giovedì 11 aprile 2013

Un ateo al cospetto del sacro Pasolini e il Vangelo di Matteo

"ERETICO & CORSARO" 

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Un ateo al cospetto del sacro
Pasolini e il Vangelo di Matteo
di Giacomo Freri

Pasolini scopre il Vangelo quasi per caso, durante un soggiorno ad Assisi nel quale voleva incontrare Papa Giovanni XXIII. Ne rimane subito profondamente colpito, per due motivi principali: 
«Dal punto di vista religioso, per me, che ho sempre tentato di recuperare al mio laicismo i caratteri della religiosità, valgono due dati ingenuamente ontologici: l’umanità di cristo è spinta da una tale forza interiore, da una tale irriducibile sete di sapere e di verificare il sapere, senza timore per nessuno scandalo e nessuna contraddizione, che per essa la metafora di “divinità” è ai limiti della metaforicità, fino a essere idealmente una realtà. Inoltre: per me la bellezza è sempre una “bellezza morale” non mediata, ma immediata, allo stato puro, io l’ho sperimentato nel Vangelo.» 
C’è poi il Pasolini marxista che da quindi una lettura più politica del Cristo, ma mai dogmatica, sempre personalissima e aperta ai temi universali dell’uomo: 
«Seguendo le accelerazioni stilistiche di Matteo alla lettera, la funzionalità barbarico-pratica del suo racconto, [l’abolizione dei tempi cronologici, i salti ellittici della storia con dentro le “sproporzioni” delle stasi didascaliche (lo stupendo, interminabile discorso della montagna)], la figura di Cristo dovrebbe avere, alla fine, la stessa violenza di una resistenza: qualcosa che contraddica radicalmente la vita come si sta configurando all’uomo moderno, la sua grigia orgia di cinismo, ironia, brutalità pratica, compromesso, conformismo, glorificazione della propria identità nei connotati della massa, odio per ogni diversità, rancore teologico senza religione. Il Vangelo doveva essere secondo me un violento richiamo alla borghesia stupidamente lanciata verso un futuro che è la distruzione dell’uomo, degli elementi  antropologicamente umani, classici e religiosi dell’uomo.»
E’ interessante vedere come le scelte registiche del film prendano una direzione inaspettata per lo stesso Pasolini, come se la materia sacra lo  avesse trascinato verso una direzione diversa da quella che si era prefissato di seguire: 
«Io tendevo a forzare la materia nella direzione dell’attualità, mentre lo facevo credevo che questo avesse un grandissimo peso. Per esempio quando facevo i soldati di Erode vestiti da fascisti, i soldati romani come la Celere, quando facevo Giuseppe e Maria profughi come profughi spagnoli sui Pirenei e così via, credevo che queste cose venissero fuori molto di più,cioè credevo di poter attualizzare il Vangelo senza toccare l’intima fedeltà che avevo stabilito fin da principio […]. Tutti questi richiami all’attualità, queste fuori, in realtà si sono poi livellati nell’insieme del film, hanno raggiunto una loro specie di fermezza, di distacco che io non avevo calcolato e che è venuto fuori a mia insaputa e quindi mi sto ancora chiedendo io stesso il perché».
«Il Vangelo è stato per me una cosa così spaventosa che, mentre lo facevo, mi ci aggrappavo e non pensavo più a niente. […] Dopo i primi tre giorni di lavorazione avevo deciso di sbaraccare tutto. […] Poi una sera ho messo lo zoom sulla macchina, il 300, ho cominciato a fare delle esperienze, e ho continuato così, giorno dopo giorno. […] La liberazione e l’invenzione tecnica si erano prodotte al di fuori di ogni programmazione. […]
Il Vangelo mi poneva il seguente problema: non potevo raccontarlo come una narrazione classica perché non sono credente ma ateo. D’altra parte io volevo filmare Il Vangelo secondo Matteo, dunque raccontare la storia del Cristo figlio di Dio, dunque raccontare una storia alla quale non credevo.Dunque non potevo essere io a raccontarla. E’ così che, senza precisamente volerlo, sono stato portato a rovesciare tutta la mia tecnica cinematografica e che è nato questo magma stilistico che è proprio al “cinema di poesia”. Perché, per poter raccontare il Vangelo, ho dovuto tuffarmi nell’anima di qualcuno che crede. Qui è il discorso libero indiretto: da una parte la narrazione è vista attraverso i miei occhi, dall’altra attraverso gli occhi del credente. Ed è l’utilizzazione di questo discorso libero indiretto che è causa della contaminazione stilistica, del magma in questione.»
Pasolini però, con grande pudore e rispetto, si ferma nel punto in cui il suo sguardo di ateo e il mezzo cinematografico stesso non possono arrivare: 
«Io avrei potuto demistificare la reale situazione storica, nei rapporti tra Pilato e Erode, avrei potuto demistificare quella figura di Cristo mitizzato dal romanticismo, dal cattolicesimo della Controriforma, avrei potuto  demistificare tutte queste cose, ma poi come avrei potuto demistificare il problema della morte? Cioè il problema che non posso demistificare è quel tanto di profondamente irrazionale, e quindi in qualche modo religioso che è il mistero del mondo. Quello non è demistificabile».
Le dichiarazioni di Pier Paolo Pasolini sono tratte da L’avventurosa storia del cinema italiano a curadi Franca Faldini e Goffredo Fofi, Milano, Feltrinelli, 1981



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Alla mia Nazione

"ERETICO & CORSARO" 


Alla mia Nazione

Non popolo arabo, non popolo balcanico, non popolo antico
ma nazione vivente, ma nazione europea:
e cosa sei? Terra di infanti, affamati, corrotti,
governanti impiegati di agrari, prefetti codini,
avvocatucci unti di brillantina e i piedi sporchi,
funzionari liberali carogne come gli zii bigotti,
una caserma, un seminario, una spiaggia libera, un casino!
Milioni di piccoli borghesi come milioni di porci
pascolano sospingendosi sotto gli illesi palazzotti,
tra case coloniali scrostate ormai come chiese.
Proprio perché tu sei esistita, ora non esisti,
proprio perché fosti cosciente, sei incosciente.
E solo perché sei cattolica, non puoi pensare
che il tuo male è tutto male: colpa di ogni male.
Sprofonda in questo tuo bel mare,
libera il mondo.

Italia 1922. La poesia è la primogenita artistica del genio pasoliniano ,attraverso la quale il poeta visiona e rappresenta le contraddizioni, il decadentismo, il “genocidio culturale” di un’intera nazione. Nella poesia di Pasolini vi è una conservazione della forma ed un’aspirazione alla lirica, che ben presto egli stessi abbandona, per sprigionare la sua vitalità esuberante ed eccedente, il suo desiderio di libertà, superarando i canoni poetici pur conservando la tradizione.
Il suo primo esperimento poetico è dunque costituito da una raccolta “ La meglio gioventù”, prevalentemente lirica, nella quale sceglie consapevolmente di esprimersi nel dialetto materno, il friulano, che resuscita e ricompone le radici di un popolo. Il dialetto difatti,essendo la lingua primordiale, riporta alle origini pure ed incontaminate.
« …Jo i sarài ‘ ciamò zòvin/ cu na blusa clara/ e i dols ciavièj ch’a plòvin/ tal pòlvar amàr./Sarài ‘ ciamò cialt/ e un frut curìnt pal sfalt/ clìpit dal viàl/ mi pojarà na man/ tal grin di cristàl. »
“.Io sarò ancora giovane,/con una camicia chiara /e coi dolci capelli che piovono/ sull’amara polvere./ Sarò ancora caldo/ e un fanciullo correndo per l’asfalto/ tiepido del viale, /mi poserà una mano/ sul grembo di cristallo. “ 
Disgustato, frastornato, aberrato da una società sepolta dalla corruzione e dal degrado egli rifugia nei versi salvifici della poesia, con la quale tenta di ritrovare la vita, quella vergine e immacolata, oramai perduta. La vita di Pasolini è così in continua contesa fra la volontà di perseguire l’attivismo e l’impegno culturale al fine di attuare l’ideologia marxista, nel contesto della lotta di classe, e la ricerca di una realtà connaturata nella vita più semplice, più grezza, pre-ideologica.Il dramma di Pasolini si accende dal momento in cui osserva lo sgretolamento repentino della cultura, dei costumi, della moralità italiana. La depravazione, l’abbrutimento, il decadimento di un’intera società sono il cappio che strangola l’animo de poeta, affamato di semplicità e di spontaneità. Il suo verso, dunque, rilutta la bugia, la finzione, il costruttivismo finalizzati all’immolazione della perfezione estetica, ma ricerca la bellezza nell’autenticità e nella purezza della vita. La poesia,intrisa di ossimori, è difatti il riflesso della lacerazione profonda dell’animo pasoliniano, estremamente tormentato.
A causa delle incriminazioni per “corruzioni di minorenni e atti osceni in luogo pubblico” egli è costretto ad allontanarsi dai luoghi dello scandalo. Così il poeta scopre la città Roma. Qui egli, intravede, nuovamente, il vizio, il torbido peccato, la violenza che si insinuano , tra i vicoli trasteverini e le borgate, oscurando il bagliore della tanta desiderata innocenza. Roma, però, affascinante e spaventosa, intrigante e peccaminosa , rapisce Pasolini, che la dipingerà con le sue opere più belle.
La collisione fra le contraddizioni intime del poeta implode dolcemente nei versi della poesia “Ceneri di Gramsci”,nella quale si intravede un equilibrio, grazie al linguaggio frutto del passato e alla storia propria del presente. Questo perché le divaricazioni, pur essendo ancora presenti, vengono sapientemente levigate ed armonizzate attraverso l’invisibile legame del tutto: la poesia.
Nelle raccolte successive,come “ La religione del mio tempo” o “ La poesia in forma di rosa”, il poeta non riflette più i suoi tormenti interiori, ma affronta tematiche civili e politiche, evidenziando ancor di più la decadenza del suo tempo. La poesia diventa diario, in cui vi confluiscono, non ancora in forma saggistica,pensieri, appunti, riflessioni, L’ultima raccolta poetica di Pasolini è “Transumar e organizzar “, con la quale esprime la difficoltà di evadere dalla propria condizione umana, avendo come scenario la degradazione più totale di un mondo atroce e crudele.
Così egli termina la sua produzione poetica e confessa:
“Smetto di essere un poeta originale che costa mancanza / di libertà: un sistema stilistico è troppo esclusivo. / Adotto schemi letterari collaudati, per essere più libero”
 Fonte: http://www.lintellettualedissidente.it/pier-paolo-pasolini/




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1963 La ricotta

La ricotta 1963

Quarto episodio del film RoGoPaG. Gli altri episodi sono:

Illibatezza di Rossellini
Il nuovo mondo di Godard
Il pollo ruspante di Gregoretti .

Scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini 
Fotografia Tonino Delli Colli
architetto Flavio Mogherini
costumi Danilo Donati
commento e coordinamento musicale Carlo Rustichelli
montaggio Nino Baragli
aiuto alla regia Sergio Citti, Carlo di Carlo. 

Interpreti e personaggi 

Orson Welles (il Regista, doppiato da Giorgio Bassani); 
Mario Cipriani (Stracci); 
Laura Betti (la "diva"); 
Edmonda Aldini (un'altra "diva")
Vittorio La Paglia (il giornalista); 
Maria Berardini (la stripteaseuse); 
Rossana Di Rocco (la figlia di Stracci).

E inoltre:

Tomas Milian, 
Ettore Garofolo, 
Lamberto Maggiorani, 
Alan Midgette, 
Giovanni Orgitano, 
Franca Pasut. 

Hanno partecipato anche: 

Giuseppe Berlingeri, 
Andrea Barbato, 
Giuliana Calandra, 
Adele Cambria, 
Romano Costa, 
Elsa de' Giorgi, 
Carlotta Del Pezzo, 
Gaio Fratini, 
John Francis Lane, 
Robertino Ortensi, 
Letizia Paolozzi, 
Enzo Siciliano. 

Produzione Arco Film (Roma) / Cineriz (Roma) / Lyre Film (Parigi); 
produttore Alfredo Bini; 
pellicola Ferrania P 30, Kodak Eastman Color; formato: 35 mm, b/n e colore; 
macchine da ripresa Arriflex; 
sviluppo e stampa Istituto Nazionale Luce; 
doppiaggio CID-CDC; 
sincronizzazione Titanus; 
distribuzione Cineriz; 
durata 35 minuti. 
Riprese ottobre-novembre 1962; 
teatri di posa Cinecittà; 
esterni periferia di Roma; 
premi Grolla d'oro per la regia, Saint Vincent, 4 luglio 1964.


Le vicende narrate nel film

Stracci, che "interpreta" come comparsa la parte del ladrone buono in un film sulla Passione di Cristo che un pretenzioso regista (impersonato da Orson Welles) che si autodefinisce marxista ortodosso sta girando su un enorme prato della periferia romana, è un sottoproletario perennemente affamato. La scena è ingombra di decine di membri della troupe e di comparse, che in mezzo alla scenografia "sacra", alcuni ancora in costume da santo, ballano un twist scatenato. Quando la sua povera e numerosa famiglia lo va a trovare sul set, Stracci dona loro il cestino del pranzo che gli spetta in quanto attore per consentirgli di consumare un misero pasto in mezzo al prato, che assume il valore di una vera e propria eucaristia. Per non saltare il pasto, Stracci, approfittando della confusione del momento di pausa, si traveste da donna e riesce a "rimediare" un nuovo cestino dalla produzione. Con infantile entusiasmo si accinge quindi a mangiarlo, al riparo da tutti, in una piccola grotta poco lontano dal set. Ma dal set giunge l'ordine di presentarsi in scena, e Stracci a malincuore è costretto ad abbandonare il suo cestino dietro un sasso. Quando torna, trova che il cagnolino della prima attrice del film ha divorato tutto il contenuto del suo cestino. Stracci, sconsolato, piange a grandi lacrime come un bambino, e nella disperazione rimprovera il cane accusandolo di voler essere meglio di lui perché è "il cane de 'na miliardara". Nel frattempo sul set giunge la visita importuna e inattesa di un giornalista di "Teglie sera", che con fare deferente e complimentoso avvicina il regista per un'intervista. Il regista risponde alle sue domande piene di retorico buonsenso di "uomo medio" con una feroce e beffarda ironia intellettuale, che il cronista non è neppure in grado di cogliere. Dopodiché il regista recita una poesia davanti all'attonito giornalista, e con fermo cinismo gli spiega perché, secondo la sua ottica "marxista", lui semplicemente "non esiste". Il giornalista, frastornato, se ne va dal set, e incontra Stracci che, nei pressi della grotta, accarezza il cane della prima attrice. Notato l'insistente interessamento del giornalista per il cane, Stracci glielo vende per mille lire, ripagandosi così del maltolto. Appena concluso l'affare Stracci si precipita a comprare un gigantesco pezzo di ricotta, con l'intenzione di ingurgitarlo al riparo da tutti. Ma proprio mentre sta per cominciare il pasto, il "ladrone buono" è richiamato sul set dal megafono. Così, Stracci, lasciata la ricotta nella sua grotta, viene legato sulla croce, e nell'attesa che sia pronto il set, assiste a un improvvisato strip-tease di una rubiconda attrice vestita da santa, mentre viene stuzzicato sulla sua fame dai membri della troupe. Quando tutto è pronto, la prima attrice pretende di girare subito la sua scena, e la scenografia viene di nuovo smontata, per lasciare spazio alle interminabili riprese di un tableau vivant che riproduce la Deposizione del Pontormo. Finalmente Stracci può tornare nella grotta a "strafocarsi" della sua ricotta. Mentre mangia con avidità, altre comparse e alcuni tecnici, divertiti dal grottesco spettacolo della sua fame atavica, lo fanno cibare dei resti della scena dell'ultima cena, ormai già girata. Stracci, in mezzo alle risa dell'improvvisato pubblico, mangia ogni sorta di cibarie senza battere ciglio. Nel frattempo, sul set
arriva il produttore seguito dal drappello della stampa specialistica: il gruppo assisterà alle riprese della scena della crocefissione della morte di Cristo, nella quale Stracci ha addirittura una battuta: "Quando sarai nel regno dei cieli, ricordati di me". Al grido di "azione!" del regista, però, la scena non parte: Stracci, infatti, è morto di indigestione sulla croce. Il regista, senza ombra di commozione, commenta: "Povero Stracci. Crepare... non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo...".

da S. Murri, Pier Paolo Pasolini, Il Castoro-l'Unità 1995








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La Ricotta, deposizioni al processo per vilipendio alla religione.

"ERETICO & CORSARO"

Vedi anche: Pasolini in tribunale



La ricotta è un episodio del film RoGoPaG, prodotta da Alfredo Bini, il quale, deponendo al processo per vilipendio contro la religione dello Stato, intentato dal P.M. Di Gennaro contro Pier Paolo Pasolini, disse:

"Il film è composto di quattro episodi. Il filo conduttore è costituito dai diversi aspetti di uno stesso fenomeno, il condizionamento dell'uomo nel mondo moderno. Il primo regista, Rossellini, si occupava del condizionamento dell'uomo nei suoi rapporti con la donna; il secondo, Gregoretti, si occupava del condizionamento relativo alla tecnologia ; Godard prevedeva in un prossimo futuro piccolissimi fattori di degenarazione che avrebbero portato alla fine del mondo senza scosse; Pasolini si occupava della maggior parte degli uomini non ancora in tale stato di condizionamento".


La ricotta è, quindi, una denuncia della decadenza morale dell'uomo contemporaneo. Pasolini si serve di uno dei simboli del cristianesimo, la passione di Cristo, per rappresentare, attraverso l'immoralità della troupe di quel set cinematografico, il vero Cristo: Stracci. Stracci ha una duplice funzione: rappresenta il sottoproletario sacrificato al vuoto borghese, e rappresenta l'incarnazione reale e contemporanea del Cristo. Stracci viene sacrificato, condannato a morte dalla ferocia di un mondo gretto e teso al consumo a tutti i costi.

Dirà Pasolini di questo film: 

"L'intenzione fondamentale era di rappresentare, accanto alla religiosità dello Stracci, la volgarità ridanciana, ironica, cinica, incredula del mondo contemporaneo. Questo è detto nei versi miei, che vengono letti nell'azione del film [...]. Le musiche tendono a creare un'atmosfera di sacralità estetizzante, nei vari momenti in cui gli attori si identificano con i loro personaggi. Momenti interrotti dalla volgarità del mondo circostante. [...] Col tono volgare, superficiale e sciocco, delle comparse e dei generici, non quando si identificano con i personaggi, ma quando se ne staccano, essi vengono a rappresentare la fondamentale incredulità dell'uomo moderno, con il quale mi indigno. Penso ad una rappresentazione sacra del Trecento, all'atmosfera di sacralità ispirata a chi la rappresentava e a chi vi assisteva. E non posso non pensare con indignazione, con dolore, con nostalgia, agli aspetti così atrocemente diversi che una sì analoga rappresentazione ottiene accadendo nel mondo moderno".

Pasolini fa largo uso di riferimenti a pittura e letteratura. Le Deposizioni del Rosso Fiorentino e del Pontormo vengono prese a esempi figurali; il Dies Irae accompagna molte scene del film; Orson Welles recita una poesia dello stesso Pasolini. Il film è girato tra la via Appia Nuova e la via Appia Antica presso la sorgente dell'Acqua Santa nell'autunno del 1963. Sullo sfondo le infinite distese dei palazzoni delle borgate romane, le stesse borgate di Ragazzi di vita, di Tommasino, di Accattone, di Mamma Roma, la stessa umanità antropologicamente identificata con i sottoproletari, ma un diverso approccio autobiografico e religioso. Quel set rappresenta per Pasolini il tempio invaso dai mercanti. Il film fu accolto con freddezza dalla critica, e la ragione va ricercata nelle parole di Moravia:

"La chiave del mistero va ricercata, secondo noi, oltre che nell'impreparazione culturale di molti critici, anche nella ingenua mancanza di tatto di Pasolini. Diamine: il regista nell'intervista dichiara: 'L'Italia ha il popolo più analfabeta e la borghesia più ignorante d'Europa', ed ecco che scontenta così i partiti di destra come quelli di sinistra. Poi, peggio ancora, Orson Welles rincara: 'L'uomo medio è un pericoloso delinquente, un mostro. Esso è razzista, colonialista, schiavista, qualunquista', ed ecco scontentati tutti quanti. L'Italia del passato, infatti era il paese dell'uomo, in tutta la sua umanità; l'Italia di oggi, invece, è soltanto il paese dell'uomo medio".
Per quanto riguarda la partecipazione di Orson Welles nella parte del regista-marxista del "film nel film", dice al proposito Carlo di Carlo, aiuto alla regia, insieme a Sergio Citti, dell'episodio:
"Riguardo La ricotta ricordo quel rapporto per me abbastanza assurdo con Welles. Pasolini lo volle a tutti i costi - e giustamente - perché nessuno meglio del 'mito' Welles poteva eprimere e rappresentare il regista (cioè il regista del film nel film). Welles accettò la parte solo per un fatto economico (non sapeva neanche chi era Pasolini) chiese una cifra spropositata per un film così breve che fece rimanere in bilico la realizzazione de La ricotta per molto tempo. Ma poi le sue condizioni vennero accettate. Orson Welles non sapeva mai nulla quando arrivava sul set. Si informava poco prima di ogni ciak cosa si doveva girare, mi chiedeva le battute tanto per sapere, a occhio e croce, di cosa si trattava, poi esigeva 'il gobbo'. L'italiano lo masticava abbastanza e avrebbe potuto tranquillamente imparare le battute. La scena più vistosamente eclatante della sua partecipazione al film fu quando doveva recitare la poesia di Pier Paolo: 'Io sono una forza del passato / solo nella tradizione è il mio amore...'. Allora Welles sulla sedia da regista venne posto al centro di una collinetta con gli occhiali abbassati tanto che potesse leggere (senza che lo si notasse perché favorito dal controluce) l'enorme 'gobbo' che io gli tenevo a una distanza di quattro metri e sul quale avevo trascritto la poesia".

MASSIMILIANO VALENTE

Citazioni tratte da Carlo di Carlo, Teoria e tecnica del film in Pasolini, a cura di Antonio Bertini, Bulzoni editore 1977.
 
Fonte: cinetecadibologna.it



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