lunedì 30 settembre 2013

Pasolini. Il cinema della poesia - Capitolo III – La realtà

"ERETICO & CORSARO"



Pasolini. Il cinema della poesia
UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI NAPOLI
“FEDERICO II”
FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA
Corso Di Laurea In Lettere Moderne – Storia Del Cinema



RELATORE
Prof. Pasquale Iaccio



CO-RELATORE
Prof. Aurelio Lepre

CANDIDATO
LUIGI PINGITORE
ANNO ACCADEMICO 1998/1999


SOMMARIO

 Capitolo III – La realtà



"Si è detto che ho tre idoli:Cristo, Marx, Freud. Sono solo formule. 
In realtà, il mio solo idolo è la Realtà." 
[Nico Naldini, Pasolini, una vita, Einaudi 1989] 

Dunque la poesia irrompe nel suo cinema ancora prima che egli si dedichi a codificarlo e a descriverne regole e meccanismi; quasi che la poesia, anche in ragione di quanto si è detto in precedenza, appartenga in profondità al suo tessuto genetico-espressivo. È dalla poesia, infatti, e dalle riflessioni che si innestano su questa, che Pasolini deriva tutto il successivo apparato logico. La poesia è una sorta di alveolo dal quale egli parte verso il mondo, e al quale ritorna dopo tutte quelle peregrinazioni che costituiscono il fondo della sua recherche. 
Ma dove andava Pasolini quando si avventurava al di fuori di se stesso? 
E cos’era, in definitiva, questa ricerca?

"L’idea di Mamma Roma mi venne almeno un anno prima che scrivessi il copione di Accattone, quando tutti i giornali parlarono della drammatica morte di Marcello Elisei, un giovane detenuto morto a Regina Coeli legato al letto di contenzione." 
[P.P. Pasolini. Le regole di un’illusione. I film, il cinema. Fondo Pasolini] 
"Vidi Ettore Garofalo quando stava lavorando come cameriere in un ristorante dove andai a cena una sera, da Meo Petacca, esattamente come l’ho mostrato nel film, mentre porta un cesto di frutta, proprio come una figura di un quadro di Caravaggio." 
[O. Stack. Pasolini on Pasolini, Thames and Hudson, London] 
Mi sembra che in queste due brevi dichiarazione rilasciate da Pasolini ci siano elementi che riescano ad illuminare perfettamente il significato che riveste per lui fare un film. Per Pasolini operare dietro una macchina da presa significava imbastire innanzitutto un lungo processo di trasfigurazione. Probabile che questo sia l’elemento cardine dell’ispirazione tout court, ma nello studio dell’opera pasoliniana ci permette di capire quanto questo processo fosse centrale e determinante, e quali fossero i due poli tra i quali egli si muoveva costantemente. 
La trasfigurazione operata da Pasolini agisce per riportare in vita quella serie di elementi che appartengono al suo immaginario culturale, e per trasformarli e renderli visibili su un piano comunicativo più accessibile. Come si è visto per il film Accattone, e come si vedrà per tutti gli altri suoi film, attraverso un lungo processo di reminiscenze, egli porta alla luce le sue esperienze artistiche, le sue passioni figurative, musicali, cinematografiche, e le trasforma in immagini. Noi non ascoltiamo mai direttamente la sua fantasia che ci parla, ma sempre la sua dimensione intellettuale dell’esistenza, impregnata di certi odori e di certi valori.

Ho detto che faccio il cinema per vivere secondo la mia filosofia, cioè la voglia di vivere fisicamente al livello della realtà. 
[P.P. Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti 1972] 
Dopo aver coperto le sue immagini con questa ‘patina’, Pasolini si dedica a penetrare l’altra faccia della sua ricerca. Se la premessa di questa tesi, fondata sul rapporto osmotico fra poesia e cinema, è esatta, e si esaminano le pagine poetiche di quegli anni, all’ inizio dei ‘60, si nota come tutte le sue ossessioni conducano verso un unico sbocco: la realtà. È questo il suo secondo polo. Pasolini come prigioniero, si muove costantemente tra le sue illuminazioni classiche e la realtà, il presente storico. 
Ecco perché questi che sono i film del sacro sono anche denominati i film della realtà. Perché quell’alone mistico che investe le immagini di tali opere, non è altro che il vero sguardo di Pasolini, il suo effettivo sentire la propria persona nel corso della realtà.

... Quasi emblema, ormai, l’urlo della Magnani, / sotto le ciocche disordinatamente assolute, / risuona nelle disperate panoramiche, / e nelle sue occhiaie vive e mute / si addensa il senso della tragedia... 
[P.P. Pasolini, La religione del mio tempo - Bestemmia, vol. I, Garzanti 1995].
 Pasolini trasfigura. Siamo nel 1959, alle soglie della suo debutto nel cinema.

Ma che cos’è per Pasolini la realtà? Al contrario del marxista J.P. Sartre (dal quale ricevette attestati di stima in occasione della proiezione parigina del film Teorema, e da cui fu difeso quando una parte della sinistra-marxsista francese lo attaccò per Il Vangelo secondo Matteo, considerato un film troppo "religioso" [M.A. Maciocchi, Cristo e il Marxismo. Dialogo Pasolini-Sartre sul Vangelo, “L’Unità”, 22 dicembre 1964]), Pasolini non era un filosofo, né intese mai creare un sistema di pensiero che potesse sostituire la sua presenza immanente nel mondo. Il suo rapporto con l’esistenza, anziché allontanarlo in quella specie d’eremo che è sempre la filosofia-pura, lo costrinse ad uno scontro sempre più aspro e violento con la stessa, in una sorta di discesa quotidiana nella realtà. La realtà era il terreno su cui misurare se stesso e il rapporto con l’altro. Ecco perché diviene il termine chiave attorno al quale si intensificano tutti i suoi sforzi espressivi. Pasolini ci appare compresso fra i due poli: da una parte il suo immaginario culturale, pieno di sovrastrutture e di riferimenti interni, e dall’altro il reale, cioè che è intorno, semplice e sfuggente.

Dunque la realtà innanzitutto come corpo, come sistema materico vivo e pulsante.

Nel 1960, una delle ultime poesie de La religione del mio tempo si intitola In morte del realismo. Nel 1964 la successiva raccolta poetica, Poesia in forma di rosa, si apre con la sezione: La realtà. 
Che cosa significa? Cos’è questo passaggio dal realismo alla realtà? È chiaro che nel momento in cui opera su questi due fronti continui e quasi divergenti, da una parte la realtà, il presente storico; e dall’altra la sua rappresentazione costruita, egli incappa in una vistosa contraddizione. I due termini giocano a fagocitarsi e Pasolini è costretto sul filo di un equilibrio precario. Dovrà quasi sempre scegliere, e la prima di questa scelte riguarda appunto la sua vocazione di narratore: Pasolini sembra voler dare il commiato alla letteratura che fin qui l’ha preceduto e supportato, quella intrappolata negli schemi critici fatti di raggruppamenti sommari e insufficienti, che tendono a suddividere le opere in periodi e a collegare questi periodi attraverso rimandi stilistici e psicologici, per entrare a più diretto contatto con quella vita a cui chiedeva intensamente di partecipare, senza l’apporto di quelle strutture mentali e culturali. Da un punto di vista meramente concettuale il suo sguardo non muta granché, né cambia il modo in cui questo sguardo mette a fuoco il circostante. Ma quello che davvero cambia è la sua pretesa di potersi muovere in maniera più agile e fluida, senza il peso di quella ‘tradizione’ che per molto tempo ha accettato, ma che adesso, alla luce delle nuove prospettive esistenziali ed espressive, gli appare ingombrante e stanca. Pasolini ha bisogno di dire tutto (siamo negli anni che lo conducono al cinema), ha bisogno di essere libero, e ha bisogno di creare partendo da un grado zero delle cose.

Dunque la realtà. Quella che si tocca con mano, che si sconta col proprio corpo e con la propria morte, come gli avevano insegnato i poeti francesi dell’Ottocento a cui lui si sentiva intimamente vicino per quell’anelito cosmico che li animava.

La realtà: il proprio corpo, la propria angoscia, i propri limiti. La periferia, la cultura mitica e neoclassica, il cinema imparato per gradi, il sesso mercenario, le accuse, i processi, i premi ricevuti, i premi rifiutati, le discussioni, i convegni, la stampa, i media, la società, l’apocalisse... ora Pasolini vi è dentro. E non è un caso che la realtà diventi centrale in questo momento della sua vita (all’inizio dei ‘60), quando avviene il suo debutto come regista. Quando cioè egli ha compreso che tutte le sovrastrutture intellettuali tipiche del lavoro letterario, risultano poi insufficienti di fronte alla complessa semplicità del reale. Ha bisogno di cercare altrove, e nel cinema trova una risposta per penetrare quel reale.

Empirismo eretico, il libro che Pasolini pubblicò da Garzanti nel 1972 è il testo chiave per comprendere questa serie di passaggi che lo iniziano alla Realtà/Cinema. Il libro è diviso in tre sezioni: Lingua, Letteratura e Cinema. Che sono anche i tre momenti chiave attraverso i quali egli passa per confrontarsi con le proprie esigenze. Questo libro è ricco di spunti e informazioni per comprendere il significato del fare cinema per Pasolini. Ogni affermazione è una presa di posizione teorica da cui Pasolini non si distaccherà mai, inseguendo un'utopica coerenza di stile.

Il linguaggio più puro che esista al mondo, anzi l’unico che potrebbe essere chiamato LINGUAGGIO e basta, è il linguaggio della realtà naturale. 
[P.P. Pasolini, I segni viventi e i poeti morti, Empirismo eretico, Garzanti 1972] 
Tra la mia rinuncia a fare il romanzo e la mia decisione di fare il cinema, non c’è stata soluzione di continuità. L’ho presa come un cambiamento di tecnica... Ma in fondo non si trattava neanche di questo... Facendo il cinema io vivevo finalmente secondo la mia filosofia. Ecco tutto. 
[P.P. Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti 1972] 
Le differenze fra Mamma Roma.e.Accattone, e fra gli altri film di questa prima fase della realtà (fino a Uccellacci e uccellini per l’esattezza), sono riscontrabili dunque soprattutto sulla riuscita estetica finale, perché poi, hanno tutti, come punto di partenza, la stessa esigenza di espressione della realtà e di confronto con essa.

Mamma Roma presenta una maggiore dispersività rispetto al film precedente. Pur presentando uno stile più sicuro, Pasolini ne frammenta i numerosi spunti che lo animano, e in qualche modo ‘tradisce’ alcuni punti del suo credo: per esempio quando affida alla Magnani il ruolo della madre/prostituta, uscendo dai canoni del suo tradizionale utilizzo di attori non professionisti. Ma, d’altra parte, è in questo film che si affinano le caratteristiche stilistiche che Pasolini aveva cominciato a delineare ai tempi di Accattone: continua il suo progetto di trasfigurazione. Da Caravaggio, come citato all’inizio, al Mantegna che compare nella sequenza dell’agonia di Ettore in prigione, all’episodio iniziale del banchetto di nozze che ricorda le Ultime Cene quattrocentesche. 
Ettore è un fratello minore di Accattone; si muove negli stessi territori e ha le stesse esperienze iniziatiche di avvicinamento alla vita: amicizia, amore, sesso, morte. Ed è in quest’ultima che Pasolini adotta un registro ancora più forte, dove gli elementi della sua cultura figurativa emergono in modo decisamente più marcato. Ettore, figlio di Mamma Roma, è un novello Cristo, condannato al martirio dall’indifferenza della società (della realtà?). La sua fine avrebbe potuto essere tranquillamente la crocifissione. Quando Mamma Roma cammina per le strade della periferia, preceduta in lunghe carrellate dalla macchina da presa, noi vediamo la Madonna che canta la disperazione del destino, l’ineluttabilità della fine che non lascia scampo. 
Questo viaggio nei territori della realtà ha il suo apice nel film La ricotta. Si tratta di un cortometraggio del 1962, terzo episodio di un film collettivo, RoGoPaG, che vide alla regia anche Rossellini, Godard e Gregoretti. 
La ricotta è la storia di un povero proletario, Stracci, che partecipa come comparsa ad un grande ed enigmatico film sulla passione e sulla morte di Cristo, messo in scena da un regista alle prese con le sue difficoltà espressive. Al contrario di questi, Stracci ha come unica necessità quella di reperire cibo per sé e per la sua famiglia. Così si dà da fare per accaparrare i cestini che la produzione offre nella pausa pranzo. Riesce a procurarsene due, il primo di questi lo regala alla sua famiglia. Il secondo lo nasconde in una grotta, con l’intenzione di mangiarselo successivamente. Ma quando ritorna a quel rifugio scopre che il suo cibo è stato divorato dal cagnolino dell’attrice. Stracci si dispera, ma un giornalista che aveva intervistato il regista gli regala mille lire con le quali Stracci corre a comprarsi della ricotta, che poi ingurgiterà nel suo nascondiglio privato. Quando sarà pronta la scena della crocifissione di Cristo e Stracci verrà legato alla croce, nel ruolo di ladrone, la troupe al completo, la stampa e il regista scopriranno che Stracci è morto; probabilmente per indigestione. Il commento del regista è laconico 

"Povero Stracci, crepare... non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo." 

È anche grazie alla forma breve del corto che Pasolini riesce a sintetizzare in questo film la gamma completa delle sue sensazioni, offrendo allo spettatore un film per molti versi geniale. Fu Moravia il primo ad annotare questa ‘intensità’ dell’episodio pasoliniano, la cui genialità sta nel complesso intreccio di motivi e temi che si rincorrono a più livelli. Sembra quasi che in questo film si realizzi quell’intenzione più volte espressa da Pasolini, nel corso del libro Empirismo eretico, di utilizzare il cinema per scrivere una semiotica della realtà. Intenzione che si realizza nella somma dei differenti livelli che ne costituiscono l’intelaiatura. 
Al primo di questi, troviamo il film che il regista Orson Welles sta preparando sulla morte di Cristo. Pasolini fa ricorso a tutta la sua cultura figurativa per rappresentare il gruppo di attori che impersonano i ruoli del Cristo e della Maddalena: l’inquadratura è sempre frontale, immobile. Lo sfondo monocromatico. Gli occhi dello spettatore vengono costretti in un affresco quattrocentesco. Il regista, con la propria voce fuori campo, dà delle brevi indicazioni che non servono a portare avanti la trama, ma solo a dare un rilievo più plastico agli attori disposti attorno alla croce. 
Poi, con uno scarto linguistico, Pasolini introduce il personaggio di Stracci: questo personaggio condivide lo stesso destino di morte dei suoi predecessori, Accattone ed Ettore, ma al contrario di questi avanza nella sua vita ‘comicamente’. Attraverso un cambio di registro, Pasolini abbandona l’atmosfera lirico-tragico dei due film precedenti, dimostrando ancora una volta quanto la sua cultura cinematografica sia estremamente versatile, e mutua lo stile da Chaplin e dalle gag del cinema muto, con ampio uso di acceleratori e di incidenti, per seguire i vari tentativi di Stracci di sfamare se stesso e la propria famiglia. 
Questo cambio di stile permette di intensificare soprattutto il mistero che avvolge la figura del regista, terzo polo del film. In questo personaggio Pasolini fa un decisivo passo in avanti verso la sacralizzazione della propria figura a tutto tondo, nel momento in cui decide di presentarsi in scena in prima persona; passo che lo accompagnerà nel resto della sua carriera in maniera sempre più progressiva e metaforica, come quando nel film I Racconti di Canterbury, interpreterà il ruolo di un allievo di Giotto chiudendo l’ideale cerchio che lega gli estremi di tutto il suo fare culturale: pittura, letteratura, cinema. Per ora siamo ancora ad una fase in cui predomina la maschera, l’attore: Orson Welles/Pasolini compare in alcune sequenze del film, nella parte del regista cinematografico impegnato sul suo capolavoro, così lontano dall’atmosfera chiassosa e goliardica che regna nelle pause di lavorazione sul set. 

L’attore americano è d’altronde una maschera perfetta per Pasolini: Quello figlio di una società e una cultura così diverse dalle sue, opulenta e consumistica, mentre lui resta legato alla sua radice mediterranea. 
Il viso grasso e paffuto di Welles, irrompe nell’inquadratura dominandola e incastrandosi nello spazio con aggressiva esuberanza. Tutto il contrario dell’esile Pasolini, magro come una radice che si sia scavata da sola.

(mostrare la mia faccia, la mia magrezza / alzare la mia sola, puerile voce / non ha più senso...
[P.P. Pasolini, La Guinea - Poesia in forma di rosa, Garzanti 1964]).
E sentire certe frasi pronunciate da Welles, l’attore americano, una delle icone della potenza industriale di Hollywood, rende l’operazione di mascheramento ancora più terribile. 
Poi si scopre che il legame fra le due espressioni è possibile perché Pasolini autoironizza su tutto: sia sulla sua ideologia marxista, sia su quella piccolo-borghese del suo interlocutore giornalista. Egli in realtà parla dell’Esistenza, e usa come metro di scansione della propria Vita, la sua Rabbia. Rabbia che però finisce col perdersi, poiché non riesce ad intaccare l’imperturbabile superficialità del giornalista. E allora si tramuta in fiero disprezzo, con quel gesto di voltare le spalle e lasciare unicamente in vista la scritta regista sul dorso della propria sedia, immagine tipicamente hollywoodiana. 
Quando questo giornalista gli si avvicina per fargli delle domande, Welles sta leggendo un libro su Mamma Roma; ne cita un breve passo poetico... 

Io sono una forza del passato / solo nella tradizione è il mio amore...

Sembra interessato a spiegare il valore di quelle parole al giornalista, ma in realtà approfitta di quella breve intervista per riversare tutto il proprio livore sull’uomo medio italiano e sulla sua borghesia, che definisce la più ignorante di Europa.

1. D: Che cosa vuole esprimere con questa opera? 
R: Il mio intimo, profondo, arcaico cattolicesimo.

2. D: E che cosa ne pensa della società italiana? 
R: il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d’Europa.

3. D: Che cosa ne pensa della morte? 
R: Come marxista è un fatto che non prendo in considerazione.

In questa breve intervista, tre domande e tre risposte, c’è tutto il furore di Pasolini, che continua, dopo aver letto un breve stralcio della poesia, ad incalzare il giornalista: 

Ha capito qualcosa?... scriva, scriva questo sul suo giornale. Lei non ha capito niente, perché lei è un uomo medio. Ma lei non sa cos’è un uomo medio: ... è un conformista, colonialista, schiavista, qualunquista... È malato di cuore lei?... no, peccato. Perché se mi crepava qui sarebbe stato un buon lancio per il mio film. Tanto lei non esiste. Il capitale non considera esistente la manodopera se non quando serve alla produzione. E il produttore del mio film è anche il padrone del suo giornale. Addio!

Come si vede, mai come in questo film, Pasolini utilizza tutti i mezzi a propria disposizione: linguistici, fotografici, concettuali, per tracciare il solco che lo divide dal mondo del cinema a lui contemporaneo, e dal mondo degli uomini in generale. 
È ne La ricotta che Pasolini arriva al livello autobiografico più alto. Il film è un esempio di quell’autocoscienza linguistica e formale che pervade tutte le opere pasoliniane. Stracci e il regista/Welles sono le sue due facce complementari, la sintesi della sua contraddizione: da una parte l’uomo elitario, culturalmente distaccato e sprezzante, carico di citazioni pittoriche e poetiche; e dall’altra il povero proletario, abitante della periferia, ancorato al problema millenario della fame. E come in un gioco di specchi il film, oltre a contenere i vari Pasolini, contiene almeno altri due film: quello del regista Welles sulla morte di Cristo, e quello sulla lavorazione di quest’ultimo. 
All’esterno, il guscio definitivo, è il film che Pasolini gira sulla morte: quella del proletariato e dei luoghi del suo vagabondare. 

Comincia il distacco dalla realtà? 

La crisi di Pasolini, che è crisi umana ma soprattutto formale - investe cioè la capacità espressivo-linguistica dell’uomo, trova la sua perfetta icona nei due film del biennio ‘63 -’64: La rabbia.e.Comizi d’amore.

Ci troviamo di fronte a due prodotti nei quali Pasolini emerge in prima persona per distrugge la tradizione del lungometraggio fatta di storie e di recitazione. Sta per dare un addio alla stagione della realtà, ed è chiaro che dovrà essere un addio traumatico, lacerato, concluso da un’esplosione che rimesti sul tavolo i frammenti del suo discorso poetico. Sia La rabbia che Comizi, infatti, non sono dei veri e propri film. Il primo è un montaggio frenetico di immagini, legati dall’unico filo rosso della coscienza poetica dell’autore: La crisi di Suez, la morte di Pio XII, le guerre di liberazione degli stati del terzo modo, il primo viaggio nello spazio, l’Africa, l’incoronazione di Elisabetta II sul trono d’Inghilterra... sono 53 minuti d’immagini in cui Pasolini sembra attuare i programmi della vituperata avanguardia. Trasforma il ready-made di Duchamp in un mediometraggio, dove le immagini si presentano per quello che sono, senza sovrastrutture recitative o fotografiche, con l’unico supporto di una colonna sonora. Violentano l’immaginario dello spettatore perché non sono ‘ necessarie’ e non ‘esprimono’. Sono lì, stabili, e chiedono allo spettatore uno sforzo concettuale per appropiarsene e trasformarle nella propria mente in un prodotto giustificato; mentre Pasolini sembra quasi voler dire: io ho una coscienza del mondo, so cosa avviene nel passaggio da un’immagine dell’Africa ad un’immagine di Kennedy. Ora tocca a voi costruirvene una, avvicinarvi a me.

Il primigenio sogno di innocenza e della possibilità di comunicare questa innocenza si è insabbiato negli anni romani del suo debutto cinematografico. Il mondo è andato in frantumi, la poesia non è più quella degli esordi in dialetto friulano, distesa e bucolica... un’elegia dialettale intrisa dalle fragranze dei luoghi e delle sensazioni, disgiunta dal corso della storia e delle ideologie... [Andrea Miconi, Pier Paolo Pasolini - La poesia, Il corpo, Il linguaggio, ed. Costa & Nolan 1998]; ora Pasolini è entrato nella realtà e ha scoperto che difficilmente potrà vincere. Si moltiplicano gli incontri sessuali e i processi che il mondo gli intenta. E si moltiplica la sua energia da martire, l’ansia religiosa di sentirsi scandalosamente diverso e perseguitato. 
Quello che in poesia è stato il passaggio dalle liriche friulane alla raccolta de Le ceneri di Gramsci, ultimo esempio di poesia distesa e comunicativa, preludio a La religione del mio tempo,.Poesia in forma di rosa.e.Trasumanar e organizzar, ossia la poesia del frammento, del diario violento e acre, della non-speranza, dell’impossibilità apocalittica di abbandonare il gioco nonostante la coscienza che quel gioco è impossibile (Io non posso credere alla rivoluzione, ma non posso non essere a fianco dei giovani che si battono per essa [da un’intervista del 26 gennaio 1971, raccolta da Jean Michel Garnie per “Le Monde”.])nel cinema è l’uscita dalla Realtà. 

Pasolini, ora, avverte l’esigenza di assumersi la responsabilità fisica del suo bisogno espressivo. La carne diventa il luogo della sua vera vita, senza altri possibili altrove. La sue presenza sullo schermo cinematografico è il controcanto filmico della corporeità della sua poesia. Dove là predominava un istinto verbale fatto di sangue e materia, qui, questo istinto si concretizza nella sue duplice veste filmante-filmato. Ciò che in qualche modo non gli era completamente possibile sulla carta, cioé mostrasi fisicamente, nel cinema diventa una realtà compiuta. 
E quando compare nelle prime inquadrature di Comizi d’amore a domandare ai giovani borgatari di Roma e Palermo le loro esperienze in tema d’amore e sesso, sappiamo che si sta portando a compimento la parabola iniziata ne La ricotta: Orson Welles/il regista spegne le luci del set e abbandona la storia di Cristo, per dedicarsi alla propria storia. Getta la maschera di lattice per mostrarci il volto di Pier Paolo che vi era sotto.

Eppure ciò che colpisce (in Comizi d’amore) è la presenza sullo schermo di Pasolini medesimo: è il suo più spassionato autoritratto... il film aderiva perfettamente, e fuori di ogni previsione, alla sua persona fisica, al modo in cui sono inforcati gli occhiali o la giacca gli ricadeva sulle spalle. 
[Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, ed. Giunti 1995] 


TESI
“Pasolini: il cinema della poesia”
Dott. Luigi Pingitore
a cura dell’Associazione Culturale “RHYMERS’ CLUB”

Fonte in formato PDF




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