lunedì 15 aprile 2013

Il Vangelo secondo Matteo Di Francesco Crispino

"ERETICO & CORSARO"

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Il Vangelo secondo Matteo
Di Francesco Crispino
Settimo titolo della filmografia pasoliniana, Il Vangelo secondo Matteo è l’opera che segna un’importante svolta - e, di conseguenza, assume un’importanza decisiva - nel percorso cinematografico dell’autore bolognese.

Pur confermando elementi di continuità con il precedente periodo, infatti, la trasposizione cinematografica del testo evangelico registra il mutamento (in atto anche nella produzione lirica dell’autore) sia nei temi che nello stile che avevano caratterizzato il precedente periodo. Ne Il Vangelo, infatti, scompare definitivamente la "borgata romana", sfondo ideologico-tematico sia della narrativa pasoliniana degli anni ’50, sia delle iniziali esperienze cinematografiche dell’autore: collaboratore ai dialoghi (nel felliniano Le notti di Cabiria ad esempio), soggettista (La commare secca, film d’esordio di Bernardo Bertolucci) e/o sceneggiatore (soprattutto del Bolognini de Una giornata balorda e de La notte brava) e, infine, direttamente come regista (Accattone, Mamma Roma, La ricotta). Sul piano stilistico, invece, Pasolini abbandona la "sacralità tecnica" che ne aveva contraddistinto l’esordio in favore di uno stile "magmatico, caotico, asimmetrico" la cui unità è rappresentata proprio dalla molteplicità e dalla diversità (linguistica, stilistica, tecnica) che attraversano e caratterizzano il testo filmico evangelico. E’ lo stesso Pasolini a dichiarare che "eseguire Il Vangelo con una tecnica sacrale, ieratica, religiosa, era far piovere sul bagnato, infatti mi venivano fuori delle immagini tradizionali: un Cristo ieratico non era un Cristo; una panoramica solenne, maestosa, su degli apostoli che ascoltano Cristo perdeva di significato, mentre poteva avere valore sulle facce dei giovinottastri romani che stavano ad ascoltare neghittosamente Accattone". Insomma, da una sintassi classica che aveva caratterizzato i titoli precedenti, Pasolini passa alla sintassi che, come definirà più avanti, è propria del "cinema di poesia".
E’ importante sottolineare che, con tale operazione, Pasolini trasporta sul piano stilistico quella caratteristica specifica della propria enunciazione che Fortini paragonò alla "sineciosi", cioè la figura retorica che indica la compresenza di due termini contrari all’interno della stessa frase. Ne Il Vangelo, insomma, Pasolini rappresenta attraverso la Forma (e, in ciò, è possibile riscontrare la continuità con La ricotta) quella "scandalosa" contraddizione non risolta, quella vibrante tensione prodotta dall’"essere/ con te e contro di te; con te nel cuore,/ in luce, contro te nelle buie viscere ", quella ontologica irriducibilità del rapporto tra Ragione e Istinto, tra razionale materialismo e irrazionale spiritualismo, tra Storia e Pre-Storia che sono alla base della propria vis poetica. Lo stile "magmatico e asimmetrico" proposto dal film è fortemente caratterizzato da un’operazione fondata su una contaminazione.
Pasolini, infatti, adotta (e integra) un doppio punto di vista: quello laico, storicistico, del Pasolini-regista non-credente e quello, irrazionalista e religioso, del personaggio attraverso gli occhi del quale l’autore di Accattone media lo sguardo. Probabilmente, è per questo motivo che, all’indomani della proiezione del film, da sinistra si privilegiò l’interpretazione di un Cristo "marxista", portatore, cioè, di una "prospettiva" storica, l’"uomo" capace di immettere le masse nella Storia, mentre al centro e da parte della critica cattolica, il film ottenne larghi consensi soprattutto per la rigorosa fedeltà "illustrativa" al testo sacro, "senza caricarla con ricostruzioni storiche". A ben vedere, però, Il Vangelo secondo Matteo è un film che, sul piano dei contenuti proposti, risente moltissimo del clima culturale del periodo, animato dall’avvicinamento e caratterizzato dall’inizio del dialogo tra le due forze ideologiche dominanti dell’Italia del secondo dopoguerra: il cattolicesimo e il marxismo, appunto. Un dialogo favorito soprattutto dall’opera di papa Giovanni XXIII (al quale, non a caso, il film è dedicato ) e i cui riflessi produssero il primo governo di centro-sinistra della storia italiana (governo Moro).
Il forte legame al contesto culturale nel quale si sviluppa, però, non toglie al film l'alto valore estetico che va ben al di là del colto figurativismo "illustrativo" che gli venne inequivocabilmente attribuito. Esso, infatti, traduce attraverso lo stile - primo film pasoliniano a farlo peraltro - quel senso della Morte che è, senza dubbio, la costante ideologica dell’intera produzione artistica dell’autore. La morte, infatti, è la protagonista di molti componimenti poetici del periodo friulano, dei racconti e dei romanzi del periodo romano, di molta della sua produzione cinematografica e teatrale. Non solo: la Morte è uno degli elementi dell’analogia poetica che è necessario porre al centro dell’edificio teorico pasoliniano in ambito cinematografico. "La morte -sostiene Pasolini - compie un fulmineo montaggio della nostra vita (…) e il montaggio opera sul materiale del film quello che la morte opera sulla vita ". Morte e montaggio, quindi, sono accomunati da una doppia spinta che "sceglie i momenti veramente significativi (della vita, del film) e li mette in successione " e che, di conseguenza, produce senso: quello compiuto, definitivo. Nella (scientificamente) improbabile quanto (poeticamente) affascinante analogia dell’autore friulano, dove sembrano integrarsi le affermazioni di Sartre - che vede nella morte la somma degli atti dell’uomo - e di Cocteau - che vede il cinema come "morte al lavoro", è contenuto un elemento fondamentale per comprendere il cinema di Pasolini. "Far sentire" il cut, connotare espressivamente la giunta, l’attacco di montaggio, mostrare il Montaggio, insomma, significa mostrare la Morte e la spinta destoricizzante che accomuna i due termini della sopracitata analogia. La Morte e il "cut"/taglio di montaggio, infatti, operano una sottrazione dell’Essere (della vita, del film) alla Storia e alla sua azione che ne trasforma continuamente ed inesorabilmente il senso. (Im)ponendo un terminus ad quem, cioè delimitando l’Essere, essi lo cristallizzano semanticamente, lo rendono definitivo e compiuto.
Il film evangelico, quindi, è importante soprattutto perché è il primo testo cinematografico in cui sembra maturare il ruolo ideologico del montaggio, dove sembra emergere una (po)etica dell’estetica filmica dell’artista. E’ il film dove si affaccia l’idea di un "cinema di poesia" che, proprio pochi mesi dopo, lo stesso autore teorizzò, contrapponendolo al "cinema di prosa "

Il Vangelo secondo Matteo si divide in 1129 inquadrature e circa un’ottantina di sequenze. La struttura del film si può dividere in quattro parti (o macrosintagmi narrativi):

1) la nascita e la fuga in Egitto (inqq. 1/177)
2) la predicazione in Galilea (inqq. 178/632)
3) l’arrivo a Gerusalemme (inqq. 633/930)
4) i processi, la morte e la resurrezione (inqq. 931/1129)

Fedele all’evangelista, Pasolini non aggiunge nessun episodio né inserisce o modifica alcun dialogo che non sia contenuto nel testo sacro, convinto che "nessuna immagine o nessuna parola inserita potrà mai essere all’altezza poetica del testo". Contrariamente a quanto dichiara lo stesso Pasolini, però, l’ordine del racconto viene talvolta alterato, anticipando, posticipando, dilatando o condensando gli episodi scelti. E’ il caso, ad esempio, dell’episodio della predicazione di Cristo agli apostoli (inqq. 293-310) che, rispetto al testo letterario (dove occupa i capitoli IX e X), viene condensato e notevolmente anticipato. Oppure dell’episodio riguardante il "discorso della montagna" (inqq. 340-358) dove le omissioni e gli spostamenti, operati nella fase di montaggio, lo rendono in qualche modo differente da quello scritto, dove le aspre invettive e le immagini simboliche si alternano alla narrazione di parabole .
Ciò che, però, differenzia maggiormente il testo filmico pasoliniano da quello letterario è la dilatazione di alcuni episodi. I casi più evidenti sono rappresentati dalla rappresentazione del dramma umano dei tre apostoli (Pietro, Giuda e Andrea) e da quello di Maria durante il calvario di Cristo. Se, infatti, nel testo scritto il dramma di Pietro è in parte accennato e quello di Giuda solamente alluso, quelli di Andrea e quello di Maria non sono neppure evocati. Tutti di altissima liricità, i quattro drammi umani trovano una degna soluzione anche sul piano del linguaggio cinematografico. Su tutti, basti citare quello di Pietro, seguito da un’empatica partecipazione (costruita con la "macchina a mano" e piani ravvicinati) nel momento dello smarrimento e della contraddizione, e poi dignitosamente distanziato (con un movimento di allontanamento sempre "a mano" della macchina da presa) nel momento della vergogna e del dolore. Mettendo in scena tali drammi, dando loro, anzi, un’importanza narrativa addirittura maggiore di quello "sacro" di Cristo, Pasolini sottolinea l’istanza che è alla base della sua trasposizione: mettere in evidenza il lato umano della vicenda. L’autore bolognese, infatti, sembra preoccupato di rappresentare non tanto le azioni (quelle "che trasformano la realtà in Storia"), quanto le ripercussioni che esse producono sugli uomini, sui loro destini cui, per incapacità o impossibilità, essi non riescono a sottrarsi. Ciò è confermato dall’elevato uso dei piani ravvicinati - più della metà del totale (588) - rispetto ai piani medi (292) e ai campi del film (249).
La figura di Maria, poi, merita una considerazione a parte. L’attenzione particolare con cui viene rappresentata, fatta di brevi, ma intense notazioni psicologiche - inserite (queste sì) ex novo rispetto al testo letterario - e la scelta della propria madre da parte dello stesso autore per il ruolo dell’anziana madre di Cristo, costituiscono argomento di riflessione. Se, infatti, con la trasposizione cinematografica de Il Vangelo secondo Matteo Pasolini intende rappresentare la vita di Cristo attraverso il suo "umano" travaglio intellettuale, con la serenità e la sicurezza del concepimento (seqq. I e IV), con la malinconia per la coscienza del distacco (seq. XXXVII), con lo straziante dolore della crocifissione (seqq. LXXIII e LXXVII/LXXIX), l’autore bolognese connota decisamente (anche) il percorso umano di Maria.
Mettere in evidenza i lati umani - non a caso il dramma "sacro" di Cristo è raccontato "a distanza", "raffreddato" dai piani medi e dai campi, mentre il suo dramma "umano" nell’orto di Gentsemani è vissuto da vicino, con numerosi piani ravvicinati che ne sottolineano la partecipazione emotiva - e filtrarli attraverso i canoni del figurativismo umanistico tre-quattrocentesco, ma anche esaltare una visione epico-religiosa. Ne Il Vangelo, insomma, l’integrazione tra due ideologie, tra due diversi punti di vista sottendono anche due differenti visioni: quella estetico-umanista e quella epico-religiosa. Integrazione/contaminazione di cui l’autore è perfettamente conscio, e che, a livello stilistico, "combina il reverenziale con momenti quasi documentaristici" (i due processi subiti da Cristo, ad esempio, che seguono la tecnica del cinéma-verité).
Sulla figura del Cristo pasoliniano, poi, molto si è detto e scritto per la plurivocità di interpretazioni che richiama. Non si è sottolineato (o, quantomeno, non lo si è fatto abbastanza) la vicinanza tra lo stesso autore di Accattone e il "suo" Cristo, la loro appartenenza alla stessa razza,…una razza che non accetta gli alibi,



una razza che nell’attimo in cui ride
si ricorda del pianto, e nel pianto del riso,
una razza che non si esime un giorno, un’ora,
dal dovere della presenza invasata,
della contraddizione in cui la vita non concede
mai adempimento alcuno, una razza che fa
della propria mitezza un’arma che non perdona

Infine, qualche cenno sulla musica, anch’essa capace di mescolare "magmaticamente" melodie classiche (Bach, Mozart) a melodie moderne (i "baiaio" brasiliani, i canti rivoluzionari russi etc.). Quasi sempre usata in chiave connotativa, la musica - nel cinema pasoliniano in generale, ne Il Vangelo in particolare - non ha quel rigore filologico che caratterizza gli altri aspetti dell’atteggiamento dell’autore nei confronti del materiale cinematografico. L’incoerenza stilistica del livello musicale del film evangelico, in questo modo, provoca una destorificazione totale ma, in taluni casi, raggiunge un alto grado di espressività. Ne è un formidabile esempio l’inserimento - plateale e intellettualistico, comprensibile solo ad un pubblico colto - del brano tratto dall’Aleksandr Nevskij di Sergej Prokof’ev nell’episodio della "strage degli innocenti" (inqq. 123-153). Qui, infatti, l’esplicito richiamo al capolavoro del regista russo e, in particolare, alla celeberrima sequenza dell’"attacco sui ghiacci" cui il brano è legato, accrescono il valore semantico della sequenza pasoliniana.

Fonte:
http://www.cinemavvenire.it/saggi/il-vangelo-secondo-matteo/il-vangelo-secondo-matteo



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Pasolini: così ho scelto il mio Gesù - Lettera a Nenni

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Pasolini: così ho scelto il mio Gesù  
Una lettera inedita a Nenni all´epoca del "Vangelo secondo matteo"
 

Pier Paolo Pasolini e Pietro Nenni. Le lettere, entrambe inedite, che essi si scambiarono, e che qui pubblichiamo per concessione della Fondazione Nenni e degli eredi dello scrittore, risalgono al marzo del 1964. Ne emerge un quadro vivace di vita culturale. Pasolini sta lavorando al suo sesto film, Il Vangelo secondo Matteo. Lo impegna a fondo la ricerca degli interpreti. La scelta di un volto che incarni la figura del Redentore gli è costata - dichiarerà in un´intervista - «quasi un anno di lavoro». Oltre che al romanziere catalano Luis Goytisolo, ha pensato agli scrittori Evgenij Evtuscenko e Jack Kerouac, cambiando ogni volta idea. Alla vigilia della sua visita a Nenni, c´è stato l´incontro risolutivo. Ha fatto da tramite Giorgio Manacorda, figlio del celebre storico marxista Gastone (1916-2000).
Futuro docente di letteratura tedesca, all´epoca Manacorda è laureando in lingue e poeta (i primi suoi versi sono apparsi su Paragone). Lavora nella redazione della rivista Nuova Generazione (che poi dirigerà) e nella federazione giovanile del Pci come responsabile della sezioni esteri. In Spagna è un momento caldo della Resistenza anti-regime. Al suo collega italiano si è rivolto, in cerca di denaro ed appoggi, uno studente di economia catalano, Enrique Irazoqui, diciannovenne esponente dell´opposizione contro Franco. Quando Manacorda lo presenta a Pasolini, e lo scrittore gli propone di interpretare la figura di Cristo, sulle prime Irazoqui rifiuta, lasciandosi poi convincere dalla prospettiva del guadagno, che devolverà alla sua causa. Attrae il regista il fatto che il giovane catalano non si sia «mai sognato di fare del cinema». Nel reclutare gli altri attori Pasolini si è mosso nell´ambito degli scrittori suoi amici: Natalia Ginzburg per la parte di Maria di Betania, Enzo Siciliano come Simone di Canaan, Alfonso Gatto nella parte di Andrea, Francesco Leonetti in quella di Erode. Le comparse le recluterà fra i contadini di Lucania, Puglia, Calabria. Gente semplice, con un che di ieratico. Intende fare un film, dichiara, che esprima «l´intera mia nostalgia del mitico, dell´epico e del sacro».
Ma perché Pasolini è andato a far visita a Nenni, all´epoca vice-presidente del Consiglio? Nella lettera, il leader socialista accenna a suoi interventi in merito al film. Parla di un contatto con Angelo Rizzoli, e del rimando, da parte di quest´ultimo, ad Alfredo Bini, produttore del Vangelo. Fra Pasolini e Nenni s´è instaurato un rapporto di stima. A parere dello scrittore, Nenni avrà, nella storia nazionale «il suo posto per aver messo l´Italia della sozza eredità fascista sulla strada del laburismo». Anche per questo gli professa una simpatia «insopprimibile». Sentimenti che egli ha anticipato in una poesia intitolata appunto «Nenni» e apparsa sull´Avanti! Nel 1961. Così gli si rivolgeva: «Con che amore io vedo Lei, acerbo, - gli occhiali e il basco d´intellettuale - e quella faccia casalinga e romagnola, - in fotografie che, a volerle allineare, - farebbero la più vera storia d´Italia, la sola».
Nenni, dal suo canto, ha visto in Una vita violenta (1959) «un forte libro di un forte scrittore». Poi, assistendo al Vangelo secondo Matteo, lo giudicherà «un´opera di autentica poesia». Gesù, annota nel suo diario , «è visto come un agit prop comunista dei nostri tempi, ciò che forse è giusto. Ma allora capisco poco l´apprezzamento favorevole della chiesa». È un accenno al dibattito sorto intorno al film. In ambito cattolico si manifestano pareri discordanti: aperto favore da parte dell´associazione Pro Civitate Christiana e di esponenti del Centro San Fedele di Milano. Scandalo al vertice del Concilio Ecumenico. A metà strada si colloca L´Osservatore romano: il film è «fedele al racconto non all´ispirazione del Vangelo». Non esulta l´Unità: Pasolini ha «composto il più bel film su Cristo che sia stato fatto finora, e probabilmente il più sincero che egli potesse concepire. Di entrambe le cose gli va dato obiettivamente, ma non entusiasticamente atto».


QUEL GIOVANE CONTRO FRANCO
PIER PAOLO PASOLINI

Egregio e caro Nenni, voglio chiederLe scusa per la visita di stamattina (così importante per me, ma così irrisoria davanti ai suoi impegni di questi giorni), e ringraziarLa per la Sua grande gentilezza.
Non resisto ora alla tentazione di dirLe una cosa che forse La commuoverà. Sa come ho trovato l´interprete di Cristo? Ero ridotto alla disperazione, solo pochi giorni fa, perché l´attore tedesco (ebreo) che avevo scelto, non mi convinceva più: non era il viso assoluto che cercavo. Mi ero rivolto allora a Luis Goytisolo (di cui finalmente avevo visto una fotografia, con una faccia, come si dice, straordinaria), e Goytisolo era, ed è, propenso ad accettare. Ma ecco che ricevo la più innocente delle telefonate, la più remota al caso: Giorgio Manacorda (il figlio di Gastone), che da tempo è mio amico, perché scrive dei versi molto belli - belli perché più politici che poetici - mi chiede di presentarmi un suo amico, un giovane universitario spagnolo, impegnato nella lotta clandestina, che voleva parlarmi e conoscermi. Cristo era lui: tutto preso dal suo unico ossessivo sentimento, la lotta per la libertà, povero ragazzo, non percepiva neanche le mie parole, con cui timidamente cercavo di proporgli di lavorare con me (vergognandomi della sproporzione tra l´umile, ma immenso, idealismo per cui era venuto a trovarmi, e ciò che invece gli offrivo). Non poteva capirmi. Il suo posto era a Barcellona, con i suoi compagni. Sa perché infine si è deciso ad accettare? Perché i soldi che avrebbe guadagnato, li avrebbe dati alla sua Causa.
Non so perché Le ho detto queste cose, e così male. È la prima volta che ne parlo (nessuno, eccetto il produttore, ne sa niente); ma la consideri una giustificazione per la noia che Le ho dato stamattina, la spinta che me l´ha fatto fare. Riceva i più rispettosi e affettuosi saluti.
Pierpaolo Pasolini

È IL VOLTO DELLA SOFFERENZA
Caro Pasolini, credo di conoscere il giovane catalano in cui ha trovato l´interprete di Cristo. Penso che sia un giovane universitario, dal volto tirato e pallido, che ho incontrato nei giorni scorsi. Egli sembra davvero esprimere la sofferenza del suo popolo. Feci la commissione a Rizzoli che però trovai poco interessato. Mi propose in ogni caso di prendere contatto col produttore Bini.
Pietro Nenni
Fonte:
http://www.cinemagay.it/dosart.asp?ID=11487



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