ particolari non ci sono state, dato che i 200 “appunti” o unita’ che Pasolini aveva scritto erano ordinati cronologicamente: i problemi sono stati soprattutto per la decifrazione di parole incomprensibili, a volte rimaste tali, e per decidere come restituire in stampa parti su cui l’autore manifestava incertezze attraverso segni grafici. Si e’ deciso cosi’ di dare al lettore tutti gli strumenti per capire il lavoro di ricostruzione effettuato, ma senza subissarlo di note e segnalazioni grafiche, che avrebbero rappresentato una foresta impervia trattandosi di un testo che e’ gia’ impervio di per se’.
Per quanto riguarda i problemi etici, angosciosi per Graziella Chiarcossi, che di Pasolini e’ nipote e erede, Roncaglia ha tenuto a chiarire che non si tratta “come nella vicenda di Virgilio, per citare un esempio classico o, per venire al novecento, di Kafka, che voleva le sue opere al rogo”, di un testo sulla cui pubblicazione esista un veto di Pasolini. Quale diritto avremmo avuto, ha poi protestato il filologo, rovesciando i termini del problema, di “tenere nascosto un libro, che puo’ portare un grande contributo di studio o conoscenza sull’opera pasoliniana?”.
Il progetto di Petrolio risale alla primavera o estate del 1972, anno in cui Pasolini stila una “scaletta”, riprodotta dal volume Einaudi, alla fine della quale spiega il motivo minimale e insieme folgorante della sua decisione di scrivere il romanzo: “mi sono caduti per caso gli occhi sulla parola petrolio in un articoletta credo de l’Unita’, e solo per aver pensato la parola petrolio come il titolo di un libro mi ha spinto poi a pensare alla trama di tale libro. In nemmeno un’ora questa ‘traccia’ era pensata e scritta”.
Ma, come spiega Roncaglia nella sua “Nota”, non si puo’ dire che l’opera si sviluppi secondo questa ‘traccia’. Che essa rimane il motivo del doppio, raro nell’opera di Pasolini, riluttante alle suggestioni romantiche: il protagonista e’ scisso in un Carlo Polis e in un Carlo Tetis, che poi corrispondono alle due dimensioni in cui vive l’opera, quella del pubblico, del politico, e quella dell’intimo del sessuale. Questo Carlo, industriale del petrolio, e’ meta’ donna e meta’ uomo, un androgino che condensa in se’ il rispettabile borghese, pero’ di aperte vedute, di sinistra, e quella, atroce, dell’essere simbiotico, orgiastico, che come Mister Hyde ha obliato ogni possibilita’ di redenzione.
Bisogna leggere a fondo Petrolio perche’ questo non e’ che un flebile tracciato tematico, scavalcato dal suo possente significato allegorico. Pero’ non si puo’ che rimanere colpiti dal fatto che mentre Pasolini, voracemente, come un fiume in piena, senza scrupoli di stile, scriveva disperatamente Petrolio, era tutto intento a cogliere l’interezza dei corpi e dei luoghi, girando i due secondi film della sua Trilogia: I racconti di Canterbury e Il fiore delle mille e una notte. “Di giorno” impressionava sulla pellicola il mondo intatto e popolare dell’universo novellistico orientale e medievale-anglosassone; di “notte” dissociava la vita del personaggio di Carlo. Finche’ con Salo’, questo gioco non si ricompone in un’astratta, fredda, lucida, geometrica rappresentazione del Potere. E’ la stessa sconsolata e abissale necessita’ di “adattamento” al degrado neocapitalistico, denunciata nella sua famosa “Abiura”, che informa il suo romanzo postumo.

Che “romanzo” in senso proprio non e’, spiega Roncaglia, senza volersi troppo perdere, pero’, nei nominalismi. Pasolini accarezzava da almeno otto anni, quando comincio’ a scrivere Petrolio (che nella sua testa si sarebbe potuto chiamare anche Vas, forse per suggestione dantesca “Vas d’elezione”, “Natural vassello”), “l’idea di un libro scritto a strati... in modo che....si presenti quasi come un diario... ; alla fine.... come una stratificazione cronologica, un processo formale vivente.. un misto di pagine rifinite e in abbozzo, o solo intenzionali”. Cosi’, aggiungeva nell’appunto che contiene queste parole, datato 1 novembre 1964 (e ora “Nota n.1” in fondo a La Divina Minesis), “il libro avra’ insieme la forma magmatica e la forma progressiva della realta’”. Non solo: nella prima pagina di Petrolio, che risale alla primavere del ’73, Pasolini presenta la sua opera come un “meta romanzo filologico”, per usare le parole di Roncaglia: cioe’ un’opera il cui risultato sarebbe dovuto figurare come la collazione filologica di parti sparse (quattro, cinque manoscritti, concordanti e discordanti di cui due apgrifi, “con varianti curiose, caricaturali, ingenue o rifatte alla maniera”, e molto altro materiale scritto a mano.

Se Pasolini non pote’ realizzare questo programma strutturale, cio’ non di meno l’idea di mettere di fronte al lettore non un libro, ma un’esperienza, come era nelle sue intenzioni, scegliendo la strada dell’opera aperta musiliana, non decade, in virtu’ del fatto che il lavoro di filologia che sarebbe dovuto essere intrinseco al suo processo creativo, il fato - diciamo cosi’ - ha voluto che lo svolgesse dopo la sua morte, qualcun altro. Ed e’ agghiacciante, ma insieme comico “alla Kafka”, che abbia immaginato come autore dell’opera incompiuta, La Divina Mimesis, cioe’ se stesso, un scrittore morto ucciso a colpi di bastone a Palermo, l’anno scorso: e lui, nella finzione, ne risulta il filologo. Ricorda Concaglia, che nelle Lettere luterane Pasolini ha scritto: “non c’e’ niente di piu’ alluncinatorio del verificarsi, in atto, di qualcosa che si era prevista e descritta come.... possibilita’”
“E’ un romanzo, ma non scritto come sono scritti i romanzi veri: la sua lingua e’ quella che si adopera per la saggistica, per certi articoli gionalistici, per le recensioni, per le lettere private e anche per la poesia”, scrisse Pasolini a Moravia a proposito di Petrolio (la lettera e’ anch’essa riportata nel volume). E inoltre tra le pagine della sua opera, in cui riflette continuamente sul testo che sta scrivendo, estraniandosene al pari di un Hoffmann del 20° secolo (a cui lo accumuna il motivo del doppio, del borghese presentabile e del rifiuto vivente, com’e’ nel Gatto Murr), Pasolini scrive che e’ intenzionato non ha raccontare una storia, ma ad arrivare ad “una form... ‘qualcosa di scritto’”, a un blocco di segni. In questa intenzione, riflette Roncaglia, si palesa la sopraffazione del simbolo su la cosa narrata. Ma il “simbolo tende a tradurre il pensiero in immagine poetica”, cosi’ se il romanzo tende al saggio, il saggio tende alla poesia.
Avremo, di conseguenza, un registro gia’ sperimentato in Trasumanar e Organizzar, dove la provocatoria concettualizzazione della metrica a favore di un “parlato monotonale”, finiva per piegarsi alle esigenze primarie della poesia. “La poesia e’ in alcuni appunti del libro, compatti, conchiusi, che possono leggersi come novelle. Da alcune parti che descrivono l’oriente, emana una luce, ha detto Roncaglia. Infine ha ripetuto: “Si, si puo’ parlare di un romanzo di luce”.
Bisognera’ leggerlo a fondo, Petroliio, perche’ questa luce illumini, come sembra in suo potere, zone recondite del nostro presente, nonostante siano lontani lo scandalo del Petrolio, o le stragi di Brescia e dell’Italicus, dentro cui trovava la sua incidental
e cornice storica.

Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
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