giovedì 18 aprile 2013

Recensione il vangelo secondo matteo (1964) di Stefano Santoli

"ERETICO & CORSARO"

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Recensione il vangelo secondo matteo (1964) di Stefano Santoli

"Non crediate che io sono venuto a portare pace sulla terra.
Io non sono venuto a portare pace ma la spada".
Nel poemetto "Le ceneri di Gramsci", Pasolini pone l'accento sulla contraddizione con la quale viveva il proprio amore per la tradizione rispetto alla propria ideologia marxista. Una contraddizione tra "passione" e "ideologia" in cui il senso religioso del popolo si contrappone all'anelito rivoluzionario, all'ansia di riscatto sociale, in un profondo orrore per i tempi.
Il "Vangelo secondo Matteo" condensa questo ossimoro.
Dal "Vangelo" di Pasolini (a tutt'oggi la più alta rivisitazione cinematografica della vita di Gesù), fedele alla lettera del testo canonico, è espunta l'escatologia, e quasi totalmente è espunta la metafisica (se si eccettua la scena della resurrezione, che Pasolini ha mantenuto per non privare il testo del suo fondamentale aggancio di senso). Al cuore del film, in luogo della promessa teleologica, Pasolini ha posto il mistero e il senso del sacro, ovvero di ciò che è inattingibile alla ragione.
Il film si apre con una dedica alla "cara, lieta e familiare memoria" di Giovanni XXIII: Pasolini riconobbe il valore di un pontificato che, con il Concilio Vaticano II, tentò di introdurre istanze progressiste e uno spirito innovatore nella Chiesa.
Il volto di Cristo fu affidato, dopo molti indugi (Pasolini aveva inizialmente pensato addirittura a Jack Kerouac o Allen Ginsberg) a un non professionista, uno studente basco che si era recato da Pasolini con altri intenti. Enrique Irazoqui lo folgorò. Oltre ad avere tratti somatici tipicamente mediterranei, lontani dall'iconografia del Cristo biondo, Irazoqui, con il suo volto severo, si dimostrò capace di restituire un'immensa carica carismatica, anche grazie al favoloso doppiaggio di Enrico Maria Salerno – voce secca, intensa, perentoria.
L'immedesimazione del regista con Cristo è al centro dell'opera. Animato da una tensione insopprimibile verso un obiettivo di redenzione del male terreno, la sovrapposizione tra l'irriducibilità di Pasolini a qualunque canone (compreso quello del marxismo), e la novità che Cristo scandalosamente rappresentò ai suoi contemporanei (e il cui messaggio non cessa di rappresentare, universalmente), è straniante e vertiginosa.
"Velata dalla stessa angoscia irruenta e non violenta di quella di Cristo, dolorosa e incomunicabile" (S. Murri), l'immedesimazione è rimarcata dall'aver affidato il ruolo della Madonna adulta alla propria madre, Susanna Pasolini, che piange di fronte al proprio figlio crocefisso.
A questa identificazione sotterranea e appassionata il film deve la sua potenza.
Lo stile è brusco, violento: più appare scabro e ruvido, più risulta intenso ed essenziale, in grado di abolire ogni retorica dalla solennità. Primi piani ripresi con il grandangolo si alternano a campi lunghissimi. I primi piani "parlano", sempre prima e anche senza che i personaggi profferiscano parola: un effetto amplificato dalla prevalente assenza di inquadrature d'insieme degli ambienti in cui i primi piani sono collocati (nella sintassi cinematografica classica, i primi piani sono preceduti da inquadrature d'insieme, che fungono d'ausilio per lo spettatore al fine di conoscere l'ambiente che ospita la scena).
In Pasolini, il passaggio da una sequenza all'altra con stacco sui primi piani, crea un effetto di straniamento che amplifica la forza iconica dei volti, e abbandona lo spettatore alla contemplazione pura.
All'uso reiterato e ieratico dei primi piani si sovrappone l'effetto donato dalla camera a mano, che conferisce al film una continua vibrazione, quasi palpitante: sono le due scelte che più di tutto contribuiscono a creare l'atmosfera ruvida, nervosa ed intensa del film.
Le musiche si caratterizzano per l'ecletticità, l'uso libero di fonti disparate. Si va da Mozart e Bach a Prokofiev e Webern, passando per i canti russi della rivoluzione, una messa congolese e lo spiritual "Motherless child": "un groviglio di suggestioni che gli viene certo dalla ‘nouvelle vague', ma ch'egli maneggia con la folle levità dei toccati dalla grazia" (F. Di Giammatteo).
Nel film ad ogni modo domina il silenzio: una commistione di rumori di fondo, un orizzonte sonoro che non necessita di parole, e che diverrà una cifra stilistica fondamentale del cinema di Pasolini.
"Il Vangelo secondo Matteo" è un'iconografia degli umili. La glorificazione degli umili, veicolata dall'espressività dei primi piani, rappresenta il denominatore comune dei nuclei tematici dell'opera: la condanna della ricchezza materiale, quella del potere, e l'esaltazione dell'innocenza.
La condanna della ricchezza materiale
"Ecco qui ad attestare il seme
non ancora disperso dell'antico dominio,
questi morti attaccati a un possesso
che affonda nei secoli il suo abominio.
"

Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci
Mentre Giovanni Battista battezza vediamo, in uno dei frequenti campi lunghi che costellano il film (e che fanno da contrappunto ai primi o primissimi piani) procedere in alto, sopra di lui, in mezzo a una folla di umili, alcuni signori che, per abbigliamento, si distinguono come appartenenti a una classe sociale benestante.
Torniamo quindi sul primo piano del Battista, che predica urlando: lo sguardo alzato sembra rivolto a quel gruppo di persone. "Razza di vipere!". La macchina da presa torna a loro, stavolta in piano medio: si guardano, muti paiono chiedersi "cosa vuole da noi costui? Sta passando il segno". Senza esserlo esplicitamente, si sentono chiamati in causa.
Quindi Pasolini torna sull'esasperato primo piano del Battista che grida: "Chi verrà dopo di me monderà interamente il suo campo: raccoglierà il grano suo nel granaio, ma, la pula, la brucerà in un fuoco inestinguibile!". L'enfasi è posta sulle parole "pula" e "inestinguibile": su quest'ultima, in un passaggio di consegne a "chi verrà dopo di lui", una dissolvenza incrociata tra due primi piani ci viene a mostrare, per la prima volta nel film, il volto severo e sereno di Cristo adulto.
Tutta la costruzione della sequenza, come si vede, conferisce alle parole del Battista, alla sua ira (e a quella, evocata, di Cristo), una notevole valenza politica. E' una promessa di giustizia sociale che riscalda gli animi, nella quale Pasolini non distingue la promessa di una giustizia divina "nel regno dei cieli" (come proposta dal cristianesimo) dalla promessa di un riscatto sociale temporale. Nella sequenza è contenuta una promessa, una speranza: l'invocazione di giustizia ed equità è un vento teso. Qualcosa in cui credere, una speranza che conforta, anche se la sua realizzazione potrebbe non essere di questo mondo: potrebbe essere – temporalmente – un'utopia.
Verso metà pellicola, Pasolini colloca l'episodio del giovane ricco: ben vestito e dal volto pulito, con saccenza chiede a Gesù cosa fare per ottenere la vita eterna. All'elenco dei principali comandamenti, il giovane replica di averli tutti osservati: "che mi manca ancora?". Pasolini sottolinea il sotterraneo senso di colpa del ricco, la sua sensazione di non trovarsi nella condizione idonea a "passare un esame" (nessuno dei personaggi umili è sfiorato dall'ardire quasi di pretendere una patente di vita eterna).
Una rapida e inquieta panoramica da destra a sinistra sui volti degli astanti sottolinea la trepidazione di tutti, in attesa della risposta di Gesù. "Se vuoi essere perfetto va', vendi quello che hai e donalo ai poveri, e avrai un tesoro nel cielo". Il giovane deluso abbassa lo sguardo. Non può accettare l'alternativa. Si allontana. Gesù prosegue con la celebre massima evangelica "in verità vi dico che è più facile per un cammello passare per la cruna di un ago, che per un ricco entrare nel regno dei cieli".
L'ambizione di ottenere "la vita eterna" sembra una pretesa figlia, anch'essa come l'avidità, di quell'ansia di possesso che Pasolini individua e condanna nella borghesia (e in sé borghese). Vien data valenza socio-economica all'attaccamento al possesso materiale, che nei Vangeli rappresenta l'antitesi della ricchezza spirituale (eterna quest'ultima anche perché, a differenza dei beni materiali, non deperisce nel tempo).
La condanna del potere
"Guai a voi, guide cieche!
All'esterno apparite giusti agli occhi degli uomini,
ma dentro siete colmi di ipocrisia e di iniquità
"
Gesù è entrato da poco in Gerusalemme; una folla in festa lo ha accolto. La prima cosa che scribi e farisei gli contestano, è da chi proverrebbe l'autorità con cui egli compie le sue opere. Gesù non cade nella provocazione. Un gruppo di bambini è corso a sedersi di fronte a lui, e si frappone fra lui e gli scribi. I bambini si voltano contenti, alle parole con cui egli serenamente respinge la polemica.
Ma Gesù passa al contrattacco: lo fa con il suo strumento prediletto, la parabola. E' il turno di quella dei vignaiuoli, cui il padrone ha affidato la cura della vigna, e che non la vogliono più cedere, e arrivano anche ad ucciderne il figlio pretendendo di sostituirsi all'eredità del padrone. Quella che è una trasparente metafora del rapporto tra Dio, i ministri del culto, e il figlio di Dio, assume nel film di Pasolini i toni quasi di una profezia sul potere, che sarà tolto a coloro i quali, senza averne diritto, se lo sono arrogati.
L'episodio è seguito da alcune prediche, che hanno per tema l'esortazione a non fare quello che scribi e farisei fanno: discorsi incentrati sul ridimensionamento dell'autorità di chi detiene il potere e se ne è fatto dimora. "Chiunque s'innalza sarà umiliato, e chi si umilia sarà innalzato". "Guai a voi, guide cieche!, che trascurate le cose più importanti: la giustizia, la misericordia, la sincerità".
"Guide cieche, che filtrate il moscerino e inghiottite il cammello, assomigliate a sepolcri imbiancati: i quali fuori appaiono splendidi, e dentro sono pieni di ossa di morti e di ogni immondezza
".

Pasolini non fa che citare testualmente il Vangelo di Matteo, per offrirci suggestioni sull'arroganza di chi si cela dietro le apparenze e si fa schermo delle posizioni acquisite. Pasolini oppone ad esse valori quali la giustizia (invece dell'iniquità), la misericordia (invece della condanna), la sincerità (anziché l'ipocrisia).
La sequenza è messa in scena con il Cristo quasi sempre in campo lungo, in mezzo a una folla. Colpisce soprattutto un suo primo piano di nuca, in cui il movimento del capo scopre a più riprese il suo profilo: il regista ne potenzia l'autorevolezza e il carisma facendo vibrare quasi magneticamente l'attenzione e l'attesa per quel volto che a tratti si svela.
Le parole di Cristo sono una sfida aperta. Quando finisce di predicare, è risucchiato tra la folla, e a voce più calma suggerisce di guardare i luoghi attorno: "qui non sarà lasciata pietra su pietra che non sia sconvolta". Scoperto è l'intento rivoluzionario, implicito nel Vangelo. Non consideriamo soltanto l'accezione meramente politica del termine "rivoluzione", che sicuramente è Pasolini ad aggiungervi (velatamente, ma decisamente). La reazione non si fa attendere: nella sequenza immediatamente successiva scribi e farisei sono radunati per decretare che è giunta l'ora di prendere Gesù per farlo morire. La sequenza ha luogo su di una piazza deserta di folla: laddove quella precedente vedeva una ricca folla dislocata per vie e slarghi non monumentali, sul fondo di questa piazza si staglia invece la facciata di una chiesa romanica, simbolo materiale delle istituzioni che si sentono minacciate.
Fa da correlativo oggettivo, infine, la riproposizione da parte di Pasolini (in un montaggio "ejzensteiniano") dell'inquadratura di un fico che Gesù aveva appena seccato, non potendo la pianta dare frutto. Quel fico sono naturalmente i potenti che stanno adoperando la loro autorità a fini perversi.
Più avanti, nelle sequenze conclusive dedicate alla passione di Cristo, una straordinaria invenzione visiva chiarirà in modo definitivo la posizione in cui Pasolini vuole collocarci. Nella scena del sinedrio, poi in quella di fronte a Pilato, la macchina da presa segue gli eventi con la soggettiva mossa dalla camera a mano, in mezzo alla folla lontana dal centro degli eventi, che cerca di scorgerli facendosi spazio tra nuca e nuca. Il sonoro è lontano, si fa quasi fatica a percepirlo: siamo a fatica testimoni, insieme al popolo, dei momenti salienti della Storia: quelli in cui il popolo è vittima delle manovre dei potenti. Ad essi, i potenti, viene sottratta la dignità, e il prestigio, che deriverebbero da una rappresentazione scenica convenzionale.
Sarebbero due piani-sequenza, se non fossero formalmente entrambi contrappuntati da alcuni brevi e intensi controcampi sui primi piani, e sul dettaglio ravvicinato degli occhi, di due discepoli che osservano la scena: prima Pietro (che di lì a poco rinnegherà tre volte il suo maestro), poi Giovanni.
L'innocenza degli umili
"Non impedite che i bambini vengano a me
perché il regno dei cieli è per coloro che ad essi somigliano
"
Veniamo qui ad uno dei topos principali della poetica di Pasolini: l'innocenza perduta del popolo. L'intera opera di Pasolini (poeta, scrittore, saggista e regista; intellettuale a 360 gradi) è imprescindibile (e attualissima) per come ha fotografato, e in parte anticipato, i segni di quella da lui definita "mutazione antropologica" del popolo italiano.
Al cuore della poetica di Pasolini risiede la preoccupazione per le modalità con cui l'avvento della società dei consumi stesse deturpando l'anima del popolo. Quella che vedeva sgretolarsi sotto i suoi occhi era l'innocenza millenaria dei ceti più umili, tanto connessa allo spirito rurale, contadino e verace delle "pievi appenniniche" ("Io sono una forza del passato"...). Pasolini ha scorto con una lucidità lungimirante e acutissima i segni della futura cosiddetta "globalizzazione", e ha sofferto per la progressiva estinzione, che vedeva realizzarsi sotto i propri occhi, di un mondo che egli aveva amato diverso da quello che i tempi stavano trasformando, e la cui innocenza – nella sua poesia – stavano deturpando.
Le sue prime raccolte poetiche, i suoi romanzi (si pensi anche al meno noto "Il sogno di una cosa"), i suoi primi film, da "Accattone" al "Vangelo" di cui qui si tratta, vedono ancora protagonisti gli umili che egli tanto amava Poi egli – disgustato dall'orrore che vedeva spandersi a macchia d'olio attorno a sé – preferirà volgere lo sguardo altrove: e sarà allora la tragedia greca ambientata nel terzo mondo ("Edipo re", "Medea", "Appunti per un'Orestiade africana"), lo sguardo attento per quel terzo mondo in cui vedeva ancora vivo, al contrario che in occidente, quello spirito popolare autentico e inconsapevole, non deturpato dalla modernità. Dislocazioni spaziali e temporali: "Il Decameron" e "Il fiore delle mille e una notte" saranno vie di fuga dall'orrore del presente (orrore che poi tornerà simbolicamente trasfigurato nella tremenda allegoria di "Salò").
Nel panorama dell'opera di Pasolini, "Il Vangelo secondo Matteo" assume una posizione centrale: rappresenta il punto più alto della prima fase, più serena, del suo cinema, prima che il poeta si sentisse definitivamente sradicato dalla società, sempre più mutata in peggio attorno a lui. L'apertura ideale e utopica, la speranza di cui è pregno il suo "Vangelo" non torneranno più. Sono il canto del cigno e il disperato canto d'amore di un poeta per un'umanità che sta scomparendo: quella scolpita, in quest'opera, nei volti senza tempo, umili e colmi di dignità, delle popolazioni della Basilicata, della Sicilia, della Puglia, del Lazio, della Campania. Il "Vangelo secondo Matteo" è anche un documento, e un inno, a un'Italia che stava per scomparire.
Il concetto di innocenza è inteso da Pasolini in un'accezione molto particolare, lontana dall'essere antitesi del concetto religioso di peccato. Ad esempio, non c'è peccato nel sesso: anzi il desiderio sessuale – quanto più "animalesco", incosciente, libero da sovrastrutture – è, in Pasolini, un indice di purezza e innocenza (e lo vorrà dimostare con la successiva "trilogia della vita", in esplicita polemica con la presunta innocenza della liberazione dei costumi sessuali, incipiente alla fine degli anni '60).
Nel "Vangelo secondo Matteo" non si parla di sessualità: il tema dell'innocenza è scolpito in quest'opera nei moltissimi primi piani di volti del popolo (segnati dal tempo, dalla fatica, dalla vita). Sdentati, rugosi, austeri, ricordano la stessa sensibilità verso gli umili che si ritrova nel primo periodo (quello olandese) della pittura di Van Gogh. Sono primi piani prolungati e silenziosi, che assistono. A Pasolini è sufficiente l'accumulo di questi primi piani per caricare di senso la fissità degli sguardi di queste comparse, farla arrivare a esprimere l'attenzione di chi non si arroga alcuna presunzione di capire in base a schemi preconcetti, ma assiste con intensa partecipazione, si aspetta di apprendere dall'osservazione degli eventi.
Il tema dell'innocenza pervade il film a partire dalla maternità della madre di Cristo, e lo percorre soprattutto attraverso i molti momenti in cui, a rubare la scena, sono i bambini. Più avanti, Pasolini si sofferma sulla perversione dell'innocenza, in una delle sequenze forse più affascinanti di tutto il suo cinema: quella di Salomé.
Procediamo con ordine.
Maria è protagonista della prima parte del film, che si apre proprio sul suo primo piano. I lineamenti delicati e bellissimi, lo sguardo intensissimo e austero della non professionista Margherita Caruso sono espressione magnifica della purezza: la purezza di un'innocenza archetipica, e del sentimento materno. Pasolini ha reso a meraviglia i caratteri tradizionali dell'iconografia della Madonna.
L'intensità del suo sguardo, tacito di fronte ai Magi, racchiude la consapevolezza felice di una madre, partecipe di un mistero. La maternità stessa è un mistero per chi non lo prova: basta questo, senza alcun cenno alla verginità e alla divina concezione, per esprimere la sovrana potenza di quel sentimento dove origina la vita. Un mistero che non le può essere indagato, uno stato di grazia che – a differenza del corpicino del figlio – non può essere toccato, non può essere violato (lei lo sente, e ne è orgogliosa). Quel mistero, quella grazia, appartengono alla dimensione esclusiva del rapporto che lega una madre alla propria creatura.
Giuseppe non pronuncia mai una parola: in lui è racchiuso il punto di vista del puro sguardo, di colui che assiste.
I bambini rappresentano l'innocenza archetipica dell'essere umano. Poeticamente, nell'infanzia è racchiusa l'età dell'oro che ciascun adulto ha smarrito: essa rappresenta lo specchio di un'idealizzata innocenza. Questo esprimono i bambini del "Vangelo" di Pasolini.
Il film è costellato di bambini.
Se ne vede un gruppo all'inizio, sul luogo dove compare l'angelo che parla a Giuseppe, tranquillizzandolo sulla maternità di Maria.
La visita dei Magi è raccontata attraverso i volti di numerosi bambini sorridenti, quasi a una festa.
Anche la partenza per l'Egitto avviene sotto lo sguardo dei bambini.
Gesù in Egitto è un sorridente bimbo di un paio d'anni che viene incontro alla macchina da presa sulle proprie gambe, staccandosi da un gruppo di bimbi (controcampo: Giuseppe, che ha appena saputo che possono tornare, gli tende le braccia e lo solleva in alto nel cielo, mentre la madre osserva la scena).
Le predicazioni di Gesù adulto sono contrappuntate da immagini di bambini che giocano in gruppo.
Mentre vengono pronunciate le parole "è più facile per un cammello...", Pasolini mostra il primo piano di un bambino che ascolta attento.
La sequenza di Salomé, una ragazzina che chiede la testa del Battista, è preceduta da quella incentrata esplicitamente sui bambini che accorrono a Gesù e che i discepoli vorrebbero fermare. Gesù intima loro di non impedire che vengano a lui, "perché il regno dei cieli è per coloro che ad essi somigliano".
Una delle ultime scene prima dell'ingresso in Gerusalemme è ancora dedicata ai bambini: in essa vediamo l'attore Ninetto Davoli giocare con un bambino, e Cristo replicare il concetto per cui "chi saprà farsi piccolo come un bambino, è il più grande nel regno dei cieli" (esortazione rivoluzionaria; condita di grande dolcezza, in realtà è durissima da mettere in pratica).
L'ingresso in Gerusalemme vede anche una piccola folla di bimbi osannare Gesù con tanti ramoscelli d'ulivo. Ed è l'unica scena in cui vediamo sul volto di Gesù un lieto sorriso schiudersi in una risata davvero felice.
Quando gli scribi e i farisei interrogano Gesù, egli è contornato da bambini che gli si sono andati a sedere attorno, come attenti scolaretti di fronte a un amato maestro.
Il tema dell'innocenza è messo in stridente contrapposizione a quello dell'autorità nelle sequenze della strage degli innocenti seguita dalla morte di Erode. Nella prima sequenza, quella della strage, l'atrocità è evocata, sottolineata dalla tecnica di ripresa più che da immagini esplicite. Campi lunghi su un declivio, panoramiche veloci e trafelate, ora verso destra, ora verso sinistra; zoomate; la musica drammatica ad amplificare la tragedia.
Immediatamente dopo, Pasolini ci mostra la morte di Erode (a fare da giuntura, una voce over, la sola del film senza soggetto, chiude la sequenza della strage declamando: "Rachele piange i figli suoi, e non vuole essere consolata, perché non sono più!").
L'intenzione di contrapporre, alla tragedia scatenata dal potere contro l'innocenza, l'esibizione della vanità del potere medesimo (nel momento in cui si volatilizza con la morte), è sottolineata, oltre che dalla semplice giustapposizione delle due sequenze, dal cambio di registro stilistico. Per la strage infatti Pasolini ha scelto una messa in scena concitata e drammatica: ora invece sceglie uno sguardo glacialmente distante.
Apparentemente neutro, lo sguardo così diverso rispetto alla partecipazione accorata alla strage amplifica il senso di distacco e di biasimo verso Erode. La morte di un re che ha fatto assassinare dei bambini per timore di perdere il proprio potere, è filmata con lente panoramiche, in un silenzio quasi assoluto. La sua agonia è atroce perché nessuno gli è vicino a consolarlo: i presenti, tanti (la sua corte), sono tutti immobili, seduti ai margini, in attesa che sopraggiunga la morte.
Non è così che si attende la morte di un tiranno?
Non c'è alcuna pietà nemmeno nel volto dell'anziana che va a serrare con un panno le mascelle del re, una volta defunto.
C'è un'altra giustapposizione particolarmente significativa di due sequenze indipendenti tra loro. Subito dopo quella in cui Gesù chiede che i bambini siano lasciati venire a lui, Pasolini ci mostra l'episodio in cui Salomé, figlia del secondo Erode, prima danza a un banchetto e quindi chiede al padre, che gli ha appena promesso ciò che vuole, la testa del Battista su di un piatto.
La giustapposizione è significativa perché la Salomé di Pasolini è particolarmente giovane: è ancora una bambina. Pasolini pone l'accento sulla perversione dell'innocenza da parte della ricchezza, del vizio, del permissivismo immorale. Salomé è inquadrata una prima volta come una bambina solitaria, entro le mura protettive di un cortile nobile. Mentre sinora tutti i bambini del film erano visti all'aria aperta giocare in gruppo, ella gioca da sola un po'annoiata.
La madre le fa dono di una ricca veste. La vizia. Lo sguardo della genitrice prima tradisce un aristocratico orgoglio verso la propria figlia, poi scorge qualcosa nella ragazzina. Qualcosa che non le piace: il sorriso di madre si spegne. Ma poi, subito, compiace la figlia con un bacio sulle labbra, a suggellare un'ambigua complicità.
La musica di Bacalov su cui Salomé danza, è una melodia dal sapore medievale, bucolico ed etereo: la sua dolcezza amplifica l'ambiguità. Massimamente ambiguo è poi lo sguardo del padre Erode: volitivo, esso sottende un'ombra di pedofilia incestuosa.
La somma di queste ambiguità alludono a un misfatto compiuto nella complicità familiare, una famiglia in cui tutto è permesso dal potere. Una ragazzina può chiedere che un uomo venga decapitato e il padre può concederglielo: la richiesta di Salomé è una sfida generazionale, un ricatto al padre: "tu che mi porti in palmo di mano e stravedi per me, non hai il potere di rifiutarmi niente".
In questo ritratto così sottile e potente della perversione dell'innocenza, e dell'ambiguità con cui il male vuole apparire innocente, Pasolini ci consegna una vertiginosa allusione alle smanie con cui le giovani generazioni cercano di svincolarsi dalla moralità, nella compiacenza dei padri, che insieme al benessere hanno colpevolmente concesso l'illusione dell'impunità.
Un'allusione più che mai attuale.
Fonte:
http://www.filmscoop.it/cgi-bin/recensioni/ilvangelosecondomatteo.asp


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Seminario 1999: lettura del film "Il Vangelo secondo Matteo"

"ERETICO & CORSARO"

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Seminario 1999: lettura del film "Il Vangelo secondo Matteo"

Di Massimo Calanca e Giuliana Montesanto

L’intensità e la profondità dell’emozione con cui Pasolini affronta il mito cristiano del Dio che si fa uomo per riscattare il male del mondo, appare evidente fin dalle prime note che accompagnano i titoli di testa del film...
La spiritualità dell’uomo può riscattare il dolore e trasformare la storia?"E’ un’opera di poesia che voglio fare. Non un’opera religiosa…né un’opera in qualche modo ideologica. In parole molto semplici e povere: io non credo che Cristo sia figlio di Dio, perché non sono credente, almeno nella coscienza. Ma credo che Cristo sia divino: credo cioè che in lui l’umanità sia così alta, rigorosa e ideale da andare al di là dei comuni termini dell’umanità. Per questo dico "poesia": strumento per esprimere questo mio sentimento irrazionale per Cristo…".(P. P. Pasolini).
L’intensità e la profondità dell’emozione con cui Pasolini affronta il mito cristiano del Dio che si fa uomo per riscattare il male del mondo, appare evidente fin dalle prime note che accompagnano i titoli di testa del film. Al di là di ogni volontà di contaminazione linguistica e di estrema libertà espressiva (su cui torneremo più avanti), la Missa Luba congolese e La Passione di Bach esprimono da un lato l’adesione emotiva del poeta al tema che si accinge a trattare e, dall’altro, la sua lettura universale del mito cristiano, che va al di là dello spazio e del tempo della storia. Ed esprimono anche il tentativo di comporre, nella ricostruzione fedele della vicenda di Cristo, le due anime del mondo poetico ed esistenziale pasoliniano: quella primitiva, corporea, irrazionale e istintiva, e quella colta, razionale, raffinata, intellettuale. Due anime che difficilmente il poeta è riuscito ad armonizzare nella sua esperienza esistenziale ed artistica.
La intensità dei sentimenti dell’autore e la profondità del suo approccio al testo evangelico e al mito cristiano si manifestano con forza ancora maggiore nelle prime immagini del film.
Gli sguardi di Maria e di Giuseppe esprimono un insieme di emozioni impossibili da descrivere con le parole, neanche con quelle di un poeta. Stupore, mistero, gioia, umiltà, pienezza, turbamento, pudore; e dolore, delusione, incredulità, esclusione, abbandono: sono solo un elenco incompleto dei sentimenti che abitano i volti, gli sguardi ed i corpi della fanciulla e dell’uomo. Il tutto in un silenzio carico di attesa, contrappunto della musica iniziale, che sospende le sequenze nel vuoto e le rende allo stesso tempo realissime e fuori della storia.
La vicenda immortale di Cristo inizia così in un modo profondamente umano e terreno, calata in un mondo poverissimo e nel paesaggio riarso e sgretolato del meridione d’Italia. L’impatto ha una forza di suggestione di rara efficacia.
La contaminazione degli stili, dei luoghi, dei costumi, della struttura delle immagini e della musica che le accompagna, dello stesso linguaggio cinematografico, che alterna i primi piani frontali dello stile "sacrale" di Pasolini dei primi film "romani" alle panoramiche incerte e ai campi lunghi e lunghissimi e alle facce "rubate" tra la folla; anziché una confusa disomogeneità, crea una sensazione di verità, di immediatezza e purezza originaria e insieme di sacralità, con un potere evocativo non comune.
Il linguaggio cinematografico è diverso da quello usato in Accattone e Mamma Roma. Lì i primi piani frontali, la mancanza di raccordi sugli sguardi, i forti contrasti di luce, le inquadrature che ricordano Dreyer, Ejzenstein e l’espressionismo del muto, erano non solo il modo di "reiventare" il cinema da parte di un poeta che non ne conosceva la tecnica, ma soprattutto una modalità espressiva che tendeva a sacralizzare le immagini di un mondo emarginato dalla storia.
Qui, dopo le prime inquadrature frontali che richiamano quelle dei primi film e nello stesso tempo la cultura iconografica e i gusti pittorici dell’autore, lo stile cambia, la tecnica diviene "magmatica", i contrasti si fanno meno intensi, aumentano i campi lunghi e lunghissimi, la macchina da presa si muove in modo del tutto nuovo tra la folla, sui volti, sul paesaggio, con un risultato espressivo di grande intensità. Si ha la sensazione che il Vangelo, spesso così lontano dalla nostra sensibilità moderna e forse impoverito da troppe letture stereotipate, assuma una nuova vitalità e torni a ripetersi davanti ai nostri occhi in tutta la sua più autentica sacralità.
Ma cos’è che rende così potente la rappresentazione pasoliniana del Vangelo? Cosa costituisce l’ispirazione così autentica del poeta?
Sono state spese molte parole per rispondere a queste domande, e altrettante per confutarne la fondatezza; e molte delle une e delle altre contengono elementi di verità, anche se spesso sembrano contraddirsi fra loro. E questo perché Pasolini è un artista dalla personalità complessa e fortemente contraddittoria, la cui produzione poliedrica (poesia, romanzo, critica, giornalismo, cinema, pittura), forse più ancora di quanto ciò non sia naturale per l’arte, è semanticamente sovradeterminata, cioè carica di una pluralità di significati, tendenzialmente infinita come quella attribuita ai sogni da Freud.
Allora può essere utile anche un taglio e un approccio diverso, che non pretenda l’esaustività, ma al contrario espliciti la propria parzialità; e che nello stesso tempo si proponga come unitario.
La risposta che noi diamo a quelle domande risiede nella particolare e felice identificazione che Pasolini realizza in questo film con la figura del Cristo. Questa identificazione è stata più volte sottolineata, anche sulla base dei numerosi riferimenti alla figura del Cristo presenti nell’opera pasoliniana. Ma secondo noi nel Vangelo c’è una immedesimazione particolarmente felice, più feconda e risolta di quella già presente in altre opere, fin dalle prime "Poesie a Casarsa" e da "L’usignolo della Chiesa cattolica". Anche in esse la figura del Cristo era stato oggetto di identificazione, "un modello del soggetto", ma esprimeva anche la "degradazione dell’Eden" vagheggiato dal giovane poeta, e "l’emersione negativa del dolore"; "il tema del martirio coniugava il modello cristiano della crocifissione con il modello narcisistico della morte subita con compiacimento erotico estremo".
Nel Vangelo tutto questo non c’è. Le nostalgie edeniche sono lontane, così come lontano è ogni compiacimento narcisistico, erotico o meno che sia.
C’è una forte e profonda identificazione positiva con Cristo, con la sua "umanità così alta, rigorosa, ideale" che lo rende divino, e con la sua "bellezza morale non mediata, … ma immediata, allo stato puro", che rappresenta una grande ed autentica aspirazione del poeta Pasolini.
E tutto questo appare già dalle prime sequenze di cui abbiamo parlato, in cui la rigorosa traduzione in immagini delle parole dell’evangelista diventa subito una metafora del mistero dell’origine della vita, di quella dell’uomo in generale e del poeta Pasolini in particolare, la cui nascita viene a mutare profondamente e irreversibilmente l’equilibrio della coppia dei genitori. La venuta al mondo di Cristo, come quella del poeta e, forse, dell’uomo, è vissuta qui come il compimento di un progetto misterioso della vita, che precede e va oltre l’immanenza del presente storico e lo trascende, e che ha bisogno della rivelazione dell’angelo per potere essere, se non compreso, accettato.
E’ lo stesso Pasolini che dichiara apertamente questa sua immedesimazione con il Cristo, e non tanto nelle sue riflessioni e nei suoi appunti sul Vangelo, quanto nella stessa scelta degli interpreti, mescolando ai volti intensi degli uomini e delle donne del sud quelli degli amici più cari, di poeti e intellettuali a lui vicini e, in modo particolare, identificando il volto di Maria adulta con quello di sua madre.
Ogni opera d’arte esprime in qualche modo la vita e la personalità dell’autore, ma in Pasolini questa corrispondenza è maggiore, a volte programmatica, totale. "La ragione fondamentale del suo passaggio dalla letteratura al cinema era d’altra parte indicata da Pasolini stesso nella necessità di essere sempre fisicamente presente dentro il proprio operare artistico". E’ il poeta stesso ad affermarlo: "Ho detto che faccio il cinema per vivere secondo la mia filosofia, cioè la voglia di vivere fisicamente sempre al livello della realtà, senza l’interruzione magico-simbolica dei segni linguistici". "In Pasolini, col crescere della sua opera, l’autore è sempre nel quadro; e non come l’intruso preoccupato di non far notare la sua presenza, bensì come protagonista corporeo, scrivente-scritto e quasi toccabile se la pagina fosse a tre dimensioni". E’ questo intreccio profondo e costante tra arte e vita, e non tanto il suo impegno politico, che fa di lui anche un poeta civile. Quando questo intreccio si indebolisce, viene meno lo stesso scambio dialettico e il reciproco rafforzarsi di "passione e ideologia", l’arte di Pasolini si impoverisce ed emergono, a volte, i limiti di una certa aridità intellettualistica, di una qualche freddezza formalistica ed estetizzante, di una eccessiva volontà scandalistica di sapore decadente.
Ma il Gesù di Pasolini vive in pieno la forza di questa immedesimazione, di questo stretto rapporto tra arte e vita, tra passione e ideologia, che rinnova la vitalità del suo mito e anima questo Vangelo cinematografico di un’energia tutta particolare, che ha fatto gridare contemporaneamente al miracolo e allo scandalo. Ne sono un ulteriore esempio le scelte che il regista compie, pur in un quadro di rigorosa trasposizione del testo di Matteo. Egli trascura quasi completamente le parti che riguardano la visione escatologica di Cristo e rappresenta soltanto alcuni dei miracoli raccontati dall’evangelista, quelli del lebbroso e dello storpio, che riguardano il superamento di una mostruosità e la riconquista di una dimensione pienamente umana, e quello della moltiplicazione del pane e dei pesci, per sfamare la massa dei poveri e dei diseredati che lo segue. E, nello stesso tempo, si sofferma molto più a lungo sulle parti che riguardano la predicazione del Cristo contro il potere costituito, i Farisei ipocriti, e le sue affermazioni morali contro la società e i costumi del tempo. Fino al lunghissimo discorso della montagna, in cui l’autore sceglie di eliminare quasi ogni elemento paesaggistico e di contesto, giocando solo su primi e primissimi piani realizzati in studio e sui cambiamenti di luce sul volto di Cristo, per concentrare l’attenzione sulle sue parole, sul suo messaggio culturale e spirituale profondamente rivoluzionario.
Forse il Vangelo è l’opera di Pasolini in cui questa immedesimazione totale si esprime in maniera più convincente.
E’ difficile da accettare e da comprendere il paradosso di un marxista dichiarato, di un ateo, di un uomo dalla vita "scandalosa", il quale si identifica perfettamente nel mito dell’uomo-Dio, che è il fondamento della spiritualità occidentale, in modo tanto convincente da ricevere per la sua opera - particolarmente in campo cattolico, ma non solo - riconoscimenti mai attribuiti ad analoghe e più tradizionali esperienze di trasposizione cinematografica del Vangelo.
Ma non è uno straordinario paradosso la stessa figura di Cristo, che partecipa contemporaneamente e totalmente della natura umana e divina? Che esalta gli umili e gli esclusi ed umilia i potenti? Che scandalizza il perbenismo ipocrita dei sacerdoti e dei Farisei e sconvolge le regole sociali del potere costituito? Che capovolge le emozioni primordiali dell’odio e della vendetta negli "inumani" sentimenti dell’amore e del perdono? Che propone una rivoluzione totale dei rapporti umani e della storia, perché non è "venuto a portare la pace ma la spada"? E che va consapevolmente incontro alla morte per risorgere poi ad una nuova vita? Pasolini sente un’analogia profonda tra questo paradosso e quello che egli vive come poeta e come uomo del suo tempo. Egli si sente come una specie di centauro, metà uomo e metà animale, metà spirito e metà corpo, che si dilania nelle sue contraddizioni, ma avverte che esse sono insieme una condanna e un dono, una dolorosa fonte di conflitto, ma anche forse l’opportunità di un messaggio di cambiamento per il mondo.
Come uomo egli vive il paradosso di un "feto adulto", che porta impressa nella carne e nello spirito la contraddizione tra la nostalgia del mondo ancestrale materno, del paradiso (ma anche dell’inferno) dell’utero, della pienezza della vita prima della nascita, dell’onnipotenza e dell’unità con "il tutto", propria della fusione simbiotica con la madre, da un lato; e , dall’altro, la spinta all’individuazione, alla nascita psicologica, alla costruzione dell’io, all’affermazione della propria individualità e unicità.
Come poeta egli sperimenta il paradosso di un "percorso della costruzione del soggetto, dalle Madri fino alla nuova distanza della verbalità", dall’oralità "prelinguistica" del dialetto friulano fino alla conquista piena della parola, con cui egli intende operare nel mondo; percorso che contemporaneamente si trasforma in una delusione dolorosa per le conseguenze della parola conquistata , cioè "la distruzione dell’immaginario", "l’orrore e l’impotenza del simbolico rispetto al reale".
La forza particolare dell’erotismo e della sensualità omosessuale di Pasolini, vissuti nello stesso tempo come un dono e una condanna alla solitudine e alla diversità, si intrecciano al suo disperato amore per la vita (che è nello stesso tempo amore disperato per la madre e per se stesso). Disperato perché, come Narciso con la propria immagine, avverte l’ineluttabilità della morte nell’atto di possedere la vita, insieme al desiderio di "raggiungerla nella sua completezza", di appropriarsene, di "viverla nell’atto di ricrearla", che è all’origine delle sue emozioni ed intuizione estetiche, come pure - attraverso la mediazione di un’ideologia marxista mai pienamente digerita - della sua passione civile.
Pasolini, come poeta e come uomo, è un nodo vivente di contraddizioni, che continuamente oscillano tra un estremo e l’altro del conflitto, e che costantemente si ripropongono a nuovi livelli, in una ricerca di equilibrio spesso frustrata, che trova soltanto in alcuni episodi felici di creatività artistica la propria momentanea soluzione.
Uno di questi episodi, forse tra i più felici, è proprio il Vangelo secondo Matteo. Non lo erano stati altrettanto passaggi anche molto importanti della vita creativa di Pasolini. Né i romanzi romani, oscillanti tra la vitalistica disperazione di "Ragazzi di vita" e la troppo ideologica speranza di "Una vita violenta"; né Accattone, sorprendente per alcune intuizioni visive e il contrappunto musicale che le accompagna, ma oscillante di nuovo sul versante del primo romanzo; né Mamma Roma, vicino invece al secondo romanzo, ma senza più neanche la speranza, per quanto un po’ retorica, dell’ideologia. E neanche il breve film La ricotta, pur tra i più maturi e riusciti del regista, come quasi unanimemente riconosciuto. Qui l’equilibrio tra gli opposti è risolto attraverso la rappresentazione del loro conflitto, che è quello vissuto dall’autore. Pasolini mette in scena cioè il proprio paradosso personale attraverso la doppia identificazione, con il regista-intellettuale (Orson Welles) e con Stracci, il povero cristo "morto di fame", che muore di indigestione sulla croce. E’ la stessa struttura del racconto che crea questo equilibrio: il film nel film e la vita-morte dell’escluso che si introduce nella finzione e le da un senso; la passione autentica, tutta umana, di Stracci che si intreccia con la passione manieristica e spettacolare dell’arte e rifonda l’attualità del Cristo, del suo mito strumentalizzato dal potere. La sintesi degli opposti è raggiunta cioè a livello estetico e formale, ma non sul piano esistenziale. E’ la denuncia efficace di una distanza incolmabile, di una scissione interna alla società e alla storia - e alla stessa persona di Pasolini - senza alcun accenno di speranza alla possibilità di una soluzione. In altre opere, sia di poesia e letteratura che di cinema, questa sintesi di opposti è raggiunta in singoli frammenti, brani, immagini, attraverso quella figura retorica che consiste nell’esprimere allo stesso tempo due contrari: la sineciosi, di cui hanno parlato, in particolare, per la letteratura di Pasolini Franco Fortini e per il cinema Lino Micciché.
Nel Vangelo secondo Matteo, invece, non c’è bisogno di nessun ossimoro, di alcuna sineciosi, perché gli opposti convivono perfettamente nella stessa figura di Cristo e nell’intera sua vicenda; e l’identificazione del poeta realizza la loro sintesi, non solo sul piano estetico ma anche su quello esistenziale. Il Cristo del Vangelo pasoliniano realizza l’aspirazione del poeta ad esprimersi secondo verità, a unificare etica, estetica e vita, a battersi con la sua stessa esistenza per una rivoluzione profonda delle coscienze e della cultura, a riscattare il proprio dolore, e insieme quello degli altri diseredati della terra, trasformandolo in scandalo per il potere e in una forza spirituale capace di cambiare la storia.
Il senso della morte, che percorre tutta l’opera di Pasolini - tanto da essere stato indicato come "la vera Grundform" del suo mondo petico, "la costante primaria, il dato istituzionale, la dimensione esistenziale, il momento preideologico" - è ovviamente presente anche in questo film, ma in termini assai diversi da quello di una "vita morente", di una "morte prolungata dai sussulti di una disperata vitalità", che prevalgono in tutta la sua opera. Nel percorso che va dal tentativo di uscire, attraverso la poesia, dalla vita-morte della fusione simbiotica con la Madre, alla conquista dell’identità individuale, per tornare a concludersi "con l’identificazione di Eros e Thanatos, cioè con (l’inconscio?) punto di partenza", il Vangelo secondo Matteo rappresenta un passaggio culminante, il momento di maggiore equilibrio, di sintesi più felice e risolta, dopo il quale la parabola inizierà di nuovo la sua fase discendente. Anche qui la morte assume "i connotati di una violenza data e subita", ma non si mescola a quel "compiacimento erotico estremo" - a volte regressivo fino all’oralità e al "divoramento attivo e passivo" delle prime emozioni estetiche del poeta, rielaborate ideologicamente in Porcile - che sfocia nel sadomasochismo assoluto di Salò e riecheggia nella stessa tremenda fine dell’autore all’idroscalo di Fiumicino.
L’angoscia e la solitudine della morte è mostrata con umanissima partecipazione nella sequenza della preghiera di Gesù nell’orto degli ulivi, sottolineata da movimenti di macchina a tratti rapidi e confusi, che interrompono il ritmo di primi piani di particolare intensità. Nelle sequenze dell’ascesa al Calvario e della crocifissione, c’è un rispetto rigoroso per il dolore di Cristo, un pudore per la nudità del suo corpo e per lo strazio silenzioso di Maria, che raramente si ritrovano in altre opere di Pasolini. La morte di Cristo porta con sé tutto il dolore e la paura umana possibili, e nello stesso tempo la prospettiva del loro superamento.
La morte qui, come altrove, "compie un fulmineo montaggio della … vita", dando ad essa pienamente un senso; ma c’è di più. La morte costituisce una tale necessità intrinseca alla vicenda di Cristo da essere al centro di profezie millenarie e costantemente annunciata da lui stesso. E ciò rende la storia di Cristo, al di là dei suoi contenuti religiosi, una metafora della condizione umana, del paradosso di un essere vivente condannato a conquistare, insieme alla propria identità, la consapevolezza della propria morte; e nello stesso tempo capace di crearsi, attraverso il mito e l’arte, la speranza di vincerne l’ineluttabilità. E il passaggio di Cristo attraverso la morte per riscattare il male del mondo, insieme alla sua resurrezione, non solo danno un senso al dolore umano, perché necessario alla conquista di una superiore spiritualità, ma aprono anche l’uomo alla speranza rispondendo al suo desiderio di immortalità. Pasolini non crede a tutto questo, come non crede alla divinità di Cristo, ma è irrazionalmente conquistato dalla forza di suggestione del mito, che da un senso alle sue contraddizioni di uomo e di poeta. E’ un momento felice di ispirazione che non potrà durare a lungo, perché la contraddizione "costitutiva" di Pasolini tornerà presto a manifestarsi e l’accento si sposterà - attraverso altri passaggi esistenziali e altre ricerche in universi mitici diversi - sempre più sul versante del disincanto, se non della disperazione.
E forse non poteva essere diversamente, sia perché le contraddizioni del poeta non potevano trovare una soluzione stabile soltanto sul piano irrazionale; sia perché, a ben vedere, rimaneva in quella felice identificazione più di un elemento di oscurità: in particolare in quegli aspetti di espiazione e di sacrificio presenti nel mito cristiano, che erano entrati fin dall’infanzia in risonanza con i contenuti autopunitivi e autodistruttivi rimasti perennemente irrisolti nella personalità del "feto adulto" Pasolini.
La tormentata ricerca esistenziale, etica ed estetica di questo grande poeta ed artista rimane uno stimolo costante a non acquietarci, a non accontentarci dei luoghi comuni del perbenismo benpensante, a ricercare continuamente, anche attraverso lo scandalo della nostra irrinunciabile diversità, nuovi equilibri nel rapporto con gli altri, la società e la storia.
Tra le sue opere, che costituiscono un patrimonio di creatività artistica tra i più importanti del Novecento, il Vangelo secondo Matteo assume anche il significato di un tentativo di rinnovamento e di attualizzazione del mito, e di una sollecitazione alla ricerca di nuovi valori, di nuovi miti, di una spiritualità umana capace di dare un senso al dolore del mondo e di trasformare profondamente la cultura e la storia.
Fonte:
http://www.cinemavvenire.it/seminari/seminario-1999-lettura-del-film-il-vangelo-secondo-matteo/il-vangelo-secondo-matteo


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Il Vangelo secondo Pasolini di Fabrizio Falconi

"ERETICO & CORSARO"

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Il Vangelo secondo Pasolini di Fabrizio Falconi

Archiviata la nostra pausa krishnamurtiana - ma come tutte le cose, ci ritorneremo a tempo debito - riprendiamo il cammino, concendendoci una divagazione cinematografica.
In queste ultime settimane ho ricevuto spesso commenti su 'Passion' di Mel Gibson, film che io personalmente ho trovato orribile.
Ma è una opinione personale, ovvio. Ma tanto per offrire un contraltare al sadico-sanguinolento polpettone (avvelenato) americano, inviterei tutti a riscoprire il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini, che considero il film più 'alto' realizzato sui Vangeli.
E' paradossale, certo (ma solo per chi non legge con attenzione le parole di Gesù), che un tale risultato (oggi omologato anche dalle gerarchie e dalle case editrici ecclesiastiche, che diffondono il film di Pasolini senza più remore, e anzi, con entusiasmo) sia stato ottenuto da un uomo e da un artista che aveva fatto della sua vita e del suo pensiero una continua 'eresia'. Per dirla in soldoni, da un peccatore.
Eppure il film, anche rivisto oggi (nonostante alcune scelte formali, un po' datate) mantiene intatta tutta la sua carica spirituale e artistica. Nel viso di quel giovane, che Pasolini scelse, anonimo come tutti gli altri interpreti, tra una folla di studenti, nel suo modo di interpretare le parole di Cristo, c'è molto più Vangelo che in tutti gli altri kolossal-peplum ammannitici dall'industria di hollywood dalla nascita del cinema.
Un esempio.
Seguendo fedelmente il racconto evangelico di Matteo, Pasolini arriva fino alla Crocefissione, infilando, proprio dopo le ultime parole di Cristo in Croce, e dopo il suo ultimo respiro, un coup-de-teathre straordinario:
lo schermo si fa nero. E resta nero per quasi un minuto.
La voce fuori campo - di Cristo - pronuncia quelle terribili parole:
Voi udrete con le orecchie, ma non intenderete; e vedrete con gli occhi, ma non comprenderete. Poichè il cuore di questo popolo si è fatto insensibile e hanno indurito le orecchie e hanno chiuso gli occhi, per non vedere con gli occhi e per non sentire con le orecchie.
Sono andato a ricontrollare la citazione, che è tratta da Matteo 13, 11-17.
La citazione riportata da Pasolini però è un po' diversa dall'originale. Che secondo la versione della Bibbia di Gerusalemme è:

11 Egli rispose: "Perché a voi è dato di conoscere i misteri del regno dei cieli, ma a loro non è dato. 12 Così a chi ha sarà dato e sarà nell'abbondanza; e a chi non ha sarà tolto anche quello che ha. 13 Per questo parlo loro in parabole: perché pur vedendo non vedono, e pur udendo non odono e non comprendono. 14 E così si adempie per loro la profezia di Isaia che dice: 'Voi udrete, ma non comprenderete, guarderete, ma non vedrete.' 15 'Perché il cuore di questo popolo si è indurito, son diventati duri di orecchi, e hanno chiuso gli occhi, per non vedere con gli occhi, non sentire con gli orecchi e non intendere con il cuore e convertirsi, e io li risani.' 16 Ma beati i vostri occhi perché vedono e i vostri orecchi perché sentono. 17 In verità vi dico: molti profeti e giusti hanno desiderato vedere ciò che voi vedete, e non lo videro, e ascoltare ciò che voi ascoltate, e non l'udirono!
Come è noto, quindi, queste frasi pronunciate da Gesù sono in realtà una citazione dal Profeta Isaia.
Andiamo a rileggere il passo relativo, sempre secondo la Bibbia di Gerusalemme.

Isaia 6, 9-11 : Egli disse: "Va' e riferisci a questo popolo: Ascoltate pure, ma senza comprendere, osservate pure, ma senza conoscere. 10 Rendi insensibile il cuore di questo popolo, fallo duro d'orecchio e acceca i suoi occhi e non veda con gli occhi né oda con gli orecchi né comprenda con il cuore né si converta in modo da esser guarito".
E' una profezia terribile, appunto, quella di Isaia, riportata da Gesù. Una profezia che pare compiutamente avveratasi proprio nei nostri tempi.
Per completezza, riportiamo anche gli altri due passi del Nuovo Testamento dove la stessa frase ritorna. La prima è nel Vangelo di Giovanni (12, 40 e seguenti).

40 'Ha reso ciechi i loro occhi e ha indurito il loro cuore, perché non vedano con gli occhi e non comprendano con il cuore, e si convertano e io li guarisca!' 41 Questo disse Isaia quando vide la sua gloria e parlò di lui. 42 Tuttavia, anche tra i capi, molti credettero in lui, ma non lo riconoscevano apertamente a causa dei farisei, per non essere espulsi dalla sinagoga; 43 amavano infatti la gloria degli uomini più della gloria di Dio.

La seconda è in Atti degli Apostoli 28,26-30:
26 'Va' da questo popolo e di' loro: Udrete con i vostri orecchi, ma non comprenderete; guarderete con i vostri occhi, ma non vedrete.' 27 'Perché il cuore di questo popolo si è indurito: e hanno ascoltato di mala voglia con gli orecchi; hanno chiuso i loro occhi per non vedere con gli occhi non ascoltare con gli orecchi, non comprendere nel loro cuore e non convertirsi, perché io li risani.' 28 Sia dunque noto a voi che questa salvezza di Dio viene ora rivolta ai pagani ed essi l'ascolteranno!".
Perchè Pasolini ha messo quella frase che Gesù pronuncia secondo Matteo all'inizio della sua predicazione, alla fine, e cioè quando Gesù muore, e lo schermo si fa totalmente buio ?
Ciascuno trova la sua risposta, guardando e riscoprendo il film, a patto che, ovviamente, i suoi occhi non siano chiusi per non vedere.
Fabrizio Falconi

Fonte:
http://mysterium.blogosfere.it/2006/01/il-vangelo-seco.html


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Pier Paolo Pasolini - Racconto la mia vita

Eretico e Corsaro


Fonte:
l'Unità 4 novembre 1975.


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Due Pasolini

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Due Pasolini

Pasolini è, dall'inizio alla fine, un autore impolitico, non, però, perché la sua sia una visione estetica del mondo e, dunque, egli si cali soltanto volontaristicamente nella tematica dell'impegno, come nota Asor Rosa. Al contrario, in Pasolini la vocazione politica è assolutamente autentica, soltanto che mai essa è sostenuta e guidata da una vera e propria cultura specificatamente filosofica e politica. A questa Pasolini sostituisce, reputandola in tutto e per tutto equivalente, una cultura più strettamente letteraria e figurativa, perché considera intrinsecamente politica, e cioè sovversiva, l'arte in sé. L'artista per Pasolini è il solo in grado di contestare, mettendolo irrimediabilmente in crisi, lo stato esistente delle cose e, dunque, le gerarchie sociali e gli stereotipi culturali consolidati. E' colui che condanna in qualche modo se stesso ad un vero e proprio "destino d'opposizione" (come si legge in Progetto di opere future, contenuta in Poesia in forma di rosa), mai fine a se stessa e mai semplice espressione di una rivolta puramente individuale, ma sempre inserita nel contesto di una dialettica e di una lotta tra classi sociali o, una volta consumatasi la dissoluzione di queste, tra blocchi trasversali di potere. Ecco, allora, che per Pasolini, in quanto artista e, dunque, intellettuale, la prima questione da affrontare è, per così dire, di tipo tattico e strategico, riguarda, cioè, il giusto posizionamento, la corretta definizione della propria utilità pubblica e del proprio ruolo specifico all'interno della società classista prima, interclassista poi. E' in merito a questo problema che scopriamo l'esistenza di due Pasolini. Il primo convinto della persistenza di una cultura e di una classe sociale genuinamente popolari e contadine, delle quali farsi autorevole portavoce al cospetto della cultura e della classe dominanti, quelle borghesi, così da tentare di contrattare con esse, in nome e a vantaggio del popolo, la gestione del potere non soltanto economico e politico, ma anche, e forse soprattutto, culturale. Per Pasolini, infatti, la vera lotta non è quella per la conquista del potere: il fascismo rappresentò il trionfo massimo della piccola e media borghesia, ma ciononostante probabilmente mai come allora la cultura popolare seppe dimostrare la propria vitalità. Anzi, soltanto rimanendo ai margini del potere ed escluso da esso il popolo può evitare di perdere la propria specifica identità, può rappresentare un'alternativa concreta alla cultura borghese. Ciò, da un lato, spiega le ragioni delle critiche mosse da Pasolini al prospettivismo lukacsiano; dall'altro, dimostra che non sono del tutto infondate le accuse di populismo in più circostanze rivolte a Pasolini. E poiché a quest'altezza, per ammissione dello stesso Pasolini, sono la filosofia gramsciana ed il modello dell'intellettuale organico ivi delineato a costituire i suoi punti di riferimento, occorrerà immediatamente dire che si tratta di un Gramsci palesemente corretto con Rousseau. Il posizionamento di questo primo Pasolini, dunque, risulta del tutto eretico da un punto di vista strettamente marxista e materialista perché egli non vede in maniera corretta la dinamica e la dialettica tra struttura e sovrastruttura, mentre non contraddice affatto una visione del mondo e della società meno laica, più religiosa e cattolica, addirittura. Ecco, allora, spiegato perché con Gramsci e Rousseau, è Cristo il terzo modello di riferimento, il terzo exemplum al quale Pasolini si ispira. Ve ne sono, ancora, un quarto, Freud, ed un quinto, che non ha nome semplicemente perché potrebbe averne svariati: il già citato Rimbaud o Pascoli, ad esempio. E', insomma, il poeta, santo, martire e profeta. Il secondo Pasolini è quello che poi, con il tempo, diverrà il Pasolini corsaro e luterano. Il Pasolini, insomma, che nota come lo stato democratico borghese ed il tardo capitalismo siano riusciti laddove anche il fascismo aveva fallito: distruggere la cultura popolare e contadina. Nel regime tecnocratico, cioè, ogni uomo è intrinsecamente e inevitabilmente un uomo medio, in altri termini borghese; risultano ormai dissolte le varie classi sociali; ciascun individuo è in lotta con l'altro per difendere il proprio diritto individuale all'esistenza. Perduto è quel senso del sacro che sempre aveva contraddistinto la civiltà contadina; non possono più esservi trasgressione e scandalo, dunque lotta e rivoluzione, poiché il potere, tollerante e capace di recuperare a sé qualsiasi spinta centrifuga, riesce immediatamente a convertire queste istanze di contestazione in puro spettacolo, consumo, merce, in momenti, insomma, del proprio consolidamento. L'arte, allora, divenuta anch'essa spettacolo e merce, perde tutto il proprio valore politico e d'opposizione, trasformandosi in un'arma in più a disposizione del regime democratico e borghese. Si impone, inoltre, una lingua nazionale fortemente unitaria, comunicativa ma non espressiva, dunque asettica, piatta, specialistica, morta già in partenza, laddove, in passato, la lingua italiana era sempre stata viva ed in continua evoluzione, perché continui erano stati gli scambi, le interferenze tra l'italiano ufficiale e scritto, modellato sul toscano della nostra tradizione letteraria ed i dialetti, lingue non scritte e d'uso, ora, invece, esistenti solo nominalmente, ma di fatto privi di identità propria. Ciò che, insomma, Pasolini chiama omologazione linguistica e culturale è un vero e proprio genocidio, frutto di uno sviluppo senza progresso. In questo mutato contesto, Pasolini sente l'esigenza di ripensare e ridefinire il proprio posizionamento e capisce di non poter più guardare alla filosofia gramsciana ed in verità neanche a quel marxismo comunque eretico dal quale fin lì egli comunque aveva preso le mosse. Uccellacci uccellini, tra le altre cose, inscena proprio questo congedo da Gramsci e Marx. Infatti, sebbene nella già citata Progetto di opere future, che precede di poco Uccellacci uccellini, egli dichiari la volontà d'impegnarsi nella costruzione di un'opera monumentale che nascerà "sotto il segno primario di Marx, e quello, a seguire, di Freud" e che poi sarà, dieci anni dopo circa, Petrolio, il lettore di Pasolini sa bene che le opere che precedono ed annunciano quel suo testo postumo devono moltissimo a Freud, ma più nulla, o quasi nulla, devono a Marx. Conscio, infatti, di non poter più rappresentare l'anello di congiunzione tra due classi sociali, essendo stata l'una omologata ed assorbita dall'altra, Pasolini di fatto diventa l'interlocutore ed il portavoce di se stesso, accelera e intensifica un vero e proprio processo di trasformazione di sé in icona vivente ed in feticcio. Egli, infatti, conduce una battaglia tutta sua contro la borghesia dominante, questo è evidente, ma anche contro quegli ultimi rappresentanti della cultura e della classe popolari più disposti a salire nella graduatoria sociale, e cioè a farsi omologare, diventando da sottoproletari proletari, che a resistere al genocidio operato dalla vigente civiltà tecnocratica. In un certo senso Pasolini vede nel regime democratico e borghese la perfetta realizzazione di una sintesi orrenda, frutto di quella dialettica ch'egli non considerò mai una descrizione corretta della dinamica dei processi storici e di quell'ottimismo puramente utopico e consolatorio, consustanziale all'idea marxiana di lotta di classe, che egli sempre contestò. Ed allora, contro Hegel e contro Marx, Pasolini scopre e teorizza l'esistenza di un andamento della storia e del pensiero non dialettico, che prevede la coesistenza di tesi ed antitesi. L'intera struttura di Petrolio, ad esempio, nascerà da questa convinzione e dimostrerà che l'avvenuta omologazione culturale e linguistica non esclude del tutto la possibilità della persistenza di una dimensione autenticamente altra, di uno spazio, un recinto, all'interno del quale si conservi il senso del sacro, secondo, però, i criteri di una logica, appunto, non del superamento, ma della convivenza nel presente di stadi di civiltà cronologicamente sfalsati e gli uni antecedenti gli altri. Pasolini, insomma, non concepisce più il tempo in maniera lineare, ma tutt'al più circolare, come nella postmodernità, e nei testi letterari più significativi di questi ultimi venti o trenta anni, diverrà praticamente abituale. Il dato più significativo è, tuttavia, un altro. Il primo Pasolini era uno scrittore e un cineasta che aveva saputo amalgamare un'ispirazione simbolista di partenza con gli stilemi e le tecniche narrative del neorealismo, convinto di dover raccontare la realtà che aveva sotto gli occhi (la vita rurale, le borgate) e di poterlo fare, volendo, anche attraverso il filtro del mito, e soprattutto di quello che per Pasolini è il mito per eccellenza, ovvero il mito cristiano. Non si dava, infatti, contraddizione logica tra mito e realtà. Nel momento, però, in cui scompaiono la cultura e la classe contadine, che in qualche modo quel mito cristiano detengono e continuamente alimentano e rendono attuale nelle forme di una religiosità istintiva, naturale, quasi pagana e animistica, si consuma un divorzio assoluto tra mito e realtà. Se per il primo Pasolini realismo e mito non sono in opposizione, ma si identificano, per il Pasolini, invece, corsaro e luterano, il mito è la realtà nel senso che l'ordine esistente delle cose, cioè il regime democratico-borghese omologante e neofascista, è una cattiva realtà, falsa, inaccettabile, una catastrofe storica, laddove il passato e la forma di rappresentazione che lo contiene e salvaguardia, cioè il mito, sono, essi sì, dimensioni in tutto e per tutto positive e, dunque, le uniche forme di realtà autentica, non degradata. Il mito, cioè, non spiega la realtà dei fatti storici ed il presente, ma si sostituisce, nell'ottica pasoliniana soprattutto degli anni Settanta, agli uni come all'altra, riscattando la loro totale negatività. Ad un primo Pasolini, a suo modo ancora storicista, succede, dunque, un Pasolini nemico dichiarato di qualsivoglia forma di storicismo, un Pasolini per il quale il mito per eccellenza diventa ora quello dell'esistenza, nei secoli, di una irrinunciabile tradizione letteraria da salvaguardare assolutamente dall'attacco della nuova civiltà post-umanistica e tecnocratica. Nascono così la Trilogia della vita e Petrolio, concepiti come attualizzazione di quel mito e di quei testi fondamentali che lo compongono, la prima; come biblioteca, summa, galleria di capolavori recuperati ed esposti, il secondo. Questo Pasolini vede quella rivoluzione antropologica che egli stesso definisce tale e che oggi possiamo tranquillamente definire il momento di passaggio dalla modernità alla postmodernità, ma non può darcene un ritratto fedele o avere di essa una giusta percezione, perché egli la rifiuta a priori e ne prende radicalmente e pregiudizialmente le distanze. Il che non significa che Pasolini non abbia spesso colto nel segno, quantunque anche la presunta e drammatica lungimiranza dei suoi scritti, delle tesi in più circostanze sostenute e delle sue strategie espressive andrebbe, talora, ridimensionato. Ad esempio, Pasolini non si accorge del fatto che proprio una strenua difesa della letteratura e del suo valore, e dunque della tradizione letteraria e della civiltà umanistica, quale egli conduce, in un contesto nel quale, con la dissoluzione delle classi, l'autore non può più dare una motivazione sociale e politica in senso lato di questa difesa, rischia di risultare del tutto sterile. Da un lato, infatti, quest'autore non può parlare, ormai, che a titolo personale, e cioè non può che difendere la propria mera esistenza; dall'altro, insistendo sul valore della tradizione letteraria in quanto tale, egli non può che avallare, in un certo senso, quella strategia di estetizzazione della vita quotidiana ancora oggi sotto i nostri occhi. Anzi, forse è più corretto dire che in ultimo Pasolini si accorse dei rischi connessi alla propria intransigente difesa dell'umanesimo e della letteratura: di qui la sconfessione della Trilogia, di qui, soprattutto, Salò.

Fonte:
http://www.affronto.it/letture/pasolini.htm


Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
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