giovedì 4 aprile 2013

Pasolini e «la malattia del mondo futuro»

 "ERETICO & CORSARO"
 
Il ’68 come letame per i sogni, una piccola luce nella storia del niente. La contestazione è un match ineguale e infattibile. Nulla più che l’ultimo, debolissimo colpo di coda della cultura dei beni necessari (che produce vite necessarie) contro l’ormai smisurata imponenza di quella dei beni superflui (che produce vite superflue). È, quest’ultima, l’espressione più puramente mostruosa di un’unica matrice borghese divorante, de-centralizzata e sanguinaria, l’entropia laica di «vampiri felici di vedere divenuti vampiri anche le loro vittime innocenti»
Contagiosa per statuto, non può che assimilare con successo anche l’altra.
È quindi nel momento stesso in cui comincia a manifestare la sua (inevitabilmente finta) disobbedienza che la contestazione diventa restaurazione, sin dall’inizio a un inutile girotondo di «maschere ripugnanti che i giovani si mettono sulla faccia, rendendosi laidi come le vecchie puttane di una ingiusta iconografia»
In Salò o le 120 giornate di Sodoma, l’urlo della pianista, un no all’orrore, viene subito integrato nella logica fiction e globalizzante della signora Vaccari, una delle narratrici.
A partire da questa intuizione, l’«estetismo funebre» pasoliniano accentua le sue coordinate da sci-fi distopica. Come in un’apocalisse (rivelazione) dickiana, si scatenano, nella sua scrittura (cinema, prosa, poesia, saggistica) gli scivolamenti e le inversioni di tempo e di spazio, le commistioni tra passato presente e futuro, l’idea della frattalizzazione del potere.
Da un punto di vista formale, l’adozione di un tempo ortogonale e orizzontale alimenta strappi e scavalcamenti logici. Al climax cronologico si sostituisce un’eternità uterina senza inizio né fine da cui derivano i bruschi troncamenti dei finali o l’equiparazione sogno/realtà, l’incastro leggero dei livelli della Trilogia della vita. Le riprese a spalla, l’occhio-poesia della «soggettiva libera indiretta» scuotono l’ordine delle simmetrie ejzensteniane, la classicità figurativa introiettata all’interno dell’enunciazione filmica. Dodecafonia visiva a cui corrispondono impasti sonori impossibili: world music, Dissonanza Quartet, voci bulgare, Gato Barbieri, il folk di Odetta, i blues di Vivaldi.
È l’immagine del dopostoria al lavoro. Anche Pynchon, Vonnegut, Ballard e De Lillo, il cinema horror e mutante degli anni ’70-’80, senza contare le vagues dei ’60, il Buñuel a scatola cinese anti-borghese, partono da lì. Sogni dentro sogni che svelano l’illusorietà del reale (Calderón), figli/mostri dall’aspetto fisico «quasi terrorizzante» senza «nessuna luce negli occhi», zombi che «non hanno più la padronanza dei loro atti, si direbbe dei loro muscoli»  (come i burattini di Che cosa sono le nuvole?), entità artificiali che «vivono, ma dovrebbero essere morti», esseri «di una natura che non è certamente umana», mutazioni genetiche e di gender (Petrolio), regressioni e sovrapposizioni di personalità prima di Lynch e Miike Takashi.





Proprio come Philip K. Dick, Pasolini, nello scongiurare l’entropia (borghese), invoca uno gnosticismo da cui l’uomo-massa (e il cattolico-massa) hanno preso le distanze, coprendosi gli occhi con un velo di Parmenide. Con furore paolino, incita a rompere lo specchio, per andare oltre le immagini della realtà. Parla di genocidio (avvenuto tra il ’61 e il ’75), dell’accadimento di un «qualcosa» di non prevedibile «nemmeno un anno prima che accadesse (o, addirittura… mentre accadeva)», citando inconsapevolmente l’ «è stato qualcosa di simile a un omicidio» di Frederik Pohl e C. M. Kornbluth de I mercanti dello spazio (1953), fanta-romanzo su quel potere dei consumi in cui l’autore degli scritti corsari vedrà l’ «ultima delle rovine, rovina delle rovine».
A ben guardare, le modalità strutturanti di tale rovina sono presenti nell’opus pasoliniano sin da subito. L’ossessione dell’assorbimento, dell’assimilazione, dell’omologazione e del cannibalismo (che approderà al sarcastico rovescio terzomondista de Il padre selvaggio o, meglio ancora, al geniale détournement volutamente indigeribile di Salò), sono già nell’atto scopico inglobante della polizia (e di Stella) che eliminano Accattone, nel sogno di un’altra cosa di Mamma Roma (e poi di Medea).
È un amore più freddo della morte inscritto da sempre in quel «fuori» «nemico»  dell’omosessualità, su cui si insisterà per svalutare la portata politica dell’analisi pasoliniana, ridimensionata dunque in «ragioni interiori intese immediatamente come elementi di una condizione storica» (Giorgio Barberi Squarotti). Come se le cose non dovessero necessariamente essere comprese dall’interno prima di parlare dell’esterno, in riferimento, oltretutto, a un autore dove non esiste discrimine tra dentro e fuori, tra corpo (passione) e ideologia. E che, proprio per amore di tale indiscernibilità tra corpo e anima, conscio e inconscio, cercherà, a più riprese, nello spazio (il Terzo mondo), nel tempo (la «forza del passato») e nel corpo (il sub-proletariato), il ritorno alla condizione barbarica e primitiva del mondo magico.
«La borghesia, da ragazzo, nel momento più delicato della mia vita, mi ha escluso: mi ha elencato nella lista dei reietti, dei diversi: e io non posso più dimenticarlo. Ne è rimasto in me un senso di offesa, e appunto, di male (…). Non è stata una pura coincidenza il fatto che io abbia trovato consolazione, cacciato dai centri, nelle periferie». Non saranno coincidenze, in relazione alla propria condizione, nemmeno l’osservazione dolorosa della mutazione antropologica dei propri oggetti d’amore, né tantomeno l’intuizione soffocante della borghesia come unica, insindacabile condizione umana (a dispetto, tutto nominale, di un’opposizione, anche estrema, ad essa).

Da qui l’incubo di una cosa, di un fuori nemico che si espande come un blob e invasivo e imbattibile come il panopticon di Jeremy Bentham (e di Michel Foucault). All’occhio freddo della tele-visione rispondono, orrida omeopatia, gli occhi spalancati chiusi dei consumatori, il biopotere delle vittime (di nuovo Foucault), la cura Ludovico. Lo sguardo erotizzante di Giasone (non a caso interpretato da un divo dello show biz sportivo-televisivo) ingabbia Medea nello spazio (in)consapevole delle merci e della pubblicità, facendola impazzire. Catapultato già nell’era dell’informazione e dell’informatica, Edipo Re ha tutto davanti, ma non vuole vedere. Esattamente come l’innocente Ricetto del ’68, che attraversa colpevole le immagini horror da TG e da Salò come niente fosse.
Molto prima che diventi teorizzazione forzata e inoffensiva, il tema della cecità simbolica e dei «personaggi ‘che vedono’» si salda, nella visione pasoliniana, con quello debordiano e tutto auto-referenziale dello spettacolo. L’occhio senza corpo della Arriflex a spalla, esteriorizzazione visibile di una invisibilità, si scontra col demone spione degli spioni de I racconti di Canterbury, venditore di frittelle nei roghi da lui provocati. La folla accorsa al Colosseo per vedere la morte di Assurdina è la logica conseguenza della soggettiva invisibile e verité sul processo di Gesù de Il Vangelo secondo Matteo. L’estensione degli occhi polizieschi di Accattone, poi visione binoculare sadica di Salò.
È l’«automazione della percezione», l’era del cyborg, dell’uomo di metallo (ce n’è uno ne Il fiore delle mille e una notte), dell’«uomo medio di oggi» che «può interiorizzare una Seicento o un frigorifero, oppure un week-end a Ostia», non certo la (sua stessa) natura. Ogni atto di ribellione è quindi vanificato. L’Ospite di Teorema, inattingibile monolito umano, strumento proliferante e produttivo esattamente come il levigato significante di Kubrick, attesta il punto di non ritorno della moderna epoca, del mondo nuovo (titolo di un film pasoliniano di Godard, inserito nello stesso collettaneo Rogopag de La ricotta, e che a sua volta cita un celebre libro di Aldous L. Huxley, bibbia della fantascienza anti-utopica).
È, in diretta, la contestazione che non si realizza, che danna nel suo liberare, registrando un fallimento analogo alla disperata questa razionale irrazionale kubrickiana di 2001, altro requiem sul ’68. Che non dà alcuna risposta, né permette di tornare alla perfezione originaria scimmiesca del passato. Proprio la forza di un demonio fa di Shahzaman una scimmia ne Il fiore delle mille e una notte e, in quanto tale, destina subito al fuoco chi (Ibriza) gli restituisce sembianze umane. Il deserto di Teorema, pur ammantandosi di qualche speranza, esattamente come il re-inizio fetale del film di Kubrick (e nel romanzo a latere del film, Pasolini parlerà proprio di «urlo gioioso che riduce a bambino» oltre che di «luce oscura e senza fine, / nel cerchio del deserto come un grembo potente»), è, in fin dei conti, lo scenario cupo e asettico del dopostoria, il nudo décor della stanza delle torture sadiane.
L’anno dopo, in Porcile, diventerà il deserto dell’Etna del cannibale cannibalizzato. Poi, letteralmente, l’Inferno del finale de I racconti di Canterbury. E oggi, in una impossibile ricognizione di senso pasoliniano, si riflette in tutto, ma proprio tutto, quello che ci circonda. Compreso, ovviamente, il suo supposto contrario.

Leonardo Persia

Fonte: http://www.rapportoconfidenziale.org/?p=22111&utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=pasolini-e-la-malattia-del-mondo-futuro
 
 

Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
Per facilitare la navigazione interna, è stato creato un sito che fa da indice per argomenti P.P.Pasolini Eretico e Corsaro ( sito ancora in costruzione )
Qui puoi trovarci su Facebook Eretico e Corsaro
Grazie per aver visitato il mio blog.

TESTO E CONTESTO - Analisi de La Ricotta di Pier Paolo Pasolini

"ERETICO & CORSARO"


TESTO E CONTESTO
Analisi de
La Ricotta di Pier Paolo Pasolini


Ciò che vado a proporre intende fare chiarezza nella definizione dell'adeguatezza al contesto, in quanto l'autore gioca costantemente sul rapporto tra quest'ultimo e il "testo" (dove con questa espressione è da intendersi il prodotto - verbale, scritto, iconico, ecc… - veicolato da un qualsiasi strumento di comunicazione o di espressione artistica), variandone sapientemente i termini, creando costanti cortocircuiti ai fini delle proprie esigenze espressive.
E proprio la scarsa duttilità degli spettatori a "leggere" correttamente il contesto, che instaura con il testo un rapporto solo apparentemente ambiguo, provocò all'epoca interpretazioni distorte e fuorvianti, che costarono all'autore la censura e addirittura un processo per "vilipendio alla religione cattolica".
Da sottolineare, in aggiunta e per avvalorare ulteriormente la scelta, il fatto che quanto qui identificato con la parola "testo" riguarda contemporaneamente: cinema, pittura, musica e letteratura.
L'opera a cui sto facendo riferimento è LA RICOTTA, un mediometraggio di Pier Paolo Pasolini datato 1963 ed inserito all'interno del film ad episodi Rogopag - Laviamoci il cervello.
La pellicola di Pasolini descrive alcune fasi della lavorazione di un film sulla passione di Cristo: ci troviamo dunque in ambito metacinematografico: un film in cui si parla di un film.
Prima però di addentrarci nell'analisi degli elementi e dei motivi inerenti ai nostri fini, è necessario avere ben presenti due opere pittoriche del manierismo fiorentino, l'analisi delle quali si rivela imprescindibile, in sede preliminare, per la conduzione dei successivi rilievi riguardanti La Ricotta.


Pontormo, Deposizione, 1525 - Firenze, Santa Felicita Rosso Fiorentino, Deposizione, 1521 - Volterra, Pinacoteca Civica

Condurremo l'analisi incentrando l'attenzione esclusivamente sulle analogie che collegano i due dipinti.
Innanzitutto, la raffigurazione: si tratta di due Deposizioni, ovvero il momento drammaticamente conclusivo del sacrificio di Cristo, capace di racchiudere in sé tutte le fasi della missione redentrice sulla Terra. Sia Pontormo che Rosso optano per una singolare e, nello stesso tempo, innovativa idea compositiva: se nel primo caso sussiste l'impossibilità di decifrare esattamente la tipologia di rappresentazione (è una Deposizione o una Pietà?), il secondo azzarda la raffigurazione di un episodio assolutamente inedito, non rintracciabile nei Vangeli (il concitato istante in cui il corpo del Cristo sta scivolando dalle braccia di coloro che sono incaricati di toglierlo dalla croce). Analoghe considerazioni possono essere condotte in merito all'articolazione formale delle figure. In entrambi i casi prevale la complessità, l'innovazione, la singolarità. In Pontormo ciò si esplica attraverso un movimento ascensionale, attraverso un "nodo inesplicabile" (Venturi, Storia dell'arte italiana, Milano, 1932) di figure leggerissime, senza peso (l'ordinamento dei piani fa perno e si eleva poggiando unicamente sul giovane posto in basso), di innaturale sfondo (che rimane indefinito, fatta eccezione per l'unica nuvola grigia); quanto agli elementi compositivi del dipinto di Rosso, l'articolazione lineare è altrettanto complessa, facendo leva non sulla "leggerezza" ma su una "rete dalle maglie saldamente agganciate" (Kusenberg, Le Rosso, Paris, 1931). Ciardi al proposito ha parlato (in Il Rosso Fiorentino. Realtà e Visione, Volterra 1987) di "modulo angolare: una serie di angoli diedri impiegati in una vastissima scalatura dimensionale, che scandagliano lo spazio in ogni dimensione".
In entrambi i dipinti si rileva una meticolosa attenzione per gli abbigliamenti dei personaggi (specialmente la Maddalena nel quadro di Rosso) e soprattutto le loro positure, che individuano linee orizzontali e verticali in cui suddividere la raffigurazione.
Ma è sulla intensa drammaticità dell'evento e sulla partecipazione spirituale che esso implica che i due autori concentrano la propria attenzione. Sarebbe sufficiente rilevare in proposito le espressioni angosciate, gli atteggiamenti densi di pathos dei protagonisti (la Vergine, Maria Maddalena, il giovane in primo piano nel dipinto di Pontormo costituiscono un esempio lampante in questo senso). Sarebbe altrettanto esaustivo sottolineare le sapienti gamme coloristiche impiegate, caratterizzate in entrambi i casi dai cangiantismi generati da una luce violentissima. Ma, nel rilevare l'intensa forza emotiva, la forte, violenta partecipazione spirituale che emerge dai due dipinti, entrambi gli autori scelgono di procedere oltre, mettendo in gioco se stessi in prima persona. Nel dipinto di Pontormo, l'uomo con il copricapo verde, quasi impercettibile sullo sfondo, è lo stesso artista. Con lo sguardo fisso verso l'esterno della tavola, come se stesse per uscire dallo spazio pittorico, egli mette in gioco se stesso, per segnalare evidentemente la propria, fortissima partecipazione emotiva.
Nell'altro dipinto, il giovane dai capelli rossi in primo piano, che per la disperazione nasconde il viso tra le mani, è stato definito da Ciardi un "autoritratto negato" dell'artista: anche in questo caso il pittore ha optato per un personale coinvolgimento nell'evento raffigurato, al fine di sottolineare la propria intensa partecipazione emotiva.
Il pittore all'interno della propria tavola: due operazioni metalinguistiche, dunque. Come metalinguistica è la scelta operata da Pasolini ne La Ricotta.
Ci aspetteremmo che l'intensa, profonda partecipazione emotiva e la violenta drammaticità dell'evento che animano i due dipinti siano rintracciabili anche accostandosi ai tableaux vivants - smaccate citazioni delle due opere pittoriche - de La Ricotta in cui, come detto, seguiamo la lavorazione di un film sulla passione di Cristo: in particolare, ci vengono mostrate le due scene corrispondenti alle opere di Pontormo e di Rosso.


Analizzate in se stesse, tali sequenze sono connotate in maniera evidente da un profilo "alto", di intensa partecipazione verso l'evento descritto:
- vengono citate le due tavole che, come abbiamo detto, implicano una adesione emotiva-spirituale
- l'attrice che interpreta Maria recita un brano della lauda di Jacopone da Todi Donna de Paradiso,particolarmente apprezzabile proprio per la commozione essenziale, l'austera delicatezza, l'affettuosa trepidazione. In pratica, si possono senza dubbio riportare anche per questo testo le considerazioni circa la partecipazione ed adesione emotiva già riscontrate nelle opere pittoriche. Riportiamo il brano citato:


Figlio, l'alma t'è scita
figlio de la smarrita,
figlio de la sparita,
figlio, attossecato!


Figlio bianco e vermiglio,
figlio senza somiglio,
figlio, a chi m'apiglio?
Figlio, pur m'hai lassato!


- in sottofondo, viene proposto un brano di Scarlatti che contribuisce ad incrementare il clima drammatico, ad elevatissimo coefficiente emotivo, spirituale.

Viceversa, assistiamo ad un radicale ribaltamento di segno, grazie alla definizione del contesto in cui tali elementi vengono a collocarsi: "la cameratesca sguaiataggine e bruta incoscienza di attori e comparse - cito alcune affermazioni della difesa di Pasolini estrapolate dagli atti del processo - fanno contrasto con la santità del tema".
Durante la lavorazione, mentre sono intenti ad assumere le corrette posizioni per "ricreare" i due dipinti, gli attori si abbandonano a scurrilità e battutacce, da cui emerge la loro assoluta estraneità (neppure ostilità, dunque) rispetto a quanto rappresentato, sottolineata dai commenti del regista all'altoparlante, fuori campo.
Bastino alcuni esempi:
- l'attore che interpreta San Giovanni, rivolgendosi ad un altro attore: "Stà zitto, che te scomunico, sà!" (seguono risate generali)
- il regista, posizionati correttamente tutti gli attori, esorta (la voce è dello stesso Pasolini, e questo non è elemento marginale, ai fini del nostro discorso: si tratta di una presenza significativa, al pari degli autoritratti operati dai pittori): "Forza, sbrigatevi! Siamo pronti! Il disco!". A questo punto parte una canzonetta, tra le risate di tutti gli attori. E il regista: "No! No! Non quello! Siete peggio di quelli che giocavano a dadi ai piedi della croce, voi!". Mentre pronuncia queste parole, si attacca un'altra musichetta. Ed egli ancora, in tono sempre più esasperato: "Ah! Pubblicani! Blasfemi! Il disco, il disco! Scarlatti!".
- altri commenti del regista (di cui, ricordiamo, si ode la voce fuori campo, da un altoparlante), mentre si inquadra il tableaux vivants, sembrano molto indicativi in proposito. Rivolgendosi ad un'attrice: "Ma no! Ma no! Valentina, basta con quel birignao! Non siamo mica alla Comedie Francaise!". E ad un'altra: "Sonia! Ricordati che sei ai piedi di Cristo! Non pensare al tuo cagnolino!" (entrambe reagiscono con un gesto di stizza). E infine, ad un attore: "Amorosi, la smetta di scaccolarsi! Si metta in posizione!".
- ad un certo punto un attore fa uno sberleffo, provocando le risate generali. "Maledetti! Adesso ci tocca pure ricominciare tutto da capo!" è il commento dall'altoparlante.
Anche in alcune sequenze riguardanti il set compaiono elementi e situazioni di livello "basso", che contrastano nettamente con quello "alto":
- una donna in abiti da "santa" inscena uno spogliarello, tra le battutacce degli osservatori
- il film inizia con alcune persone (taluni in abiti di scena) che ballano al ritmo di una canzonetta, proprio di fronte al tavolo dell'ultima cena.
"Vilipendio alla religione?". Da quanto finora esposto, sembrerebbe di sì, con l'accostamento di un modello "basso" ad uno "alto", con l'intento di ridurlo e di svilirlo. La sentenza del processo che portò alla condanna di Pasolini parla chiaro: pur dando atto a Pasolini di aver creato scene sacre di assoluta bellezza, la corte ritenne di rinvenire la prova della "volontà di vilipendere nella rappresentazione che l'autore offre del comportamento triviale del regista, degli attori e delle comparse durante la descritta ripresa della Passione". Pasolini insomma avrebbe "artificiosamente creato quell'atmosfera di religiosità pura per meglio sfogarvi la propria derisione".
Questa fu la "lettura" che anche la critica nel complesso fornì all'epoca (1963), proprio per l'incapacità di analizzare adeguatamente il contesto, mettendolo in corretta relazione con il testo.
Se infatti allarghiamo ulteriormente il nostro punto di vista, ampliando il contesto (un po' come se nel gioco delle scatole cinesi procedessimo in senso inverso, considerando di volta in volta la scatola più grande, che racchiude la precedente), ci accorgiamo che le motivazioni addotte per la censura del film vengono drasticamente azzerate.
E' anzi assai significativo - e, ai fini del nostro discorso, determinante - osservare come i successivi passaggi nella considerazione del contesto implicano altrettante inversioni di segno e di significato.
Riprendiamo le fila del discorso intrapreso fino a qui qui:
- Primo livello di lettura: i tableaux vivants in sé considerati citano opere pittoriche di intensa partecipazione emotiva e spirituale, a cui contribuiscono in maniera determinante il brano di Jacopone da Todi e le musiche di Scarlatti.
- Secondo livello di lettura: l'atteggiamento degli attori, svelando cosa accade "dietro le quinte", implica un abbassamento di toni, che conduce ad intravedere un atteggiamento derisorio nei confronti di quel clima spirituale "alto"
- Terzo livello di lettura: la sguaiataggine degli attori si rivela funzionale all'emergere della figura del protagonista, Stracci. A questa considerazione si giunge necessariamente osservando il contesto globale, cioè lo sviluppo della vicenda che è appunto incentrata su Stracci e racchiusa da due considerazioni. Una iniziale, affidata allo stesso personaggio:
"C'è chi nasce co' 'na vocazione e chi co' 'nartra: io so' nato co' 'a vocazione de morimme de fame"
e una finale, pronunciata dal regista:
"Povero Stracci… Crepare: non aveva altro modo per ricordarci che anche lui era vivo".
"Il santo è Stracci", chioserà Pasolini all'interno di una coeva opera poetica: in effetti si tratta dell'unico personaggio che emerge, differenziandosi con forza dal resto grazie al suo buon cuore e alle sue virtù: è tanto altruista da cedere il proprio cestino alla affamata famiglia; è tanto generoso da perdonare il cagnolino della attrice miliardaria che gli ha mangiato il pranzo; è tanto timorato da segnarsi dinanzi alle immagini sacre. E' insomma l'unico degno di accostarsi con questa sua ingenua e primitiva umanità all'oggetto del film in lavorazione.
Lo spirito di bassa lega e la trivialità degli attori impegnati nel tableaux vivants si inscrivono dunque all'interno della vicenda di Stracci proprio per essere disapprovati: la morte del protagonista riduce tutti al silenzio e costituisce un momento di cristiano accostamento dell'umano al divino: è a questo punto che le scene sacre realizzate in precedenza manifestano tutta la propria carica spirituale e al propria ragione d'essere.
In conclusione, è grazie all'analisi sempre più approfondita e sempre più allargata del contesto che si ottiene la corretta chiave interpretativa delle citazioni di Pontormo e Rosso Fiorentino all'interno de La Ricotta.


Il testo appena analizzato suggerisce, a margine, una breve riflessione relativa all'immagine filmica come grado alto di significazione semantica. Il cinema infatti, non limitandosi a riprodurre meccanicamente e in maniera più o meno verisimile il reale, deve anche e soprattutto interpretarlo,vivificarlo attraverso delle vere e proprie costruzioni di senso che permettono al testo filmico di presentarsi come un discorso narrativo articolato e ricco di significanti; in quest'ottica, uno degli strumenti privilegiati per la produzione di senso risulta senza dubbio il montaggio, attraverso il quale si giunge appunto all'interpretazione semantica del reale, per cui ad ogni unità filmico- linguistica corrisponde, sul piano interpretativo, un preciso segno portatore di uno o più significati. E in relazione al montaggio "connotativo" il contesto in cui sono inserite le immagini si rivela determinante. Esempio lampante (purtroppo soltanto teorico, visto che non è pervenuto il filmato in questione) è il cosiddetto "effetto Kulesov", dal nome del suo ideatore. Vsevolod Pudovkin, famoso regista russo degli anni 30, così racconta lo svolgimento di questo famoso esperimento:Prendemmo da alcuni vecchi film alcuni primi piani del celebre attore Mozzuchin e li scegliemmo statici e tali che non esprimessero alcun sentimento. Unimmo poi questi primi piani, che erano del tutto simili, con altri pezzi di pellicola in tre diverse combinazioni.
Nel primo caso, il primo piano di Mozzuchin era immediatamente seguito dalla visione di un piatto di minestra sopra un tavolo; ed era cosa ovvia e sicura che l'attore guardava quella minestra. Nel secondo caso, la faccia di Mozzuchin era seguita da una bara nella quale giaceva una donna morta. Nel terzo era seguito da una bambina che giocava con un buffo giocattolo raffigurante un orsacchiotto. Quando mostrammo i risultati ad un pubblico non prevenuto e totalmente ignaro del nostro segreto, ottenemmo un risultato tremendo. Il pubblico delirava di entusiasmo per la bravura dell'artista. Era colpito dall'alta pensosità con cui egli guardava la minestra, era scosso e commosso dalla profonda afflizione con cui guardava la donna morta, era ammirato dal luminoso sorriso con cui guardava la bambina. Ma noi sapevamo che in tutti e tre i casi la faccia era la stessa.
L'"effetto Kulesov" dimostra chiaramente come l'associazione di due immagini può produrre un senso diverso da quello che ognuna di esse possiede presa in sé e per sé. E' quanto, a livello più generale (contenutistico, non meramente tecnico), abbiamo cercato di dimostrare per La Ricotta. Unire l'immagine o il segmento filmico B ad A può far sì che A venga interpretata dallo spettatore in un modo inedito, talvolta sorprendente, visto che un'immagine, caratterizzandosi per la sua funzione precipua di produttrice di senso, può contenere diversi significati, prestandosi così ad un'interpretazione, ad una lettura di tipo connotativo che non si esaurisce nella dimensione della univocità.


(Ringrazio Silvia Bennati per l'effetto Kulesov)





per informazioni: ventodirovaio@gmail.com
 
Fonte:


Pasolini: Il concetto della Ricotta

"ERETICO & CORSARO"


Pasolini: Il concetto della Ricotta

 
La ricotta di Pier Paolo Pasolini è uno dei rarissimi capolavori del cinema mondiale perché oltre ad essere un film poetico è un corto parecchio provocante e filosofico perché si può assistere alle scelte ideologiche di Pasolini. Ora partiamo con la trama di questo straordinario cortometraggio pasoliniano. Stracci un uomo di periferia che fa come comparsa interpretando la parte del ladrone buono in un film sulla Passione di Cristo diretto da un pretenzioso regista (impersonato da uno strepitoso Orson Welles) che si autodefinisce marxista ortodosso. Egli sta girando su un enorme campo della zona periferica di Roma, Stracci è un sottoproletario perennemente affamato. La scena è piena di numerosi membri della troupe e di comparse, che in mezzo alla sacra scenografia, alcuni ancora in costume da santi, ballano un twist scatenato. Quando la sua povera famiglia di Stracci va a trovare sul set, Stracci dona a loro il cestino del pranzo che gli spetta in quanto attore per consentirgli di consumare un misero pasto in mezzo al prato, che assume il valore di una vera e propria eucaristia. Per non saltare il pasto, Stracci, approfittando della confusione del momento di pausa, si traveste da donna e riesce a procurarsi un nuovo cestino dalla produzione. Con infantile entusiasmo si accinge quindi a mangiarlo, al riparo da tutti, in una piccola grotta poco lontano dal set. Ma dal set Stracci sente l'ordine di presentarsi in scena, e Stracci a malincuore è costretto ad abbandonare il suo cestino dietro un sasso. Quando torna, trova che il cagnolino della prima attrice del film ha divorato tutto il contenuto del suo cestino. Stracci, sconfortato, piange a grandi lacrime come un bambino, e nella disperazione rimprovera il cane accusandolo di voler essere meglio di lui perché è il cane è padrone della prima attrice del film che una miliardaria. Nel frattempo sul set giunge la visita importuna e inattesa di un giornalista di "Teglie sera", che con fare deferente e complimentoso avvicina il regista per un'intervista. Il regista risponde alle sue domande piene di retorico buonsenso di "uomo medio" con una feroce e beffarda ironia intellettuale, che il cronista non è neppure in grado di cogliere. Dopodichè il regista recita una poesia davanti allo spaesato e confuso giornalista, e con fermo cinismo gli spiega perché, secondo la sua ottica "marxista", lui semplicemente "non esiste". Il giornalista, frastornato, se ne va dal set, e incontra Stracci che, nei pressi della grotta, accarezza il cane della prima attrice. Notato l'insistente interessamento del giornalista per il cane, Stracci glielo vende per mille lire, ripagandosi così del maltolto. Appena concluso l'affare Stracci si precipita a comprare un gigantesco pezzo di ricotta, con l'intenzione di ingurgitarlo al riparo da tutti. Ma proprio mentre sta per cominciare il pasto, il "ladrone buono" è richiamato sul set dal megafono. Così, Stracci, lasciata la ricotta nella sua grotta, viene legato sulla croce, e nell'attesa che sia pronto il set, assiste a un improvvisato strip-tease di una rubiconda attrice vestita da santa, mentre viene stuzzicato sulla sua fame dai membri della troupe. Quando tutto è pronto, la prima attrice pretende di girare subito la sua scena,e la scenografia viene di nuovo smontata, per lasciare spazio alle interminabili riprese di un tableau vivant che riproduce la “Deposizione del Pontormo”. Finalmente Stracci può tornare nella grotta a mangiare la sua ricotta. Mentre mangia con un maiale, altre comparse e alcuni tecnici si mettono a ridere per il suo grottesco pranzo primitivo, lo fanno cibare dei resti della scena dell'ultima cena, ormai già girata, quindi roba scaduta. Stracci, in mezzo alle risa dell'improvvisato pubblico, mangia ogni sorta di cibarie senza battere ciglio. Nel frattempo, sul set arriva il produttore seguito dal drappello della stampa specialistica: il gruppo assisterà alle riprese della scena della crocifissione della morte di Cristo, nella quale Stracci ha addirittura una battuta: "Quando sarai nel regno dei cieli, ricordati di me". Al grido di "azione!" del regista, però, la scena non parte: Stracci, infatti, è morto di indigestione sulla croce. Il regista, senza ombra di commozione e con molta crudeltà, commenta: "Povero Stracci. Crepare... non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo...". All’inizio del film c’è una importante prefazione scritta da Pier Paolo Pasolini "Non è difficile predire a questo mio racconto una critica dettata dalla pura malafede. Coloro che si sentiranno colpiti infatti cercheranno di far credere che l'oggetto della mia polemica sono la storia e quei testi di cui essi ipocritamente si ritengono i difensori. Niente affatto: a scanso di equivoci di ogni genere, voglio dichiarare che la storia della Passione è la più grande che io conosca, e che i testi che la raccontano sono i più sublimi che siano mai stati scritti. Questo grande capolavoro di Pasolini voglio notare alcuni fatti che meritano di essere ricordate perchè sono frutti di una grande ricchezza culturale che Pasolini ha concepito: – le citazioni figurative (l'accostamento alla pala d'altare del Pontormo); – alcuni richiami comici che ha inserito nel film (ovvero le sequenze accelerate sia nelle immagini sia nella musica ricordano i film muti di Charlie Chaplin, un personaggio amatissimo da Pasolini che verrà nuovamente utilizzato nella trilogia comica: “Uccellacci e uccellini”, “Che cosa sono le nuvole” e “La terra vista dalla Luna” interpretati dalla coppia Totò e Ninetto Davoli); – l'utilizzo sempre sapiente della musica: un Dies Irae particolarmente arcaico, un "Sempre libera degg'io" dalla Traviata di Verdi. – titolo particolarmente significativo solo se si considera l'effetto grado di libertà dei figuranti e di Stracci, il protagonista che recita la parte del Ladrone buono. Intanto si sa benissimo che “La ricotta” è il terzo film di Pasolini che affronta una volta privilegiando una storia che tratta il tema degli emarginati della società, il mondo del sottoproletario. Tutte le comparse, i generici, i figuranti del "film nel film" la cui storia viene narrata (e che rappresenta la Passione di Cristo) sono degli uomini di borgata ovvero “uomini morti di fame” in senso letterale, come ci dirà lo stesso Pasolini attraverso “la grande abbuffata” di ricotta rappresentata alla fine del film e della vita stessa di Stracci. Ma bisogna evidenziare la presenza della classe borghese nella parte finale del film, nei panni rozzi e volgari del produttore e del suo mondo. E viene anche "messa in scena" l'"integrazione sociale" cui sembra essere pervenuto il regista "marxista" interpretato da uno strepitoso e sadicissimo Orson Welles. Come sempre il film fu sequestrato con l'imputazione di "vilipendio alla religione di Stato" e di conseguenza il film subì un processo costringendo a Pasolini di effettuare alcune modifiche ovvero fare alcuni tagli e cambiare alcune battute: 1. le tre ripetizioni de "la corona!", 2. lo spogliarello della generica che interpreta la Maddalena, 3. la risata dell'attore generico che interpreta Cristo; 4. si sostituisce la battuta dell’ordine “via i crocefissi!” con “fare l'altra scena!”,5. l'espressione “cornuti” con “che peccato”,6. la frase finale pronunciata da Orson Welles: “Povero Stracci! Crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione” con "Povero Stracci! crepare, non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo!” Per fortuna nel maggio del 1964 la Corte d'appello di Roma, accogliendo il ricorso di Pasolini, assolverà il regista perché il fatto non costituisce reato. Il motivo di questo processo è che Pasolini aveva diretto questo film facendo un vero attacco frontale nei confronti della borghesia e questo era il motivo vero che scatenò ancora una ennesimo atto polemico e controverso nei suoi confronti. Il senso di questo attacco è contenuto essenzialmente nelle parole qui sotto riportate, pronunciate dal regista interpretato da Orson Welles e dirette al giornalista che gli chiede una intervista: GIORNALISTA: “Che cosa vuole esprimere con questa sua nuova opera?” REGISTA: “Il mio intimo, profondo, arcaico cattolicesimo.”
GIORNALISTA: “Che cosa ne pensa della società italiana?” REGISTA: “Il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d'Europa.” GIORNALISTA: “Che cosa ne pensa della morte?” REGISTA: “Come marxista è un fatto che non prendo in considerazione.” Finita l’intervista il giornalista se ne va dopo aver salutato elegantemente ma il regista lo chiama con un tono pacifico: “Ehi…(con uno sguardo penetrante)…“Io sono una forza del Passato”. Il giornalista, con la faccia perplessa, ascolta le parole di questo marxista. Il regista, sospirando, spiega che è una poesia di un poeta…e a questo punto si capisce che si parla di Pasolini. Il regista si mette finalmente a leggere la poesia scritta da Pasolini: Io sono una forza del Passato. Solo nella tradizione è il mio amore. Vengo dai ruderi, dalle chiese, dalle pale d’altare, dai borghi abbandonati sugli Appennini o le Prealpi, dove sono vissuti i fratelli. Giro per la Tuscolana come un pazzo, per l’Appia come un cane senza padrone. O guardo i crepuscoli, le mattine su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo, come i primi atti della Dopostoria, cui io assisto, per privilegio d’anagrafe, dall’orlo estremo di qualche età sepolta. Mostruoso è chi è nato dalle viscere di una donna morta. E io, feto adulto, mi aggiro più moderno di ogni moderno a cercare fratelli che non sono più. Il regista dopo aver letto la poesia, tenendo tra le mani il libro “Mamma Roma”, dice infine al giornalista di ‘Teglie sera’ che sta ridendo: “Lei non ha capito niente perché lei è un uomo medio: ma lei non sa che cos’è un uomo medio! Un mostro, un pericoloso delinquente, conformista, colonialista, razzista, schiavista, qualunquista!...Tanto lei non esiste... Il capitale non considera esistente la manodopera se non quando serve la produzione... e il produttore del mio film è anche il padrone del suo giornale... Addio”. Questi sono i versi più belli e riflessivi di tutta la filmografia pasoliniana, della storia del cinema e della cultura sociale. Grazie Pier Paolo.

Fonte:
http://www.filmtv.it/playlist/24871/pasolini-il-concetto-della-ricotta/



Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
Per facilitare la navigazione interna, è stato creato un sito che fa da indice per argomenti P.P.Pasolini Eretico e Corsaro ( sito ancora in costruzione )
Qui puoi trovarci su Facebook Eretico e Corsaro
Grazie per aver visitato il mio blog.

Biblico scandalo, Pasolini e il Vangelo, il diavolo e l’acqua santa

"ERETICO & CORSARO"

Per approfondire e leggere altri post, clicca qui "IL VANGELO SECONDO MATTEO"



Biblico scandalo, Pasolini e il Vangelo, il diavolo e l’acqua santa.

Quando il suo film apparve alla Mostra di Venezia e poi nelle sale, nel 1964, molti censori e nemici erano pronti a impallinare lo scrittore di sinistra dei ragazzi di vita, ma la persuasiva bellezza del film e il suo silenzioso respiro mistico vinsero su facili polemiche. Il Vangelo secondo Matteo, dedicato dall’autore "Alla cara, lieta, familiare memoria di Giovanni XXIII", rispecchia, nell’iconografia barbarica dei costumi e nelle immagini da pittura rinascimentale, la violenza del messaggio, la Parola non sempre pacificatrice di Gesù, nel rispetto della più grande Storia mai raccontata. Per Pasolini anche un Accattone o Mamma Roma potevano soffrire come Cristo e ribellarsi come lui alle ingiustizie del mondo, in una extra-temporalità.
In una scarna semplicità narrativa il film, con la macchina da presa a mano che salta, si anima e s’arrabbia come fosse viva, si avvale della presenza maternamente dolorosa di Susanna Pasolini, Madonna anziana, comunicazione di un dolore universale. E poi molti letterati, dalla Ginzburg a Siciliano e a Gatto. Ma il film è persuasivo per il suo taglio poetico, per la voglia di giustizia, per il vento che risuona tra le parole e le espressioni del volto dell’inedito attore Enrique Irazoqui, con la voce prepotente di Enrico Maria Salerno. Ci commuove per lo sguardo innocente e contagioso dei bambini, per la violenza espressiva del montaggio, per la povertà primitiva dei paesaggi inerpicati su picchi e rocce (di Matera e di altre zone del Sud). E per la rabbia, effetto ultimo dell’operazione, preceduta non a caso nel ‘63 dalla magnifica crocefissione laica dell’episodio pasoliniano La ricotta in Ro.Go.Pa.G, cronaca di una morte sacra con una comparsa al posto di un Dio, come dire una nota di Mozart o Bach ma insieme anche un canto popolare.


Scheda critica:

La storia di Pasolini poeta, scrittore, regista, intellettuale, uomo del suo tempo ha sempre suscitato, oltre che varie interpretazioni e non poche critiche verso le opere nate dal suo genio, un fascino irresistibile. Il fascino eterno del ribelle senza una vera bandiera alla quale piegare il capo, l’attrazione fatale per la vita e per l’uomo, dipinto proprio nelle spoglie e magnifiche metafore costruite e distrutte rapidamente dalla società. Il Vangelo (1964) non è altro che uno dei tanti tasselli che compongono e tengono ancora in vita il ricordo di questo poeta per molti aspetti schivo, dal viso provato, dallo sguardo profondo e tormentato come i suoi maledetti eroi di periferia; uno sguardo, però, che sapeva andare molte volte oltre l’orizzonte, lontano.
Questo fascino, che egli aveva riversato puntualmente nel Vangelo, è contenuto nel tentativo di fare del cinema strumento di poesia e, dunque, di " salvezza ". Un tentativo, questo, che aveva coinvolto inevitabilmente il mondo della letteratura italiana negli anni del boom economico. Non menzionare, infatti, il clima socio-economico in cui era girato il film ci potrebbe far cadere in facili incomprensioni ed errori. Era il decennio dell’industrializzazione, l’Italia da paese rurale si avviava, dopo la ricostruzione dalle macerie e dallo sconforto della guerra, a diventare una potenza industriale dell’Occidente: in quegli anni volgendo lo sguardo al paesaggio si potevano vedere le strade che sostituivano i campi, le automobili i vecchi trattori, i grattacieli i casali di campagna. Sì, l’Italia stava cambiando pelle e nel giro di pochi anni questa trasformazione investiva l’intera società: dal ricco industriale al giovane contadino, tutto il popolo italiano si sentiva protagonista di questa " rivoluzione ", con tutte le speranze, ma anche con tutte le probabili disillusioni che essa poteva portare con s?. Disillusioni che però non scalfivano per niente la nascita di un nuovo modello di comunicazione, un nuovo modo di fare cultura. Smessi i panni tradizionalmente ?litari che n’avevano contraddistinto il ruolo, ora la cultura si avviava ad assumere quella forte caratterizzazione " di massa " che non avrebbe più lasciato; ormai era il popolo ad esserne diventato il vero referente. Ma a questo punto quale doveva essere il ruolo dell’intellettuale, del poeta di fronte ad uno scenario che stava diventando più grande (ed importante) di lui? Si metteva in discussione il rapporto intellettuale-messaggio-destinatario, perch? in questa triade vi stava entrando di prepotenza un quarto termine: l’immagine. Proprio in quella società costruita sul denaro e sul suo uso sfrenato, l’immagine andava ad esserne l’epicentro e ad essa era delegata ogni possibile rappresentazione dell’esistenza umana. E se ciò stava avvenendo nell’arte (si ricordi la pop-art di Rauschemberg e Warhol), che diventava una sorta di descrizione o riproduzione in serie dell’era dei simulacri, il ruolo che assumevano strumenti visivi come televisione e cinema era totalizzante: attraverso queste macchine la realtà poteva essere riprodotta, deformata, amplificata, sfruttando al massimo l’istintualità umana della visione. Questo mondo che andava assumendo per il Pasolini marxista e "sottoproletario" la forma di un enorme supermercato, con le sue imponenti macchine da spettacolo, diventava, oltre che espressione del potere della " società neocapitalistica ", una sfida altissima con la sua capacità di ricercare nuove forme espressive per la propria poesia. Egli aveva capito che la letteratura per sopravvivere doveva entrare nel sistema e combatterlo dall’interno, sfruttando proprio quei mezzi che n’esprimevano la potenza. A questo punto maturava la decisione e la convinzione da parte del regista di esprimersi attraverso "la lingua scritta della realtà", e cioè il cinema, autentico interprete di un rapporto mitico-simbolico con il reale. Se le pagine di un libro potevano evocare la realtà, le scene di un film la potevano tradurre, conferendole materialità e fisicità. Era qui che nasceva la sua scelta cinematografica e il suo intento di farne poesia, ed è stata questa la scelta che più di ogni altra ha conferito al Vangelo un fascino particolare.
Non era certo la prima volta che Pasolini affrontava un tema religioso. Nella contraddittoria raccolta di poesie La religione del mio tempo (1961) egli descriveva la cultura neocapitalistica come la vera ed unica religione del suo tempo, schiavizzante, volgare simbolo di sottocultura con l’obiettivo dell’omologazione. Ma proprio le amare parole che si ritrovano in quelle pagine (il mondo mi sfugge / ancora non so dominarlo / più) esprimevano il desiderio di proseguire oltre: quale religione poteva cercare un non-credente e quale mezzo poteva sfruttare per trovarla? Non casuale appare la scelta del Vangelo secondo Matteo, opera che S. Petraglia definisce " lirica, epica, narrativa " e " ripresa attuale del mito ". Ed è per questo motivo che molte ed importanti per la sua comprensione venivano ad essere le scelte che portavano alla sua rappresentazione. Mentre Hollywood andava costruendo per sempre i suoi " miti ", questo piccolo regista optava per una scelta dolorosa ma avvincente: non circondarsi di attori famosi o idolatrati sul set, ma chiamare alla recitazione la " sua " gente, quell’inesperta, ma proprio per questo semplice e spontanea, delle borgate, la sola, forse, adatta all’interpretazione di personaggi santi e blasfemi. Questa era la novità più importante, dalla scelta di includere nel cast propria madre nel ruolo della Vergine (si chiarirò più avanti i miei pensieri sulle ragioni di questa scelta) alla nuova immagine del Cristo che voleva elaborare. Egli stesso dichiarava sulla scelta del Cristo: " Non volevo un Cristo dai lineamenti morbidi o dallo sguardo dolce (…). Appena vidi entrare nel mio studio Enrique Irazoqui fui certo di aver trovato il mio Cristo. Aveva lo stesso volto bello e fiero, umano e distaccato, dei Cristi dipinti da El Greco. Severo, perfino duro in certe espressioni ". Quest’esasperata ricerca di particolari modelli figurativi lo portava all’amore per le rappresentazioni iconografiche della pittura toscana medioevale, dalla quale traspariva poca idealità, ma gran passionalità, unita e trasferita anche negli elementi del quotidiano. Era straordinario il modo in cui riusciva a contaminare questi elementi semplicemente negli sguardi dei propri attori. Infatti, scorrendo tutta la pellicola, si è quasi catturati dalla tecnica del primo piano; il film stesso si apre con tre di questi: Maria, Giuseppe, Angelo dell’Annunciazione e si snoda per tutta la vicenda concentrandosi su due figure, il primo piano di Giovanni Battista nelle carceri, costantemente giocato su effetti di luce ed ombra, simbolo dell’incertezza e delle speranze umane di fronte all’ipotesi di una venuta messianica, e quello del Cristo durante le prime predicazioni: assente qualsiasi tipo di referente, lo schermo è totalmente occupato dal suo volto, come a sottolineare che il suo volto è già predicazione stessa, mentre alle sue spalle il mondo si presenta mutevole (anche qui effetto luce-ombra) , incerto, insicuro. Ed infine innumerevoli primi piani degli altri personaggi, molto spesso con gli sguardi rivolti al cielo, sospesi anch’essi in una fissità atemporale magica ed inquietante.

Ma torniamo alla figura centrale del film, cioè quella del Cristo. Uno dei fattori essenziali che conducono alla sua prorompente vitalità e superiorità di profeta senza spada è il linguaggio. La genialità di Pasolini sta nell’aver fatto ciò che molti registi non fanno: non cambiare nulla, n? una parola, n? un verso di quanto è scritto nel testo da cui trae spunto la storia messa in scena. Era questa un’idea semplice, ma geniale, perch? non solo toglieva ogni sospetto di demistificazione o blasfemia sul film che una sceneggiatura ritoccata e ripensata avrebbe potuto provocare, ma permetteva anche di conferire al linguaggio del Cristo un’universalità ed una forza mai viste prima. Il fatto che Pasolini non facesse dire al Cristo nulla di più di quanto non si trovasse nelle Sacre Scritture, rendeva questa figura ancora più vera e dona forza soprattutto al messaggio, spoglio, scarno, non più convenzionale, un messaggio che deve essere ricercato e di fronte al quale non si può far altro che meditare in silenzio. Ecco che allora parole ed immagini si fondono per magia in un Cristo radicale, convincente, a tratti violentemente veritiero, in una lotta nel e contro il mondo. Significativa, a questo proposito, la resa magistrale della tentazione nel deserto, con un Satana dal volto umano, un tentatore che viene da lontano come un comune, anonimo uomo che percorre le strade del mondo, a simboleggiare che il male è forte e non preserva nessuno dalla condanna morale; e sarà il Figlio dell’Uomo , nel deserto delle coscienze stesse, a dover sapere rifiutare e a scacciarlo via. Un isolamento, quello nel deserto, che scompare nell’atto del miracolo, compiuto di fronte a questi goffi contadini del Sud, che costituisce una forza irrazionale perch? espressione d’incontrastabile libertà, riversata proprio sugli oppressi più tristi: gli storpi, i lebbrosi, i ciechi, i figli del mondo che vivono alle periferie delle moderne città e delle loro luci. Ecco perch? la videocamera di Pasolini si ferma e "si arrende" di fronte al Cristo che dice: "Chi avrà perduto la sua vita per causa mia la ritroverà" o "Quanto è stretta la porta ed angusta la strada che conduce alla vita e pochi quelli che la trovano". A questo punto Pasolini termina, con il sermone della montagna e il Padre Nostro, la descrizione della lotta di Cristo nel mondo, per soffermarsi su quella che gli sta più a cuore: la lotta contro il mondo.

Il mondo contro il quale lotta il Cristo pasoliniano è quello filisteo-borghese che si scontra con il suo messaggio che, in quanto Verità, non può essere accettato. Egli stesso dichiarava che "il Vangelo doveva essere un violento richiamo alla borghesia stupidamente lanciata verso un futuro che è la distruzione dell’uomo, degli elementi antropologicamente umani, classici e religiosi dell’uomo". E’ probabile che Pasolini avesse riconosciuto nel Cristo-personaggio come nel Cristo-profeta molti tratti del suo biografismo: un uomo in lotta contro la degenerazione del mondo, un uomo crocefisso dagli avversari, un uomo che risorge. Tesi avvalorata dal fatto che il Cristo ha i toni più duri ed accesi proprio nelle dispute verbale contro il "potere", impegnato nel calpestare l’umanità e dunque a non credere nella missione dell’eroe dalla predicazione folle ed eremitica che hanno di fronte. "Moltissimi saranno coloro che saranno chiamati, ma pochissimi saranno gli eletti", questo il monito dell’uomo che crede in s?, nel proprio Verbo, nella propria ribellione che aprirà la strada alla salvezza. Strada che però, proprio perch? angusta, sarà quella che egli solo saprà compiere; emblematico, a questo proposito, il pianto di Pietro, uomo fermatosi proprio di fronte all’ultimo ostacolo, il più arduo, quello dell’affermazione del proprio io anche a rischio della morte; uomo perciò tragico nella sua solitudine e nel suo silenzio, ricurvo ai bordi della strada che non ha più continuato a percorrere. Strada e cammino abbandonati già da tempo dal Giuda, che si vende al potere per trenta denari, figura emblematica dell’uomo moderno che china il capo e chiude il proprio cuore di fronte al profumo dell’oro e della sicurezza: il suo è "atto di una terra di nessuno". Sono proprio queste esitazioni, questi errori tutti umani, queste consapevoli deviazioni che porteranno al martirio e alla morte questo "eretico sociale", ed esse si manifestano nei momenti più inaspettati del film: il personaggio, ad esempio, di Salomè è ritratto inizialmente con una dolcezza ed un candore estremo; poi, terminata la graziosa danza, il suo viso, rimanendo sereno, pronuncia la fatidica frase: "Voglio la testa di Giovanni Battista". E si può vedere come dietro quella dolce maschera, molto simile a quella che ogni uomo indossa nella società, si nascondano odio, sete di vendetta, follia. Salomè è contrapposta proprio in questo al personaggio femminile di primo piano dell’opera: Maria. Il film, come già detto, ha il suo principio con il volto sorridente e dolce della giovane fanciulla e la sua fine con la " stessa " immagine, dipinta stavolta sul volto provato e sfiancato dalla vita e da tutte le difficoltà di aver ricevuto per la propria esistenza una missione al limite dell’umanità stessa. Ed è qui il significato della scelta fatta da Pasolini con l’assegnazione della parte di Maria a sua madre: la donna che per prima accoglie in fasce il bambino e che lo porta per mano nel mondo da cambiare, è la stessa che piange sotto la croce, la " sua " croce. Impossibile non scorgere qui, ancora una volta, il sentimento di profondo affetto che il regista nutre verso la propria madre, ancora considerata l’unica figura per molti aspetti incorruttibile dall’età e dal mondo, ancora la guida, la luce da cui non ci si sentirà mai abbandonati, anche di fronte alle più dure e dolorose sconfitte. Infatti, nel film, ciò che rimane immutato è il suo sguardo: ancora innocente, ancora profondo nella compostezza e nella semplicità ed è, per questo, uno sguardo unico. Gli occhi della Madre, dunque, principio e fine dell’opera, gli unici, forse, capaci di donare magia e forza alla solenne promessa di un ritorno: " Ed io sarò con voi per sempre, fino alla fine del mondo ", e con esso tutta la sfida di riuscire ad andare oltre la propria dimensione, non rincorrendo l’irrazionale, ma scoprendo pian piano la propria anima ed il proprio essere uomini.

Dedicato a Giovanni XXIII, negli anni in cui il comunismo meno utopistico e il cattolicesimo più avanzato e progressista tentavano di " deporre le armi " e di instaurare un serio e costruttivo dialogo, questo film non è per nulla quella " piccola angusta cosa, frode in commercio " che definì M. Cournot. E’, per le ragioni sopra elencate, un autentico capolavoro, è unione di messaggio cristiano ed utopia marxista, è il difficile equilibrio tra narrazione del credente e del non credente, è creazione di cinema come poesia, ed è forse il sogno l’autentica strada per arrivare alla salvezza.
A cura di
Marco Luceri
Fonte:
http://www.stensen.org/?p=2373



Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
Per facilitare la navigazione interna, è stato creato un sito che fa da indice per argomenti P.P.Pasolini Eretico e Corsaro ( sito ancora in costruzione )
Qui puoi trovarci su Facebook Eretico e Corsaro
Grazie per aver visitato il mio blog.

Il Vangelo secondo Matteo - Valori estetici (di Pier Paolo Pasolini)

"ERETICO & CORSARO"

Per approfondire e leggere altri post, clicca qui "IL VANGELO SECONDO MATTEO"

Il Vangelo secondo Matteo

(regia di Pier Paolo Pasolini)
Scheda informativa curata dal Centro Studi Sampaolofilm, allegato alla videocassetta "Il Vangelo secondo Matteo", Cineteca Mastervideo)
Valori estetici

Pasolini, volendo narrare con immagini quel che Matteo narra con parole, si avvicinato al testo evangelico come se fosse una sceneggiatura già pronta per la realizzazione. Questo determina la struttura del film che consta grosso modo di tre parti principali: dall’attesa della nascita di Gesù alla chiamata degli apostoli; la vita adulta e la predicazione di Gesù; la morte, risurrezione e congedo.
Nella prima e nella terza parte il film si sviluppa attraverso una serie di scene che costituiscono momenti distinti ma progressivi di fatti umanamente toccanti e immersi in una atmosfera di misterioso raccoglimento e di straziante concitazione drammatica; il dialogo vi ha una presenza minima. Nella seconda parte invece c’è l’irrompere della "parola" che raggiunge l’acme nel lungo discorso di Gesù che è il vero centro del film:
Gesù - il suo volto si staglia sull’ambiente e sul paesaggio - "urla" al mondo e al tempo il suo messaggio di giustizia.
C’è una progressione anche visiva della compresenza di Gesù al mondo: prima Gesù solo, poi Gesù con gli apostoli, poi sempre di più Gesù con la folla. Particolare risalto viene dato alla figura di Giovanni Battista: periodicamente spunta il suo viso interrogativo "sei tu o dobbiamo aspettare un altro?".
E’ il regista stesso che si interroga e che suggerisce l’interrogativo allo spettatore, secondo la teoria pasoliniana del "discorso libero indiretto", in forza del quale l’autore opera una immersione nell’animo del suo personaggio e quindi adotta non solo la psicologia del personaggio ma anche la sua lingua. Nella proiezione l’autore si duplica nello spettatore.
Il film è antispettacolare: pochi paesaggi, la folla più avvertita che presente, la scenografia scarna. Riguardo ai paesaggi, Pasolini, intendendo ambientare il film nei luoghi originari, s’era recato in Israele; ma si rese conto che il tempo aveva modificato luoghi e persone. Preferì quindi ambientarlo nell’Italia meridionale: a Matera (Gerusalemme), a Barile, nel Crotonese (Betlemme), a Tivoli (Getsemani). E la scelta risulta oculata e coerente con le altre scelte stilistiche del regista.
Un altro elemento di antispettacolarità è dato nel film dalla "discrezione" dell’immagine. Dal momento in cui Gesù inizia a parlare, l’immagine diventa il supporto della parola. Le "angolazioni", soprattutto dal basso, servono a sottolineare la superiorità di Gesù; attraverso la "figurazione" (la disposizione delle parti nel quadro) si colloca Gesù nel paesaggio fotografico e nel paesaggio umano. Molti i primi piani, che servono a porre l’accento sull’ importanza dei personaggi rispetto all’ambiente: in particolare Gesù, gli apostoli, i farisei.
La recitazione è eloquente in Gesù, ieratica negli altri; è naturale, cioè non artificiosa, ma non naturalistica, cioè piattamente riproduttiva del rozzo parlare quotidiano. A volte la musica supplisce alla indicibilità delle parole, ma, nonostante tutto, resta l’impressione che il film sia un insieme di scene distinte e separate, e quasi intercambiabili, senza una vera intima unità strutturale. E ciò perché Pasolini più che commentatore del testo ne è stato illustratore; non lo ha vissuto in proprio, ma è rimasto a esso estraneo, più stupito che commosso.
Da qui quella "preminenza della visualità" sulla tematicità che alcuni hanno rilevato, per cui gli interpreti non raggiungono una coincidenza psicologica coi personaggi rappresentati, e del contenuto evangelico viene fatta una lettura che resta in superficie senza arrivare alla profondità della sostanza e alla giustificazione dei fatti.
Ed è anche per questo che, nonostante le contrarie intenzioni di Pasolini, che voleva fare un poema epico-lirico, nel film il lirismo ha il sopravvento sull’epica, dando una serie di stupende rappresentazioni legate più dal sentimento che i fatti e le parole suscitano nell’autore, e di riflesso nello spettatore, che dalla "ragione" che dovrebbe interpretare questi fatti e queste parole.
In tale contesto l’uso della musica risulta leggermente arbitrario e sfasato. Pasolini ricorre alla musica "nobile" - Bach, Mozart, Webern, Prokoviev - e alla musica "popolare" in particolare la "Missa Luba", con l’intento di raggiungere degli effetti di "straniamento" (far partecipare alle vicende con distacco razionale) e di «contrappunto» (per somiglianza o opposizione alla natura della materia rappresentata): qui la musica «nobile» dovrebbe servire per un adeguamento alla nobiltà del soggetto, la «Missa Luba» e gli spirituals per sottolineare l’ispirazione popolare. Ma mentre la «Missa Luba» suggerisce queste intenzioni, la musica "nobile" resta una esercitazione colta e raffinata.
Da questo emerge una costante dell’attività cinematografica di Pasolini, esplosa poi in maniera evidente dal Decameron in poi: l’estetismo, cioè il sopravvento delle emozioni personali dell’autore sui temi da lui trattati, la sopravvalutazione dei valori formali rispetto ai contenuti ideologici, il piacere di raccontare, posto al di sopra della validità di quel che si racconta. L’artista creatore diventa artista illustratore, supplendo alla genuinità dell’ispirazione con l’abilità dell’artigiano, il quale non sentendo più la sua materia dal di dentro la completa estasiato dal di fuori.
Momenti in cui Pasolini si compiace nel film ce ne sono molti, come si è già in gran parte visto: il ricorso ai maestri della musica, della pittura (da Giotto ai manieristi del 600), del cinema (significative le parentele con certi registi epico-lirici, da Rossellini a Eisenstein e Mizoguchi), la scelta dei personaggi noti per dare il volto ai personaggi evangelici, lo scorrere carezzevole della macchina da presa sui visi e sui paesaggi. Ma, almeno in questo film, Pasolini si compiace con tanta sobrietà da esercitare un fascino stregato sugli spettatori non prevenuti.

Fonte:
http://digilander.libero.it/paroleepensieri/p&p/pasolini.htm



Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
Per facilitare la navigazione interna, è stato creato un sito che fa da indice per argomenti P.P.Pasolini Eretico e Corsaro ( sito ancora in costruzione )
Qui puoi trovarci su Facebook Eretico e Corsaro
Grazie per aver visitato il mio blog.

Il Vangelo secondo Matteo - Valori etici e sociali (di Pier Paolo Pasolini)

"ERETICO & CORSARO"

Per approfondire e leggere altri post, clicca qui "IL VANGELO SECONDO MATTEO"

Il Vangelo secondo Matteo

(regia di Pier Paolo Pasolini)
Scheda informativa curata dal Centro Studi Sampaolofilm, allegato alla videocassetta "Il Vangelo secondo Matteo", Cineteca Mastervideo)
Valori etici e sociali

Anticipando in sintesi l’analisi che segue, si può dire che il Cristo de Il Vangelo secondo Matteo è un Cristo alla Giovanni Battista (quasi da Vecchio Testamento) immerso in un’atmosfera socio-culturale "pasoliniana", cioè verosimile ma ripensata e filtrata attraverso l’incandescente intelligenza di Pier Paolo Pasolini.
Così il regista stesso spiega le proprie angolazioni di lettura del Vangelo di Matteo: «Ho ricostruito quel mondo di duemila anni fa sotto il segno dell’analogia: al popolo di quel tempo ho sostituito un popolo analogo (il sottoproletariato meridionale); al paesaggio ho sostituito un paesaggio analogo (l’Italia meridionale); alle sedi dei potenti delle sedi analoghe (i castelli feudali dei normanni), ecc. ecc. (...) Soltanto attraverso lo storicismo io potevo concepire e poi attuare una simile ricostruzione analogica” (...). Protagonisti del mio film mi sembrano sia il sottoproletariato (fondamentalmente astorico, e storico solo attraverso sussulti improvvisi) che Cristo (astorico in quanto la sua prospettiva andava al di là della storia). Ma l’affacciarsi alla storia di quel sottoproletariato avviene proprio attraverso la predicazione di Cristo.
Le masse che lo ascoltano e lo seguono hanno un peso politico, e determinano una svolta storica nella loro società e nell’intera società. Ecco qual è lo storicismo non scolastico non strumentale del film» (P. P. Pasolini in "Vie nuove", 19-11-64, p. 32).
In tal modo Pasolini rinuncia alla ricostruzione storica, fondata sulla fedeltà "archeologica", per mettere in risalto i significati ideologici del messaggio evangelico e del personaggio Cristo.
Però, nonostante le lodevoli intenzioni di Pasolini, la figura di Cristo ne esce ridotta alle proporzioni di un eroe mitico del quale si illustrano discorsi e azioni, senza tuttavia che questa illustrazione riesca a farne intendere le motivazioni profonde.
Uguale "stravolgimento" si ha nei confronti di personaggi importanti e di avvenimenti significativi del testo evangelico. Gli attori - o meglio i non-attori - spesso si muovono e parlano come se recitassero una lezione ben imparata: gli effetti che se ne ottengono sono non di rado esteticamente apprezzabili, ma sterili risultando atti e parole svuotati del loro significato originario ed essendo solo esterno il legame tra immagini e parole. Lo stesso mirabile discorso di Gesù, oltre alla concitazione emotiva ed este­tica del volto, sempre più in primo piano e della voce sempre più aggressiva, non concede altro alla fede o all’interrogativo di chi vuol sapere chi è veramente Gesù al di là della sua dimensione umana così icasticamente messa in risalto da Pasolini.
Certi elementi soprannaturali che Pasolini recepisce dal racconto evangelico, come le apparizioni dell’angelo, sono resi con fedeltà letterale, ma non sembrano più che favolistici elementi narrativi: il significato di intervento di Dio attraverso la loro mediazione non è evidenziato e neanche suggerito. Si spiegano così anche le "omissioni". Come è stato giustamente osservato: «Tutte le parole incise sulla colonna sonora sono, è vero, di Matteo, ma tutti i silenzi, tutte le omissioni sono (né potrebbe essere altrimenti) di Pasolini» (Dario Zanelli in «Il resto del carlino», 5-9-64).
Alcune omissioni non inficiano sostanzialmente la figura di Cristo, per esempio quelle che riguardano certi miracoli (la risurrezione della figlia di Giairo, la guarigione del servo del centurione, gli indemoniati di Gadara, i due ciechi, i ciechi di Gerico, il fanciullo epilettico, la cananea); invece le omissioni riguardanti i discorsi alterano, per lo meno, il significato di certe scelte operate da Gesù. Per fare qualche esempio: non si fa cenno del discorso escatologico, non sono sufficientemente marcati la missione degli apostoli e il primato di Pietro che invece sono tra i temi più propri del Vangelo di Matteo.
Il messaggio di Gesù ne viene fuori impoverito, ridotto com’è alle proporzioni di un messaggio di giustizia e di riscatto rivolto soprattutto ai poveri. Interpretazione legittima ma incompleta, perché trascura il contenuto più largamente spirituale, l’essenza divina del Vangelo.
Il centrare poi tutta l’attenzione su Gesù, facendo degli apostoli quasi esclusivamente dei testimoni delle sue «gesta», rischia di fare apparire la predicazione di Gesù una realtà magica che, per il fatto di essere esistita una volta, dovrebbe per virtù propria risuonare nel mondo di secolo in secolo e, sempre per virtù propria, suscitare nuovi credenti. E la Chiesa di cui parla Matteo che significato avrebbe nelle intenzioni di Gesù?
La parzialità e l’incompletezza della visione di Pasolini si spiegano col fatto che in realtà, come si è più volte sottolineato, lui non racconta la storia di Gesù-Dio, ma la storia di un mito religioso, quale fu vissuto da un popolo in miseria, oppresso da soldati stranieri e da una prepotente classe dirigente. Trascura l’altra angolazione che un autore, rispettoso della verità, ma che voglia affermare il proprio (più conclamato che reale) ateismo anche di fronte alla figura di Cristo, avrebbe dovuto e potuto adottare: mostrare il Cristo come lo "vedono" l’autore del Vangelo e la tradizione cristiana.
La sua fedeltà-infedeltà al testo di Matteo - fedeltà (non integrale tuttavia) alla linea narrativa, infedeltà alla linea tematica - ha depotenziato un’opera esteticamente significativa, facendo di quella che doveva essere un’interpretazione oggettiva del testo di Matteo una visione personalistica, anche se ortodossa nell’intelaiatura generale e nel rispetto materiale della lettera. Per questo motivo non si può riconoscere ne Il Vangelo secondo Matteo un’opera cattolica o almeno cristiana.
C’è presente, però, un soffio di autentica spiritualità che il credente potrà integrare attraverso la propria fede e il proprio affiato religioso. Ed è certamente un’opera meno mistificante, più riverente e più valida di tante grossolane commercializzazioni della Bibbia in generale e del Vangelo in particolare. Come tale è degna del massimo rispetto e della massima attenzione.

Fonte:
http://digilander.libero.it/paroleepensieri/p&p/pasolini.htm



Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
Per facilitare la navigazione interna, è stato creato un sito che fa da indice per argomenti P.P.Pasolini Eretico e Corsaro ( sito ancora in costruzione )
Qui puoi trovarci su Facebook Eretico e Corsaro
Grazie per aver visitato il mio blog.