venerdì 22 novembre 2013

Pasolini e l'Orestea di Eschilo - La tragedia tra antropologia e teatro - Universalità e contingenza: una tragedia “politica” a diversi livelli

"ERETICO & CORSARO"


Pasolini e l'Orestea di Eschilo
II
La tragedia tra antropologia e teatro

2.2 Universalità e contingenza: una tragedia “politica” a diversi livelli

Il significato delle tragedie di Oreste è solo, esclusivamente, politico. Clitennestra, Agamennone, Egisto, Oreste, Apollo, Atena, oltre che essere figure umanamente piene, contraddittorie, ricche, potentemente indefinite (si veda la nobiltà d’animo che persiste nei personaggi normalmente e politicamente “negativi” di Clitennestra e Egisto) sono soprattutto – nel senso che così stanno soprattutto a cuore all’autore – dei simboli: o degli strumenti per esprimere scenicamente delle idee, dei concetti: insomma, in una parola, per esprimere quella che oggi chiamiamo una ideologia. (Pier Paolo Pasolini)
Individuando il carattere di politicità del testo, Pasolini rintraccia nell’Orestea di Eschilo un exemplum universale, applicabile all’antichità quanto al mondo a noi contemporaneo, che rende possibile una continua attualizzazione del testo.
Prima del carattere universale, esiste però un livello più immediato in cui è rintracciabile questo carattere politico: quello contingente alla situazione sociale in cui e per la quale Eschilo concepisce il testo originario .
Con l’Orestea il tragediografo ateniese del V sec a.C. si schierò a difesa del sistema democratico in uno dei momenti di più grave tensione politica a partire dalla sua istituzione ad opera di Clistene, quando le forze conservatrici erano riuscite ad imporre progressivamente una sorta di proprio diritto di supervisione e di filtro della politica interna ed estera della polis, individuando nel tribunale dell’Areopago – da quelle forze controllato – l’istituzione deputata ad esercitarlo.
Efialte, capo del partito democratico (che aveva l’incarico, tra l’altro, di celebrare processi relativi a reati di sangue consumati all’interno del nucleo familiare), tentò di ricondurre l’Areopago alla sua originale funzione di tribunale religioso, finché l’oligarchia, per arrestare il suo progetto, lo assassinò nel 461 a.C.
Fu Pericle ad ereditare le redini del partito di Efialte e la responsabilità di riprendere la lotta per la destituzione del tribunale aristocratico dai poteri supplementari, trovando poi in Eschilo un leale alleato in quella rischiosa battaglia. In tale contesto Eschilo scrisse l’Orestea, portata in scena nel 458 a.C., concludendola con la solenne istituzione, da parte della divinità eponima della città democratica (Atena), del tribunale dell’Areopago, che appare nel testo esercitare proprio le competenze ed il ruolo cui Efialte e Pericle ambivano per esso.
Questo è, sicuramente, il primo livello di politicità della tragedia eschilea, un livello che, preso singolarmente, manterrebbe la propria efficacia tragica confinata al momento della sua prima rappresentazione.

Tuttavia certi elementi del mondo antico, appena superato, non andranno del tutto repressi, ignorati: andranno, piuttosto, acquisiti, riassimilati, e naturalmente modificati. In altre parole: l’irrazionale, rappresentato dalle Erinni, non deve essere rimosso (che poi sarebbe impossibile), ma semplicemente arginato e dominato dalla ragione, passione producente e fertile. Le Maledizioni si trasformano in Benedizioni. L’incertezza esistenziale della società primitiva permane come categoria dell’angoscia esistenziale o della fantasia nella società evoluta. (Pier Paolo Pasolini)
Pasolini, che come abbiamo visto, privilegia un approccio istintivo a quello storiografico, è attratto da quel carattere politico universale dell’Orestea che egli rintraccia sia nella solennità dell’affresco antropologico-religioso collocato sullo sfondo delle vicende mitologiche (le Erinni rappresentanti l’ordine tribale della società, dapprima riluttanti, infine, trasfigurate in benevole Eumenidi, persuase ad integrarsi con funzione positivamente repressiva nell’armonia della polis) che nell’antitesi poi risolta in sintesi di due mondi: arcaico (dominato dalle leggi di sangue e dall’irrazionale) e moderno (democratico: regolarizzato dalla “giustizia” della ragione) .
Tutta la lettura pasoliniana fa perno su quei momenti del testo eschileo che mostrano o anticipano il passaggio tra due culture e la loro sintesi. La Nota del traduttore che Pasolini pone ad introduzione della propria versione dell’Orestea, contiene proprio un’esposizione della trama delle tre tragedie che insiste sulla contrapposizione, in una società primitiva, tra «dei sentimenti che sono primordiali, istintivi, oscuri (le Erinni), sempre pronte a travolgere le rozze istituzioni (la monarchia di Agamennone), operanti sotto il segno uterino della madre, intesa appunto come forma informe e indifferente della natura», e la ragione «virile», che sconfigge questi sentimenti e crea le istituzioni democratiche (l’assemblea ed il suffragio) .
Pasolini individua nel progetto etico e politico di Eschilo la sintesi tra quei due mondi, rilevando comunque nel finale della tragedia, compromissorio e ricco di tensione (in cui Oreste viene assolto con voti pari soltanto grazie all’intervento di Atena), la traccia della difficoltà di compiere quel passaggio che mantenga insieme cultura arcaica e “moderna”.
Eschilo così, ponendo alla base della moderna civiltà il terrore ancestrale legato alle leggi del sangue (rappresentato dalle Erinni sublimate in Eumenidi) e la convivenza di questo con il nuovo ordine “razionale”, dona alla politicità dell’Orestea un respiro ampio, antropologico. A partire da queste riflessioni e mantenendone il più possibile la portata, Pasolini realizza sia la traduzione dell’Orestea che, dieci anni dopo, il progetto per una versione cinematografica dell’Orestea nell’ Africa dell’indipendenza post-coloniale (che resterà in forma di progetto – block notes visivo – in Appunti per un’Orestiade africana). Con quest’ultima idea Pasolini non vuole compiere una semplice ambientazione della tragedia in Africa, ma si propone, restando in linea con quello che ha riconosciuto come carattere universale della tragedia, di riattualizzarla rappresentandola nel contesto sociale della “nuova democrazia” africana.
Nel progetto per un’Orestiade africana, di cui gli Appunti sarebbero dovuti essere la fase preliminare, Pasolini avrebbe voluto rileggere la storia recente dell’Africa attraverso il paradigma delle Erinni (l’Africa primordiale) trasformate in Eumenidi (l’Africa libera, moderna, democratica), rintracciando i nuovi personaggi mitologici della sua Orestiade in una situazione sociale accostabile a quella del testo eschileo.


Il lato che interessa a Pasolini nell’Orestea è proprio il carattere di “tragedia di passaggio” e la sua natura di discorso ideologico e politico universale (orientato in un’ottica celebrativa del sistema democratico), letta in un momento in cui egli stesso subisce l’insolito fascino di un’Africa democratizzata.
E’ evidente che, già a partire dal primo approccio al testo di Eschilo, per compiere una rivivificazione della tragedia il traduttore non poteva fermarsi al livello “politico contingente” e nemmeno al livello puramente narrativo dell’Orestea compiendo una traduzione filologica.

2.3 L’approccio pasoliniano dal testo alla scena

Attraverso questi dati, che ci permettono di considerare l’approccio pasoliniano alla tragedia eschilea, possiamo chiederci se il suo si possa definire o meno un “approccio antropologico”.
E’ una domanda cui mi sentirei di rispondere non in maniera assolutistica, ma piuttosto vedendo se e quali aspetti antropologici siano coglibili nell’atteggiamento pasoliniano in relazione all’Orestea.

Uno di questi potrebbe essere l’intenzione di Pasolini di ri-attualizzare il messaggio eschileo nell’interesse di renderlo non soltanto fruibile ma anche immediatamente comprensibile a tutti. Per comprendere in che modo questo intento abbia avuto poi riscontro sulla fruizione del pubblico riporto qui un’interessante testimonianza del “RADIOCORRIERE TV” (12-18.06.1960) riguardo la messinscena della trilogia eschilea nella versione pasoliniana al Teatro Greco di Siracusa nel maggio/giugno 1960 da parte di Vittorio Gassman e Luciano Lucignani.

La novità sostanziale consisteva, più che nell’impiego di danzatori negri (i quali, questi sì, hanno reso perplesso il pubblico), nello spirito assolutamente libero da ogni preoccupazione accademica con il quale Gassman ha affrontato la messinscena giovandosi della traduzione di Pier Paolo Pasolini. (…) La volontà e la linea guida della regìa si sono manifestate chiaramente e Il pubblico è stato mosso ad una partecipazione diretta, immediata. Elemento essenziale della mediazione è stata la traduzione di Pasolini. Sulla validità di essa, almeno per ciò che riguarda la sua funzione più elementare, basterà un esempio. Gli spettatori del Teatro Greco usano comprare, assieme ai cuscini, anche il volumetto della traduzione e con esso si comportano un po’ come i frequentatori dei teatri lirici. Negli anni scorsi abbiamo avuto modo di osservare come il volumetto si rivelasse in certi momenti indispensabile per la comprensione delle battute e non per difetto d’acustica o di dizione ma proprio perché i traduttori, rispettosi del testo originale, si erano preoccupati più della fedeltà filologica che non della necessità di far chiaramente capire quanto veniva detto. Quest’ anno invece il volumetto, durante gli spettacoli, è rimasto chiuso sulle ginocchia dello spettatore. Della traduzione pasoliniana altri potrà formulare un giudizio di merito più qualificato dal punto di vista filologico e culturale: per quanto riguarda loro, gli spettatori, proprio per averla potuta seguire dalla viva voce degli attori e non essere stati costretti a leggerla durante lo spettacolo, ne hanno dato il giudizio più positivo che, in sede teatrale, dare si possa.

La rappresentazione di Gassman e Licignani dunque, in linea con l’approccio “istintivo” del traduttore, è riuscita ad acquisire quel carattere popolare di cui Pasolini poi parlerà insistentemente a proposito del proprio progetto per un’Orestiade africana e, se da un lato è vero che la messinscena risultò anti-accademica , dall’altro è importante notare come questo “nuovo” modo di rappresentare abbia contemporaneamente riattualizzato la tragedia riavvicinandola così al suo contesto originario di “rituale collettivo” della polis ateniese.
Vedremo come la rappresentazione sia quindi in linea con l’approccio civile ed antropologico di Pasolini che egli esprime da subito scegliendo di imperniare la propria traduzione sul carattere di sintesi tra i due mondi di cui sopra, e quindi direttamente nel testo attraverso le proprie scelte linguistiche.

Fonte:
http://scriverecinema.wordpress.com/pasolini-e-lorestea-di-eschilo/


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