domenica 15 dicembre 2013

Due scheletri nell'immaginario

"ERETICO & CORSARO"



Due scheletri nell'immaginario
di Federico De Melis da "il Manifesto" del 25 giugno 1994
"Quelle braccia indemoniate, quelle scure schiene, quel caos di verdi soldati e cavalli violetti, e quella pura luce che tutto vela di toni di pulviscolo: ed e' bufera, e' strage". Fu Oreste Del Buono, in un saggio su Piero della Francesca del 1967, a notare quanto "inappropriata" sia la descrizione che Pasolini fa, nella Religione del mio tempo, dell'affresco aretino colla battaglia di Costantino e Massenzio. Dov'e', in quelle parole, il mondo fermo, bloccato dalla sintesi prospettica del suo bagno di luce sorgiva, di cui aveva scritto, nella monografia famosa su Piero, del '27, Roberto Longhi? Era stato Longhi ad aprire gli occhi di Pasolini al mondo delle forme, responsabile, come questi ricorda nella dedica di Mamma Roma, del sua "fulgurazione figurativa". Tradendo la visione "formalistica" del maestro, Pasolini sente il bisogno di inquinare con la passione, che e' movimento, e' vita, la natura "trascendente" di Piero, l'"arcaica immobilita'" dei suoi affreschi aretini. Vede caos laddove eterno s'e' imposto l'ordine, bufare e strage invece di soldati e cavalli cristallizzati nella piramide ottica del pittore borghigiano. Che cosa lo spinge verso questa deriva? Longhi aveva si' restituito alla storia, opponendosi all'accademia vasariana gli "eccentrici" del cinquecento, ruotanti attorno alla fremente pittura emiliana di Amico Aspertini manierista ante litteram, ma mai privilegiato, se si guardi a fondo, Pontormo e Rosso, seppure gli trovo' in Italia favolosi compagni spagnoli: Alonso Beruguete, Pedro Machoca.... La ragione e' forse in una pagina del suo allievo prediletto Francesco Arcangeli, il quale recensendo nel '46 il libro di Giuliano Briganti sul Manierismo e Pellegrino Tibaldi s'era premurato, sottilmente, di distinguere tra Lotto-Gunewald e Pontormo-Rosso, tutti pittori che l'altro aveva omologato all'insegna di un "sentimento irrequieto, solitario, inappagato". Arcangeli vedeva si' nello spirito "anticlassico" di Rosso e Pontormo una "geniale rivolta", ma "interna allo spirito stesso del classicismo" ignorato in piena liberta', invece da pittori come Grunewald e Lotto. E se di questo si trattava, meglio allora, per Longhi, il classicismo per antonomasia del giovane Raffaello, mai amato anch'esso, ma si' profondamente rispettato, e compreso - come ricorda in un gran saggio Giovanni Romano -, col suo metodo "leopardiano di maneggiar la forma prefigurata dai tempi", col suo "modo di vivere in calma dominazione di circostanze". E l'urgenza, l'ossessione di forzare, snaturare, sfregiare un mondo cosi' misurato e persuaso, coll'incapacita' nevrotica di uscire dal suo orizzonte, che attrasse, a un dipresso, Pasolini. Nel 1961 Briganti diede alle stampe la maniera italiana, n libro-epoca che faceva tabula rasa del manierismus e dei suoi vacui cantori internazionali: vi si assumevano integralmente le critiche di Arcangeli, cosicche' Pontormo e Rosso contro l'idea spiritualistica dei tedeschi, i quali continuavano a vedervi all'opera "l'eterno spirito gotico" sulla traccia del loro Friedlander, ci erano restituiti come gli eroi dell'impotenza, cacciati indietro dal Moloch del classicismo, incapaci di nuove mete: del tutto interni alla vicenda italiana, per quanto sensibili, in determinate fasi, agli influssi dureniani e anche danubiani. E' nella pagine di Briganti, e nelle bellissime tavole che le illustravano in un volume degli Editori Riuniti esemplare per l'editoria italiana, che Pasolini "scopri'" i due manieristi fiorentini, riconosciuti subito come suoi fratelli. E' li' che si imbatte' in quella definizione famosa "una disperata vitalita'", che Briganti aveva preso a prestito da Longhi, e sarebbe diventata il titolo di uno dei poemetti della sua raccolta "manierista" dei primi anni sessanta Poesia in forma di rosa. Una disperata vitalita': nulla di piu' moderno che questo, negli anni in cui l'Italia contadina era messa a morte. Pasolini sapeva bene, infatti, che tra i carnefici c'era pure lui. Cosi' come non si potranno considerare esenti da colpe, per l'instaurarsi dell'omologante dittatura manierista, sotto il segno di Carlo V, gli "indemoniati" che a Santa Felicita, alla Certosa del Galluzzo, a San Lorenzo, a San Francesco a Volterra s'erano illusi, giocando al massacro, di far pittura d'opposizione, per poi finire preda dei propri deliri sulle muscolature michelangiolesche, come Pontormo o, come Rosso Fiorentino, cortigiani del nuovo stile internazionale a Fointanebleau, dopo estetico girovagare: destini tuttavia cosi' diversi da consigliare vivamente, ai giovani d'oggi, di lavorare a ricavarne due specifiche costellazioni formali, contro l'idea novecentista della "coppia diabolica", sviluppando magari di piu', sul versante Pontormo, il motivo naturalistico che dalla Cena in Emmaus degli Uffizi, come un fiume carsico, percorrera' l'intero cinquecento fiorentino, per sboccare in fine secolo nella pittura dei riformatori a cui guardera', sull'altra sponda del Mediterraneo, il Velazquez. La "diperata vitalita'" che lo aveva spinto a contraffare la battaglia aretina di Piero, e da cui sortiva, Poesia in forma in rosa, quel grido iconoclasta contro Giotto, sui cui "memorabili affreschi" immaginava di spendere mani di calce, Pasolini la trovo' tradotta in figura nel "cinquecento nero" di Pontormo e di Rosso. Che gli veniva incontro da fantasma, o scheletro, della modernita', portata sulle spalle come una croce. Era una messinscena, e Pasolini lo sapeva, come quella che organizzo' sul set del film sulla passione introno a cui, nella Ricotta, si svolge la passione "vera" di Stracci. "Cristo nel nostro tempo". E c'era si' blasfemia nei tableaux vivants intrisi di puro colore con cui citava le deposizioni di Pontormo e di Rosso. Lacerato dal suo status, che lo costringeva a dibattersi tra passione e ideologia, Pasolini non poteva essere dalla parte di Stracci. Sapeva d'essere, come regista, tra la gente "bene" invitata ad assistere, dopo lo spuntino apparecchiato sotto i piedi di Cristo, al ciak finale sulla crocefissione. Certo, era Stracci, con la faccia camusa che "Giotto vide tra ruderi castrensi" e i "fianchi rotondi" impestati e chiaro-scurati da Masaccio, il suo eroe antimoderno, ma il Regista, Orson Welles, che da antiche convinzioni marxiste s'era perso nel cinismo e nell'estetismo, la sua condanna sociale. Cosi', per quanto giurasse sulla grande pittura trecentesca, o sugli anonimi affreschi scrostati delle pievi appeniniche, la sua fantasia formale s'infiammava alla lascivia anatomica e cromatica di Pontormo, all'immaginazione maligna e sarcastica, del Rosso: "miscredenti" che alla prova della "riproducibilita'" si sarebbero dimostrati ben labili, e consumati, contro la storia, nella grande masturbazione novecentesca che ne segui'. Dalla quale, certo, fa parte anche Petrolio, dove Pontormo, piu' che Rosso, fa i suoi numeri, non visto: liberandosi d'ogni riserva decandente, d'ogni remora "classicista", per approdare, qui si', ad altre rive, di cui nulla si conosce. La blasfemia della Ricotta Pasolini s'illuse d'espiarla tornando al Piero aretino, che nelle citazione del Vangelo, il film voluto in piena frontalita', restitui' fedelmente, in immagini fermate nel fluire dei fotogrammi. Ma era pur sempre il polo di una dialettica bloccata, la testimonianza appassionata di una tradizione divenuta ossessione.


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