lunedì 30 settembre 2013

Pasolini. Il cinema della poesia - Capitolo VII – La luce, alla fine

"ERETICO & CORSARO"


Pasolini. Il cinema della poesia
UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI NAPOLI
“FEDERICO II”
FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA
Corso Di Laurea In Lettere Moderne – Storia Del Cinema





RELATORE

Prof. Pasquale Iaccio

CO-RELATORE
Prof. Aurelio Lepre


CANDIDATO
LUIGI PINGITORE
ANNO ACCADEMICO 1998/1999



SOMMARIO



Capitolo VII – La luce, alla fine



Il giorno in cui Pasolini fu ammazzato,
Lui si sarebbe raccolto in silenzio,
a casa di un’amica, e insieme avrebbero ascoltato,
commossi, un inno di Francesco De Gregori: Pablo.

[P.V. Tondelli, Un weekend postmoderno] 

Arrivati verso la fine, si ha la tentazione di tornare indietro e ricominciare tutto il discorso daccapo, magari partendo proprio dalle stesse premesse, per poterle stavolta esaminare alla luce di tutte quelle acquisizioni che si sono accumulate nel tempo della sua vita. E soprattutto per effettuare quel montaggio essenziale - come lui lo definì, che ha dato senso al caos e alla dispersione di un’intera esistenza. Freudianamente si potrebbe illuminare ogni singolo aspetto di quegli inizi nei prati di Casarsa e nelle stradine delle borgate romane, per potersi dilungare sui fenomeni di quella vita inquieta e a volte così astratta. 
"È odiosa la gente. Venendo al ristorante ho sempre camminato a testa bassa, non volevo vedere in faccia nessuno." 
Sono le 22.00 del 1° novembre 1975. 
È di nuovo notte in questa parte di emisfero. Roma e l’Italia intera hanno celebrato la festività di ognissanti, vecchio residuato della tradizione cristiana. Da un paio di settimane è autunno, le prime folate di vento si alzano per le strade antiche e secolari della capitale, accarezzando i grandi pratoni di erba. L’estate è definitivamente alle spalle, così come le giornate che Pasolini trascorreva nel suo castello di Chia, a scrivere Petrolio, e a meditare su quegli articoli pubblicati sul "Corriere della Sera" in cui chiedeva un pubblico processo alla DC. È rientrato il giorno prima da un lungo viaggio che l’ha portato a Stoccolma, in occasione della traduzione in svedese delle sue poesie. Si è anche fermato a Parigi per presenziare all’edizione francese di Salò. 
È l’anno in cui finalmente ha termine la guerra del Vietnam, l’esercito di liberazione entra a Saigon e gli americani battono in ritirata. In Spagna muore il generale Franco. Montale riceve il premio Nobel per la letteratura, Eco pubblica il Trattato di semiologia generale. Nei cinema vengono proiettati Professione: reporter di Antonioni e Nel corso del tempo di Wim Wenders, icona di un cinema dello sradicamento fisico e mentale che da lì a poco attecchirà definitivamente nell’immaginario europeo eleggendo il suo autore a maestro generazionale. Appena due anni prima c’è stato l’esordio di Martin Scorsese negli Stati Uniti con Mean streets, mentre in Europa morivano Gadda e Picasso. Ancora diciannove anni e sarebbe crollato il Muro di Berlino; quindi il comunismo nel mondo. 
Se questo fosse un film, con un finale ancora da scrivere, girato con quella tecnica del cinema di poesia per cui le inquadrature debbono riprodurre fisicamente la realtà psicologica del personaggio - Pasolini che si avvicina alla porta del ristorante "Il Pomodoro", accompagnato da Ninetto Davoli e dalla sua famiglia, abbassa la testa, entra... allora questa breve, brevissima scena, dovrebbe progressivamente esplodere e ripristinare il caos delle sensazioni, per descrivere tutto ciò che è contenuto in quel semplice gesto. Dovremmo poter avere la certezza che stiamo assistendo alla conclusione di una lunghissima fuga. 
Pasolini cena con i suoi amici e ha sempre la sua solita voce sottile - come dirà poi Ninetto Davoli, parla di ciò che sta facendo e dei suoi progetti futuri. Poi quando la serata ha termine, Pasolini si separa dalla comitiva e rientra nella sua auto. 
Verso le 23 raggiunge la Stazione Termini. Alle 23 e 30 circa Giuseppe Pelosi entra nella sua auto. Sono diretti ad un ristorante della via Ostiense, "Mario", dove Pasolini è abbastanza conosciuto. 
Forse con l’età i suoi rituali si sono cristallizzati, così pure i luoghi dove egli ritorna a cercare. 
È quasi l’una quando Pasolini raggiunge il litorale di Ostia, e si ferma in un vecchio campetto di calcio polveroso, a due passi dalle baracche abusive che la gente del posto si è costruita. È un luogo che evidentemente conosce bene, frutto di molte esplorazioni: chissà che cosa avrebbe dovuto rappresentare, in quale film sarebbe potuto entrare. Intanto i giornali sono ormai in rotativa e nulla più può essere aggiunto. Sembrerebbe quasi dovuto che la vita si arresti. A quell’ora il mondo dorme sotto sonni agitati. 
E invece è lì che muore Pasolini. Dopo una colluttazione feroce e rabbiosa che l’ha visto cedere di schianto. Pasolini muore, il ragazzo scappa rubando la sua auto, la notte torna a essere deserta e silenziosa dopo quegli attimi di concitazione. Passeranno più di cinque ore prima che qualcuno se ne accorga. È la povera gente della borgata, una signora che vive in una di quelle baracche la prima persona che scorgerà quel corpo abbandonato sulla sabbia. Man mano che il sole sorge la luce illumina i resti di Pasolini, e ne permette l’identificazione. 
Dal momento che Pasolini ha camminato tanto, è possibile ipotizzare che quella fine non ha poi una tale importanza; in fondo era necessaria. Un uomo prima o poi si deve fermare, in tutti i sensi. Quella morte così teatrale si regala agli sguardi dei contemporanei e dei posteri che potranno leggervi tutto, dai segni del Fato alle logiche di un processo di partecipazione al grande dramma del mondo. Pasolini non ne è mai sceso, logico che prima o poi lo cacciassero. 
Salò, in tale senso, risulta essere una logica conseguenze delle continue negazioni e delle prospettive di fuga che Pasolini ha intrecciato nell’arco della sua esistenza. Ed è altresì chiaro che proprio per questo risulti essere un film estremamente difficile da decifrare; tale difficoltà risiede sostanzialmente nel fatto di essere un’opera postuma, che agisce contemporaneamente da testimone di quella vita appena conclusa e si esibisce in un dialogo a distanza con la morte del suo autore. 
Nessuno tra quanti videro il film alla sua prima, il 22 novembre di quell’anno, al Festival di Parigi, né Bertolucci né Moravia, poté evitare la malia di vedere sovrapposte a quelle scene di violenza estrema, le immagini della morte di Pasolini. 
E allora a noi sembra, di nuovo, che il cinema di poesia abbia chiuso il cerchio là dove l’aveva iniziato, nelle prime sequenze di Accattone, quando il giovane borgataro si affacciava dal ponte e minacciava per spettacolo di gettarsi nel Tevere. Ora ci si è gettato, è morto, e le immagini poetiche ci hanno testimoniato quest’ultimo viaggio cristallizzandosi per sempre nelle atmosfere rigide e claustrofobiche dei gironi danteschi che scandiscono il film Salò, e nell’incompiutezza che aleggia tra le pagine del suo ultimo romanzo: Petrolio. 
Salò assomiglia a quel piccolo punto nero, che nell’introduzione a questa tesi, cercavamo di scoprire all’interno della carriere poetica di Pasolini. Ne ha tutte le caratteristiche, per la capacità che ha avuto di fagocitare al suo interno Storia, Letteratura e Mito, polverizzandole e annullando qualsiasi possibilità di dialettica con l’esterno. Si entra in Salò con la certezza di entrare in un mondo a parte, dove Pasolini lascia che il Caos primordiale attecchisca contro quei corpi che lui in passato ha cercato di salvare e che ora abbandona alla Violenza istituita del potere e alle rigorose geometrie infernali, scandite come lungo una scala sonora, dalle successioni delle depravazioni dei carnefici. I corpi dei giovani e delle giovani fatti radunare nella villa seicentesca sono gli stessi corpi che Pasolini aveva amato esibire e spettacolarizzare nella Trilogia. Ora, a distanza di due anni, Pasolini è un uomo che si è portato al di là delle proprie negazione, dove non è più possibile tornare indietro. Ed è questa negazione che cerca di esprimere. 
Prima di entrare al ristorante con Ninetto pronuncia quella frase sulla gente: ‘è odiosa!’. Doveva sentirlo profondamente, perché Salò è un lungo grido in forma di odio. Siamo entrati in quel mondo e Pasolini non ci ha lasciato intravedere nemmeno una porta. Anzi, l’unica che forse ancora c’era, l’ha sprangata egli stesso ed è rimasto dentro con noi, a godersi lo spettacolo. 

Salò è un mistero medievale, una sacra rappresentazione molto enigmatica. Quindi non deve essere capito, guai se fosse capito. Voglio dire il film. 
[Conversazione con P. P. Pasolini, intervista apparsa su “Filmcritica”, n. 265, agosto ‘75] 
In realtà è difficile ipotizzare che dopo quest’opera Pasolini avrebbe potuto continuare a fare cinema. È giunto con questo film in territori così estremi e lontani, che sembra difficile capire in che modo sarebbe potuto tornare indietro. Probabilmente solo dopo un altro lunghissimo cammino, che forse si sarebbe concluso ai nostri giorni; se oggi Pasolini fosse ancora vivo, probabilmente si affiderebbe alla nuove tecniche del video e del digitale, scorgendo in esse quel radicamento necessario alla sua propagazione linguistica. E allora potrebbe ricominciare a filmare la sua Realtà. 

D’altronde Salò, come ho già detto per gli altri suoi film, è una riflessione sulla propria condizione di autore. È l’ennesimo film che mette in scena il rapporto esplicitamente autobiografico tra il regista/carnefice e l’universo materiale ed umano espresso. E la violenza sado-masochista sembra essere ormai l’unico medium che permetta a Pasolini di mantenersi in rapporto con l’esterno. 
Così la scena iniziale di rastrellamento dei giovani che verranno poi condotti nei luoghi della tortura, potrebbe alludere alla ricerca degli attori condotta dallo stesso, attori che in tutti i film hanno incarnato quella disperazione via via più crescente che si è fatta materia viva dei film pasoliniani. O forse allude all’iniziazione alla violenza che Pasolini ha compiuto verso noi spettatori, obbligandoci, noi con lui, a restare prigionieri di quell’irrimediabilità che egli ormai percepiva come unica fonte di sopravvivenza. 
E questa è stata davvero la sua ultima utopia. 


TESI
“Pasolini: il cinema della poesia”
Dott. Luigi Pingitore
a cura dell’Associazione Culturale “RHYMERS’ CLUB”



Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
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Pasolini. Il cinema della poesia - Capitolo VI – La civiltà dell’eros

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Pasolini. Il cinema della poesia
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LUIGI PINGITORE
ANNO ACCADEMICO 1998/1999


SOMMARIO



Capitolo VI – La civiltà dell’eros



Dopo Teorema, punto massimo di straniamento del linguaggio poetico pasoliniano e degli schemi tradizionali del racconto basati sulla logica giustapposizione di sequenze che si avvicendano secondo un ordine progressivo, nei film del biennio ‘69-’70, Porcile e Medea, Pasolini sembra voler tornare alle origine del proprio linguaggio, là dove l’esigenza di un analisi dettagliata dei costumi e dei meccanismi della realtà si sposava con i filtri della grande tradizione classico-mediterranea. 

E così Medea diventa un momento di chiusura; conclude il ciclo delle trasposizioni dalla tragedia greca - ciclo che era iniziato con la traduzione in immagini dell’Edipo sofocleo, ed era proseguito nel documentario Appunti per un’Orestiade africana con la rivisitazione dell’opera di Eschilo. 

Medea, in tal senso, rappresenta uno di quei tanti puntelli che abbiamo visto più volte delimitare il cammino di Pasolini. Puntelli che sono serviti da raccordo o da chiusura alle zone del suo pensiero-azione. Con questo film Pasolini non fa altro che dare un altro addio ad una parte del proprio passato, e alla possibilità espressiva che era insita in quella parte. 

La maggior parte della critica del tempo si volle soffermare su quelli che furono considerati segni di regressione nella potenza ideologica dell’autore. Si vide in Medea un film commerciale, perché troppo legato alla figura della Callas - protagonista della pellicola, e soprattutto grande diva internazionale, vicina ad ambienti molto più glamour e da rotocalco, rispetto a quelli tradizionalmente vissuti dal suo regista. 


In realtà, come già nei precedenti sopra citati, Pasolini sfrutta la limpidezza delle ‘immagini’ classiche, la sorprendente linearità che soggiace alle raffigurazioni allegoriche del Mito, per evidenziare tutti i contrasti e le lacerazioni che appartengono alla nostra contemporaneità. In questo Pasolini fu davvero poeta, capace di coniugare in maniera imprescindibile la propria esistenza, vissuta nel dramma di quelle percezioni, con la propria Opera. E così la lotta fra la moderna civiltà di Corinto e la primitiva Colchide richiama alla mente il presente storico da lui vissuto, diviso tra un mondo evoluto e autoreferenziale e un terzo Mondo sottosviluppato e abbandonato dal primo. 
In effetti Medea non fa altro che ripercorrere tutti i topos tipici delle narrazioni pasoliniane: i contrasti fra un mondo di innocenza e un mondo evoluto e barbaro, la violenza ancestrale dell’uomo, la necessità del sapere. Solo che ora tutto risulta arricchito dalle nuove suggestioni che gli derivarono dalle sue recenti acquisizioni culturali. E pertanto non vi era più solo il Freud che sottende il mito di Edipo, ma tutti quegli studi etnologici, politici e antropologici che in quegli anni costituivano il più importante humus della sua ispirazione. E infatti Medea, che è una storia di grandi contrasti e di violente passioni, dopo Porcile, prosegue su quella linea esplorativa che ha portato in primo piano nel cinema i suoi interessi antropologici.
Ho riprodotto in Medea tutti i temi dei film precedenti. […] Quanto alla pièce di Euripide, mi sono semplicemente limitato a trarne qualche citazione. […] Medea è il confronto dell’universo arcaico, ieratico, clericale, con il mondo di Giasone, mondo invece razionale e pragmatico. Giasone è l’eroe attuale (la mens momentanea) che non solo ha perso il senso metafisico, ma neppure si pone ancora questioni del genere. È il "tecnico" abulico, la cui ricerca è esclusivamente intenta al successo. […] Confrontato all’altra civiltà, alla razza dello "spirito", fa scattare una tragedia spaventosa. L’intero dramma poggia su questa reciproca contrapposizione di due "culture", sull’irriducibilità reciproca di due civiltà […] potrebbe essere benissimo la storia di un popolo del Terzo Mondo, di un popolo africano, ad esempio che vivesse la stessa catastrofe venendo a contatto con la civiltà occidentale materialistica. Del resto, nell’irreligiosità, nell’assenza di ogni metafisica, Giasone vedeva nel centauro un animale favoloso, pieno di poesia. Poi, man mano che passava il tempo, il centauro è divenuto ragionatore e saggio, ed è finito col divenire un uomo uguale a Giasone. Alla fine, i due centauri si sovrappongono, ma non per questo si aboliscono. Il superamento è un’illusione. Nulla si perde. 
[Jean Duflot, Pier Paolo Pasolini. Il sogno del centauro, Roma 1983] 
Ora non era più esclusivamente necessario studiare i meccanismi psicanalitici e raccontare le metafore etico-politiche dei tempi, ma era fondamentale ricavare dall’antropologia - dallo studio, cioè, dell’Uomo - una Visione pura. L’antropologia intesa come sovrastruttura che presiede alla Storia e al Mito, perché affonda nel protagonista di queste due dimensioni: l’uomo. 
E dell’uomo Pasolini era interessato soprattutto a descrivere la gestualità. 
Medea vive in simbiosi con la terra. Il suo amore per Giasone e per i propri figli non è un sentimento rasserenante, ma un aspro conflitto tra ciò che sente e ciò che "è consentito" sentire, tra quanto lei è e quanto diventa mutando identità. L’amore di Medea è totale, chiaro, violento: uccide i figli perché si rende conto che sono frutto di un amore soltanto carnale, non sincero. Giasone che agisce solo in un rapporto di scambio con il potere, è l’eroe freddo e pragmatico di una società nella quale ci si appropria razionalmente del mondo. Suo unico obiettivo è l’arrivismo. In questo contesto, il suo "amore" è soltanto un calcolo dettato dalla convenienza. Il suo e quello di Medea sono, come si vede, mondi del tutto inconciliabili. 
Ecco in che modo tutti i passaggi esistenziali di Pasolini si concretizzano nel suo cinema. Da Accattone, suo primo film, imbastito di tutte quelle strutture che abbiamo esaminato, Pasolini sembra lavorare di scalpello, come uno scultore che agisca sulla massa densa di marmo, per fare emergere il nucleo grezzo che è dentro l’opera. Porcile e Medea sono infatti due film sui gesti: quello del divorare per il primo, e quelli antichi, legati al culto della terra, per il secondo. È chiaro che Pasolini non poté mai rinunciare alle molteplici visuali che in scenari così altamente allegorici si intersecavano con quella purezza ricercata, però fu comunque importante per lui riuscire a lavorare e a mettere evidenza questo ulteriore passaggio verso la scarnificazione del Senso. 
Così si inaugura una stagione di grandi negazioni, dove un sentimento fortemente nichilista serpeggia nelle sue opere e nella sua vita, e spinge Pasolini verso le derive esistenziali della fuga. Sembrerebbe una contraddizione arrivare a questo tipo di conclusioni, dopo che si è ribadita la natura combattiva e tenace dello stesso. Ma in realtà tutto in Pasolini ha un sapore predeterminato, ci si avvicina un passo alla volta a quella notte del primo novembre e a quella morte così aspra, con la consapevolezza di aver assistito ad un lento cammino che si è fatto via via più veloce, una lunga rincorsa che è sfociata in una vera e propria iniziazione alla fuga. 
Pasolini abbandona il Mito della tragedia classica, abbandona le sovrastrutture narrative dei personaggi e si dirige verso il punto estremi della sua Vita: L’erotizzazione dell’esperienza esistenziale. Descritta attraverso i gesti. 
È su questa base che Pasolini fonda il suo nuovo Impero dei sensi, una civiltà sensuale e primitiva, che vive di rituali ancestrali e amorfi, e che ha come unico scopo la perpetrazione della propria bellezza istintiva nella sacralizzazione della propria innocenza perduta. È la civiltà dell’Eros. 
La fuga si determina fisicamente nei numerosi viaggi che Pasolini compie negli anni settanta: viaggi di lavoro, viaggi di esplorazione, viaggi per rinsaldare uno stupore perduto e una necessità di disorientamento, quasi una volontà (nichilista) di trovarsi un giorno al centro di una carreggiata pochi istanti prima che sopraggiunga qualcuno a grande velocità. 
Pasolini trova nell’Oriente e nell’Antichità due mete importanti. Nascono i tre film che compongono il ciclo della Trilogia della Vita, e sono quelli che regalano a Pasolini il maggior successo commerciale della sua carriera, con incassi che pongono un film come Il Decameron ai vertici delle classifiche italiane del tempo. Il fiore delle Mille e una notte vincerà il premio speciale della giuria al festival di Cannes del 1974, mentre I Racconti di Canterbury si aggiudicherà l’Orso d’argento al festival di Berlino del 1972. Sembra quasi che Pasolini sia stato portato fuori, con forza bisogna aggiungere, dal territorio della clandestinità, quando i suoi film avevano pochissimi spettatori e molti denigratori, e sia stato catapultato nella realtà del cinema commercialmente apprezzato. 
Ma fu proprio lo stesso Pasolini ad avvertire in questo fenomeno dei segnali ancora più inquietanti; percepì quella che secondo lui era la volontà del mondo borghese di accettarlo tacitamente per poterlo così sedare ancora di più. Non dargli neanche la possibilità del fronte della battaglia dove poter alzare la sua puerile voce. Così, quando scrive L’abiura alla Trilogia della vita, che verrà pubblicata dal "Corriere della Sera" pochi giorni dopo la sua morte - perché se ne comprese il fondamentale valore di testimonianza intellettuale, Pasolini non fa altro che ribadire qualsiasi proposito di distanza dalle infinite strumentalizzazioni che il Potere ha cercato di operare nei suoi confronti, prima bersagliandolo continuamente, e adesso accettandolo, e quindi integrandolo in quella visione omologata e massificata a cui Egli cercò sempre di opporsi. Soprattutto Pasolini percepì il valore de-sacralizzante che l’occhio dello spettatore compì sulla sua opera, che andava al cinema a vedere i corpi nudi esposti ne Il Decameron o ne Il fiore, senza riuscire minimamente a farsi trasportare dall’Idea e dell’esigenza Espressiva che si celava dietro quella rappresentazione.
Il rapporto conflittuale di Pasolini con l’ "uomo medio" resta intatto: tanto da far ricevere all’autore del Fiore delle Mille e una notte, nel giugno del 1974, una denuncia per oscenità conseguente, paradossalmente, alla proiezione unica di beneficenza del film, che il regista ha organizzato in anteprima a Milano, con lo scopo di raccogliere fondi per realizzare un documentario a favore della "riumanizzazione" della vita in quella città.
Quello che muta è il rapporto dì Pasolini con il Potere: è infatti quanto meno singolare che il sostituto procuratore di Milano competente per il caso, Caizzi, riconosca lo statuto di "opera d’arte" al film senza promuovere nessuna azione penale nei confronti del Fiore delle Mille e una notte. Che cosa può essere così radicalmente mutato nella società italiana per spingerla, nel giro di qualche anno, a considerare prodotto artistico ciò che prima era oggetto di scandalo e di censura? Di certo non una palingenesi morale, né una crescita culturale e intellettuale della nazione: con la scomparsa della Repressione, è l’avvento dell’epoca della Tolleranza. Pasolini si accorge di questa generale tolleranza nei suoi confronti, la quale, lungi dall’essere il frutto del riconoscimento di una validità intellettuale, e ancor meno atto di revoca della patente di "diversità" che lo accompagna, è solo "una forma di condanna più raffinata. 


[Stefano Murri, Pier Paolo Pasolini, Il Castoro 1997] 
In luogo del morboso - così com’era stato interpretato dai più, Pasolini aveva inteso praticare la strada dell’Arcaico, per ritrovare, come sempre, un‘idea primitiva di Innocenza; e gli sembrò di poterla ravvisare nell’ istinto, nell’Atto sessuale puro, privo di mediazioni. Ma nulla sembrava più forte della patina, dell’immagine fintamente scandalosa del sesso, rispetto al vero scandalo dell’essere continuamente contro il codice: il codice della realtà, il codice del linguaggio, il codice della propria autosregolatezza. 
Così Pasolini abiura. E non abiura l’idea che c’è dietro quei film, ma l’idea che di quei film si fecero gli spettatori. In questo modo però, Pasolini finiva con l’abiurare il mondo in toto, perché finalmente era costretto a scendere a patti con l’esterno rinunciando Egli ad una parte di sé. E forse furono proprio questi i primi passi che lo condussero verso quella notte del 1° novembre 1975. 
Ma fu comunque più forte l’esigenza di essere lontano da quell’attenzione morbosa al sesso, e a quella stretta fagocitante che la borghesia italiana stringeva attorno al suo corpo, nel tentativo estremo di metterlo a tacere.
Io abiuro dalla Trilogia della vita, benché non mi penta di averla fatta. Non posso infatti negare la sincerità e la necessità che mi hanno spinto alla rappresentazione dei corpi e del loro simbolo culminante, il sesso. (...) anche la realtà dei corpi innocenti è stata violata, manipolata, manomessa dal potere consumistico: anzi, tale violenza sui corpi è diventato il dato più macroscopico della nuovo epoca umana. 
[P.P. Pasolini, Lettere luterane, Einaudi 1976] 
Ancora ne I racconti di Canterbury è racchiusa tutta l’avventura poetica di Pasolini, e contemporaneamente, vi è tutto lo scoramento che egli confessò poco dopo per dover assistere alle continue manipolazioni intellettuali del suo lavoro. Su alcuni aspetti relativi alle origini letterarie del film, il regista risponderà così in un’intervista: 

I racconti di Canterbury sono stati scritti quarant’anni dopo il Decameron ma i rapporti tra realismo e dimensione fantastica sono gli stessi, solo Chaucer era più grossolano di Boccaccio; d’altra parte era più moderno, poiché in Inghilterra esisteva già una borghesia, come più tardi nella Spagna di Cervantes. Cioè esiste già una contraddizione: da un lato l’aspetto epico con gli eroi grossolani e pieni di vitalità del Medioevo, dall’altro l’ironia e l’autoironia, fenomeni essenzialmente borghesi e segni di cattiva coscienza. 
[notizia tratta dal sito Internet di Angela Molteni 1997, http//www.pasolini.net] 
All’inizio del film, Chaucer/Pasolini si unisce idealmente ai molti pellegrini diretti all’Abbazia di Canterbury; in seguito Pasolini rappresenterà il narratore che, all’interno di uno studio, penserà e scriverà i racconti, non senza muti ammiccamenti ironici e maliziosi, costituendo di fatto il raccordo tra una novella e l’altra. I temi sono quelli di tutta la Trilogia: sesso, amore e morte, con un’accentuazione di quest’ultimo rispetto alla trattazione operata in Decameron; in tutti gli episodi, infatti, viene rappresentato un funerale, o un assassinio, o un condannato a morte, o un moribondo. 
Pasolini affronta poi con grande ironia e senso del grottesco i temi della violenza esercitata dalla ricchezza e dell’immoralità del potere. La sgradevolezza dei personaggi dei ceti "alti" è messa in particolare risalto da un trucco molto pesante, carico, volgare. Nella gente comune (come al solito Pasolini utilizza attori non professionisti) si ritrovano la stessa gestualità, le stesse espressioni e fisionomie di quelle presentate in Decameron. La musica (curata da Ennio Morricone) si richiama a canzoni popolari inglesi medievali e rinascimentali. Riappare la famosa canzone napoletana Fenesta ca lucive (già utilizzata in Decameron) che parla della morte improvvisa di una giovane donna – quasi a costituire un ulteriore richiamo al tema della morte. 
In un convegno tenutosi in quel periodo a Bologna, sul tema "Erotismo, eversione, merce", Pasolini fece un lungo intervento, nel quale tra l’altro disse: 

Perché io sono giunto all’esasperata libertà di rappresentazione di gesti e atti sessuali, fino, appunto, come dicevo, alla rappresentazione in dettaglio e in primo piano, del sesso? Ho una spiegazione che mi fa comodo e mi sembra giusta, ed è questa. In un momento di profonda crisi culturale (gli ultimi anni Sessanta), che ha fatto (e fa) addirittura pensare alla fine della cultura – che infatti si è ridotta, in concreto, allo scontro, a suo modo grandioso, di due sottoculture: quella della borghesia e quella della contestazione ad essa – mi è sembrato che la sola realtà preservata fosse quella del corpo […] Protagonista dei miei film è stata così la corporalità popolare. Non potevo – e proprio per ragioni stilistiche – non giungere alle estreme conseguenze di questo assunto. Il simbolo della realtà corporea è infatti il corpo nudo: e, in modo ancor più sintetico, il sesso […] I rapporti sessuali mi sono fonte di ispirazione anche di per se stessi, perché in essi vedo un fascino impareggiabile, e la loro importanza nella vita mi pare così alta, assoluta, da valer la pena di dedicarci ben altro che un film. Tutto sommato il mio ultimo cinema è una confessione anche di questo, sia detto chiaramente. E, siccome ogni confessione è anche una sfida, contenuta nel mio cinema è anche una provocazione. Una provocazione su più fronti. Provocazione verso il pubblico borghese e benpensante […] Provocazione verso i critici, i quali, rimuovendo dai miei film il sesso, hanno rimosso il loro contenuto, e li hanno trovati dunque vuoti, non comprendendo che l’ideologia c’era, eccome, ed era proprio lì, nel cazzo enorme sullo schermo, sopra le loro teste che non volevano capire. […] era un periodo molto particolare, ero molto, molto, molto infelice, non ero adatto per una trilogia nata all’insegna della spensieratezza, dello "stile medio", del sogno e anche del comico, per quanto astratto. E forse se non fossi stato così infelice, non mi sarebbe venuto in mente di citare Chaplin così apertamente, con bastoncino e cappello. 


TESI
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Dott. Luigi Pingitore
a cura dell’Associazione Culturale “RHYMERS’ CLUB”



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Pasolini. Il cinema della poesia - Capitolo V – Teorema

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Capitolo V – Teorema



Abbiamo già esaminato i motivi per cui Teorema può essere considerato, e non solo cronologicamente, il film centrale della produzione pasoliniana. Bisogna aggiungere che proprio questo film, portando al massimo livello le intenzioni teoriche del suo cinema di poesia, risulta essere anche l’inizio del suo superamento.

Teorema nasce da una complessa stratificazione culturale ed esistenziale, che vede incrociarsi in un’unica opera tutte le tensioni estetiche di Pasolini: letteratura, teatro, cinema. 

Teorema è nato, come su fondo oro, dipinto con la mano destra, mentre con la mano sinistra lavoravo ad affrescare una grande parete, il film omonimo. 
[P.P. Pasolini, Teorema, Garzanti 1968, risvolto di copertina] 

Ma nonostante questa complessa sovrastruttura Pasolini è riuscito a creare anche la sua opera più emblematicamente lineare. La storia è estremamente semplice: un Ospite misterioso irrompe nella tranquillità di una classica famiglia borghese, padre madre figlio figlia e cameriera, e ne sconvolge l’equilibrio, innescando il meccanismo del desiderio e dell’ assenza. La metafora adoperata dall’autore descrive scopertamente l’irruzione dell’Altro in una serie di esistenze ordinate (e banali). Ora, è su cosa sia quest’Altro che Pasolini compie la sua operazione principale, affidando alla figura dell’Ospite ogni minima sfaccettatura della propria complessità. Egli non rinuncia, infatti, a nessuna delle proprie componenti psicoanalitiche e si rispecchia nel personaggio principale attraverso l’uso di tutta la propria gamma vitale: L’Altro risulta essere una densa condensazione di spiritualità e fisicità. Avvicina i membri della famiglia, li piega alla propria presenza, invade le loro menti con i suoi sguardi e con la mancanza di sguardi, e suggella questo delirio di seduzione con rapporti sessuali che però Pasolini non esplicita mai, ma lascia semplicemente intuire. 


L’Ospite si configura come una figura deistica a cui risulta possibile tutto, anche col minimo scarto della propria statica espressione, e che manda in crisi i fragili equilibri della famiglia borghese, perché li aggredisce nella loro debolezza di uomini prigionieri di una mente laica - cioè schematica e impura - e dunque incapace di rapportarsi a tutto ciò che la sovrasta; al contrario di Lui che ha la potenza sintetica di tutto ciò che, naturalmente e fluidamente, vive il mistero di se stesso.
"Il teorema in questione ha per argomento l’irrimediabilità della borghesia, che è destinata a soccombere proprio attraverso il suo strumento di dominio: la razionalità illuministica. Ultimo tentativo di perpetuare il suo pericolante dominio per la borghesia non può essere che la trasformazione dell’intera società, e in primo luogo delle classi subalterne, in un’unica, omologante Cultura Borghese [...] se l’individuo borghese è posto a contatto con quanto la sua società ha esorcizzato con i propri strumenti di dominio, cioè col ‘sacro’ in quanto zona superindividuale del tutto estranea alla Ragione dominante, ammesso che l’individuo borghese prenda coscienza dell’esistenza dell’Altro, mettendo in discussione in tal modo la propria identità, non può che confrontarsi col proprio vuoto, con la propria impotenza, con la propria morte, vagando nel deserto della propria spiritualità reificata dalla ragione." 
[Serafino Murri, Pier Paolo Pasolini, ed. Il Castoro 1997] 
Il Dio capace di rapportarsi al mondo, sconvolgendone inevitabilmente i meccanismi aggregativi, è chiaramente Pasolini stesso. Mi hai sedotto, Dio, e io mi sono lasciato / sedurre, mi hai violentato e hai prevalso. (Geremia 20, 7 [È la citazione biblica posta da Pasolini all’inizio del suo film]). Ma la metafora Divina è solamente la prima chiave di lettura, quella più evidente anche perché più violenta. Lentamente Pasolini lavora condensando strati emotivi sul nucleo primitivo dell’opera : il codice della realtà (della normalità borghese), viene furiosamente sconvolto da un Dio fallico. Ma questo Dio non ha pace e non porta pace. Reca il segno di una profonda inquietudine il cui simulacro è questa apparente calma che Egli sembra manifestare ad ogni istante. In realtà questa calma è apparenza, illusione ottica di movimenti violentissimi che si intersecano e che si sovrappongono incessantemente. Questo Dio ha inoltre una coscienza umana, limitata, che sembra portato a colmare attraverso l’apprendimento, la cultura. Pasolini lo riprende spesso mentre legge Rimbaud, il grande poeta francese, maitre della trasgressione esistenziale ma soprattutto linguistica. 
Sembra quasi che Pasolini abbia costruito una casa degli specchi, dove ogni volta ha la possibilità di riflettersi in tanti se stessi diversi, in altre figurazioni della sua psiche: Pasolini cita la propria passione rimbaudiana citando la divinità che percepisce in se stesso. Tutto questo nell’estremo tentativo di continuare a scavare ma anche a giustificare la propria mitologia estetico-sessuale che egli percepì sempre ambiguamente, con un misto di disgusto e orgoglio.
"... Posso solo dirti che la vita ambigua – come tu dici bene – che io conducevo a Casarsa, continuerò a condurla qui a Roma. E se pensi all’etimologia di ambiguo vedrai che non può essere che ambiguo uno che viva una doppia esistenza. Per questo io qualche volta – e in questi ultimi tempi spesso – sono gelido, " cattivo", le mie parole "fanno male". Non è un atteggiamento "maudit", ma l’ossessionante bisogno di non ingannare gli altri, di sputar fuori ciò che anche sono. Non ho avuto un’educazione o un passato religioso e moralistico, in apparenza: ma per lunghi anni io sono stato quello che si dice la consolazione dei genitori, un figlio modello, uno scolaro ideale... Questa mia tradizione di onestà e di rettezza – che non aveva un nome o una fede, ma che era radicata in me con la profondità anonima di una cosa naturale mi ha impedito di accettare per molto tempo il verdetto... 
Non so se esistano più misure comuni per giudicarmi, o se non si deve piuttosto ricorrere a quelle eccezionali che si usano per i malati. La mia apparente salute, il mio equilibrio, la mia innaturale resistenza, possono trarre in inganno... Ma vedo che sto cercando giustificazioni, ancora una volta... Scusami, volevo solo dire che non mi è né mi sarà sempre possibile parlare con pudore di me: e mi sarà invece necessario spesso mettermi alla gogna, perché non voglio più ingannare nessuno – come in fondo ho ingannato te, e anche altri amici che ora parlano di un vecchio Pier Paolo, o di un Pier Paolo da rinnovarsi. Io non so di preciso che cosa intendere per ipocrisia, ma ormai ne sono terrorizzato. Basta con le mezze parole, bisogna affrontare lo scandalo, mi pare dicesse San Paolo... Uno normale può rassegnarsi – la terribile parola – alla castità, alle occasioni perdute: ma in me la difficoltà dell’amare ha reso ossessionante il bisogno di amare... 
Qui a Roma posso trovare meglio che altrove il modo di vivere ambiguamente, mi capisci?, e, nel tempo stesso, il modo di essere compiutamente sincero, di non ingannare nessuno, come finirebbe col succedermi a Milano: forse ti dico questo perché sono sfiduciato, e colloco te sola nel piedistallo di chi sa capire e compatire: ma è che finora non ho trovato nessuno che fosse sincero come io vorrei. 
La vita sessuale degli altri mi ha sempre fatto vergognare della mia: il male è dunque tutto dalla mia parte? Mi sembra impossibile. Comprendimi, Silvana, ciò che adesso mi sta più a cuore è essere chiaro per me e per gli altri: di una chiarezza senza mezzi termini, feroce. È l’unico modo per farmi perdonare da quel ragazzo spaventosamente onesto e buono che qualcuno in me continua a essere... Ho intenzione di lavorare e di amare, l’una cosa e l’altra disperatamente... 
La mia vita futura non sarà certo quella di un professore universitario: ormai su di me c’è il segno di Rimbaud, o di Campana o anche di Wilde, ch’io lo voglia o no, che gli altri lo accettino o no. È una cosa scomoda, urtante e inammissibile, ma è così; e io, come te, non mi rassegno... Io ho sofferto il soffribile, non ho mai accettato il mio peccato, non sono mai venuto a patti con la mia natura e non mi ci sono neanche abituato. Io ero nato per essere sereno, equilibrato e naturale: la mia omosessualità era in più, era fuori, non c’entrava con me. Me la sono sempre vista accanto come un nemico, non me la sono mai sentita dentro. Solo in quest’ultimo anno mi sono lasciato un po’ andare: ma ero affranto, le mie condizioni famigliari erano disastrose, mio padre infuriava ed era malvagio fino alla nausea, il mio povero comunismo mi aveva fatto odiare, come si odio un mostro, da tutta una comunità, si profilava ormai anche un fallimento letterario: e allora la ricerca di una gioia immediata, una gioia da morirci dentro era l’unico scampo. Ne sono stato punito senza pietà. Aggiungerò ancora subito su questo argomento un particolare: fu a Belluno, quando avevo tre anni e mezzo (mio fratello doveva ancora nascere) che io provai per la prima volta quell’attrazione dolcissima e violentissima che poi mi è rimasta dentro sempre uguale, cieca e tetra come un fossile...". 
[AA. VV., Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, Garzanti 1971. Lettera spedita all’amica Silvana Ottieri e risalente all’incirca al periodo 1947-1950.] 
Rimbaud e San Paolo sono i due estremi che legano imprescindibilmente il cerchio imperfetto della sua vita, sono gli estremi che danno scandalo perché il territorio deserto dell’Intellighenzia italiana e della Cultura Omologante Borghese di quegli anni non era in grado di concepire una tale sintesi, e Pasolini ne fu sempre consapevole, oscillando irrimediabilmente tra un atteggiamento di Divino disprezzo e superiorità, e una profonda rassegnazione di fronte al numero di attacchi che fu costretto a subire. 
Rimbaud e San Paolo nella loro comunione diventano anche i portavoce di quella cultura ‘laica’ che egli sentì necessaria affinché l’uomo potesse finalmente liberarsi dai propri vincoli settari. 
L’Ospite-Dio fallico pasoliniano possiede una voce sensuale e poetica, e la sfrutta per plagiare, per richiamare ai valori della Cultura e dell’apprendistato poetico. 
Questa necessità conoscitiva si propaga all’intera famiglia, dilaga senza però riuscire a salvare nessuno. Il Padre della famiglia, durante la sua malattia, legge La morte di Ivan Ilic di Tolstoj, che è tra l’altro la descrizione del rapporto fra un contadino e un vecchio padrone; la medesima situazione che sembra ripetersi nel rapporto erotico-filiale che riguarda L’Ospite e il Padre, in cui si inserisce l’altro eterno tema della cultura pasoliniana, il mito del sottoproletariato (quasi un Dio venuto dalle campagne russe dell’ottocento) unica possibilità di salvezza rispetto alla decrepitezza del Padre, moribondo eroe borghese. 
In Teorema la letteratura viene comunque declassata rispetto alla forza icastica della cultura figurativa, che investe sia Pietro - il figlio, che il personaggio del Padre. Il Pasolini medioevale e rinascimentale che abbiamo incontrato nei suoi precedenti film, e culminato nell’ esplosione dirompente della scena della Crocifissione ne La ricotta, lascia il posto alla violentissima pittura di Bacon. In una sequenza compaiono due opere baconiane, inquadrate come viste da entrambi i personaggi, Pietro e l’Ospite: Fragment of a crucifixion e Three studios for figures at the base of a Crucifixion. 
In fondo il tema non è cambiato, l’ossessione della croce e del martirio di un ‘uomo’ incompreso dai più. Ma qui ritorna in una forma diversa, dove i classici equilibri del disegno armonico di un Tiziano o di un Masaccio vengono soppiantati dalle distorsioni cromatiche ed emotive della pittura dell’artista inglese. Questo corpus figurativo viene totalmente interiorizzato all’interno del film, quasi che l’intero lungometraggio non sia che una riproduzione di un quadro baconiano, e quella calma e linearità geometrica della storia altro non sia, per l’appunto, che una semplice illusione ottica; la patina superficiale sotto la quale si cela Tutto. È questo il punto dove si realizzano i dogmi del cinema di poesia e della soggettiva libera indiretta. 
Ma in Teorema il codice figurativo, che ripropone i suoi stretti legami col mondo della pittura, assume anche un importante funzione narrativa. Dopo la partenza dell’ospite Pietro si dedica alla pittura, variando diverse tecniche espressive, fino alla realizzazione del proprio fallimento con conseguente abbandono di quest’idea. Sembra quasi che Pasolini voglia compiere un’autocritica della propria esperienza di pittore, e nel contempo demolire certe avanguardie del suo tempo, in particolare l’Action Painting di Pollock, nella scena in cui Pietro orina sul quadro. 
E sembra che Pasolini intenda soprattutto proseguire nella sua opera di demolizione della forma, inaugurando la stagione delle proprie negazioni. 


TESI
“Pasolini: il cinema della poesia”
Dott. Luigi Pingitore
a cura dell’Associazione Culturale “RHYMERS’ CLUB”

Fonte in formato PDF




Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
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Pasolini. Il cinema della poesia - Capitolo IV – Cinema di poesia

"ERETICO & CORSARO"



Pasolini. Il cinema della poesia
UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI NAPOLI
“FEDERICO II”
FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA
Corso Di Laurea In Lettere Moderne – Storia Del Cinema



RELATORE
Prof. Pasquale Iaccio

CO-RELATORE
Prof. Aurelio Lepre




CANDIDATO
LUIGI PINGITORE
ANNO ACCADEMICO 1998/1999


SOMMARIO



 Capitolo IV – Cinema di poesia

È quasi sempre attraverso una crisi che si determina il passaggio da una fase all’altra nel cursus espressivo di un autore; crisi tanto più lacerante e profonda, quanto maggiori sono state le energie investite e adoperate nella fase precedente che ora si abbandona. In Pasolini questa crisi è resa ancora più drammatica dalla molteplicità di interessi e di intenzioni che dominavano il suo ‘fare’, tanto da riversarsi, poi, su tutti i fronti della sua produzione di quegli anni.
In poesia Le Ceneri di Gramsci hanno cremato la voglia di credere alla rivoluzione possibile, ad una visione ideologica del mondo in cui l’antico nodo binario bene-male è risolto in funzione di una sintesi superiore a cui, tra l’altro, l’intellettuale partecipa con tutte le proprie energie. Forse sono proprio questi gli anni in cui egli sentì che l’antico sogno, coltivato da sempre, di essere un perno violento e forte del mondo, non era più possibile. A Pasolini è mancata non solo la voglia di continuare a lottare, ma anche quella fiducia che la borghesia ha da sempre accordato al poeta, eleggendolo a titolare unico dei propri bisogni espressivi. La sua visione medioeval-rinascimentale, in cui dominava la coppia mecenate-artista, non era più proponibile in quell’Italia che godeva il boom economico degli anni ‘60. Il poeta era una creatura marginale, tanto più relegata alle periferie della società quanto maggiore era il valore di trasgressione che egli adoperava nei confronti del codice della realtà.

Pasolini riempì di dichiarazioni i fogli dei quotidiani e dei settimanali. La sua poetica, la sua visione del Novecento letterario, divenne oggetto di cronaca giornalistica. Già D’Annunzio seppe utilizzare i mezzi di comunicazione di massa allo scopo di divulgare la propria immagine di scrittore... ma una differenza è fra i due: Pasolini fu un poeta a cui mancò la commissione da parte della società. Si batté con forza per riceverla. 
[Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, ed. Giunti 1995]
Ed ecco La religione del mio tempo (1961) e Poesia in forma di rosa (1964), le raccolte in cui l’incubazione della Crisi e la sua esplosione trovano la loro perfetta incarnazione.
Già a livello onomastico questi due libri ribadiscono la distanza che Pasolini ha assunto nei confronti del suo passato, e la sua voglia di esplorare i territori del proprio intimismo lirico. Si è già visto che il trasferimento dal primitivo Friuli alla mondana Roma ha innervato in Pasolini la sensazione fisica del cambiamento, e che la sua vita e la sua ricerca formale si sono adeguate a questo cambiamento spostando il bersaglio della propria attenzione dal mondo elegiaco e contadino, a quello ideologicamente più prossimo delle borgate e dei ragazzi di vita.
Ora, in un quest’ulteriore fase di passaggio, Pasolini non ha altri ‘oggetti’ su cui riversare la propria attenzione, sentendo la realtà esterna investita da quella stessa crisi che egli si rappresenta a livello linguistico. Anche perché la Realtà in cui egli ha viaggiato si è eccessivamente storicizzata, e Pasolini avverte il bisogno di mantenere un tono metastorico nella sua produzione. Così decide di virare il viaggio dentro se stesso, frantumando la sua poesia come ha già fatto con la propria esistenza.

Il disfacimento dei luoghi, delle culture e dei corpi del sapere tradizionale... conduce Pasolini a rifugiarsi nella eroicizzazione della vicenda individuale e della diversità intellettuale, nella progressiva rarefazione dell’esperienza civile, nelle rotture stilistiche e ideologiche di un fare creativo travolto dal decadimento degli scenari naturali a cui era appartenuto, nella ricerca traumatica di una poesia che osserva il proprio straniamento e la propria dissipazione sociale. 
[Andrea Miconi, Pier Paolo Pasolini - La poesia, Il corpo, Il linguaggio, ed. Costa & Nolan 1998]
È in questo clima di totale crisi che il cinema di Pasolini prosegue e sviluppa quei germi che hanno già infestato la sua poesia. Conclude la sua tetralogia sulla figura del Cristo (gli altri sono stati Accattone, Ettore di Mamma Roma e Stracci) con Il Vangelo secondo Matteo, il film del 1964, estremo punto di rottura con il mondo a lui familiare dell’ideologia marxista e con quell’atmosfera neorealista che ancora impregnava i suoi precedenti lavori.

Il film è "una specie di ricostruzioni per analogie. Cioè ho sostituito il paesaggio con un paesaggio analogo, le regge dei potenti con regge e ambienti analoghi, le facce del tempo con delle facce analoghe; insomma è presieduto alla mia operazione questo tema dell'analogia che sostituisce la ricostruzione". 
[P.P. Pasolini, Quaderni di Filmcritica - con Pier Paolo Pasolini, Bulzoni 1977]
Non è, quindi, un film storico come le colossali produzioni americane erano solite fare. Il film non vuole essere una ricerca illustrativa ma vuole dare il senso della poesia che c'è nel Vangelo:

"La mia idea è questa: seguire punto per punto il Vangelo secondo Matteo, senza farne una sceneggiatura o riduzione. Tradurlo fedelmente in immagini, seguendone senza una omissione o un'aggiunta il racconto. Anche i dialoghi dovrebbero essere rigorosamente quelli di San Matteo, senza nemmeno una frase di spiegazione o di raccordo: perché nessuna immagine o nessuna parola inserita potrà mai essere all'altezza poetica del testo. È quest'altezza poetica che così ansiosamente mi ispira. Ed è un'opera di poesia che io voglio fare. Non un'opera religiosa nel senso corrente del termine, né un'opera in qualche modo ideologica. In parole molto semplici e povere: io non credo che Cristo sia figlio di Dio, perché non sono credente, almeno nella coscienza. Ma credo che Cristo sia divino: credo cioè che in lui l'umanità sia così alta, rigorosa, ideale da andare al di là dei comuni termini dell'umanità. Per questo dico "poesia": strumento irrazionale per esprimere questo mio sentimento irrazionale per Cristo". 
[P.P. Pasolini, Sette poesie e due lettere, a cura di Renzo Colla, La Locusta 1985]
Il Vangelo, a livello stilistico, mantiene ancora una fluidità di narrazione in cui predomina ancora una figura chiave vecchio stile, quella del Cristo appunto: immagine non troppo velata dell’ autore-poeta-intellettuale rifiutato dai suoi simili e dalla società, incapace di avere discepoli perché in contrasto egli stesso con quel Verbo infuso per cui ha vissuto la sua esistenza fino a quel punto. Pasolini non accettò mai l’insincerità delle critiche che gli piovvero addosso dopo la realizzazione di questo film, soprattutto quando venne puntato il dito sul suo presunto tradimento all’ideologia ateo-marxista. In realtà Pasolini accomunava marxismo e religione perché vedeva entrambe opposti al conformismo della borghesia. E poi, egli analizzava la religione non come momento storico, ma come momento metastorico, al di là dei tempi e dei costumi, cristallizzato nella vita dell’uomo sin dal suo apparire, e pertanto legato anche alle proprie iniziali forme espressive. 

Non mi sembra ci si debba meravigliare davanti al Vangelo quando leggendo tutto quello che ho prodotto una tendenza al Vangelo era sempre implicata, fin dalla mia prima poesia del '42. (...) Quindi un tema lontanissimo nella mia vita che ho ripreso, e l'ho ripreso in un momento di regressione irrazionalistica in cui quello che avevo fatto fino a quel punto non m'accontentava, mi sembrava in crisi e mi sono attaccato a questo fatto concreto di fare il Vangelo. 
[P.P. Pasolini, Quaderni di filmcritica - con Pier Paolo Pasolini, Bulzoni 1977]
Dopo questo film, Pasolini decide di affrontare direttamente la sua crisi linguistica e lo fa con un film: Uccellacci e uccellini, del 1966.

Uccellacci e uccellini è il frutto emblematico di questa crisi che ha portato Pasolini ad abbandonare i territori fino ad allora utilizzati del suo fare poetico. È il film di una cesura, della messa in scena di un addio, esplicitata in particolar modo nella scena del funerale a Togliatti.
I due protagonisti, Ninetto e Totò, nel loro viaggio on the road, vengono accompagnati da un corvo che tenta di dialogare con loro e di imporre la propria visuale marxista del mondo. E si imbattono cammin facendo nel corteo funebre che accompagna la bara dell ex leader del PCI. Pasolini utilizza materiale d’archivio, riprese documentaristiche dei volti del popolo comunista piangente e addolorato, e le utilizza per segnare il suo saluto a quell’ideologia che quest’uomo rappresentava, e di conseguenza per chiudere i conti, per quanto sia possibile ad un uomo provvisto di memoria, con quella dimensione della propria esistenza che abbiamo già visto in poesia ormai abbandonata.

Tutto il film in realtà è pervaso da questo senso di addio e di morte: addio ai canoni del vecchio film paraneorealista, addio al sogno della rivoluzione, addio persino ai luoghi fisici della sua poesia. Là dove (Accattone,.Mamma Roma) c’erano i pratoni della periferia romana e il popolo minuto che l’abitava, qui ci sono gli stessi luoghi, ma divenuti metafisici, quasi beckettiani. E che ribadiscono (ideologicamente) la distanza con tutto. Col terzo mondo, attraverso i cartelli stradali su cui è indicata la distanza in chilometri da paesi come Cuba o la Turchia. Col proprio passato di narratore, nel momento in cui la storia non procede più linearmente ma per accumulo. I due protagonisti vedono, ascoltano, camminano. Hanno un rapporto fisico col mondo, ma non coscienziale, tant’è che a loro tocca ripetere con terzi il loro stesso destino di sfruttati. E ancora, con le forme del cinema della Realtà, poiché Pasolini decide di immergersi nel territorio della fabula, dove gli uomini non sono uomini ma simboli, rappresentano qualcosa. Dove bene e male hanno divisioni nette e precise, e alla fine della strada c’è una morale da rendere visibile.
Persino la morte non è più la morte lirico-tragica di Accattone che si accascia per strada e si abbandona. La morte è semplicemente un luogo del presente che Pasolini intende esplorare, e che sottende tutti i suoi futuri sviluppi. Quando qualche mese, dopo Uccellacci e uccellini, Pasolini realizzò un cortometraggio intitolato La terra vista dalla luna - un’altra favola, assolutamente surreale e priva di ideologia rivoluzionaria - egli chiuse questo film con una didascalia, che ne era anche la morale "Essere vivi o essere morti è la stessa cosa."
Il cinema di poesia si configura pertanto come una risposta che Pasolini elabora per contrastare la dimensione di Crisi nella quale si trova catapultato; poiché, per quella sua natura che abbiamo definito polifonica, egli era incapace di giungere ad un ruolo di rifiuto delle cose, ma preferiva piuttosto continuare, fino al paradosso, a scontrarvisi e a lottare con esse. E il film è il luogo d’elezione che viene adottato a contenitore della sua sola e unica possibilità di difesa.
Sono questi gli anni in cui il suo cinema acquista quell’attributo di sinteticità che gli è stato precedentemente riconosciuto. Cioè, in una sintesi vertiginosa e frenetica, il cinema diviene la forma in cui Pasolini reimposta la propria poesia-letteratura, costringendola ad un mutamento linguistico e dunque totale.
Pasolini guarda in faccia la sua Crisi, non si ritira dinanzi ad essa, ma la contestualizza fino a diventare egli stesso crisi; il suo corpo si è trasformato nella mappa geografica di questa vertigine, e il cinema è lo sguardo costretto ad affondare in quel corpo che, rifiutando una posizione della Realtà abbraccia la Realtà in toto; fino alle estreme conseguenze.
Le estreme conseguenze, in questo caso, hanno una data: 2 novembre 1975. La morte sigilla una vita che si è trasformata lentamente in un grande buco nero di antimateria, dove tutto collassava verso un unico punto. Il suo ultimo film Salò, il suo ultimo romanzo Petrolio, due opere uscite postume, non hanno più confini linguistici che possano definirli e dunque limitarli. Sono due voci di uno stesso urlo, rivolto da un corpo che cerca la sua definizione, la sua consacrazione quasi (per continuare con questo parallelismo Pasolini/Gesù Cristo) nella morte.

In Edipo re, film del 1967, ritroviamo assommati ed espressi tutti questi elementi, assieme alla compiuta definizione di quelle teorie sul cinema di poesia che Pasolini da tempo era in fase di progettazione.

Dopo la stagione degli Addii, assistiamo all’alba di una nuova stagione che ha come caratteristica distintiva l’accumulo di un energia decadente e nichilista, carica della possibilità che da un momento all’altro tutto possa finire. Conseguenza naturale per chi lavora, non più con la speranza di cambiare, ma solo per rappresentare ciò che è. Ma non per questo è una stagione arida, anzi. Pasolini trova nel proprio rifiuto un universo ricchissimo di possibilità.
L’autobiografismo che è diventato spina fondamentale del suo fare, si manifesta, già a livello tematico, dalla volontà che ebbe Pasolini nell’accentuare il carattere di Edipo: un giovane con un bruciante desiderio di conoscere La Realtà, e che dalla realtà profetizzata dall’oracolo sarà messo in scacco.
Il personaggio principale della tragedia sofoclea è di nuovo interpretato da Franco Citti, lo stesso attore che aveva già impersonato Accattone. E non è un caso. Pasolini di nuovo ci avverte: per quanti mutamenti e nuove esigenze espressive egli possa maturare, il cordone ombelicale che lega ogni istante della sua produzione non può essere spezzato. Quella premessa iniziale, per cui parlare di Pasolini significa innanzitutto parlare di un poeta, viene ribadita da questi piccoli segnali di continuità che egli continua a mantenere nel vortice di cambiamenti che comunque sente l’esigenza di sperimentare.

C’è un perno, attorno a questo perno ruota la filosofia pasoliniana. Come un movimento della cinepresa, denominato panoramica, che ruotando sul proprio asse descrive l’ambiente circostante.

Edipo re si apre con una panoramica circolare e si chiude allo stesso modo. La storia comincia e finisce portandosi fuori dalla storia, in quel territorio del mito che permette all’autore di scandagliare più definitamente la propria individualità (ed è proprio il rimprovero che la critica vetero marxista mosse a Pasolini: l’allontanamento dalla storia). L’autobiografismo dell’opera prosegue: attraverso la storia dell’incesto e dell’uccisione paterna, Pasolini traccia la storia della propria vita, il proprio rapporto conflittuale col padre e il rapporto di sregolato amore con la madre. (Quest’ultimo, ribadito in più occasioni fu, tra l’altro, oggetto di una celebre poesia di quegli anni. [P.P. Pasolini, Supplica a mia madre - Poesia in forma di rosa, ed. Garzanti 1964])
Abbiamo già detto, a proposito de La ricotta, che Pasolini acquisisce in maniera stabile la coscienza del proprio operare nel cinema. Da Edipo re in poi tutti i suoi film agiscono su un doppio binario trasformandosi in dei meta-film. Oltre a mettere in scena il contenuto dell’opera, essi diventano delle riflessioni sulla propria condizione di autore. Edipo re è infatti un lungo film sullo sguardo, operazione primaria sia per chi fa il film, sia per chi in sala ne fruisce. Le scene, come quella dell’uccisione del padre da parte del giovane Edipo, Pasolini volle realizzarle personalmente con la camera a spalla; volle ribadire in questo modo la sua presenza fisica nel film, l’impossibilità di slegare la sua individualità dal contesto millenario e pubblico dell’opera.
La storia che comincia negli anni '60, con la nascita di un bambino, si conclude negli stessi anni, quando il vecchio Edipo accecato attraversa la città di Bologna suonando il flauto. La sua ultima ‘visione’ è una panoramica della mente, il ricordo eterno di elementi quali alberi e luce. "Sono giunto" egli mormora "la vita finisce dove comincia" Pasolini ci ribadisce la sua volontà di conservare una radice violenta che attraversi a ritroso tutta la sua esistenza.
Il manifestarsi di tutti questa serie di elementi ci permette di notare quanto l’universo filmico pasoliniano muti radicalmente nel breve arco di due, tre anni. Egli è passato, infatti, da una rappresentazione oggettiva della realtà, tecnica tipica, ad esempio, del cinema neorealista; che anche quando si sforzava di aderire il più possibile al punto di vista della storia narrata (vedi La terra trema di Visconti e l’uso strettissimo del dialetto siciliano presente in esso), in realtà continuava ad utilizzare un punto di vista esterno e oggettivo: lo sguardo dell’autore, anche quando entra sui luoghi della storia si trova ad operare distanziato di alcuni cm, pertanto ne risulta una prospettiva doppia, col suo punto di osservazione che finisce inevitabilmente a sovrapporsi a quello dei protagonisti.

La rivoluzione pasoliniana fu proprio questa: abolire il distacco oggettivo tra autore e materia, cercando un punto di fusione che fosse ribadito lungo tutto l’arco del film dallo sguardo adoperato dal regista. Incarnarsi nell’opera diventando egli stesso l’opera, materia espressiva ed espressa, facendo del cinema poesia, attraverso quella struttura mimetica che ha contaminato tutti i poeti dal tardo-romanticismo in poi.
Questa tecnica, che Pasolini definì soggettiva libera indiretta, è il cardine di Edipo re e di tutti i successivi film. L’ambiente che circonda l’eroe tragico, le scenografie naturali, le luci, i colori del cielo, sono tutti elementi che appartengono alla sua geografia interiore, anche quando egli non è direttamente in campo. Come se il mondo si fosse plasmato attraverso gli occhi di Edipo, e noi fossimo prigionieri di questo filtro perenne. Tutto è rappresentato in funzione di Edipo, e quando la macchina da presa panoramica nel deserto per descrivere l’avanzata di un truppa di soldati, lo fa tremando, sconnessa, perché in realtà riproduce lo stato d’animo di Edipo. Edipo è poesia nella successione dei movimenti a-razionali e nella volontà di adesione del protagonista-autore al proprio istinto.
In questo modo Pasolini crea un'opera assolutamente libera, svincolata dalla necessità di rappresentare attraverso i cardini classici della grammatica cinematografica: attori, scenografie, montaggio. Tutto è abolito e reso in funzione della forza esplosiva-espressiva del film; tutto è asservito, pertanto, al continuum mente-corpo dell’autore, proiettato all’interno della sua opera senza soluzione di continuità.
Fu su questa nuova terra esplorata da Pasolini che cominciarono ad addensarsi le nubi critiche dei contemporanei. Anche perché Pasolini osò sconfinare in territori che molti non videro di sua pertinenza (la semiotica in particolare), per riuscire ad elaborare e presentare all’esterno gli sviluppi del suo stile cinematografico.

Pasolini ha introdotto la soggettiva libera indiretta nel tentativo di dimostrare l’esistenza concreta, empirica, di un indicatore semiotico in grado di rendere verificabile uno stile poetico nel cinema. 
[G. Nicolosi, Pasolini nell’era di Internet, tesi di laurea in Scienze politiche estrapolata da Internet, 14 settembre 1999, www.pasolini.net/cinema_poesia.htm]
Molti dei suoi detrattori riscontrarono nelle teorie pasoliniane una certa vaghezza e superficialità espositiva. Pasolini fa ricorso a termini caratteristici del linguaggio semiologico per spiegare il cinema, e per dimostrare che anche il cinema deve essere studiato dalla semiotica: 

Poiché infatti il cinema comunica, vuol dire che anch’esso si fonda su un patrimonio di segni comuni. 
[P.P. Pasolini, Empirismo eretico, ed. Garzanti 1972]
Così egli si inoltre in spiegazioni che hanno come riferimenti linguistici termini come im-segni (segni delle immagini), cinémi (contraltare di fonemi), per arrivare ad evidenziare la coesistenza di due mondi paralleli: cinema e film. Il cinema è inteso come territorio vasto, un infinito piano sequenza che scorre parallelo alla realtà, riproducendola. I film sono parti di quel piano sequenza, che delimitano la realtà estrapolandola dal suo fluire temporale per fissarla su celluloide. Attraverso il montaggio continuo e frammentato, e l’uso della soggettiva libera indiretta, Pasolini intese mantenere i film su un livello non naturalistico.
C’è chi, come Alberto Costa, ha saputo cogliere i fondamenti di questi ‘azzardi’ teorici, intendendo la soggettiva libera indiretta come materializzazione di un certo modo di intendere la realtà di un personaggio in tutte le inquadrature, anche quelle chiamate oggettive. Ma vi furono in molti, Eco fra i primi, a criticare quella che appunto abbiamo definito vaghezza contenutistica delle sue teorie. Ma qui ci tocca fare i conti con il poeta; il poeta Pasolini che incontra il regista e il teorico nel momento in cui queste premesse vengono sviluppate con ossessiva coerenza in tutti i suoi film. 

Pasolini ha spinto fino all’estremo, come sua abitudine, le conseguenze di una simile impostazione semiologica, che vede nel cinema una lingua che non fa altro che fissare in maniera riproduttiva il linguaggio della realtà. Spingere all’estremo ha significato costruire un parallelo tra una tecnica meramente cinematografica come il montaggio, e un elemento essenziale, fortemente legato al vivere della realtà, come la morte. 
[G. Nicolosi, Pasolini nell’era di Internet, tesi di laurea in Scienze politiche estrapolata da Internet, 14 settembre 1999, www.pasolini.net/cinema_poesia.htm]
Si può dire che Pasolini iniziò a elaborare un cinema di sensazioni, dove la tecnica cinematografica dovesse essere completamente assoggettata alla riproduzione di tali sensazioni; sempre.
Come già detto egli non fu l’ideatore unico e solitario di questo modo di fare cinema: in Italia e in Europa ci furono altri sperimentatori e altri adepti di un nuovo modo di creare immagini, anche quando non si sentì il bisogno di lasciarsi incastrare nelle strettoie ideologiche dell’ avanguardia. E fu lo stesso Pasolini a captare quest’atmosfera e a parlarne. Semmai, quello che rende il discorso su Pasolini unico, fu proprio la totale dedizione dell’autore alla nuova formula espressiva. Dedizione talmente profonda da essersi protratta lungo tutto il resto di quella carriera, cercando e perfezionando, ma mai rinunciando a quello che egli ormai considerava l’unico punto fermo della sua voglia di descrivere per immagini. E questa è una caratteristica dell’uomo-poeta: il sentire, profondamente, assolutamente, l’oggetto della propria rappresentazione.
Pasolini riconobbe la poeticità del cinema di Antonioni, ma ne denunciò, anche, l’uso forzatamente formalistico di quella tecnica. Quasi a dire: Antonioni ha utilizzato la tecnica della soggettiva libera indiretta, facendo scorrere il film su una donna alienata [Michelangelo Antonioni, Deserto rosso, Federiz Francoriz Film2000, 1964] come se fosse osservato interamente da quella donna; ma egli non è quella donna, gli manca quest’ultimo tratto per chiudere il cerchio e rendere l’opera in sintonia assoluta con la vita.

Ma, a dimostrazione che il fondo del film sia sostanzialmente questo formalismo, vorrei esaminare... la legge interna delle ‘inquadrature ossessive’, che dimostra dunque chiaramente la prevalenza di un formalismo come mito finalmente liberato. 
[P.P. Pasolini, Empirismo eretico - a proposito di Deserto rosso, ed Garzanti 1972]
Quello che soprattutto conta da questo momento in poi, è la volontà pasoliniana di attribuirsi una libertà autoriale che sia sempre la base di ogni sua nuova produzione. Dal cinema di poesia in poi, quelli che erano i legami che Pasolini aveva intessuto e mantenuto con la ‘tradizione’, pur nelle mille sfaccettature che sono state esaminate, vengono completamenti disciolti e gettati nel magma della sua espressività, asserviti all’idea del film e resi, quindi, ancora più plasticamente definiti.
Dal cinema di poesia in poi, ogni volta che Pasolini citerà il cinema del passato - i suoi registi preferiti per esempio (Ozu e Mizoghuchi su tutti) [*] - sarà sempre nel rispetto totale della propria libertà citazionistica, libertà che avrà come unico scopo la definizione del film.

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[*] Yasujiro Ozu, regista giapponese (1903-1963). Pasolini derivò da questo regista la assoluta libertà nei confronti di codici e regole prestabilite. Dal 1935, anno del film Il figlio unico, Ozu si dedicò costantemente a creare una propria grammatica stilistica i cui elemnti principali furono: fissità dell’inquadratura con abbondante uso di grandangolo per dare profondità di campo alla scena. Utilizzo del montaggio in chiave soprattutto espressivo, con continui controcampi e stacchi casuali, sovente in funzione simbolica.
Kenji Mizoguchi, regista giapponese ( 1898-1956). Mizoguchi è il vero padre spirituale dell’universo filmico di Pasolini. Dal regista nipponico derivò infatti l’uso esasperato del piano-sequenza e la convinzione che il cinema fosse il medium ideale per scandagliare la tragicità dell’esistenza umana, che il regista nipponico cercò nella donna e nella vita dei bassifondi. Mizoguchi fu il padre putativo di un’intera generazione di registi, per l’eleganza formale del suo stile, che formò i grandi nomi della Nouvelle vague francese.


TESI
“Pasolini: il cinema della poesia”
Dott. Luigi Pingitore
a cura dell’Associazione Culturale “RHYMERS’ CLUB”

Fonte in formato PDF




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