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Guido Pasolini

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lunedì 30 settembre 2013

Pasolini. Il cinema della poesia - Capitolo I – La morte di Pasolini

"ERETICO & CORSARO"


Pasolini. Il cinema della poesia
UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI NAPOLI
“FEDERICO II”
FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA
Corso Di Laurea In Lettere Moderne – Storia Del Cinema



RELATORE
Prof. Pasquale Iaccio
CO-RELATORE
Prof. Aurelio Lepre


CANDIDATO
LUIGI PINGITORE
ANNO ACCADEMICO 1998/1999

SOMMARIO




Capitolo I – La morte di Pasolini




"Quando il suo corpo venne ritrovato, Pasolini giaceva disteso bocconi, un braccio sanguinante scostato e l'altro nascosto dal corpo. I capelli impastati di sangue gli ricadevano sulla fronte, escoriata e lacerata. La faccia deformata dal gonfiore era nera di lividi, di ferite. Nerolivide e rosse di sangue anche le braccia, le mani. Le dita della mano sinistra fratturate e tagliate. La mascella sinistra fratturata. Il naso appiattito deviato verso destra. Le orecchie tagliate a meta', e quella sinistra divelta, strappata via. Ferite sulle spalle, sul torace, sui lombi, con il segni degli pneumatici della sua macchina sotto cui era stato schiacciato. Un'orribile lacerazione tra il collo e la nuca. Dieci costole fratturate, fratturato lo sterno. Il fegato lacerato in due punti. Il cuore scoppiato"

[perizia del medico legale che accertò la morte di Pasolini, comparsa sul 'Corriere della sera' il 2 novembre 1977].

La morte di Pasolini rappresenta, paradossalmente, uno dei momenti più "vivi" di tutto il suo iter umano ed artistico. Per le caratteristiche di crudezza e di desolazione, di efferatezza ma anche di sinistra dolcezza, quella morte del 2 novembre 1975 diventa il più suggestivo e poetico suggello a cui la sua esistenza potesse aspirare. Non c’è nulla in quella morte, infatti, che non appartenga completamente a Pasolini e alla sua mitologia estetica: dal luogo in cui è avvenuta, l’idroscalo di Ostia, al protagonista del delitto (o presunto tale, visto che il processo ha emesso una condanna che a molti è sembrata poco definitiva): il ragazzino Piero Pelosi, diciassettenne della periferia romana, così fatalmente simile a quelle figure della borgata che Pasolini ha evocato e rappresentato plasticamente lungo l’arco di tutta la sua produzione. Fino, in conclusione, alla richiesta che c’era dietro quell’incontro tra Pasolini e il suo omicida.

Un Pasolini spinto dai propri desideri carnali e fisici, incrocia la vita di un diciassettenne abbastanza povero. Il tramite per quell’incontro è una cena che Pasolini offre al ragazzo. Dunque i soldi come mezzo per arrivare ad un fine. Senza ombra di moralità, e senza, soprattutto, ombra di pietismo. Pasolini aveva bisogno di quel corpo, l’avrebbe comprato. Forse solo spiccioli di contraddizione. Soprattutto agli occhi di quanti, in più occasioni, avevano rimproverato a Pasolini questo approccio mercenario col sesso e con quella gioventù proletaria di cui lui si era fatto cantore e di cui testimoniava un'innocenza ‘angelica’. Ecco perché quella morte è così viva. Perché parla ancora per lui, chiede rispetto di una contraddizione che è pura complessità elevata a sistema di vita. E lo fa nei luoghi poetici della sua letteratura e del suo cinema.

Difficile, in questo senso, non intendere la linea di drammatica e coerente fatalità che associa il vitalismo pasoliniano - e la sua massima realizzazione espressa dai modi dell’esperienza fisica e sessuale - all’impulso di morte cui carnalmente e simbolicamente si ricongiunge

[Andrea Miconi, Pier Paolo Pasolini - La poesia, Il corpo, Il linguaggio, Costa & Nolan 1998].

Dunque la morte diventa soltanto un punto di partenza da cui cominciare un’analisi a ritroso, che ogni volta si scontrerà sempre con gli stessi termini, con quelle stesse auto-attribuzioni pasoliniane: concetti come coerenza e contraddizione che sembrano essere gli ideali confini che recintano la sua esistenza.

La morte nasce perché chi l’ha trovata era alla ricerca soprattutto di vita. Perché il poeta si è recato fisicamente sui luoghi del proprio desiderio, guardandosi attorno, sgranando gli occhi nel buio pesto della solitudine artistica, per evitare magari quei rimpianti che hanno tormentato altre vite e altri poeti che non si sono bruciati al contatto. Per scavalcare Montale, che proprio in quegli anni, gli anni della consacrazione mondiale col Nobel, dichiarava una sua amarezza personale per aver vissuto soltanto al cinque per cento. Invece Pasolini volle uscire allo scoperto e viversi.

Nel tempo ha costruito tutto se stesso; ora un’analisi critica dovrebbe imporsi dall’esterno e scandagliare quel corpo alla ricerca di qualcosa, una sorta di punto critico che possa servire da motore di ricerca. E questo punto c’è, presente nella sua produzione come in quella di ogni artista. Probabilmente mentre Pasolini giaceva moribondo sotto il peso della sua Alfa GT, che il ragazzo si ostinava con ferocia ossessiva a passargli addosso, gli deve essere passata davanti agli occhi tutta la propria esistenza. E lui vi ha cercato un appiglio. Ed è esattamente lì che, come in un buco nero piccolo e inodore, l’intero monumento che egli ha costruito a se stesso, attraverso la mise en poème della propria esistenza, ha trovato un baricentro perfetto che contemporaneamente lo manteneva in piedi e lo avviava, anche, ad una lenta ed inesorabile implosione.

Si tratta di pochi versi, una breve periodo, immagini strappate al corso di un film. In queste si esprime in una sublime perfezione l’intera vicenda artistica e umana di quell’esistenza. Quasi che uno scrittore non fosse altro che un meccanismo instabile, sempre sul punto di crollare sotto la pressione del proprio io ma che trova in quel punto il proprio perno d’equilibrio.

Cercare questo punto è quasi inutile. L’autore andrà avanti nella convinzione che qualsiasi cosa scriva sia quel punto. E la critica ne individuerà sempre più di uno, o forse nessuno.

Rimane comunque un'impresa inutile: è come cercare la verità, si sa che esiste ma dov’è?


Una coltre di primule. Pecore

controluce (metta, metta, Tonino,
il cinquanta, non abbia paura
che la luce sfondi - facciamo
questo carrello contro natura!)
L’erba fredda tiepida, gialla tenera,
vecchia nuova - sull’acqua Santa.
Pecore e pastore, un pezzo
di Masaccio (provi col settantacinque,
e carrello fino al primo piano).
Primavera medioevale. Un santo eretico
(chiamato bestemmia, dai compari.
Sarà un magnaccia, al solito. Chiedere
al dolente Leonetti consulenza
su prostituzione Medioevo).
Poi visione. La passione popolare
(una infinita carrellata con Maria
che avanza, chiedendo in umbro
del figlio, cantando in umbro l’agonia).
La primavera porta una coltre
di erba dura tenerella, di primule...
e l’atonia dei sensi mira alla libidine.
Dopo la visione (gozzoviglie
mortuarie, empie - di puttane),
una "preghiera" negli ardenti prati.
Puttane, magnaccia, ladri, contadini
con le mani congiunte sotto la faccia
(tutto con il cinquanta controluce)
Girerò i più assolati Appennini.
Quando gli Anni Sessanta
saranno perduti come il Mille,
e, il mio, sarà uno scheletro
senza più neanche nostalgia per il mondo,
cosa conterà la mia "vita privata",
miseri scheletri senza vita
né privata né pubblica, ricattatori,
cosa conterà! Conteranno le mie tenerezze,
sarò io, dopo la morte, in primavera
a vincere la scommessa, nella furia
del mio amore per l’Acqua Santa del sole.
(23 aprile 1962)
[P.P. Pasolini, Poesie mondane, Poesia in forma di rosa, Garzanti 1964]

Accettata l’idea che sia comunque mistificatorio credere di aver individuato quel punto, in Pasolini come in qualsiasi altro artista, ritengo che non sia difficile scorgere all’interno di questa poesia, alcuni elementi che hanno caratterizzato il passato letterario e che continueranno ad essere presenti in tutta la futura opera pasoliniana; elementi che, banalmente, si possono definire la spina dorsale di quel monumento che è il proprio ego messo in versi e descritto per immagini.

Era il 1962, l’anno di Mamma Roma, suo secondo film, e Pasolini scrisse questa poesia, dimostrando quanto il cinema si fosse cristallizzato nella sua vita come forma stabile d’espressione.

Questi versi descrivono un viaggio (e il cinema, come disse Godard, è un viaggio fatto ad occhi chiusi). Lo descrivono attraverso lo sguardo di un obiettivo per macchina da presa, un cinquanta mm manovrato dal suo direttore della fotografia, Tonino Delli Colli - nome storico del cinema italiano - e proseguito poi a spasso per una campagna di pecore e primule. Così il mondo del cinema si bagna del contatto agreste e va in direzioni ambigue, contro la propria natura di macchina industriale, e seguita ancora più sconvolto e delirante verso gli scorci della pittura masaccesca: quegli scorci di luce e chiaroscuri, il Medioevo inteso come dimensione storica e dell’anima, dove tutte le passioni sono portate al loro massimo espandersi in un'altalena di Martirio e Scandalo.

E alla fine compare la Madonna, che parla in dialetto, e avanza inquadrata come la prostituta Mamma Roma che canta l’agonia del figlio. La Visione di questa scena risveglia i sensi e scopre l’intera gamma di sensazioni del poeta, spaziando fra momenti di pura religiosità cristiana e quegli inferni quotidiani che imbevono le radici delle sue esperienze.

In un unico quadro Maria dialoga con la luce e i pastori, le puttane, i ladri, il mondo della periferia romana e gli anni Sessanta, che ad un tratto vengono percepiti e catapultati verso il primo Millennio.

E su tutto, sulla nostalgia verso il mondo che può provare solo chi sa di esserne lontano - osservatore e narratore -, domina l’io che si autoelegge Santo, confrontandosi con i pubblici ricattatori, gli aspersori di moralità e banalità addosso ai quali Pasolini getta la loro maschera per incamminarsi sulla strada del Martirio.

Ecco cos’è quel punto: la possibilità sintetica di dire.

Mentre alla critica toccherà subito aggiungere che per comprendere Pasolini una poesia non può essere sufficiente, anche se necessaria. Così come vedere tutti i suoi film, leggere le altre raccolte poetiche, sfogliare le sue pagine di saggistica, di semiotica e filologia, e approdare alle rive della sua letteratura esistenzial-marxista.

È soprattutto necessario ricominciare da quella fine e da quella sua morte. Quando il 2 novembre del ‘75 viene trovato il suo cadavere sulla spiaggia di Ostia, gran parte della società borghese italiana tira un sospiro di sollievo. Quella società è un corpo che si è sbarazzato del virus, dell’uomo che per tanti anni ha affondato i propri sensi nelle coscienze irrigidite dell’uomo medio, fino a diventare un Cristo al contrario, qualcuno che si erge al di sopra della massa ma non per portare il solito bene, ma per spargere il male.

Pasolini disse: "...io per borghesi non intendo tanto una classe sociale quanto una vera e propria malattia..."
[P.P. Pasolini, rubrica "Il Caos" n. 32, 6 agosto 1968 - ora in I dialoghi, Editori Riuniti 1992].

Utilizzò tutti i mezzi a sua disposizione, dalla semplice rubrica giornalistica alle raccolte di versi, fino ai lungometraggi, arroccandosi su posizioni sempre più personali e guardando con profondo e solitario disprezzo la vita media degli uomini, percepiti come ‘altro da sé’. E continuando a percorrere imperterrito un'unica strada che lo ha portato ad essere ciò che la società arginava in definizioni comunque semplicistiche: originale, provocatorio. Ma che restavano definizioni affibbiate unicamente a corpi che si guardavano da lontano, una volta che sono stati espulsi dal proprio tessuto e isolati in un eterno sottovetro.

A ventitré anni da quella morte, Pasolini continua ad essere un artista e un intellettuale ancora attuale. Sia sul fronte letterario: sono del 1998, infatti, due polemiche che lo hanno visto involontariamente chiamato in causa. La prima lo ha visto contrapposto ad Italo Calvino, secondo un schematismo che li ha voluti divisi in due categorie divergenti: da una parte lo scrittore viscerale e dall’altra lo scrittore geometrico. La seconda polemica, come un’ondata che torna regolarmente a disturbare la tranquilla palude intellettuale, ha riproposto i suoi giudizi sul ‘68 e sui moti antiborghesi, su quella gioventù rivoluzionaria che lui condannò implacabilmente. Quella condanna nata nei fermenti di una solitudine intellettuale morale, fu ascritta da molti al suo continuo furore e alla sua instancabile voglia di essere sempre e comunque contro. In realtà non bisognerebbe dimenticare che Pasolini non fu mai un vero comunista, (i suoi rapporti col PCI furono sempre conflittuali, e si incrinarono definitivamente nel 1949 quando fu espulso dal partito per indegnità morale), così come la sua ideologia non fu di stampo anarchico, e del marxismo intese soprattutto la visuale filosofica. [Si veda la documentazione della sezione Ideologia di "Pagine corsare", n.d.r.]

Per intendere Pasolini non si può tralasciare il contrasto comunque insanabile che albergò in tutta la sua vita, e che egli, forse, non volle mai accettare fino in fondo: Pasolini era da un lato un intellettuale, che può esprimersi, in ogni sua presa di posizione, anche attraverso un uso negativo e distruttore della realtà. Ma dall’altro è un artista, e cioè una persona ha comunque bisogno di punti di riferimento formali per potersi esprimere, e quindi di affermazioni, costruzioni.

E non andrebbe neanche tralasciato, soprattutto in uno scrittore che ha un rapporto così fisico col mondo e i suoi abitanti, il clima di violenza morale a cui fu sottoposto. I processi, ma soprattutto le critiche generaliste rivolte alle sue opere, (quelle di Asor Rosa ad esempio, che tacciò Pasolini di populismo, riscontrando nei suoi romanzi e nei suoi film l’incapacità di mantenersi ad un livello mentale realmente progressista e illuminato) gli sembrarono sempre una terribile ingiustizia.

Pasolini d’altronde non era assolutamente perfetto. Viveva i suoi rancori, i suoi sensi di colpi, la propria omosessualità esibita come marchio e illuminazione, le sue contraddizioni... Ma poi rinnegava tutto questo in nome della possibilità di esprimere.

Tale lacerazione, mai accettata, è alla base di quella che possiamo definire la natura utopistica di Pasolini. In fondo egli era soprattutto uno che sognava un tempo ‘bucolico’ impossibile da recuperare. E questo sogno, nato come sussurro nei primi versi dialettali della sua Casarsa, si amplificò da solo, nel tempo, cercò ovunque, divenne la sua forza e la sua debolezza. Durante la sua vita, durante l’escalation di gesti e pensieri che egli intese come semplice dimostrazione di sé e della propria ‘disperata vitalità’, Pasolini amplificò quell’urgenza di contatto con la propria natura primitiva arricchendola di strati - la visione ideologica e politica delle cose, le forme cercate e provate, il suo moralismo gridato dalle colonne dei giornali. E lo fece in un eterno gioco di contraddizioni, cercando di non soffocarla mai.

Ma il risultato fu quello di essere un uomo perseguitato, a cui fu negato ciò che soprattutto egli chiedeva, di poter essere semplicemente se stesso, anche se diverso.

Scrisse: "...la mia indipendenza, che è la mia forza, implica la solitudine, che è la mia debolezza..."
[P.P. Pasolini, rubrica "Il Caos" n. 2, 11 gennaio 1969 - ora in I dialoghi, Editori Riuniti, 1992].

Così la morte divenne un suggello suggestivo per entrambi: per la borghesia che avrebbe continuato la propria rituale moltiplicazione di generazione in generazione, e per il figlio cattivo che si consegnava a quella forma di approdo - che è la morte -, che egli da sempre e in tutti i modi ha desiderato, anche quando ad essa dava il nome di madre, di rosa o della vita.

Oggi il mondo lo ricorda da più parti allo stesso modo, i suoi antichi nemici e detrattori, e i pochi amici ed estimatori, tutti uniti dallo stesso coro di sospiri che ne lamentano l’assenza, e intanto ammiccano, stringono i pugni perché nessuno più chiede dalle colonne del più grande quotidiano nazionale un pubblico processo a tutta la classe politica e dirigente. Oggi il mondo è quell’omologazione che Pasolini denunciava.

Non è un caso che proprio le immagini di quella morte, le foto scattate al corpo massacrato e riportate dalla maggioranza dei quotidiani e delle riviste italiane, furono, secondo molti, lo spartiacque che segnò l’ingresso della civiltà in una nuova era, quella dell’immediatezza e della spettacolarizzazione delle immagini. Un altro modo per evadere dal passato, dunque, e per confluire in un’era di apocalittica fusione.

E a Pasolini toccò anche questo compito. [Su questo argomento sono stati molti gli interventi: dai saggi del prof. Abruzzese che si è occupato del valore traumatizzante delle immagini ne L’immaginario collettivo, Einaudi 1989, all’articolo di Golini apparso su "L’Espresso"" n. 42 del 1995, intitolato: Pasolini. Che cosa vive ancora?].

È in questo contesto fortemente comunicativo e contemporaneamente predestinato che nasce il Pasolini regista. Il cinema diviene la forma espressiva che meglio riesce a cogliere quelli che sono i suoi spunti formali e concettuali, e creare quella simbiosi tra le due anime che lo agitano nel profondo.

È il periodo in cui la contaminazione fra le forme dell’impegno civile e la simbiosi istintiva con gli scenari naturali dell’esperienza quotidiana condurrà a risultati ambigui ma spesso straordinariamente suggestivi
[Andrea Miconi, Pier Paolo Pasolini - La poesia, Il corpo, Il linguaggio, ed. Costa & Nolan 1998].

Ma perché questo accada, il suo cinema ha bisogno, ad esempio, di un violento mutamento rispetto a quello precedente, e a certo cinema dei "padri". Questo mutamento avviene nel momento in cui Pasolini non crea barriere fra i vari sé di cui è composto, fra il Pasolini narratore, il Pasolini poeta e il Pasolini regista; ma, al contrario, cerca una sintesi fra poesia e cinema, fra linguaggio poetico e cinematografico.

Dal 1961, anno del suo primo film, al 1975 anno della sua morte, le pagine migliori della sua produzione restano quelli scritte con inchiostro su tessuto di celluloide, e quelle scritte con dissolvenze e montaggi in asse, sulla carta del libro.

Pasolini conierà il termine cinema di poesia [in P.P. Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti 1972, n.d.r.]. È una definizione molto complessa. Ha cercato un’osmosi fra cinema e poesia, scavalcando il livello elementare delle complementarità più evidenti per tentare la ri-fondazione di un nuovo linguaggio. È riuscito a trovare nel cinema, nel suo cinema, quella quasi perfetta sintesi di sperimentazioni linguistiche, adesioni alla tradizione, travasi dalla vere radici della sua cultura - che era di impianto principalmente figurativo e religioso - rimestandole nel grande pentolone delle immagini e della recitazione.

Ciò che altrove (nei romanzi, nella saggistica, nei versi giovanili) appare quasi parziale nella realizzazione espressiva trova, da quel momento in poi, una sua più stabile forza di comunicazione.

La stessa energia investe il suo mondo poetico, che deviando dal percorso iniziale, quello diaristico dei primi anni (1942-1960), approda a una scrittura di sperimentazione e di maggiore compattezza. Dove la compattezza non è una qualità letteraria ma è alla base della scrittura; è la premessa della qualità.

È chiaramente impossibile riuscire a delineare, in un'opera come questa, un a tutto tondo che permetta una comprensione reale di Pasolini e della sua ‘infinitudine’. La sua fluvialità e il suo essere ancor oggi un unicuum nel panorama intellettuale italiano del secondo Novecento rendono impossibile questo tipo di approccio totale - tale da riuscire a proiettare una luce completa e minuziosa su ogni aspetto della sua personalità artistica e umana.

La critica si è sempre mossa su orizzonti precisi nell’indagare la figura di Pasolini, preferendo privilegiare zone ristrette di azione, per poi cercare, magari, gli agganci che queste zone mantengono con il resto della struttura poetica dell’uomo. Ma consapevoli di questo limite. Opere complete non ve ne sono, e laddove tradiscono nel titolo questa intenzione, risultano essere alla fine abbastanza frammentarie.

D’altronde è sterminata la bibliografia su Pasolini. E sono divergenti anche gli spunti critici che su una stessa prospettiva hanno proposto quanti si sono avvicinati al mondo pasoliniano. Così, capita che nell’esame del suo cinema, ci si imbatta sovente in divergenze critiche, dovute alla natura fluviale del tessuto poetico che le caratterizza. Come si vedrà in seguito, il cinema di Pasolini è un cinema costruito a strati sovrapposti. Può capitare ad un certo punto di imbattersi nel termine borghesia, e allora si avrebbe la tentazione di deviare dal percorso iniziale, abbandonare la ricerca che si sta conducendo sul corpus filmico dell’autore, per rintracciare tutti quei fili sottilissimi e violenti che legavano i suoi pensieri a questo universo decadente e contemporaneo che fu la sua vera spina nel cranio; scoprendo poi l’intero universo che si nascondeva sotto gli strati superficiali del film in esame.

Egli sapeva di essere scandaloso; ma ignorava il pericolo mortale che correva scandalizzando una classe come la borghesia italiana che in quattro secoli ha creato i due più importanti movimenti conservatori d’Europa, cioè la controriforma e il fascismo
[AA. VV., Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, Garzanti 1971, pagina introduttiva redatta da A. Moravia].

Basterebbe questo semplice spunto per allungarsi in centinaia di pagine alla ricerca, innanzitutto filologica, del termine borghesia (e la filologia era una grande passione pasoliniana), e da lì descriverne l’evoluzione nel corso dei secoli, le differenze concettuali che l’hanno marchiata, l’evoluzione dei suoi rapporti col mondo intellettuale e artistico, con il passaggio da una forma di sodalizio mecenatico a una visione contemporanea soffocante, dove il culto del prodotto ha declassato il ruolo dell’Arte nel mondo. E da qui giustificare in Pasolini il suo odio, totalmente ricambiato peraltro, come dimostrano gli innumerevoli processi e attacchi che egli subì. Poi si potrebbe cercare il filo rosso che unisce Pasolini a tutti quei suoi predecessori che hanno avuto rapporti conflittuali con la Storia e con le Istituzioni che la storia si ingegna a costruire; partendo proprio da quelli che lui ha spesso citato come esempi della sua vita: Rimbaud, Oscar Wilde, Dino Campana; i grandi furiosi del passato: Ariosto, Caravaggio, Villon... E nonostante questo non si riuscirebbe ad esaurire questo capitolo, peraltro marginale nell’intera vicenda pasoliniana.

Ancora più difficile risulta riuscire a districarsi tra le innumerevoli formule e teorie critiche che hanno scandagliato l’opera di Pasolini. Se si pensa che il suo primo film, Accattone, è stato giudicato contemporaneamente, in quegli anni, secondo due prospettive completamente differenti. Da una parte, una certa critica l’ha ritenuto un frutto della tarda stagione neorealista. Da un’altra parte, altra critica ha voluto soprattutto metterne in luce gli aspetti innovativi, ad esempio l’aver assegnato ad un proletario, figlio della borgata umile e degradata di Roma, barlumi della coscienza poetica del suo Autore. E dunque mettendo in evidenza quello che sarebbe stato il motore principale della sua scoperta stilistica: la fusione fra Sguardo dell’autore e Sguardo del personaggio.

In Pasolini c’è l’intrecciarsi di una molteplicità e di una vastità - sentita dallo stesso come necessità nel suo rapporto col mondo -, che è anche lo specchio dei mutamenti dell’Italia e del mondo occidentale in generale, nel corso dei decenni che si sono succeduti alla II guerra mondiale. Le ansie economiche, i nuovi scenari metropolitani, i topoi della cultura classica che si scontra con le panoramiche e le esigenze esplorative del nuovo, sono riflesse dal volto invecchiato di Pasolini che sembra portare sulla propria pelle i segni della crescita del mondo, e la sua contemporanea negazione.

Ecco perché la scelta di uno studio che perimetra solo una certa zona della vita pasoliniana: per evitare di cadere in quel groviglio che è stata l’esistenza di Pasolini.

Questa tesi è uno studio sul cinema e sulla poesia di Pasolini, nel momento in cui questo cinema e questa poesia non scorrono più solo su strade parallele ma anche convergenti. Vuole dimostrare in che modo i due orizzonti, poetico e cinematografico, risultino essere i suoi più congeniali, perché legati alla stessa radice

1) descrizione ‘fotografica’ della realtà, con ampio riferimento alla sua cultura pittorica (nuovo neorealismo)
2) descrizione filologica con ampio risalto al suo studio della ‘langue’
3) cultura e problema religioso - immagini blasfeme - sentimento di Sé
4) sentimento della vita e dell’uomo - la realtà.

E questi punti diventano anche, alla luce di quella che è stata la vita di Pasolini, vita estremamente contrabbandata in e dal pubblico, uno sguardo su tutta la sua figura. Uno sguardo sui due aspetti, intellettuale e umano, che hanno sempre camminato di pari passo.

La sua ansia religiosa - studio dei Testi; reinterpretazione dei Testi in chiave marxista - il popolo sentito, in quanto umile, puro e pertanto religiosamente vissuto. La sua omosessualità è condizione di scandalo per gli altri perché crea diversità - almeno quanto diverso era Gesù in mezzo ai suoi contemporanei. Dunque la sua vita ha lo stesso destino - scandalo e martirio - la sua arte è la sua forza creatrice.

Egli percepisce se stesso alla stregua di un santo, e allo stesso modo di questi diffonde una voce - non si arrende alla forza del proprio nichilismo e preferisce combatterlo con il Logos, con il senso di una voce densa e colta che deve affrontare tutto e tutti, la storia e l’umanità. Egli - che è di cultura decadente - non arriva al silenzio, o meglio ci arriva a suo modo, perché è il primo a rendersi conto della propria sconfitta - ma è un percorso fatto a denti stretti, quasi bestemmiando, è la sua voce fluviale e ininterrotta, trascinata sui quotidiani, nelle interviste televisive, nei processi subiti per tutta la vita, nelle opere che sembrano non bastargli mai e spaziano dal teatro alla letteratura in prosa e in versi, al cinema, alla saggistica e all’erudizione pura: questa voce è la sua forma di silenzio.

Cioè Pasolini non è differente da quegli altri decadenti che, compresa la vita, contro di essa hanno innalzato un muro. Dostoevskij cercando la fede, Sartre rinnegandola, il suo amico Moravia tuffandosi nell’eros borghese, qualcuno suicidandosi, altri impazzendo.

Pasolini nutriva l’ambizione di percorrere tutte queste strade. Non ci è riuscito, non fino in fondo. Questo tentato viaggio è testimoniato perfettamente dal suo cinema di poesia. La sua ansia di vita era la sua disperata vitalità.

È dunque assolutamente necessario morire, perché, finché siamo in vita, manchiamo di senso, e il linguaggio della nostra vita... è intraducibile: un caos di possibilità, una ricerca di relazioni e di significati senza soluzione di continuità. La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita: ossia sceglie i suoi momenti veramente significativi... e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito instabile e incerto, e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro stabile e certo, e dunque linguisticamente ben descrivibile... Solo grazie alla morte, la nostra vita ci serve ad esprimerci
[P.P. Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti 1972].





TESI

“Pasolini: il cinema della poesia”
Dott. Luigi Pingitore
a cura dell’Associazione Culturale “RHYMERS’ CLUB”




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