giovedì 31 ottobre 2013

PIER PAOLO PASOLINI: UNA VITA FUTURA - "Notizie"

"ERETICO & CORSARO"
"Notizie"

acquerello F. Manenti

PIER PAOLO PASOLINI: UNA VITA FUTURA



Dal 31 ottobre all’8 novembre il Teatro del Lido di Ostia ospiterà la rassegna PIER PAOLO PASOLINI: UNA VITA FUTURA in occasione della ricorrenza del suo assassinio all’Idroscalo di Ostia, nella notte tra l’1 e il 2 novembre 1975.

Da venerdì 1 a giovedì 14 novembre sarà possibile visitare gratuitamente la mostra fotografica di Maurizio Bartolucci Luoghi di Pasolini. Sarà a partecipazione gratuita anche il laboratorio di teatro-danza Pasoliniana a cura di Elisabetta Di Terlizzi che si concluderà con uno spettacolo aperto al pubblico sabato 2 novembre ore 11.

Sabato 2 novembre alle ore 21 andrà in scena lo spettacolo Attilio Bertolucci e Pier Paolo Pasolini. Un’amicizia in versi, in cui le voci di Sonia Bergamasco e Fabrizio Gifuni si alterneranno per raccontare un’amicizia consolidatasi nel corso degli anni e basata sul rispetto dell’altro, vicino e distante allo stesso tempo.

Infine, venerdì 8 novembre alle ore 21, sarà possibile assistere alla proiezione gratuita del film Fatti Corsari di Stefano Petti e Alberto Testone che ripercorre i luoghi storici della vita di Pasolini attraverso lo sguardo di Alberto Testone odontotecnico che sogna di fare l’attore, sosia di P. P. Pasolini.
Rintracciare i segni di Pierpaolo Pasolini vuol dire ripercorrere il legame che una delle più significative e multiformi personalità del Novecento italiano aveva – sentiva – con un territorio; vuol dire attraversarne i luoghi, coinvolgere i più diversi artisti nell’immediatezza di un breve intervento che metta in moto pensieri e forme a lui dedicate; vuol dire illuminare la vita ancora pulsante di quello stesso legame, per ricordare il Pasolini vivo, la sua energia intellettuale, la sua tensione eretica, la sua disperata vitalità.

giovedì 31 ottobre e venerdì 1 novembre | laboratorio danza gratuito
sabato 2 novembre ore 11 | danza
Progetto Brockenhaus

LABORATORIO PASOLINIANA A CURA DI Elisabetta Di Terlizzi
Giovedì 31 ottobre e venerdì 1 novembre si svolgeranno due giornate di laboratorio teatro-danza che hanno come obiettivo finale la performance Pasoliniana, dedica a Pier Paolo Pasolini, in scena presso il Teatro del Lido di Ostia il 2 novembre ore 11. Il laboratorio gratuito ha lo scopo di formare e preparare attori e danzatori per la messa in scena di Pasoliniana sotto la regia e direzione della coreografa e danzatrice Elisabetta Di Terlizzi.
L’esperienza permetterà ai partecipanti di vivere fianco e condividere il backstage con la compagnia Progetto Brockenhaus.
Questi orari e giorni del laboratorio: 31 ottobre dalle ore 10 alle 14 presso il _ Teatro del Lido; dalle ore 15.30 alle 19.30 presso il Parco Pasolini di Ostia - venerdì 1 novembre dalle ore 10 alle 14 e dalle ore 15.30 alle 19.30 presso il Parco Pasolini di Ostia


sabato 2 novembre alle ore 11 andrà in scena PASOLINIANA una performance itinerante dedicata a Pier Paolo Pasolini e alla sua filmografia. Il lavoro, basato sul tema dell’abitare, dello spostarsi, del mutare, avverrà in parte in sala, in parte nei luoghi urbani o nella natura. Oltre ai performer, somiglianti agli attori/attrici protagonisti dei film del regista, sono invitati a partecipare come “comparse” 10-15 uomini e donne del luogo insieme con 10-15 partecipanti al laboratorio connesso, che si esibiranno nella performance collettiva in programma. Il progetto coinvolge trasversalmente tutta la comunità, essendo un momento di formazione per chi è alla prima esperienza, e culmina nell’allestimento finale di un evento in cui la danza, il teatro e il territorio interagiscono tra di loro: una “passeggiata” attraverso se stessi e gli altri. Il pubblico si immergerà, insieme ai performer, in uno spazio trasfigurato da sonorità, visioni, canti e danze rituali.
IDEAZIONE E DIREZIONE Elisabetta di Terlizzi
CON Elisabetta di Terlizzi, Piera Gianotti, Francesco Manenti, Riccardo Palmieri, Frida Vannini
E CON 10/15 comparse reperite sul luogo PRODUZIONE Progetto Brockenhaus E Associazione dello Scompiglio
presso il Parco Pasolini di Ostia ingresso gratuito

Progetto Brockenhaus nasce nel 2008 dal desiderio di creare un nuovo gruppo di "teatro del movimento". I sei danzatori-attori, Elisa Canessa, Federico Dimitri, Elisabetta di Terlizzi, Piera Gianotti, Francesco Manenti, Emanuel Rosenberg, implicati in qualità di interpreti e creatori provengono dal mondo della danza, del teatro e del circo. Hanno lavorato e lavorano tuttora con diverse compagine di teatro e danza svizzere e italiane oltre ad essere autori di lavori propri. Si sono incontrati grazie alla loro comune passione per il lavoro sul corpo e attraverso il coreografo Giorgio Rossi e la regista Teresa Ludovico. _ La compagnia ha creato 4 produzioni originali che hanno partecipato a diversi festival in Svizzera ed in Italia : Non facciamone una tragedia; La menta sul pavimento, SAGRA e Bruno; hanno inoltre creato 4 progetti site specific: Not dal Mot, Urban Monkeys, Pasoliniana e La Traversata. Dal 2008 Progetto Brockenhaus è Artista Associato della Associazione Sosta Palmizi. Elisabetta Di Terlizzi, danzatrice e coreografa, già dalla fine degli anni ’90 ha iniziato un proprio percorso coreografico accompagnato da esperienze di formazione. Ha lavorato e tuttora collabora ed è interprete per le più interessanti compagnie italiane quali Sosta Palmizi/Giorgio Rossi, Compagnia Enzo Cosimi e Teatro Kismet Opera/Teresa Ludovico. Nel 2011 ha collaborato come assistente di Teresa Ludovico per lo spettacolo I was a rat, National Theatre Londra. Nel 2012 dà vita a Bàbu teatro danza insieme a Francesco Manentie Daina Pignatti.
Nel 2012 ha collaborato con Giorgio Rossi come insegnante e coreografa nel progetto di formazione Segno del Tempo in Valtellina. Ha lavorato inoltre con: Habillè d’eau, Vera Stasi, Alefdanzaateatro, Altroteatro, Prima Materia, Cooperativa teatrale Dioniso, Efesto, Dante’s team.


da venerdì 1 a giovedì 14 novembre | mostra fotografica | ingresso gratuito
LUOGHI DI PASOLINI
A CURA DI Emiliano Bartolucci FOTO DI Maurizio Bartolucci
Un omaggio a uno dei maggiori artisti e intellettuali italiani del XX secolo, Pier Paolo Pasolini, muovendo i passi e ponendo lo sguardo, e l’obiettivo fotografico, in alcuni angoli della città che ne ispirarono a suo tempo i romanzi. Ponte Sisto, la Basilica di S. Paolo, il Gazometro, la Stazione Ostiense vengono ritratti nel mezzo di una realtà che non esiste più.


sabato 2 novembre ore 21 | teatro Teatro delle Briciole Solares Fondazione delle Arti ATTILIO BERTOLUCCI E PIER PAOLO PASOLINI. UN’AMICIZIA IN VERSI DA UN’IDEA DI Fabrizio Gifuni CON Sonia Bergamasco E Fabrizio Gifuni
Il fiore profondo che si manifesta nel dialogo umano e poetico tra Attilio Bertolucci e Pier Paolo Pasolini è il riconoscimento vicendevole dell’altro come diverso e assoluto. Il rispetto amoroso dell’altro – così vicino, così distante. A Roma, nel quartiere di Monteverde, nello stesso palazzo, vivono i due poeti – entrambi “approdati” in quella città – e approfondiscono negli anni e nella consuetudine della familiarità un rapporto destinato anche a dare testimonianza di sé nella forma della parola poetica. In Attilio Bertolucci e Pier Paolo Pasolini, un’amicizia in versi le voci di Sonia Bergamasco e Fabrizio Gifuni si alternano per esplorare attraverso il suono della parola il mistero luminoso di una amicizia.

Attrice, musicista e poeta, Sonia Bergamasco dopo il debutto nell’Arlecchino servitore di due padroni di Giorgio Strehler, ha lavorato nel Pinocchio di Carmelo Bene e con registi quali Thodoros Therzopoulos e Massimo Castri a teatro e con Bernardo Bertolucci, Giuseppe Bertolucci, Marco Tullio Giordana e Liliana Cavani, al cinema.
Rivelazione europea al Festival di Berlino nel 2002, Fabrizio Gifuni è uno degli attori più affermati del panorama italiano, teatrale e cinematografico. Al cinema e in televisione ha preso parte a più di trenta film e ha collaborato, fra gli altri, con Gianni Amelio, Marco Tullio Giordana, Giuseppe Bertolucci, Liliana Cavani, Antonio Capuano, Ridley Scott.
È ideatore e interprete di numerosi spettacoli teatrali. Dal 2002 al 2012 lavora, sempre con Bertolucci, al progetto “Gadda e Pasolini, antibiografia di una nazione” con gli spettacoli “Na specie de cadavere lunghissimo” e “L’Ingegner Gadda va alla guerra o della tragica istoria di Amleto Pirobutirro (Premio Ubu 2010 come miglior spettacolo e miglior attore dell’anno). Nel 2012 riceve il Premio Gianmaria Volontè.

venerdì 8 novembre ore 21 | proiezione film e incontro | ingresso gratuito
FATTI CORSARI
di Stefano Petti e Alberto Testone
Italia, 2012
Alberto Testone, odontotecnico della borgata di Fidene, sogna di fare l’attore. Sosia di P. P. Pasolini, chiamato ad interpretarlo a teatro e poi al cinema, decide di mettersi sulle tracce del suo fantasma. Ogni tappa del viaggio è il frammento di uno specchio, che lo porterà a riscoprire sé stesso nei luoghi e nei volti che Pasolini ha raccontato, filmato, amato.

A SEGUIRE INCONTRO CON Stefano Petti REGISTA E CON Alberto Testone ATTORE PROTAGONISTA
Stefano Petti (Roma, 1982), operatore di macchina e filmmaker, dopo alcune esperienze nel documentario, tra cui la partecipazione come aiuto regista a Zero - Inchiesta sull’11 settembre (2008) di Franco Fracassi e Francesco Trento, ha realizzato diversi progetti con il Centro di formazione e ricerca del CineTeatro di Roma. Tra questi il lungometraggio Quilty, attualmente in postproduzione e diretto con Stefano Chiavarini, Emanuele Michetti, Nicola Ragone e Daniele Stocchi.
Alberto Testone (Roma, 1963) si è formato come odontotecnico e parallelamente come attore caratterista. Ha recitato in molti spettacoli teatrali, di cui spesso è stato anche autore, come nel caso di Io quanti sono, cortometraggi, lungometraggi (Quilty, Pasolini - la verità nascosta di Federico Bruno) e serie televisive.
Il Teatro del Lido di Ostia fa parte della Casa dei Teatri e della Drammaturgia Contemporanea promossa dall’Assessorato alla Cultura, Creatività e Promozione Artistica di Roma Capitale e gestita da Zètema Progetto Cultura con la direzione di Emanuela Giordano.
La programmazione del Teatro del Lido si basa sulla partecipazione e sul coinvolgimento attivo delle comunità locali ad opera dell’ Associazione di Associazioni e di un Comitato Artistico, formato da cinque operatori di settore eletti all’interno dell’Assemblea dei Soci.
L’organizzazione, la gestione del Teatro e l’attività di comunicazione e promozione delle attività sono affidate a Zètema Progetto Cultura.

TEATRO DEL LIDO DI OSTIA
Via delle Sirene, 22 – Ostia

Tel. 060608 - www.casadeiteatri.roma.it www.060608.it

Pier Paolo Pasolini: una vita futura

Prossimi appuntamenti di questa tipologia

Laboratorio Pasoliniana

Laboratorio Pasoliniana

a cura di Elisabetta di Terlizzi
Progetto Brockenhaus
laboratorio gratuito


Luoghi di Pasolini


Luoghi di Pasolini

a cura di Emiliano Bartolucci
foto di Maurizio Bartolucci
ingresso gratuito

Pasoliniana


Pasoliniana

Progetto Brockenhaus (Svizzera)
ingresso gratuito
presso il Parco Pasolini di Ostia

Attilio Bertolucci e Pier Paolo Pasolini, un’amicizia in versi


Attilio Bertolucci e Pier Paolo Pasolini, un’amicizia in versi

con Sonia Bergamasco e Fabrizio Gifuni
Teatro delle Briciole / Solares Fondazione delle Arti


Fatti Corsari


Fatti Corsari

proiezione film e incontro
ingresso gratuito
Fonte:


Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
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Pasolini altra vittima della strage di Bologna: i mandanti.



L'immagine è di Enzo Apicella, realizzata per ERETICO e CORSARO.
Pasolini altra vittima della strage di Bologna: i mandanti.
http://francescolatteri.blogspot.it/ - venerdì 2 agosto 2013


Pier Paolo Pasolini (3P), figura tra le più insigni della letteratura e dell'arte italiana del Novecento, è stato assassinato barbaramente ad Ostia nella notte tra il 1° ed il 2 Novembre 1975. Come potrebbe allora mai essere ulteriore vittima di un attentato tra i più nefasti e terribili dell'Italia degli anni di piombo, accaduto il 2 agosto 1980, cinque anni dopo, alla stazione di Bologna? Eppure di quell'attentato di cui si è giunti ad arrestare gli esecutori e per cui esiste il dovere inderogabile per uno Stato civile di giungere ai mandanti ed alla loro consegna alla giustizia, come ha asserito oggi alla commemorazione la Presidente della Camera Laura Boldrini, si sa per certo che le indagini furono fuorviate e depistate da Licio Gelli, famigerato capo della P2, per questo condannato insieme a uomini dei servizi. E' certo anche il coinvolgimento della banda della Magliana. Dunque strage di Stato.
Ebbene, Pier Paolo Pasolini di quella strage non solo parla, ma la descrive minuziosamente. Descrive il contesto che a quella strage porterà e che la implica di necessità. La implica in quel contesto che implica già l'assassinio del Presidente dell'ENI Enrico Mattei. Il contesto originario anzi - quello da cui si parte - è proprio quello che porterà all'attentato a Mattei, commissionato alla mafia dalle compagnie francesi, dei cui retroscena dettagliati era a conoscenza il giornalista Mauro de Mauro, amico di Pasolini e che a questi li avrebbe rivelati. Mauro de Mauro è stato anch'egli per questo ucciso. Pasolini avrebbe smascherato - o voluto smascherare - l'assassino di Mattei nell'ultima e purtroppo incompiuta sua opera: lo stupendo "Petrolio", un satyricon in chiave moderna, dove a pagine anche di grande filosofia - bellissimo il tema metafisico - si aggiungono le molte altre in cui è sviluppato il ritratto della società italiana del Novecento e di volti tipici di essa dalle classi più infime a quelle più elitarie in uno smascheramento straordinario in cui la figura del nuovo presidente dell'ENI, Cefis, è ritratto non solo nella sua scissione psichica alla Jekyll/Hyde, ma anche nella sua bisessualità e nelle sue perversioni squallidissime. Il potere si intreccia fittamente alla sessualità, perché, e Pasolini lo dimostra accuratamente, per Cefis (Carlo di Tetis nel testo), ma anche per altri personaggi dell'egemone classe economico politica, il sesso è potere ed il potere è vissuto nei modi della sessualità.
Sullo sfondo, tra le moltissime altre cose, c'è anche il golpe Borghese. La trama di potere economico e politico che porta, anzi necessariamente implica, l'assassinio di Mattei è smascherata magistralmente da Pasolini, ma essa non si ferma assolutamente lì: essa prosegue decisa - e d'altronde l'assassinio di Mattei era storicamente già avvenuto - ed arriva alla strage della stazione di Bologna (nel testo pasoliniano è quella di Torino) ed oltre. E' doveroso soffermarsi sul fatto che la strage alla stazione, al pari che l'attentato a Mattei, è una implicazione necessaria e non prescindibile. E' curioso che il testo pasoliniano non sia stato preso agli atti né per il caso Mattei, né per il caso de Mauro, né per il caso Pasolini e neppure per la strage di Bologna. Eppure, almeno per lo stesso caso Pasolini, sarebbe stato doveroso.




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mercoledì 30 ottobre 2013

“Profezia. L’Africa di Pasolini”, proiezioni e incontri

"ERETICO & CORSARO"
"Notizie"


"Profezia. L’Africa di Pasolini", proiezioni e incontri

Istituto Luce Cinecittà rende omaggio, nell’anniversario della scomparsa, al genio poetico e alla visione di Pier Paolo Pasolini con la proiezione evento in contemporanea e incontri in sala in diverse città, a partire da Sabato 2 novembre, di Profezia. L’Africa di Pasolini, il film documentario di Gianni Borgna ed Enrico Menduni.
Presentato in anteprima mondiale all’ultima Mostra del Cinema di Venezia, Profezia racconta il rapporto poetico, intellettuale, politico, tra il grande friulano e il continente africano, mèta costante negli anni di viaggi, ispirazione, e film: da Edipo re, a La rabbia, alla sperimentazione di Appunti per un’Orestiade africana, fino ad altri progetti rimasti irrealizzati.

Attraverso immagini dei suoi film, sequenze d’archivio, interviste, testi originali letti da una sodale come Dacia Maraini e brani poetici interpretati da Roberto Herlitzka, Profezia restituisce una delle più segrete e potenti relazioni della cultura occidentale, quella contraddittoria e vitale con l’Africa, per voce di uno dei più grandi poeti europei del XX secolo, che ‘vide’, come in altre occasioni, il corso futuro del nostro tempo presente.
Più di un omaggio, un viaggio nello sguardo di un intellettuale che indagando la storia subalterna della sua terra, e poi delle borgate romane come dei sobborghi africani, come fossero un unico territorio mentale, tentò di indicare una via diversa a quella storia. Con una voce che non riesce a smettere di parlarci.

Profezia sarà presentato Sabato 2 novembre a

ROMA – Nuovo Cinema Aquila
NAPOLI – Modernissimo
TORINO – Centrale
FIRENZE – Spazio Alfieri
ANCONA – Italia
CATANIA – King


e successivamente a

UDINE – Visionario – 4 novembre
BERGAMO – Auditorium – 4 novembre
GENOVA – Club Amici del Cinema – 5 novembre
PORDENONE – Cinema Zero – 5 novembre
PARMA – Edison – 6 novembre
MILANO – Cineteca – 7 novembre


Fonte:http://www.megamodo.com/2013167121-profezia-lafrica-di-pasolini-proiezioni-e-incontri/




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lunedì 28 ottobre 2013

PASOLINI: UNA RICERCA IDENTITARIA TRA MITO E MODERNITÀ

"ERETICO & CORSARO"




PASOLINI: UNA RICERCA IDENTITARIA
TRA MITO E MODERNITÀ
Simona Cigliana

Io sono una forza del Passato.
Solo nella tradizione è il mio amore.
(P. P. Pasolini, Poesie mondane,
in Poesia in forma di rosa)
E invece tutto torna indietro.
La più grande attrazione di ognuno di noi
È verso il passato,
perché è l’unica cosa
che noi conosciamo e amiamo veramente.
Tanto che confondiamo con esso la vita.
(P. P. Pasolini, Pilade)

CENTAURO: Solo chi è mitico è realistico e solo chi è realistico è mitico
(P. P. Pasolini, Medea)

Pensatore e uomo contraddittorio, insieme a Fortini forse ultimo intellettuale militante che l’Italia moderna possa vantare, Pasolini è, per sua stessa ammissione, un’anima antica. Non soltanto per quella sorta di sua nostalgia regressiva verso un’Italia e verso un’intera civiltà destinate a scomparire sotto gli urti della modernità. Per Pasolini il rapporto con il passato fu, infatti, soprattutto uno strumento di lettura del presente: proprio nel confronto con l’universo arcaico del mito e della tragedia, egli trasse materia di riflessione e di elaborazione identitaria per sé e per il mondo contemporaneo, nel decennio cruciale della sua biografia e della sua opera. Riprendendo un interesse che si era già manifestato in gioventù, con le traduzioni dall’Eneide e da Plauto, con la traduzione di Saffo in friulano, in un intenso decennio che coincide con la scoperta delle potenzialità espressive del cinema e del teatro, Pasolini avviò un serrato confronto con l’universo del mito classico, muovendo dai temi e dalle problematiche che esso esprime per giungere a misurarsi con la concezione del mondo e dell’uomo che sostanziano il mito greco.
Le opere imperniate sul mito occupano tutto il decennio più fecondo del poeta di Casarsa: dal 1960, anno in cui compare la traduzione dell’Orestiade di Eschilo, realizzata su commissione dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico per le rappresentazioni nel teatro di Siracusa, al 1970, anno in cui esce il film Medea (anche se prima di questa data si situano le traduzioni giovanili e, dopo, il progetto di una rilettura delle Argonautiche che avrebbe dovuto far parte del romanzo Petrolio, poi rimasto incompleto). Nel ’66, in particolare, durante la convalescenza da una forma grave di ulcera, ispirato dai Dialoghi di Platone(1), Pasolini compone la prima stesura di ben sei tragedie: Calderòn, Affabulazione, Pilade, Porcile, Orgia, Bestia da stile (tre delle quali ampiamente debitrici alle fonti classiche), che saranno poi riviste e corrette tra il 1963 e il 1969 per la pubblicazione –ma la cui elaborazione si protrasse nel tempo sino all’ultimo anno di vita dello scrittore. Queste tragedie affrontano grandi temi: il legame tra vita e sogno (Calderòn e Affabulazione), il rapporto tra padri e figli (Affabulazione e Porcile), tra potere e sudditi (Pilade) e la stessa esperienza pasoliniana di poeta, di sacerdote dello stile, di intellettuale di fronte ai drammi della società(2).
In questo periodo, tacciono poesia e narrativa, perché Pasolini sceglie di scrivere –e di scriversi– attraverso interposte persone, attraverso cioè personaggi che gli permetteranno nuovamente di comporre versi, in un momento in cui, per sua stessa ammissione, sentiva esaurita “la sua prima fase poetica”(3). Contemporaneamente, egli fissa le sue riflessioni sul genere drammatico nel Manifesto per un nuovo teatro(4), saggio in cui espone un progetto di riforma teatrale largamente debitore alle concezioni del dramma antico: il “nuovo teatro” sarà essenzialmente un “teatro di parola”, in opposizione sia al teatro borghese della chiacchiera sia a quello puramente gestuale delle avanguardie –che ha soprattutto il torto di mancare di stile e di ricadere in una forma di accademica provocazione–; sarà un misto di “poesia letta ad alta voce”, e di “convenzione teatrale” ridotta al minimo(5), in cui i versi si rinsanguino di nuova vita nell’oralità, che fu all’origine della loro nascita, e la poesia ritrovi il suo primitivo senso di liturgia collettiva in un ambito rituale, sottratto all’abitudine di una fruizione passiva(6); sarà riservato infine a pochi aristoi, che dovranno farne poi partecipi i molti (“per intellettuali che saranno poi tramite per la classe operaia”)(7).
Solo un teatro siffatto, del tutto inattuale, concepito come celebrazione laica di un’assemblea civile convenuta a interrogarsi sui propri fondamenti ideologici e morali e plasmato sulle convenzioni di quello ateniese dell’età di Pericle, avrebbe potuto diventare veicolo di contenuti alti e tragici. Il teatro ricreato da Pasolini è dunque un teatro del logos, nel duplice senso di teatro della parola e di teatro della ragione: attraverso di esso, egli si propone di portare all’attenzione degli uomini di cultura quella trasformazione in corso nel mondo cui attribuisce, con profetico intuito, caratteri irreversibili e apocalittici – ma anche di scandagliare, ad argine e rimedio dei mali presenti e futuri, gli strati più arcaici della cultura occidentale, i livelli più profondi della psiche, le forme viscerali ed emotive della comunicazione non verbale, affabulandoli nella loro indomita forza di resistenza, nel loro strenuo persistere a dispetto di tutti i tentativi di razionalizzazione.
Nella stesura delle sue tragedie, Pasolini riprende sia numerose tematiche trattate dalla drammaturgia classica –il rapporto tra padri e figli (Affabulazione e Porcile), tra potere e sudditi (Pilade), la fatalità della passione, la bestialità che dorme nel profondo dell’uomo civilizzato– sia numerosi elementi formali e strutturali: la partizione, comprensiva di prologo e di epilogo; gli stasimi e gli episodi; le unità di tempo luogo e azione; l’andamento dialogico, fedele all’oscillazione dei registri linguistici come nella tragedia attica; e l’enfasi posta sulla presenza scenica degli attori, che divengono testimoni e garanti della “verità” e “sostanzialità” di ciò che il dramma porta sulla scena, secondo una modalità che, nell’ottica di Pasolini, è capace di riscattare, con la creaturalità dei corpi, l’artificiosità della lingua e la convenzionalità della parola –che sono sue preoccupazioni costanti– ed è contemporaneamente in grado di mettere a nudo i legami profondi che collegano il presente storico con il passato mitico e ancestrale.
È però nel cinema che il regista di Casarsa scoprirà lo strumento più efficace per dare dimensione esemplare alle sue riflessioni sul mito: le potenzialità visionarie dello strumento cinematografico –che gli appare come una continuazione e un “perfezionamento” dello strumento letterario, come “la lingua scritta della realtà”(8)– contribuiranno a rafforzare l’evidenza della dimensione arcaica e “mitizzante” della sua espressività e gli consentiranno di ridurre drasticamente il ruolo del linguaggio per accentuare un singolare iconismo simbolico, che punta direttamente all’energia dell’immagine, alla forza epifanica delle cose e dei personaggi, alla poetica del silenzio sacrale, del gesto fatico e rituale.
I miti sui quali Pasolini lavorò, a più riprese e in diverse occasioni, corrispondono alle opere più celebri dei maggiori tragici greci: l’Orestea di Eschilo, che il poeta tradusse nel 1970, e alla quale si ispirò per Pilade (ideale continuazione della tragedia eschilea) e per il film-documentario Appunti per un’Orestiade africana; l’Edipo re del ‘67 che riprende il testo di Sofocle e che, in certa misura, è anche alla base di Affabulazione e di Porcile; mentre Medea è liberamente ricalcato sulla tragedia di Euripide. Sugli assi tematici di questi autori, che lo attraggono in forza di un interesse umano e personale, Pasolini innesta questioni più moderne, rileggendoli attraverso il filtro della psicanalisi e dell’antropologia e rielaborandoli alla luce della propria sensibilità e delle proprie convinzioni politiche. Prima di realizzare i suoi film, inoltre, il regista si documenterà coscienziosamente sugli autori che compaiono in quegli anni nella serie viola delle edizioni Einaudi: gli storici delle religioni Mircea Eliade, Karol Kerény (i suoi testi sulla mitologia e i suoi carteggi con Thomas Mann), gli antropologi Lévy-Bruhl e Malinowski – e anche il Lévi-Strauss di Pensiero selvaggio (9) che legge con enorme interesse, insieme ai libri di Ernesto De Martino, che lo appassionano per l’attenzione alla vita delle classi subalterne.
Importanti sono i lunghi colloqui preparatori alle sceneggiature con Angelo Brelich, storico delle religioni e antropologo ungherese allora docente alla Sapienza di Roma(10)
Diciamo subito che mentre le riappropriazioni novecentesche del mito – da Hofmannsthal a Cocteau, da Anouilh a Savinio, da Tennessee Williams a Testori, da Gide a O’ Neill – sono molto libere, talvolta quasi pretestuose, e intervengono sul mito sia spostandone l’ambientazione per creare effetti di anacronismo, sia operando con le armi della parodia per creare effetti di allontanamento ironico, il rapporto che Pasolini instaura le fonti greche è sostanzialmente rispettoso, anche se ben lontano da ogni forma di idealizzazione estetica e mediato dalla lettura di Nietzsche e di Freud(11). Il suo intento è infatti quello di operare sulla fabula mitologica e sulle sue dinamiche in funzione conoscitiva, utilizzandone le rivelazioni per un percorso di ricerca personale e traendone nel contempo materia per una riflessione antropologica e politica applicata alla contemporaneità, in un continuo trascorrere “dalla storia del corpo al corpo della Storia”(12) nella sua particolare ottica sempre attenta a non separare le ragioni dello stile da quelle della realtà individuale e sociale. Ciò che Pasolini opera, è una costante contaminazione di piani diversi: dalle motivazioni personali ai moventi della storia, dalle ragioni storiche alle pulsioni che percorrono la sua scandalosa biografia di uomo e di scrittore.
Nonostante collochi le sue rivisitazioni in una dimensione anteriore alla classicità, Pasolini, conformemente al suo genio anticonformista e polemico, ci restituisce inoltre, della Grecia, un’immagine primitiva, barbarica, antiletteraria: depurata, come quella di Eric Dodds(13), da ogni incrostazione idealistica e winckelmaniana, dominata dalle pulsioni irrazionali e dai demoni della passione, in cui egli immagina di ritrovare quello stato aurorale e innocente della coscienza, quello stato d’essere potenziale, “prima della storia”, che intravede nel suo Friuli contadino e che è alla base della sua idealizzazione dei “ragazzi di vita” delle borgate romane. Lo dirà poi apertamente: “La parola «barbarico» – lo confesso – è la parola al mondo che amo di più […]. È semplicemente l’espressione di un rifiuto, dell’angoscia davanti all’autentica decadenza generata dal binomio Ragione-Pragma, divinità bifronte della borghesia”(14). La sua ricostruzione si situa, dal punto di vista filologico, in pieno paradosso, poiché presso i Greci, era considerato “barbaro” tutto ciò che greco non era, ma riesce a fornire una visione persuasiva e potente del mito e della società in seno alla quale esso potrebbe essere stato concepito: una società colta nel suo trapasso epocale: da agglomerato governato dalle forze del sacro, del sogno e dell’eros – immune dalle “malattie” del progresso e della civiltà –, a organismo civile, rispondente a norme codificate e cogenti.
Questa visione dell’antico, si colloca, dunque, nel cuore stesso del conflitto vissuto in prima persona dal Pasolini storico, dilaniato dallo scandalo del “contraddirsi”, conteso tra le ragioni illuminate della razionalità e quelle, oscure, delle “buie viscere”(15). attratto dalle dimensioni ultrarazionali, dalle tematiche del religioso e del sacro. È una opposizione bipolare, oppositiva, che, sia pure in modo non sistematico, agisce in tutta l’opera e in tutto il pensiero di Pasolini e in cui il mito di Edipo (che Pasolini, lo ricordiamo, affronta anche in due testi teatrali, Affabulazione e Porcile) gioca un ruolo molto importante, sia a fini identitari che gnoseologici e politici – anche a prescindere da troppo facili inferenze biografiche legate all’omosessualità (punto sul quale l’autore stesso tornò a più riprese, nelle interviste di quegli anni, per escludere troppo facili parallelismi). Da una parte, la sfera razionale e normativa del mondo civilizzato, oppressivo e urbanizzato: il detestato mondo “paterno”, borghese, capitalistico, giudicante e punitivo, il Dio autoritario e severo di Mosè e delle gerarchie ecclesiastiche; dall’altra, il mondo amato della madre (verso la quale il trasporto amoroso ha, in questo film, come in Mamma Roma o nel Vangelo secondo Matteo, un peso considerevole), cui si lega tutta la sfera emotiva, prerazionale, prelinguistica, corporea: il mondo degli oppressi, del Friuli, del Terzo Mondo, del Cristo offeso, dei ragazzi di periferia, dell’eros potente e trasgressivo e del suo stesso Edipo.
Del resto, Pasolini stesso dichiarò che con Edipo re aveva in mente di presentare una sorta di autobiografia completamente metaforica e quindi mitizzata. Di questo rapporto ambiguo tra biografia e mito, è indicativo è il capovolgimento, di chiaro significato biografico, che egli opera per l’Edipo re rispetto alla fonte greca. La tragedia di Sofocle inizia infatti in medias res, nel momento in cui Edipo, già divenuto re e sposo di Giocasta, si impegna, di fronte al popolo e a Creonte, a scoprire e punire l’autore dell’assassino di Laio: l’intreccio risulta così impostato come un’indagine indiziaria su fatti precedenti, tanto che la tragedia sofoclea è stata spesso considerata un nobile prototipo del “genere” giallo o poliziesco. Tutto il Novecento, nelle sue numerose interpretazioni di Edipo, ha mostrato una particolare predilezione per questa struttura, ravvisando con Freud(16), nel procedimento a ritroso, un antecedente della terapia psicanalitica. Pasolini rimonta invece la vicenda secondo la linearità cronologica di una biografia, dalla nascita alla morte, con l’intento di enfatizzare i momenti del parricidio e dell’incesto. In questo modo, però, il primo colpevole appare Laio, che si macchia delle colpe di non obbedire all’oracolo, di generare e di ordinare l’uccisione del neonato; colpe aggravate dall’invidia e dalla rivalità nei confronti del figlio, a loro volta ben espresse dall’espediente metafilmico di un cartello che rivela, nel prologo, i pensieri aggressivi del padre (“Tu sei qui per prendere il mio posto nel mondo, ricacciarmi nel nulla e rubarmi tutto quello che ho”).
Al “complesso di Laio”, dinamica psichica che diverrà oggetto di studi specifici solo a partire dal 1975 – e che Pasolini invece riconosce, riconoscendosi pure in essa(17) – il poeta fa risalire un’alta percentuale di responsabilità nel conflittuale rapporto tra le generazioni, rapporto che egli vede dipanarsi sotto l’ombra della morte, poiché sono i padri che scatenano le guerre in cui i giovani sono chiamati a combattere –mentre la pulsione parricida dei figli si esprime nella tensione rivoluzionaria(18), cosa di cui, appunto, gli sembrò di scorgere chiara conferma negli avvenimenti collegati alle rivolte studentesche di quegli anni, nel corso delle quali, come è noto, egli si schierò piuttosto dalla parte dei padri.
L’eroe che Sofocle dipinge come un intellettuale, incarnazione della volontà di sapere, (non era stato Edipo a risolvere l’enigma della Sfinge?) si trasforma inoltre in Pasolini in un personaggio dalla psicologia semplice, dominato dalla violenza di forze inconsce, la cui sventura è legata alla tragicità della condizione umana, che da una parte lo condanna ad essere in balia del destino e dall’altra lo obbliga a superare uno stato di ignoranza che poi rimpiangerà amaramente. Pasolini, inoltre, sottolinea l’atrocità del mito che è contenuto nel mito: quello del destino, per opera del quale Edipo-Pasolini viene punito benché innocente, poiché condannato ad inverare una sorte assegnatagli prima che venisse al mondo: come attesta, nella sceneggiatura, anche il fatto che, dopo il responso nefasto della Pizia, incerto se tornare a Corinto o proseguire per Tebe, Edipo ottenga, dalla monetina che ha lanciato in aria per decidere, l’indicazione di andare a Tebe e non a Corinto; come testimonia, nel film, il fatto che l’eroe, ad ogni bivio, finisca sempre sul sentiero che porta a Tebe, benché, in preda alla disperazione (“Che farò della mia vita?”), scelga sempre a caso quale strada intraprendere. Lo stesso dramma del parricidio – e dell’inimicizia padre-figlio – appare fin dalla sceneggiatura come una necessità connaturata, come un rituale primigenio cui non ci si può sottrarre, legato all’appartenenza alle categorie astratte di padre e di figlio: incontratisi sulla strada per Tebe “il padre di Edipo e Edipo si guardano a lungo, ognuno aspettando di vedere cosa farà l’altro. Un profondo odio, irragionevole, sfigura subito i loro lineamenti: qualcosa di disumano e di isterico”(19).
L’Edipo di Pasolini è però dominato dal desiderio di non sapere, di non voler conoscere il proprio destino e di ignorare le proprie pulsioni; invano la sfinge lo ammonisce: “C’è un enigma dentro di te. L’abisso verso cui mi spingi è dentro di te. È inutile, è inutile”(20). Nel film, numerose inquadrature ce lo mostrano mentre si chiude gli occhi, quasi a negarsi la vista della verità, e mentre cammina in un panorama desertico, allucinato, metafora della cecità a cui lo porterà nel finale la propria volontaria ignoranza. Cecità che è altrettanto allusiva, in quanto, come già Sofocle lasciava intendere e come Pasolini sottolinea, conoscere non significa affatto comprendere: l’origine e il perché delle cose continuano a restare inattingibili al nostro intendimento.
Ad ampliare il discorso, rapportandolo ad un piano gnoseologico e ontologico, provvede poi la cornice, ambientata negli anni del Fascismo. Il prologo, in particolare, anche se introdotto da un cartello con la scritta “Tebe”, utilizza ampiamente immagini tratte dalle esperienze infantili dell’autore, girate con grandangolari deformanti che proiettano lo spettatore su un piano onirico. Proprio grazie a questo espediente decontestualizzante, Pasolini riesce a rappresentare il ritorno del rimosso, ovvero a descrivere il mito come deposito psichico primordiale di una psicologia moderna, come il sogno di un bambino che ha i suoi stessi ricordi e il suo stesso vissuto: in sostanza a mostrare se stesso come un rappresentante dell’intera umanità.
In tutto il film, le forze della predestinazione e del sesso – con tutte le sue implicazioni generazionali, con la sua incoercibile energia, con le sue ragioni oscure che pure entrano come dinamiche potenti nella storia, individuale e collettiva – si manifestano come entità irriducibili, che sfuggono alla volontà: pure manifestazione del mistero che assedia la vita umana, e proprio per questo attinenti alla sfera del religioso e del sacro, antagoniste della ragione e, perciò, all’origine di ogni tragedia. È opportuno del resto ricordare che il religioso e il sacro – dimensioni ultrarazionali, appartenenti ad un substrato psichico che sfugge al controllo della ragione – si rivelano spesso in Pasolini, in molti momenti della sua opera, nelle forme oltraggiose del sesso e della sfida ai tabù sessuali e familiari. Lui stesso ne confesserà le ragioni, in qualche modo dettate, anch’esse, “dal desiderio edipico di violare i codici, di infrangere le distinzioni”.21 Egli definisce “la sua filosofia” come “un allucinato, infantile e pragmatico amore per la realtà”(22):
Religioso in quanto si fonda in qualche modo, per analogia, su una sorta di immenso feticismo sessuale. Il mondo non sembra essere, per me, che un insieme di padri e di madri, verso cui ho un trasporto totale, fatto di rispetto venerante e di bisogno di violare tale rispetto venerante attraverso dissacrazioni anche violente e scandalose(23).
Con tale sfera di forze imperscrutabili e sacre, fluenti da un impulso libidico profondo, ha a che fare anche Medea, personaggio che, nella tradizione greca, appartiene interamente a quel mondo caotico, sovvertito, numinoso, che è all’origine del mito.
Che cosa spinse Pasolini a misurarsi con un personaggio tanto estraneo al sentire e all’esperienza contemporanei e, apparentemente, così lontano anche dai suoi “temi conduttori”?
Innanzi tutto, io credo, ancora una volta, una proiezione di ordine intimo e personale. Medea ha impresse, nel fisico e nel temperamento, le stimmate di una eccezionalità fuori dalla norma e dal tempo, che sfugge alla logica ed al giudizio comuni. Pasolini vede in lei una campionessa della dismisura e dunque della sfida sociale. Riprendendo alcuni tratti della protagonista di Euripide (l’accenno alla sophìa, alla arcana sapienza; quello al “letto insaziato”), in forza della vocazione all’eccesso – eccesso passionale, intellettuale e, come vedremo, di autonomia rispetto al contesto – il regista fa della figlia di Eete una epitome della diversità, e di conseguenza una perseguitata. Al tempo stesso, egli ridisegna la Medea ferox della tragedia antica, codificata da Orazio(24), vale a dire quella tipizzazione efferata che persino la versione “innocentista” della Lunga notte di Medea di Corrado Alvaro conserva(25), per descrivere la sua eroina come una donna incompresa, tradita, perseguitata e ingiustamente spogliata dei suoi diritti dal potere costituito. Trapiantata a Corinto dalla lontana e selvaggia Colchide(26), sapiente e maga, dunque detentrice di conoscenze considerate antisociali e soprattutto guardate con sospetto in una donna; recalcitrante di fronte al sapere tutto pratico e utilitaristico dei Greci; ribelle infine alla norma che la esclude, in quanto concubina e non appartenente al ghènos, dal matrimonio e dal regno, Medea non può che essere sgradita: “Sei diversa da tutti noi: perciò non ti vogliamo”(27), le dice chiaramente Creonte. Umiliata e offesa, Medea cerca allora di ottenere il riconoscimento della sua forza e dignità perpetrando una atroce vendetta. Il mito classico diventa così, da questo punto di vista, una sorta di allegoria antropologica della relazione tra Occidente cittadino, scettico, pragmatico e utilitarista e Terzo Mondo credente, assolutista, irrazionale e anche fanatico, nonché, attraverso le ipocrite parole di Giasone (“Io, anche se forse senza molta fatica e magari, lo ammetto, non volendolo, ti ho dato, infine, molto di più di quello che ho ricevuto”)(28) una critica spietata della falsa coscienza colonialista. Sono concetti che Pasolini sviluppa anche negli Appunti per un’Orestiade africana, anticipando con intuizione geniale tematiche oggi molto attuali, che appaiono di bruciante attualità in Europa: il conflitto tra culture, l’isolamento impotente cui la società “evoluta” costringe l’immigrato, le possibili reazioni violente degli emarginati.
Il rapporto che Pasolini instaura con il ciclo euripideo, sin dai tempi del Pilade, è tuttavia molto complesso, poiché egli ritiene che il significato complessivo delle tragedie legate a Oreste sia “solo, esclusivamente, politico”(29) e che i personaggi che vi compaiono siano degli “strumenti per esprimere scenicamente delle idee, dei concetti […] una ideologia”(30). Poiché però una Orestea pasoliniana non fu mai realizzata, essendo il Pilade una immaginaria continuazione della trilogia eschilea e gli Appunti per un’Orestiade africana solo l’abbozzo di un’opera mai portata a compimento, preferiamo non addentrarci in un’analisi ideologico-politica di queste opere pasoliniane, che implicherebbero un discorso molto più ampio. Sottolineiamo soltanto, perché in linea con la traccia che ci siamo prefissi in questo studio, che, del ciclo eschileo, Pasolini colse soprattutto la prospettiva politico-utopistica: quella che avrebbe dovuto portare alla sintesi tra la cultura atavica – e matriarcale – del Fato e della colpa (espressa dalla figura di Oreste perseguitato dalle Erinni) e quella razionale – e maschile – della responsabilità individuale, della democrazia e della polis. Una sintesi sulla cui riuscita e sul cui valore euristico universale Pasolini stesso mostrerà di nutrire qualche dubbio ma che gli ispira la fondamentale convinzione che l’irrazionale debba essere considerato parte integrante della coscienza e del processo storico: convinzione sulla quale si fonda gran parte del suo lavoro sul mito, come egli stesso sottolinea sin dall’inizio delle sue frequentazioni classiche:
Tuttavia certi elementi del mondo antico, appena superato, non andranno del tutto repressi, ignorati: andranno, piuttosto, acquisiti, riassimilati, e naturalmente modificati. In altre parole: l’irrazionale, rappresentato dalle Erinni, non deve essere rimosso (ché poi sarebbe impossibile), ma semplicemente arginato e dominato dalla ragione, passione producente e fertile. Le Maledizioni si trasformeranno in benedizioni. L’incertezza esistenziale della società primitiva permane come categoria dell’angoscia esistenziale o della fantasia nella società evoluta(31).
Ma Medea, per Pasolini, appartiene interamente all’antico: è soprattutto la rappresentante di un ordine diverso di esistenza e, potremmo dire, di “intelligenza delle cose”. Il regista, integrando la vicenda ricostruita da Euripide con i suoi antefatti mitici, insiste nel mostrarcela in Colchide, prima dell’arrivo di Giasone, intenta a celebrare con fervore “rapito” e – scrive Pasolini –, “quasi fanatico”(32), sanguinari riti propiziatori delle messi; poi preoccupata di consacrare i luoghi ove si accampa nel suo viaggio con Giasone e compagni verso la Grecia; e quindi spesso assorta in una sua silenziosa ed estatica contemplazione. È come se, attraverso di lei, l’universo ferino e numinoso delle origini continuasse ad esprimere le sue ragioni, misterioso, imperscrutabile, indifferente e crudele: proiettata su questo sfondo, l’uccisione dei due fanciulli da parte di Medea appare nel film un sacrificio più che un assassinio. Il personaggio di Medea, messo a confronto con l’ordinata società dei corinzi(33), riporta in evidenza quel contrasto tra razionalità “illuministica, laica e mondana”(34) e sacralità, religiosità primigenia, mistero degli istinti, che Pasolini aveva già affrontato nelle opere precedenti. La catastrofe finale, determinata dalla condotta sconsiderata di Giasone, viene descritta come conseguenza della sua perdita di contatto con il sacro e con le emozioni più profonde: perdita irreparabile, che, secondo Pasolini, è tipica e costitutiva del razionalismo efficientista delle società moderne – nonché foriera di nefaste conseguenze.
Dovremmo dunque concludere che, nell’insieme, la rivisitazione del mito antico condotta da Pasolini racconta la caduta del mito moderno del progresso e, anche, della speranza di un cambiamento, esprimendo la consapevolezza che solo la ricerca dell’irrazionale e del sacro sepolti nell’uomo lo possa sottrarre alla sua alienazione. D’altra parte, le convinzioni del poeta di Casarsa paiono rivelarsi in profonda sintonia con la concezione del mondo espressa dal mito greco, alla cui base vi è la contemplazione angosciosa di un conflitto tra la libertà soggettiva individuale – che si fa responsabilità etica per l’intellettuale – e anànke, la necessità oggettiva, iscritta nelle forze nascoste dell’inconscio. Un conflitto che già i greci percepivano come inconciliabile e perciò stesso come tragico e che Pasolini vede ancora incombere sull’uomo moderno, alienato dalle sue radici antiche, diviso tra ragione illuministica e visioni, presentimenti, buie pulsioni viscerali di cui più non comprende la portata.
Altre due conclusioni ci sembra di poter ricavare da questo breve excursus sulla rivisitazione pasoliniana del mito antico, aventi l’una ricadute personali e l’altra pubbliche, ma entrambe utilizzate dal poeta per corroborare le proprie capacità di resistenza e di azione, in un momento in cui era fatto oggetto di feroci attacchi sul piano privato e su quello artistico. La prima – derivabile come morale complessiva dalla vicenda di Edipo e degli ultimi Atridi – è che nella pur vana lotta contro un fato che ci condanna ad essere colpevoli – innocentemente colpevoli, dovremmo dire–, si riafferma la nostra libertà di essere e di volere, libertà resa ancor più radicale nel momento in cui si accetti come facente parte di questo destino il peso della punizione (o della colpa, come sarebbe portato a dire chiunque, come Pasolini, fosse stato allevato da una cultura cattolica).
La seconda deriva dall’impulso a conoscere, che ci spinge ad interrogare senza sosta il reale e la nostra natura, per cercare di comprenderne il senso profondo: senso che la cultura razionalistica moderna, secondo Pasolini, percepisce e interroga come un enigma, traendone risposte relative e transitorie; senso nel quale la mentalità arcaica, sopravvivente nel fondo del nostro essere, ravvisa l’essenza irriducibile e tremenda del sacro e del mistero. Un mistero che appare ancora più sfuggente per un mondo privo di punti di riferimento, avviato ad una mutazione antropologica senza precedenti e di portata planetaria, intrappolato dalle proprie contraddizioni come quello odierno. Anche per questo il Pasolini critico dell’ideologia marxista, registrando il venir meno di ogni certezza, religiosa ma anche politica o rivoluzionaria, nel suo scritto Fine dell’avanguardia, commentando un’affermazione di Roland Barthes, osservava che “quella che potrebbe essere una nuova descrizione dell’impegno, del mandato dello scrittore” si compendia “in una stupenda epigrafe”: “sospendere il senso”(35). Questo secondo Pasolini sarebbe oggi il compito più necessario e urgente affidato all’uomo di cultura: rifuggire da tetragone certezze precostituite e, come già si era espresso in un lontano scritto del 1957, “adattare il periscopio all’orizzonte”(36). Insomma: offrire ipotesi, formulare domande commisurate agli eventi che via via si affacciano alla Storia. Ma formularle oltre le parole, nude e radicali come esse albeggiano nella coscienza prelogica, con la consapevolezza di non poterle spesso nemmeno del tutto circoscrivere, perché il mistero può essere solo alluso per immagini o testimoniato con la propria vita e con il proprio corpo, prendendo atto che esso ci rimanda inesorabilmente, per la sua irriducibilità e inesprimibilità, al substrato tragico del mondo, dell’esistenza, del destino individuale e, forse, dello stesso magistero intellettuale.


Bibliografia
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Steiner, G., The Death of Tragedy (1961); tr. it.: La morte della tragedia, Garzanti, Milano 19912 .

Note:
1 Walter Siti e Silvia De Laude, Note e notizie sui testi, in P. P. Pasolini, Teatro, Teatro, a c. di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano 2001, pp.1147 sgg. La retrodatazione è di Pasolini.
2 Soprattutto in Bestia da stile e con particolare riferimento alla Primavera di Praga.
3 Lo ricorda Aurelio Roncaglia, nella Nota a Porcile, Orgia, Bestia da stile¸ Garzanti, Milano 1979; cfr. anche l’intervista concessa a Jean-Michel Gardair e pubblicata il 13 novembre 1971 sul Corriere del Ticino.
4 Pubblicato su Nuovi Argomenti, n. 9, gennaio-marzo 1968.
5 Intervista al quotidiano milanese, Il giorno, 1° dicembre 1968.
6 Ricordiamo che Pasolini stesso, già nel 68, assieme a pochi altri, ebbe modo di leggere personalmente le sue poesie in pubblico, anche a teatro.
7 Manifesto per un nuovo teatro, op. cit.
8 Cfr. P. P. Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, Milano 1981, p. 229.
9 C. Lévi-Strauss, Pensiero selvaggio, Il Saggiatore, Milano 1964 (tr. it. di Paolo Caruso).
10 Secondo la testimonianza di B. Zannini Quirini, in Medea: l’eroe greco, il personaggio euripideo, la creazione pasoliniana, in Lezioni su Pasolini, a c. di T. De Mauro e F. Ferri, Edizioni Sestante, Ripatrasone (AP) 1997, p. 374. Ma ne fanno fede anche svariati documenti conservati presso il Fondo P. P. Pasolini.11 Scrisse Pasolini che la lettura di Freud fu "atto fondamentale della mia cultura e della mia vita" (in Freud conosce le astuzie del grande narratore, Il Giorno, 6-11-1963, poi in P. P. Pasolini, Il portico della morte, a.c. di C. Segre, Associazione Fondo P. P. Pasolini, Roma 1988).12 Così N. Borsellino, in Su Affabulazione e il Teatro di Parola, in Lezioni su Pasolini, op. cit., p. 119.
13 Dodds, E. R., I Greci e l’irrazionale, La Nuova Italia, Firenze 1959.
14 P. P. Pasolini, Il sogno del centauro, a c. di J.Duflot, Roma 19932, p. 120.
15 Cfr. Le ceneri di Gramsci, IV, in Le ceneri di Gramsci; ora in Tutte le poesie, a c. di W. Siti, Mondadori, Milano 2003, 2 voll.; I, p. 820.
16 S. Freud, Vorlesungen zur Eonführung in die Psychoanalyse. (tr. it.: Introduzione allo studio della psicanalisi, in Opere, Boringhieri, Torino 1976-80, 12 voll.; vol. VIII).
17 Pasolini svilupperà particolarmente il tema del "complesso di Laio" in Affabulazione: "Eccolo questo qui, il figlio, che un po’ alla volta prenderà il tuo posto nel mondo. Sì, ti caccerà dal mondo e prenderà il tuo posto. Ti ammazzerà. Egli è qui per questo. La prima cosa che ti ruberà è la tua sposa, la tua dolce sposa che credi tutta per te. E invece c’è l’amore di questo qui per lei; e lei, già lo sai, lo ricambia, ti tradisce. Per amore di sua madre, questo qui ammazzerà suo padre".
18 Lo nota, in Affabulazione, uno strano personaggio, la Negromante, chiamata a dipanare i fili del groviglio nel quale il Padre si trova irretito. Ella sottolinea anche che gli autori maggiori della psicanalisi poco si sono occupati dei padri, soprattutto per quel che riguarda i loro rapporti con i figli maschi, "con la pretesa che si tratti soltanto /di un rapporto di rivalsa o di rivalità".
19 Edipo re, Garzanti, Milano, 1967; poi in P. P. Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo, Edipo re, Medea, Garzanti, Milano 19912, p. 392.
20 Ibidem
21 M. Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, La Nuova Italia Editrice, Firenze 1996, p. 5.
22 Cfr. P. P. Pasolini, Empirismo eretico, op. cit., p. 229.
23 Ibidem.
24 Cfr. Hor., Ars poetica 123.
25 Nella Lunga notte di Medea di Alvaro, la maga colchica uccide i figli per sottrarli al linciaggio. Ciò non toglie che la sua fama di efferatezza la segua sempre e ne condizioni gli atti.
26 Eur., Medea 214-24 e 252-58.
27 Visioni della Medea di Pier Paolo Pasolini (trattamento) in Vangelo secondo Matteo ecc., op. cit., p. 510-12.
28 Visioni della Medea, op. cit., p. 557.
29 P. P. Pasolini, Nota del traduttore, in L’Orestiade di Eschilo nella traduzione di P. P. Pasolini, Einaudi, Torino 1988, pp. 175-78; p.1 76.
30 Ibidem, p. 176.
31 Ibidem, p. 177-78.
32 Visioni della Medea, op. cit., rispettivamente p. 483 e 484.
33 Cfr. V. Di Benedetto, Euripide: teatro e società, Einaudi, Torino 1971.
34 Sono parole di Pasolini tratte da Visioni della Medea, op. cit., p. 487.
35 P. P. Pasolini, La fine dell’avanguardia, Appunti per una frase di Goldmann, per due versi di un testo d’avanguardia, e per un’intervista di Barthes, in Nuovi Argomenti, n.s. 3-4 (luglio-dicembre 1966), ora in Saggi sulla letteratura e sull’arte, a c. di W. Siti e S. De Laude, 2 voll., Mondadori, Milano 1999; I, pp. 1422-23.
36 P. P. Pasolini, La libertà stilistica, in Officina, 9-10 giugno 1957.

Fonte:
http://italogramma.elte.hu/sites/default/files/cikkek/letoltheto/pdf/Italogramma_Identita_207-221_Cigliana.pdf




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lunedì 14 ottobre 2013

Pasolini: dialetto rivoluzionario e minoranze linguistiche

"ERETICO & CORSARO"


 

Pasolini: dialetto rivoluzionario e minoranze linguistiche
Gustavo Buratti

 

Incontrai per la prima volta gli scritti di Pier Paolo Pasolini grazie alla "questione della lingua". Frequentavo l'Università di Milano quando uscì "Poesia dialettale del Novecento", antologia edita da Guanda (Parma, 1952), curata appunto da Pasolini e da Mario Dell'Arco(1). Seppi così dell'esistenza dell'Academiuta di lenga furlana di Casarsa e della rivista "Quaderno romanzo": mi apparvero importantissimi per il riscatto delle lingue degradate a "dialetto"; grazie a quelle pagine seppi soprattutto del poeta piemontese Pinin Pacòt(2), del quale erano riportate, proprio all'inizio del capitolo riguardante la nostra regione, queste parole:
"A l'é ciàir, an partensa, ch'as trata d'un preconcet: col ëd chërde che la poesìa, così dita dialetal, a deva esse sempre popolar" (da "Ij Brandé", "giornal ed poesìa piemontèisa, 15 mars 1952")(3),
in polemica con chi gli chiedeva se valeva la pena scrivere in "dialetto" della poesia squisìja (raffinata), comprensibile a pochi squisì.

Questa annotazione riportata da Pasolini fu per me motivo di entusiasmo: significava che nella mia terra qualcuno si batteva, con autorevolezza, per conquistare, grazie alla poesia, la dignità di lingua alla parlata piemontese; e che quell'impegno di uscire dai limitati orizzonti del "vernacolo" per riabilitare la lingua della famiglia, del lavoro e dell'amicizia era esteso in altre regioni ed aveva ormai, in Friuli, una sua giovane guida. Partii da Biella in "Lambretta" per il Friuli, ma a Casarsa era rimasta una zia, Pasolini e la madre si erano trasferiti da un paio d'anni a Roma. Gli scrissi, così come scrissi all'altro autore di quell'antologia, Mario Dell'Arco, anch'egli direttore di una rivistina molto importante, "Il Belli", poi "Il nuovo Belli". Pasolini aveva ormai lasciato l'esperienza friulana; collaborai invece con Dell'Arco, che pubblicò una mia esile plaquette di poesie piemontesi e con lui tuttora molto attivo, sebbene nonagenario!, collaboro pure oggi. Ritrovai Pasolini quando ritornò al friulano(4); ci incontrammo poco prima della sua tragica fine. Infatti, nell'autunno del 1975, unitamente al professor Antonio Piromalli, ebbi l'incarico dal Ministero della Pubblica Istruzione di organizzare nel Liceo scientifico di Lecce un corso per docenti delle scuole medie superiori sul tema "Dialetto e scuola", al quale invitai tra gli altri Pasolini (il "seminario" durò una settimana; tra i diversi relatori vi erano il sociologo professor Ulderico Bernardi, il sacerdote cattolico di rito greco Giuseppe Faraco della minoranza italo-albanese di Calabria, il poeta piemontese Camillo Brero, Orlando Spigarelli, insegnante elementare a Gubbio, autore di un libro in cui ha raccolto le sue esperienze didattiche di utilizzatore del dialetto), cui mi ero rivolto ricordandogli l'antica "militanza" per quelle che Frédéric Mistral(5) chiamava "li lengo meprisado", le lingue disprezzate.

Pasolini accettò l'invito per Lecce, dove infatti tenne la sua conversazione, intitolandola "Volgar'eloquio", il 21 ottobre 1975. Fu, quello, l'ultimo suo intervento pubblico. Nel pomeriggio visitammo la minoranza grecanica di Calimera, in terra d'Otranto.

Iniziò l'intervento precisando che non avrebbe tenuto una lezione né una conferenza, e che proponeva di passare senz'altro al dibattito. Come spunto, ci lesse il monologo finale di un dramma, a quel tempo inedito, che si chiama "Bestia da stile", da cui gli venne l'idea di intitolare l'incontro con i docenti "Volgar'eloquio"; una poesia che, in un certo senso, rifà e mima i "Cantos" di Ezra Pound.

Ricordo che ci lasciò molto disorientati, perché si rivolgeva ad un giovane fascista, suggerendogli quale avrebbe dovuto essere una vera destra; una "destra sublime" che non avrebbe dovuto assurdamente diventare appannaggio dei fascisti.

Ma questi temi (l'amore per il "volgar'eloquio" e l'impegno conseguente), diceva Pasolini, sono una specie di palla al piede per noi, uomini della sinistra: "Nessuno ne capirebbe la purezza, e un anziano è / sensibile ai giudizi sociali [...] / deve aver rispetto come un tosatél (giovinetto) / della propria / figura / pubblica: deve proteggere i propri nervi, indeboliti, / e cercar protezione, accettare il gioco che mai / ha accettato. Prendi questo fardello, / ragazzo che mi odii, / e portalo tu. È meraviglioso. [...]".
Si trattava di uno spunto dichiaratamente provocatorio. Tuttavia, noi che abbiamo lottato per la nostra lingua, sappiamo quanto Pasolini avesse ragione... sovente i nostri discorsi sono travisati; siamo accusati di dividere, con problematiche sovrastrutture, la classe operaia; di "fare il gioco dei padroni" e della destra, magari financo di essere razzisti. Alla lettura della poesia la sala restò in assoluto silenzio, anche se al termine della breve introduzione Pasolini fu applaudito.

Ruppi il ghiaccio, come si dice, denunciando l'alienazione ingiusta e crudele patita dai nostri ragazzi "dialettofoni", in una scuola che pur si pretende democratica. Gli chiesi cosa avremmo dovuto fare per cambiarla, come salvare dal massacro l'allievo... gli innocenti da Erode, o le ali di Peter Pan.

Pasolini allora disse:
"Mi è stata rivolta una domanda un po' come si fa una domanda a una guida, a uno che sappia, e invece no, non so rispondere a questa domanda. Non saprei da che parte cominciare a prendere provvedimenti e come realizzarli. E invece risponderò a questa domanda ponendo un problema: un problema che sarà delusorio, sia per Buratti, penso, che per la maggioranza di voi. Quello che ha detto Buratti adesso era estremamente valido e preciso, se detto dieci anni fa; oggi, secondo me, non lo è più, o lo è in un altro modo... [...]. In questi dieci anni la situazione antropologica e culturale italiana o meglio, la cultura antropologica italiana si è completamente ribaltata. L'insegnamento o la protezione del dialetto o è diventato un fatto di tradizionalismo, di conservatorismo (che considero perfettamente sano, per le ragioni che esiste una "destra sublime"), oppure dovrebbe diventare profondamente rivoluzionario (qualcosa come è la difesa della propria lingua per i Paesi baschi, oppure per gli irlandesi), deve arrivare al limite del separatismo, che sarebbe una lotta estremamente sana, perché questa lotta per il separatismo non è altro che la difesa del pluralismo culturale, che è la realtà di una cultura. Quindi: o essere conservatori, ma illuminati, in modo assolutamente nuovo, che non ha niente a che fare con la conservazione della destra classica; o essere addirittura rivoluzionari. La cosa, che fino a dieci anni fa era una cosa ragionevole, giusta: gli italiani parlano siciliano o romano o friulano, quindi difendiamoli, abituiamoli a parlare un italiano dialettizzato, ad amare il loro dialetto, a rifornire il loro italiano con l'estrema abbondanza lessicale [dei dialetti... ], oggi deve avere connotazioni completamente nuove [...]; bisogna trovare un nuovo modo di essere liberi. È un problema centrale della nostra vita".

Poco prima della sua tragica fine, nel suo ultimo intervento "da vivo" (ce ne sarà uno postumo, che riferirò più oltre) Pasolini giunse a solidarizzare col separatismo (ed il riferimento ai Paesi baschi ed all'Irlanda toglie ogni dubbio di "letterarietà" al discorso): ciò per me, solidale con i baschi e con i sardi(6), fu una sorpresa e di grande conforto. Tale affermazione disorientò non soltanto l'uditorio di allora, ma gli esegeti di oggi. Claudio Marazzini(7) ritiene che Pasolini suggerisca tale affermazione come "alternativa ideale, assolutamente non concreta": non sono d'accordo. Una siffatta interpretazione avrebbe offeso profondamente Pasolini, che avrebbe reagito trattando l'esegeta da "nuovo chierico", come in effetti bollò pure coloro, tra gli ascoltatori partecipanti al seminario, che tentavano di situarlo nell'astratto. Marazzini scrive che Pasolini "non crede che questa lotta abbia successo, in quanto essa è contro la storia". Ma se si tratta di resistenza? E che si tratti di vera e propria "Resistenza", Pasolini lo confermerà sia a conclusione del dibattito sia nell'intervento (assolutamente non "idealistico", ma "materialista" e concreto, richiamandosi all'entropia capitalista ed alla dialettica marxista) postumo al congresso del Partito radicale, di cui dirò.

Qui mi preme sottolineare che Pasolini travolge quella che il sociologo Jean Louis Calvet definisce "la falsa coppia teorica lingua/dialetto, venuta dai tempi più remoti, ma ripresa e rinnovata con una vernice di 'scientificità' dai linguisti"(8), e cioè una tipica forma di "glottofagia". Infatti, nell'esempio Pasolini cita insieme "siciliano, romano o friulano" il quale ultimo chiama alle volte "dialetto" altre "lingua" (come nell'Academiuta di Casarsa). Nella lotta contro l'omologazione, la parlata romanesca vale dunque quanto la friulana... Tesi che condivido pienamente, e che dovrebbe far riflettere i firmatari delle varie proposte di legge (a cominciare da quella che ebbe come relatore l'onorevole Loris Fortuna, per finire a quella che fu votata alla Camera dei deputati nel novembre 1991 ma non al Senato, e che, decaduta per lo scioglimento anticipato del Parlamento, è stata ripresentata nell'attuale legislatura) per la tutela delle minoranze linguistiche (in attuazione dell'articolo 6 della Costituzione), con un rigido elenco delle minoranze degne di tutela; nonché quanti, anche da sinistra (Massimo Salvadori, Valerio Castronovo) paventavano il rischio del separatismo e l'insegnamento "del bergamasco e del dialetto di Canicattì"(9). Il primo numero dello "Stroligut di ca da l'aga" ("Almanacchino di qua dell'acqua": l'Adige) uscito durante la Resistenza, nell'aprile del 1944, si apre con un articolo in friulano del giovane Pasolini, "Dialet, lenga e sti1", relativo alla differenza tra "lingua" e "dialetto" non basata su criteri filologici, ma sugli esiti letterari raggiunti:
"Cusì il dialet a lè la più ùmila e comun maniera di esprimisi al é doma che parlat, nisun al si impensa mai di scrivilu. Ma se a qualchidun a gni vegnès che idea? I vuej disi l'idea di doprà il dialèt par esprimi i so sintimins, li so pasions? No, tegnèivi ben a mins, no par scrivi do tre stupidadis da far ridi, o par contà do tre storiutis vecis dal so pais (parsè che alora il dialet al resta dialet, e basta lì), ma cun l'ambisisòn di disi robis pì elevadis, difisilis, magari; se qualchidun, insoma, al crodès di esprimisi miej cu 'l dialet da la so ciera, pi nouf, pì fresc, pì fuart si no la lenga nassional impararada tai libris? Se a qualchidun a ghi ven che idea, e al é bon di realisala, e altris c'a parlin chel stes dialèt, a lu sèguitin e a li imitin e cussì, un pac a la volta, a si ingruma na buna quantitat di material scrit, alora chel dialetal doventa 'lenga". La lenga a sarès cussì un dialet scrit e doprat par esprimi i sintimens pi als e segres dal cour"(10).

Si tratta, quindi, di liberare la propria parlata materna dal ghetto del vernacolo, dal patimento di una discriminazione culturale limitante, soffocante. È esattamente la stessa "rivoluzione culturale" che Pinin Pacòt, con altri pochi giovani, aveva intrapreso sin dal 1927 a Torino con la rivistina "Ij Brandé" (gli alari) in un periodo non certamente propizio alle rivendicazioni regionaliste, spazzate via come denuncerà la "Dichiarazione di Chivasso" del 19 dicembre 1943 dal "mito fanfarone di Roma doma"(11).

Occorre comunque riconoscere che la posizione pasoliniana appariva improntata ad un grande pessimismo. In sostanza egli diceva: "Ormai è troppo tardi". "L'alternativa linguistica" gli sembrava ormai uccisa (il "cambiamento antropologico" "dove pure non era riuscito il fascismo", annota Pasolini è in sostanza un "genocidio") o ridotta allo stato di mera sopravvivenza, il che sarebbe ancora più penoso.

Comunque, è da sottolineare come l'atteggiamento risultante dal finale di "Bestia da stile" non si riferisca ad un'inattualità, cioè l' "antistoricità" della battaglia: ma costituisca una "resa" da parte di chi si sente allo stremo, quasi stanco appunto di resistere, di sfidare il "rispetto della propria figura pubblica", di chi "deve proteggere i propri nervi, indeboliti, e cercare protezione, accettare il gioco che mai ha accettato". Tuttavia, al termine del dibattito, quando io ripresi la parola per ricordargli che esistono "sacche di resistenza", e che ci sono giovani, operai e contadini, non rassegnati, che mi vengono a trovare perché vogliono scrivere in piemontese(12), e che ciò significa il discorso dei baschi:
si sta per estinguere la lingua, ma vi sono giovani che la reimparano. Allora la battaglia per il "dialetto" non è più un recupero da museo, ma la scoperta di un'arma... ed ai "corsari" serve scoprire un "deposito" insperato di armi, su "isole del tesoro"... Vale la pena di rileggere(13) quanto Pasolini rispose, proprio a chiusura del dibattito.

"Rispondo molto brevemente, una risposta che può essere una specie di conclusione, che mi sembra abbastanza rilevante. Fino a ieri il problema del rapporto del dialetto e della cultura popolare con la cultura degli insegnanti, con la cultura della classe dominante, era di due tipi: o era di carattere archeologico, filologico conservatore (raccolta di canti) o era di carattere progressista in un senso retorico della parola, presupponeva la realtà immutata delle classi popolari, un rapporto dialettico tra cultura popolare e cultura borghese. Oggi siamo usciti, mi sembra, attraverso i nostri discorsi, da queste due possibilità, ponendo un modo nuovo, che è quello che hai accennato tu [Buratti], cioè non essere né archeologici nel senso conservatore e anche buono della parola, ma prendere coscienza di tutto questo, prendere coscienza che il dialetto non è più quello che era dieci anni fa, ma è un dialetto parlato dal calabrese a Torino. Oppure il problema dialettale di Corleone(14).
Prendere coscienza che i fenomeni dialettali sono completamente diversi, prendere coscienza che sono in un certo senso rivoluzionari, e i giovani, che dici tu, che usano il dialetto, lo fanno perché anche a loro è arrivato, magari non con estrema consapevolezza, ma esistenzialmente, la necessità di lottare contro questo nuovo fascismo che è l'accentramento, che è l'accentramento linguistico è culturale del consumismo".

Come è mai possibile, a questo punto, sostenere che il "dialetto rivoluzionario", il "separatismo" siano per Pasolini "un'alternativa ideale, assolutamente 'non concreta' "?

I partecipanti al corso di Lecce non rimasero passivi alle provocazioni. Nel corso del dibattito ci fu chi tentò di fargli una predica, di "richiamarlo" alle tesi canoniche della sinistra da sempre giacobina. Quando un professore gli chiese se era veramente convinto che dieci anni prima la "cultura di borgata", la "cultura popolare" desse soddisfazioni ai ceti dominati, allora come oggi travagliati da tensioni, rivalità, invidie, volontà di adeguamento, Pasolini rispose:
"Sulla felicità posso dare una risposta su cui non ho il minimo dubbio. Benché sia sempre divorato da dubbi, su questo non ne ho".

"Nelle borgate romane [...] i giovani e la gente in genere erano molto più felici di adesso. Non so cosa sia la felicità; ma se la felicità è sorridere e cantare e inventare linguisticamente tutti i giorni una battuta, una spiritosaggine, una storia, se felicità è questa, allora erano molto più felici di oggi. Se la felicità non è questa, allora non parlo più. Ma io sono abituato sin dalla più lontana infanzia a distinguere la felicità dal sorriso, dagli occhi, da come uno sorride, da come uno guarda. Allora, nelle borgate romane, andando in giro per Roma, tutti i fattorini dei negozi, quelli dei macellai, dei fornai, in bicicletta, con le toppe nel sedere, andavano in giro per la città e cantavano. Non c'era nessuno che non cantasse, non c'era nessuno che, guardato, non ricambiasse lo sguardo con un sorriso. Questa è una forma di felicità. Ormai invece si vedono visi pallidi, nevrotici, seri, introvertiti. Sono più seri; può darsi che si pongano dei problemi; vivono una forma di infelicità, di impotenza, perché ancora le loro condizioni economiche, appunto, non permettono loro di realizzare quel modello piccolo-borghese che viene loro offerto in cambio del modello sottoproletariato distrutto".
Vi è poi, qui, un'affermazione che appare fondamentale per comprendere la posizione "eretica" di Pasolini, e che turba l'ortodossia della sinistra:
"Non ho paura affatto; come ho dimostrato in questa poesia che vi ho letto, di rischiare di essere chiamato conservatore e reazionario, perché questa è una cosa che poteva terrorizzare una persona dieci anni fa, ma oggi le cose sono totalmente cambiate, che non c'è da aver paura; la verità va detta a qualunque costo; a qualunque costo io dico che il sorriso di un giovane di dieci anni fa era un riso di felicità, mentre oggi è un infelice nevrotico. Lo dico, poi ognuno può fare le accuse che vuole, però io lo dico".
Più oltre:
"Abbiamo capito che la miseria è orrenda; la povertà [invece] abbiamo capito che non è il male peggiore: il male peggiore è la miseria del finto benessere; sono molto più poveri adesso che dieci anni fa, in proporzione...". E fu a questo punto che qualcuno lo interruppe dicendo: "Ma sta proponendoci l'Arcadia del sottoproletariato!". Ed allora Pasolini: "Altro che Arcadia! Io vedo come sono andate realmente le cose. L'Arcadia è di chi riposa sulle idee progressiste di dieci anni fa, che gratificavano le proprie coscienze di una grande pienezza democratica, di grande tolleranza, e invece si sono rivelate vuote, svuotate. Vanno riverginate, vanno rivitalizzate queste vecchie idee progressiste. Parlando di borgata come luogo culturale, intendo parlare di un decentramento reale e non di un decentramento concepito secondo una retorica progressista".

Oggi non si può non sottolineare quanto fosse profetica l'analisi pasoliniana. La sinistra paga l'errore di aver accettato di scendere sullo stesso campo del protagonismo consumista ed è stata battuta da chi, sul consumismo, ha fatto le proprie fortune prima economiche e poi politiche; il rischio è di perseverare nell'errore, accontentandosi, per accattivarsi le simpatie dei moderati del "centro", di un "progressismo" di maniera, del tutto vuoto di contenuti, senza significati di "rivoluzione culturale", di recupero di potenziali autenticamente alternativi, di rinuncia a rafforzare quanto ancora resiste in funzione di centro di "contropotere" poiché le leggi elettorali volute (anche da gran parte della sinistra "canonica") si fondano sulla "cultura del vincente" e sacrificano le forze profetiche, i "rompiscatole" ed i provocatori non dimentichi della lezione di Pasolini... Insomma, gli "eretici" invisi ai "nuovi chierici".

Pasolini utilizzò questo termine a proposito di un chiarimento su Gramsci. Un docente infatti gli propinò un bel sermone di ortodossia marxista e, a proposito del genocidio perpetrato dalla scuola, disse: "Per quanto riguarda la scuola e la Tv, nella posizione di Pasolini individuo la posizione di Ivan Illich, colui che parla di descolarizzazione. Gramsci parlava di un'emancipazione, e l'emancipazione evidentemente non significava il contenimento dell'individuo in un suo mondo culturale limitato, esprimibile attraverso il linguaggio dialettale...". Pasolini, allora, nella replica, oltre a precisare di non essere "per l'abolizione della scuola", ma per una sua riforma in senso programmatico perché quella di oggi, così com'è, è una cosa penosa, ridicola, un residuo ridicolo di umanesimo, disse:
 "Da qualche tempo io vado pensando che in Italia si sta formando un nuovo tipo di chierico, ed è il progressista. È la vittoria del Pci che rende questa cosa abbastanza minacciosa; ora io continuo a considerarmi un progressista, è chiaro. Tutte le illazioni che voi fate sul mio tornare indietro sono tutte follie, perché venitemelo a dimostrare dove ho scritto che bisogna tornare indietro? [...] Secondo me, questo 'nuovo chierico', che sarebbe il 'progressista' che comincia a diventare egemone nella cultura nazionale, e sta trasformando quegli impulsi che erano autentici in impulsi retorici, è lui semmai l'antiquato [...]. Quando tu usi la parola 'emancipazione', usi una parola di una vecchiezza spaventosa; non si dovrebbe più usare la parola 'emancipazione', perché è una parola ingiallita, vecchia, fatiscente. Non si può più usare questa parola [...]. Parli di 'emancipazione' riferendola a Gramsci; ma per Gramsci era lecitissimo parlare di emancipazione, perché Gramsci lavorava quarant'anni fa, in un mondo arcaico che noi non osiamo neppure immaginare, e tu che sei giovane non riesci neppure ad immaginare come fosse il mondo in cui operava Gramsci [...]. Allora era giustissimo per lui parlare di emancipazione, della parola 'emancipazione', perché i pastori sardi vivevano in un dato modo. È inconcepibile la differenza. Quindi non puoi richiamarmi Gramsci come esempio di emancipazione, puoi ricordarmi Gramsci come anello di una catena storica che porta a fare nuovi ragionamenti oggi, a riproporre un nuovo modo di essere progressisti, un nuovo modo di essere gramsciani. Se Gramsci fosse qui, chissà cosa direbbe. Perché la parola 'genocidio' non l'ho inventata io, l'ha inventata Gramsci, e quando Gramsci dice 'genocidio', prende una posizione; prende posizione in favore delle vittime contro coloro che le hanno vittimizzate; prende una posizione in favore delle culture particolaristiche che venivano distrutte, contro la cultura centralistica che le distruggeva. Quindi non è vero che Gramsci non prendesse una posizione in questo senso, e non è vero che prendere posizione per una cultura popolare, in un certo senso arretrata, significa reazionario, significa tornare indietro, perché effettivamente Gramsci era per loro, era per quella cultura, avrebbe voluto la sopravvivenza di quelle culture perché quelle culture erano gli operai, erano i proletari, erano i sottoproletari, erano i contadini, e non voleva la loro distruzione, è chiaro, voleva che le loro culture entrassero dialetticamente in rapporto con la grande cultura borghese in cui lui stesso, come Engels, si era formato ed era assolutamente contrario al loro genocidio. Io sono marxista nel senso più perfetto della parola quando urlo, mi indigno contro la distruzione delle culture particolari perché vorrei, appunto [...] che le culture popolari fossero un contributo, un arricchimento ed entrassero in rapporto dialettico con la cultura popolare".

Pochi giorni dopo avrebbe ripreso proprio questo concetto nel messaggio letto postumo al congresso del Partito radicale a Firenze, il 23-4 novembre.

Pasolini, che a Lecce era partito da una premessa molto pessimista, cambiò poi posizione rendendosi disponibile alla battaglia, perché si rese conto che questa non era perduta, finita, "antistorica". Nel corso del dibattito emersero testimonianze e contributi, quali quella del papas professore Giuseppe Faraco, insegnante al liceo di San Demetrio Corone, che denunciò il dramma dei bambini monolingui albanesi di Calabria, "massacrati" dalla scuola italiana, al punto che, per loro, la "maestrina" è sinonimo di babau, di diavolo! Insomma, lo stanco "corsaro" scoprì un' isola del tesoro, con rifornimenti ed aiuti insperati... Ci lasciammo a Lecce (era in partenza per Parigi, dove era chiamato a sistemare le ultime pratiche relative al film "Salò") con l'intesa che, dopo Natale, gli avrei scritto, documentandogli appunto le "sacche di resistenza", i fenomeni di "separatismo", che lo affascinavano al punto di dirmi che a questa battaglia voleva dedicarsi con nuovo vigore.

A noi, non rassegnati dell'Associazione internazionale per la difesa delle lingue e delle culture minacciate (Aidlcm)(15) il conforto di Pasolini dava forza, nuovi entusiasmi e speranza... Ma questa disponibilità di Pasolini, che è per noi il suo "lascito" più prezioso, l'eredità che rivendichiamo con forza, ci viene continuamente contestata da chi (non parlando alcun "dialetto" e non provando quindi dolore, non avendo la "lingua tagliata"), cerca di ricondurre Pasolini entro gli schemi del progressismo ortodosso, di chi di questa problematica mai si è occupato, ritenendola "sovrastrutturale" e dunque, quanto meno, ingombrante. Ma costoro non si accorgono che, così facendo, diventano proprio dei "nuovi chierici".

Marazzini, nel saggio citato, crede invece che sia il "progressismo ottimistico di sinistra" ad essere "la religione dei chierici". Non si tratta di ottimismo, ma di un atteggiamento da inquisitore, che ha neutralizzato la propria coscienza accettando schemi preconfezionati, verità indiscutibili... Del resto, Pasolini ha ben precisato questo concetto rivolgendosi ad un altro interlocutore, il professor Antonio Sobrero, che è proprio un docente universitario di linguistica, dialettologia.

"Se pongo il problema di dire fino a che punto il mio progressismo è reale o è invece una forma di clericalismo, fino a che punto sono ancora un progressista o sono già un nuovo chierico con una sua retorica e un moralismo [...] deve essere una discussione profonda, disperata e sincera con la propria coscienza". Non si tratta, pertanto, di "progressismo ottimista": una questione di morale, di retorica. La "discussione profonda, disperata" testimonia una "scelta" viscerale, come quella dell'eretico che sfida la morale ortodossa e canonica, l'inquisizione; come chi ha scelto, appunto, la "resistenza". Pasolini non accusa le masse di aver distrutto "il suo mito", ma di non reagire all'inquinamento, all'espropriazione. In effetti, dopo il dibattito a Lecce, Pasolini dovette rimediare con l'impegno su quella tematica che lo coinvolgeva al punto di "urlare", come diceva lui. Uscì allora quel messaggio che, letto al congresso del Partito radicale il giorno dopo l'assassinio di Pasolini, è come il testamento spirituale. Questo passaggio ne è la chiave di volta: "L'alterità esiste di per sé nell'entropia capitalistica. Quivi essa gode (o per meglio dire, patisce, e spesso orrendamente patisce) la sua concretezza, la sua fattualità. Ciò che è, e l'altro che è in esso, sono due dati culturali. Tra tali due dati esiste un rapporto di prevaricazione, spesso, appunto, orribile. Trasformare il loro rapporto in un rapporto dialettico è appunto la funzione, fino ad oggi, del marxismo; rapporto dialettico tra la cultura della classe dominante e la cultura della classe dominata. Tale rapporto dialettico non sarebbe dunque più possibile là dove la cultura della classe dominata fosse scomparsa, eliminata, 'abrogata', come dite voi. Dunque, bisogna lottare per la conservazione di tutte le forme, alterne e subalterne, di cultura".

L'attualità del messaggio di Pasolini, a vent'anni dalla sua scomparsa, è nel superare il moralismo progressista, per impegnarsi con tutte le nostre forze contro il "nuovo fascismo che è l'accentramento linguistico e culturale del consumismo", cioè per una "nuova" resistenza. L'impostazione pasoliniana alla lotta per le minoranze linguistiche (e per l'attuazione di un principio fondamentale della Costituzione che scandalosamente da mezzo secolo attende di essere onorato!) è quindi nel senso di recuperare "l'alterità", e per questo, come egli ha ben precisato, "serve" il friulano, come il romanesco ed il siciliano; il "bergamasco e il dialetto di Canicattì" per dirla come i "nuovi chierici" spaventati dalle proposte di legge in materia di articolo 6. Le discriminazioni tra minoranze "nazionali" e "dialetti italiani" sono quindi senza significato; aggiungiamo noi: rischiano di scatenare una guerra tra poveri.

Così, occorre rendersi conto che i "diversi" (gli "eterefoni"!) rilevanti non sono soltanto i piemontesi in Piemonte, ma anche "il dialetto parlato dal calabrese a Torino". Dobbiamo pertanto uscire dagli schemi usuali, e tradurre la nostra battaglia in termini esistenziali, se non vogliamo, anche noi, diventare settari, acidi, nuovi chierici. Si può essere tali, infatti, anche nelle "chiesuole" delle minoranze... Che si tratti di un discorso esistenziale, squisitamente liberatorio, è ancora lo stesso Pasolini a precisarlo, quando rispose a un docente(16) che aveva detto: "Pasolini ha proposto l'indipendenza partendo dalla lingua; l'individuo dovrebbe chiedere l'indipendenza partendo dalla lingua; l'individuo dovrebbe chiedere l'indipendenza, su base linguistica, della propria comunità. Ora, siccome estremizza questo processo, giungendo al limite dell'indipendenza politica, vorrei chiedere: fino a che punto si può estremizzare? Perché, se consideriamo la lingua come uno strumento personale, ad un certo punto arriveremo ad una richiesta di indipendenza a livello personale". Chiarì Pasolini:

"Un po' ingenuamente tu hai preso alla lettera una cosa ch'io ho detto come paradossale: cioè, che a un certo punto i greci, qui, di Roghudi o Calimera, prendano i fucili in mano e facciano come gli indipendentisti corsi. È una cosa paradossale che ho detto, prendila come paradosso. Hai portato la tua interpretazione ingenua di quello che ho detto, fino a ipotizzare un'indipendenza, anche individuale, in quanto ogni individuo ha il suo gergo privato, il suo 'idioletto' come giustamente dici tu. Ma perché no? Effettivamente, perché no? A un certo punto, il momento anarchico che è in noi, che... c'è fortunatamente in tutti noi anche in chi non lo sa, e che si manifesta soprattutto nei poeti, consiste proprio in questo, nel rivendicare la propria totale, assoluta indipendenza, il proprio totale, assoluto separatismo come individuo. È un paradosso, l'ho detto come un'immagine, prendilo come un'immagine poetica, che però ha una sua base di realtà, nel senso che, se questo famoso decentramento, questa famosa autogestione, di cui si parla retoricamente, vuole veramente essere reale, bisogna che allora si esternizzi, prenda coscienza tale di se stessa e diventi una forma non armata e non stupida e non fanatica di estremismo e di separatismo".
In altre parole: è la rivolta individuale per non essere trasformato in robot, inerte pedina di una società computerizzata; per essere uomo vivo e libero. È forse il momento più lirico (ma anche epico) dell'intervento. Ha messo a fuoco la motivazione della nostra battaglia, di noi del gruppo Alp e dell'Aidlcm-Italia. È, appunto, specie in questi passaggi che sentiamo Pasolini come Maestro: ed è per ciò che come un fra Dolcino lo "rivendichiamo" nel doppio senso del termine: perché è con noi, e perché è stato "inquisito" e ferocemente colpito da una violenza moralistica e canonica prima ancora che fisica.

A molti interlocutori di Pasolini, anche nel dibattito di Lecce, è sembrato che egli si sia lasciato condizionare dall'amore per i luoghi dell'infanzia, dal "regresso", e cioè, insomma, dalla nostalgia dei ghetti dialettali: si ridurrebbe così la carica politica, concreta del suo discorso. A ciò risponde puntualmente Luigi M. Lombardi-Satriani in un saggio che sottolinea l'aspetto "ereticale" di Pasolini(17): "Indubbiamente la sua visione della cultura contadina è permeata da un profondo rimpianto e può darsi che per esso la rappresentazione del mondo folklorico tradizionale risenta di una certa mitizzazione. E con questo? Chi ha stabilito una volta per tutte che il rimpianto, la nostalgia siano atteggiamenti negativi in assoluto, come se dovessero inevitabilmente condurre a mistificazioni e non possano costituire l'orizzonte emotivo entro il quale sviluppare un lucido discorso razionale? Nella rimozione 'obbligatoria' del rimpianto e della nostalgia non è, forse, operante un implicito ricatto culturale, per il quale il nostro ruolo pubblico di intellettuali deve informarsi a certi standards, consentendo lievi variazioni individuali contro immagini e modelli di comportamento prestabiliti?". Si tratta dunque, una volta ancora, di rifiutare schemi aprioristici e moralistici.

Pasolini voleva affidare la continuazione di queste lotte, che tanto si prestano ad essere mal comprese e perfino diffamate, ad un giovane della "destra sublime" e provocatoriamente manifestava questa sua intenzione a noi.
"Prendi questo fardello / ragazzo che mi odii / e portalo tu. È meraviglioso. / Io potrò andare avanti, alleggerito / scegliendo definitivamente / la vita, la gioventù".

Sembra quasi un biblico "cupio dissolvi" (bramo dissolvermi, sciogliermi come una vela). Ed infatti, pochi giorni dopo, lasciò anche il "fardello" del suo corpo. Di lui resta il bagaglio del "corsaro". Lo raccogliamo noi, anche se non siamo più ragazzi, anche se non siamo anzi, proprio perché non siamo della "destra sublime". Quel messaggio è di tale conforto, che il fardello "meraviglioso" non ci pesa più. Sappiamo che proprio in questa "scelta" (cioè, "eresia") noi troviamo "la vita, la gioventù".

Note

1 Pseudonimo di Mario Fagiolo. Nato a Roma nel 1905, vive a Genzano dell'Infiorata. Laureato in architettura. È uno dei maggiori dialettali viventi. Ha fondato e diretto molte riviste di interesse romano e dialettale; oltre ad aver allestito l'antologia (citata) con Pasolini, ne ha aggiornato le voci con una serie di almanacchi poetici: Il fiore della poesia dialettale (1961-1968) e Primavera della poesia in dialetto (1979-81).

Ha raccolto le sue numerose plaquettes nei volumi di Poesie 1942-48 (Roma, 1951); Poesie 1942-1967 (Roma, 1967); Poesie 1950-1975 (Roma, 1976); Basta (o no?) (Roma, 1984). Per la bibliografia critica, cfr. Pietro Pancrazi, Poesia e rococò di Mario Dell'Arco, in Ragguagli di Parnaso, a cura di C. Galimberti, III, Milano-Napoli, 1967; Leonardo Sciascia, in Introduzione a Il fiore della poesia romanesca, Roma-Caltanissetta, Sciascia, 1952; Gaetano Mariani, Poesia romanesca di Mario Dell'Arco, in "Letterature moderne", 1957, n. 6; Franco Brevini, Le parole perdute, Milano, Einaudi, 1990; ecc.

2 Giuseppe Pacotto. Nato a Torino nel 1899, morì a Castello D'Annone nel 1964. Impiegato di banca. Fondò nel 1927 la rivista "Ij Brandé" e il movimento, che intorno ad essa si riunì e si riconobbe, per il riscatto del piemontese da dialetto a lingua. Gustavo Buratti ha curato con G. Gandolfo un volume di Poesie e pàgine 'd pròsa (Torino, A l'ansëgna dij brandé, 1967) che comprende le raccolte poetiche edite e una scelta di pagine saggistiche.

R. Massano ha curato un'antologia della produzione di Pacòt, accompagnandola con un saggio introduttivo intitolato Pinin Pacòt artista e poeta nel volume Piemonte in poesia, Torino, Famija turineisa, 1976, pp. 117-220. Come Mario Dell'Arco, compare nelle varie antologie pubblicate sulla letteratura dialettale del Novecento e saggi relativi; cfr. anche Dizionario letterario Bompiani delle Opere, Appendice, vol. II, Milano, Bompiani, 1966 alla voce: Poesie di Pacòt, di Carlo Cordié, p. 173.

È importante rilevare come, prima ancora che nel suo saggio (che con la scelta compiuta da Mario Dell'Arco forma l'antologia citata, edita da Guanda nel 1952) Pasolini ebbe a elogiare Pinin Pacòt nel "Quaderno romanzo" (dell'Academiuta di Casarsa) n. 3 (giugno 1947), dove, nell'articolo Sguardo ai dialettali (p. 37) a commento del premio San Remo, si legge: "Crediamo che occorra addirittura una certa dose di perversione per impegnarsi sui testi premiati a San Remo. Ad ogni modo, non un'oasi, ma un fiorellino (a meno che non sia anche questo un miraggio) in quel deserto si trova: intendiamo riferirci a qualche luogo della poesia 'Lu silenziu' del siciliano Ignazio Buttitta e 'L'estate' dell'abruzzese Vittorio Clemente. Tutta bella è invece la lirica 'Gioventù, povra amìa...' dovuta a un torinese, Pinin Pacòt. Naturalmente la sua validità proviene dalla sua indole antidialettale. Sarà forse il metro (con quel ternario) pigramente allusivo ad antichi ritmi provenzali e con una certa agrezza popolare; o le immagini (Ma për noi doi la sèira as fa néira - e a deurb ij brass dë vlù për cheujne, ò gioventù); o un rischio sottile per cui il sentimentale sfiora esteticamente l'ambiguo (specialmente nell'ultima strofa: ...abbiamo un brivido sottile nello sguardo tranquillo)".

Per la letteratura contemporanea in piemontese, si veda soprattutto Poeti in piemontese del Novecento, a cura di Giovanni Tesio e Albina Malerba, Torino, Ca dë studi piemontèis, 1990.

3 P. LXXVIII. "È chiaro, in partenza, che si tratti di un preconcetto: quello di credere che la poesia, così detta dialettale, debba essere sempre popolare".

4 La nuova gioventù, Torino, Einaudi, maggio 1975.

5 Frédéric Mistral (Maillane, 1830-1914) è stato il grande artefice della rinascita letteraria della lingua provenzale. Autore di molte opere poetiche (di cui la maggiore è Mirella) ma anche filologiche (Lou tresor dóu Félibrige, dizionario del provenzale moderno), fondò il Felibrige, accademia e movimento per il riscatto di tutta la civiltà d'Oc, tuttora esistente, i cui membri si chiamano felìbri. Nel 1906 vinse il premio Nobel, con i cui proventi fondò a Arles il Museo delle tradizioni popolari, dove si può trovare un'immagine completa della Provenza.

Anche i membri dell'Academiuta di Pasolini si definivano felìbri, con evidente riferimento all'insegnamento di Mistral rivolto al riscatto della parlata popolare elevata a lingua di poesia.

6 Tra la fine degli anni sessanta ed i primi settanta diressi il periodico "Su popolu sardu" e dirigo tuttora "Sa Repubblica Sarda". Il giorno di Pasqua 1968 fui arrestato al valico di frontiera di Irun dalla polizia franchista e dopo alcune ore di permanenza nella camera d'arresto annessa alla stazione fui espulso, perché accusato di essere "arnico del popolo basco"(!).

7 Pasolini dopo le "Nuove questioni linguistiche", in "Sigma", a. XIV (1981), n. 23. p. 57-71.

8 Jean Louis Calvet, Linguistique et colonialisme. Petit traité de glottophagie, Paris, Payot, 1974. Tradotto da Domenico Canciani in italiano, Linguistica e colonialismo. Piccolo trattato di glottologia, Milano, Mazzotta, 1977 (cfr. le pp. 92-94).

9 Per l'opposizione (anche di alcuni intellettuali di sinistra, aggiuntisi a quella del Msi e del Pri) alla legge sulle minoranze, si veda: "La Stampa", 23 novembre, "Il Corriere della Sera", 21 novembre, "La Repubblica", 22 novembre, "Il Giornale", 21 novembre, tutti del 1991, nonché "Alp", n. 22 (dicembre 1991).

10 "Così il dialetto è la più umile e comune maniera di esprimersi, è soltanto parlato, nessuno si sogna mai di scriverlo. Ma se a qualcuno venisse quell'idea? Voglio dire, l'idea di usare il dialetto per esprimere i propri sentimenti, le proprie passioni? Non, badate bene, per scrivere due o tre stupidaggini da far ridere, o per raccontare due o tre vecchie storielle del proprio paese (perché allora il dialetto rimane dialetto, e finito lì), ma con l'ambizione di dire cose più elevate, difficili magari; se qualcuno, insomma, credesse di esprimersi meglio con il dialetto della propria terra, più nuovo, più fresco, più forte della lingua nazionale imparata nei libri? Se a qualcuno viene quell'idea, ed è capace di realizzarla, e altri che parlano quel medesimo dialetto, lo seguono e lo imitano, in modo che, un poco alla volta, si raggruppa una buona quantità di materiale scritto, allora quel dialetto diventa 'lingua'. La lingua sarebbe così un dialetto scritto e usato per esprimere i sentimenti più alti e segreti del cuore". Le riviste friulane di Pasolini sono state ripubblicate a cura di Nico Naldini, cugino del poeta, in Pier Paolo Pasolini, L'Academiuta friulana e le sue riviste, Vicenza, Neri Pozza, 1994.

11 La Dichiarazione dei rappresentanti delle popolazioni alpine redatta nella clandestinità a Chivasso il 19 dicembre 1943 è un fondamentale documento che testimonia il contributo dato dalla Resistenza alla tesi autonomista e federalista. Alla riunione di Chivasso parteciparono quattro rappresentanti della Resistenza delle valli valdesi del Pinerolo (Osvaldo Coisson, Gustavo Malan, Giorgio Peyronel e Mario Alberto Rollier) e due valdostani (Émile Chanoux, che morirà poi sotto tortura, in carcere, il 18 maggio 1944; e Ernest Page; avrebbe dovuto partecipare anche Lino Binel, ma era stato catturato ed era in prigione). Il documento è stato più volte edito a cura dell'Amministrazione della Regione autonoma della Valle d'Aosta, unitamente al testo del saggio Federalismo ed autonomie di Émile Chanoux, pubblicato la prima volta, postumo, in "Quaderni dell'Italia Libera" (patrocinati dal Partito d'azione), n. 26, sd (ma 1945). Il notaio Chanoux fu l'ispiratore della Dichiarazione ed il redattore della prima bozza condivisa poi con varianti ed aggiunte dai convenuti a Chivasso. Nelle celebrazioni del 50o del martirio di Émile Chanoux (cui è dedicata la piazza centrale di Aosta), sono stati editi tutti i suoi scritti: Émile Chanoux, écrits, Institut historique de la Résistence en Vallée d'Aoste, Aoste, Impremerie Valdôtaine, 1994; la bozza della Dichiarazione dei rappresentanti delle popolazioni alpine (detta anche Carta di Chivasso), cit., è alle pp. 393-394. Il saggio Federalismo e autonomie, cit., alle pp. 398-425.

Il testo della Carta di Chivasso è stato anche pubblicato e commentato da chi scrive, Decolonizzare le Alpi, in Prospettive di vita nell'arco alpino. Interventi di uomini di studio e d'esperienza sul passato, il presente ed il futuro delle Alpi, Milano, Jaca Book, 1981, pp. 64-83. È da rilevare come nella Dichiarazione fosse sottolineata l'esigenza dell'autonomia culturale per le vallate alpine, il che è dovuto alla sensibilità che al riguardo non poteva mancare in rappresentanti di popolazioni plurilingui quali quelle delle valli valdostane (francesi e franco-provenzali) e valdesi (francesi e occitane o provenzali alpine).

12 Si trattava dei collaboratori del periodico, interamente scritto in lingua piemontese, "Alp", la cui prima serie uscì dal 1973 al 1977.

La seconda serie è stata ripresa a Cossato nel 1984 e dura tuttora.

13 Gli interventi di Pasolini a Lecce e brani di quelli dei partecipanti al corso (docenti provenienti da tutta Italia e studenti del locale liceo scientifico) sono stati pubblicati nel postumo P. P. Pasolini, Volgar'eloquio, a cura di Antonio Piromalli e Domenico Scarfoglio, Napoli, Athena, 1976. L'Istituto per la storia della Resistenza e della società contemporanea in provincia di Vercelli possiede la registrazione completa di tutti gli interventi della giornata "pasoliniana" del 21 ottobre 1975.

14 Pasolini si riferiva all'intervento di uno studente, il quale aveva raccontato che a Corleone il parlare dialetto era divenuto una sorta di "vezzo" borghese.

15 L'Associazione internazionale per la difesa delle lingue e delle culture minacciate (Aidlcm) fu fondata nel 1964 a Tolosa per iniziativa del linguista professor Pierre Naert, docente prima all'Università di Lund (Svezia) e poi in quella di Abo-Turku, primo firmatario di un appello di accademici scandinavi indirizzato da Lund, il 1 maggio 1962, ai consigli (danese, finlandese, norvegese e svedese) dell'Unesco, in favore delle lingue minacciate di estinzione. Il testo di questo appello unitamente agli statuti dell'Aidlcm sono stati pubblicati in italiano da Ulderico Bernardi, Le mille culture. Comunità locali e partecipazione politica, Roma, Coines, 1976, Appendice alle pp. 259-275. Attuale presidente dell'Aidlcm è il professor Jordi Costa, della minoranza catalana di Francia, Perpignan (carrer Greuze, 22).

16 P. P. Pasolini, Volgar'eloquio, cit., pp. 69-70, dove l'intervenuto è erroneamente indicato come studente, mentre trattasi di un professore.

17 Luigi M. Lombardi Satriani, Pasolini: memoria ed eresia, in "Quaderni calabresi", Vibo Valentia, novembre 1975, pp. 27-34.


"l'impegno", a. XIV, n. 3, dicembre 1994
© Istituto per la storia della Resistenza e della società contemporanea nelle province di Biella e Vercelli.
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Fonte:
http://www.storia900bivc.it/pagine/editoria/buratti394.html



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