venerdì 19 aprile 2013

La “Trilogia della vita” - 3) La sopravvivenza scandalosa del sacro - di Pier Paolo Pasolini

"ERETICO & CORSARO"

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3 La sopravvivenza scandalosa del sacro.
"I superamenti, le sintesi! sono illusioni,
dico io, da volgare europeo, ma non per cinismo –

(…)

… La tesi
e l’antitesi convivono con la sintesi: ecco
la vera trinità dell’uomo né prelogico né logico,
ma reale. Sii, sii scienziato con le tue sintesi
che ti fanno procedere (e progredire) nel tempo (che non c’è),
ma sii anche mistico curando democraticamente
nel medesimo tabernacolo, con sintesi, tesi e antitesi."

Dopo Uccellacci e uccellini (1966) Pasolini iniziò una nuova fase della sua produzione cinematografica che potrebbe essere definita, molto approssimativamente, come fase del mito – Edipo re e Medea - del racconto allegorico o della parabola esemplare– Teorema e Porcile – e che in molti casi venne considerata dai critici, soprattutto contemporanei del regista, come un abbandono della realtà e del presente storico in favore di una fuga verso il mito e la rabbia autobiografica. In una temperie culturale che favoriva le opere impegnate e dalla chiara connotazione politica, l’autore di Teorema venne assimilato a coloro che sono «convinti di scardinare la realtà senza la realtà» e che ricorrono a «simboli sclerotizzati e piccolo-borghesi, pronti a dimenticare la furia e la disperazione, inclini a un appiattimento delle contraddizioni in una gelatinosa pagina bianca», in altre parole si limitava la componente ideologica di queste opere sottolineandone, con un giudizio di valore, la regressività e il "decadentismo" dovuti, probabilmente, ad un impasse poetica e ad un indugiare attorno alle tematiche psicologico-barbariche care alla sensibilità estenuata dell’artista, forse «sopravvissuto» e divenuto, ormai, un’«autorità» dell’intellighenzia culturale italiana. Pasolini, dal canto suo, in alcuni interventi del periodo rifiutava decisamente le opinioni di coloro che definivano la sua produzione più recente come una fuga verso il mito estetizzante o verso il ripiegamento solipsistico dell’autobiografismo, e rivendicava il profondo realismo e l’estrema attualità delle sue opere; criticando invece il superficiale contenutismo e l’opportunistico "allineamento a sinistra", anche se spesso in buonafede, di molte opere che trattavano direttamente le tematiche contestatarie e rivoluzionarie.
Asserendo che: "È realista solo chi crede nel mito, e viceversa" e che "il «mitico» non è che l’altra faccia del realismo"Pasolini difendeva la concezione "mitica" della realtà come autentica ed "originaria", in quanto è proprio dell’uomo antecedente l’era industriale e tecnologica non considerare la natura come "naturale", bensì come ierofania, disvelamento perturbante delle radici ancestrali della vita, luogo in cui le contraddizioni, le tesi e le antitesi, il pragma e l’enigma, convivono affiancate ed in cui il "superamento", la sintesi hegeliana, non ha ragione di essere. Nello stesso momento Pasolini denunciava l’irrealtà e lo "scandalo" di una visione del mondo, quella del pragmatismo moderno, che escludesse il mitico ed il sacro dal proprio orizzonte appiattendo la natura e la storia in un unico Presente dilatato ed omnicomprensivo.
Ma, come la serva di Teorema si fa seppellire nel cantiere o, in Medea, il centauro del mito continua a vivere accanto al centauro "appiedato" e razionale, così il sacro, pur essendo stato superato e dimenticato, pur avendo le caratteristiche di una sopravvivenza di un universo irrimediabilmente perduto, continua a persistere nel mondo della razionalità tecnicistica ed esercita ancora la sua funzione perturbatrice.
Parlare della concezione sacrale del mondo in Pasolini equivale a parlare di "tutto" Pasolini, di tutta la sua opera e di tutta la sua vita, da Il nini muàrt fino a San Paolo, dalla corona di spine della Ricotta alle poesie di Trasumanar e organizzar. Ciò che interessa in quest'ambito è la funzione ed il valore che ha assunto la sacralità in un certo periodo della vita dell’artista e della sua coscienza ideologica. Do qualche esempio.
In Teorema l’assunto è quello della apparizione del sacro in una famiglia dell’alta borghesia settentrionale, Pasolini utilizza il termine di "ierofania" mutuandolo "inconsapevolmente" da Mircea Eliade, e quello di verificare gli effetti perturbatori di tale apparizione. La parte positiva del film, non in senso estetico ma in senso ideologico, sta appunto nella sconvolgimento e nella crisi successiva che l’angelo-demonio semina fra i vari membri della famiglia; i quali reagiscono alla crisi mettendo in discussione il loro ruolo sociale, la loro esistenza e cercando di risolverla in una nuova vita. Significativamente solamente la serva, in quanto depositaria dell’arcaica religiosità contadina, riesce ad approdare ad una soluzione di questa crisi attraverso la via della santità, la folle santità dei mistici; mentre le soluzioni offerte ai membri della famiglia borghese conducono alla sterilità – l’arte neoavanguardista del figlio – alla negazione di se stessi – l’erotomania della madre e la pazzia della figlia – oppure alla rabbia impotente – l’urlo del padre nel deserto.
Medea, invece, parla dello scontro diretto tra il mondo della storia, laico e positivista, appartenente a Giasone (che ha dimenticato i vecchi insegnamenti del centauro mitologico ormai muto) e il mondo della barbarie, intriso dai riti di una religione preistorica, da cui proviene la strega Medea. Quest’ultima in un primo tempo, dimentica della cultura ancestrale da cui proviene, superata da quella del marito, dona il vello d’oro che da feticcio del culto animistico della fertilità viene degradato a trofeo di guerra. Questo superamento, però, non impedisce il traumatico e mortifero ritorno di Medea furiosa alle antiche pratiche magiche e al rito estremo e terribile dell’infanticidio.
Quindi, secondo Pasolini, il sacro aveva nei confronti della società consumistica, che deve desacralizzare tutto per fare rientrare ogni cosa nel presente del ciclo di produzione, una funzione dirompente, di opposizione e contestazione, per il solo fatto di alludere ad una "alterità" non assimilabile ed ineludibile. L’impegno e l’attualità per Pasolini erano dunque in questa ricerca "dell’idea dell’uomo che sta scomparendo" e nel rifiuto del mero contenutismo in cui, molto spesso, ricadevano le opere contestatarie intrise di "gauchismo alla moda", colpevoli, secondo lui, di negare il potere usandone lo stesso linguaggio e favorendo in questo modo la sua irrevocabile affermazione.
C’è da dire, però, che Pasolini nella sua nostalgia per il sacro, e nella disperata ricerca delle sopravvivenze di quest’ultimo, non si rifaceva ad alcun culto o ad un popolo particolare, perché era cosciente che da sempre il sacro "spontaneo" delle civiltà contadine era stato "istituzionalizzato" dalle varie autorità religiose – gli sciamani, i preti, ecc. – e nello stesso tempo riconosceva "in questa nostalgia (…) qualcosa di sbagliato, di irrazionale, di tradizionalista".
Inoltre quanto detto finora sulla nostalgia del sacro e sulla sua carica "scandalosamente rivoluzionaria" non deve essere inteso come la teorizzazione profetica, sulla falsariga della profezia di Alì dagli occhi azzurri, di una possibile eversione del mondo contadino-religioso ai danni della civiltà tecnologico-razionale. In realtà Pasolini difendeva il sacro perché: "… è la parte dell’uomo che offre meno resistenza alla profanazione del potere"e nel frattempo non si faceva più illusioni sul Terzo Mondo, ormai avviato quasi irrevocabilmente, con l’eccezione di alcune sacche di resistenza, verso il neocapitalismo:

"Hanno una sola idea, in quelle teste innocenti,
e molto appetito. È finito l’incubo agricolo,
e si mangia. Si mangia a Homs,
si mangia a Aleppo.
Sono stati lavati, tosati, vestiti, calzati:
e ora il padre con le mammelle li guarda, bravi figlioli
che si sono liberati dei sacrifici umani e della siccità,
e, frastornati da tale «catastrofe spirituale»,
se ne vanno nudi sotto i panni militari, come vermi,
come bambini. …

(…)

Beata Resafa non ancora raggiunta dai pali della luce,
ché quanto ad Aleppo,
l’ansia del consumo fa dei maschi di questa città
tanti bovaristi, in attesa di un Bourghiba."

Ma più oltre, in questa stessa poesia, contraddicendosi apparentemente, Pasolini individua la valenza reale del suo portato nostalgico ritrovando il sacro e il luogo del suo "ritorno" nell’attività artistica:

"Qui sì, sicuramente, sono sepolte delle ossa!
E tutto ciò ch’è sepolto è destinato alla resurrezione
(ancora, almeno, per un figlio di contadini friulani).
Come un indovino ne sento la consolatrice presenza.
Del resto è poco che ho capito per quale ragione
la parola «ritorno» è quella che mi sembra più cara,
facendomi tremare misteriosamente.

Mite solitudine del Qualat Sm’aan,
se un poeta non fa più paura è meglio che abbandoni il mondo."

Ideale suggello di questo periodo della produzione pasoliniana, e premessa di quello successivo, potrebbero essere gli Appunti per un’orestiade africana, un’opera piuttosto trascurata nella filmografia dell’artista ma che, ad esempio, Adelio Ferrero colloca tra le «esperienze meno note, ma certamente più alte dell’autore». Questa documenta con una raccolta di figure e luoghi della Tanzania contemporanea la ricerca effettuata da Pasolini dei possibili protagonisti di un film, tratto dalla trilogia di Eschilo, che non fu mai realizzato. Attraverso una «proiezione nello spazio (la trilogia lo sarà nel tempo) di una mitica condizione popolare perduta, inattingibile nel presente» Pasolini analizza la possibilità delle "sopravvivenze" del mito in una società che si trovava, con il bagaglio del mondo antico ancora intatto, sul varco dell’era industriale. I visi, i gesti, i sorrisi potevano essere sia quelli dell’uomo delle origini sia quelli dell’ultimissimo istante di una ragazza – la possibile Elettra o Cassandra– che si perdeva nella folla. Qui "l’idea dell’uomo" esisteva ancora nonostante stesse per essere, anche qui, ingoiata dal futuro. Ma ciò che differenzia gli Appunti dalla Trilogia è il fatto che questo "ritorno", pur essendo forse nostalgico, non è ancora "disperato" ma ha ancora dentro di sé la progettualità, la ricerca, l’utopia.
Mi riferisco soprattutto alla figura che assumono le Erinni nella ricostruzione pasoliniana. Rappresentate attraverso l’immagine bellissima delle piante scosse dal vento impetuoso, le Erinni da divinità oscure e malefiche vengono trasformate in Eumenedi, benefiche tutrici della natura nella Polis appena fondata da Oreste. Le Erinni sono la metafora con cui Pasolini esprime l’antica cultura africana maturata nei millenni ed arrivata ad esprimere compiutamente se stessa nell’imperturbabilità del rapporto dell’uomo con la natura; e come queste divinità preistoriche possono trasformarsi in divinità protettrici così l’antica cultura può permanere, mutata ma ancora viva, nella nuova ed utopica Africa della democrazia e del progresso. Pasolini dunque esprimeva "la possibilità di una diversità", un possibile futuro alternativo a quello del modello di sviluppo neoindustriale, sia occidentale sia socialistico, che mantenesse intatta, accanto alle nuove forme di vita sociale, la "religione delle cose" tipica delle civiltà contadine. "Religione" che deve essere intesa nel significato più ampio del termine, quindi non di mera persistenza, nell’africano contemporaneo, dell’esteriorità cultuale dei riti animistici ma di una perpetuazione di una visione del mondo che percepisca la sacralità e il mistero che si manifestano nella vita dell’uomo, e che quindi renda l’uomo non "alienabile" e non "riducibile" alla sfera entropica del ciclo di produzione.
Pasolini nell’interrogare un gruppo di studenti africani sulla possibile realizzazione del film, pone anche questa questione del futuro alternativo e della persistenza del passato. Invece la maggior parte degli studenti, o comunque le "correnti di pensiero" che fanno riferimento a qualche studente "dominante", sembra preoccupata di dare di se stessa e dell’Africa postcolonialista un’immagine quanto più moderna possibile, rifiutando nello stesso momento sia la possibilità della realizzazione del film così come la concepisce Pasolini sia le allusioni che fa il regista attorno alle "sopravvivenze" culturali. Ad esempio, quando Pasolini accenna alla carica di "capotribù" a cui potevano appartenere i padri degli studenti stessi, questi sorridendo, ed in alcuni casi con uno sguardo risentito, negano l’effettiva importanza di questa carica nel sistema sociale dell’Africa contemporanea, evidenziando invece l’importanza e il numero di cambiamenti che il loro paese ha affrontato nell’ultimo decennio.
Secondo Lino Micciché proprio in questo «no», in questo «contrasto» con gli studenti africani e nel «prendere atto che la temuta "mutazione antropologica" aveva superato le società affluenti e il capitalismo maturo, per dominare anche in quel Terzo Mondo dove il suo utopismo aveva ritenuto possibile rievocare lo spirito di "antiche civiltà sepolte" e ancora incorrotte dall’etica del mondo industriale», si trovano le ragioni del brusco abbandono del Mito, e del «rifugiarsi» in esso, per aver constatato l’irrealtà della «purezza incontaminata» delle popolazioni africane, e le radici della nuova produzione cinematografica che avrebbe visto una fuga verso un passato altrettanto illusorio. Ho già espresso più sopra la mia riserva sulla definizione del «rifugio nel Mito» - senza comunque dare giudizi sul valore estetico dei film di quel periodo – e la esprimerò più avanti su quella di «fuga nel passato»; ciò che mi preme sottolineare ora riguarda i tempi e le modalità della disillusione pasoliniana. Innanzitutto ridimensionerei l’importanza che ha avuto il confronto "negativo" con gli studenti di colore: Pasolini sapeva che, in quanto studenti, gli africani dell’intervista non erano quel che si dice un «campione rappresentativo», ma, privilegiati che vivevano ormai da tempo in un paese occidentale, potevano avere quell’"ansia di conformismo" e quella visione nevrotizzante del "mondo bianco" - "il fascino bianco del potere" di cui Pasolini aveva parlato a proposito di alcuni neri d’america - da cui derivavano le loro perplessità e le loro proteste di modernità. Inoltre, secondo Micciché, Pasolini avrebbe avuto proprio in occasione delle riprese degli Appunti la percezione del cambiamento antropologico avvenuto tra i suoi popoli amati, e da questa avrebbe maturato la sua disillusione ideologica e il mutamento di rotta in senso artistico con l’abbandono del Mito. Ma la conoscenza che il regista aveva dell’Africa e dei suoi popoli non si limitava ai sopralluoghi cinematografici e a delle visite sporadiche, ma era costituita dalla lunga frequentazione "dei regni della fame" che era iniziata sin dai primissimi anni Sessanta; quindi l’avvertimento del mutamento in senso neoindustriale non poteva, per quanto fosse stato repentino, giungere in maniera così folgorante ed improvvisa da sorprendere Pasolini nel momento stesso in cui si apprestava a girare un film, ed essere allo stesso tempo così profondo da provocare la crisi creativa che sarebbe stata risolta nell’ulteriore «fuga» della Trilogia. Pasolini, in realtà, sin dai tempi de La rabbia – il mediometraggio del ’63 costituito da spezzoni documentaristici – era cosciente che una delle possibili "vie africane" era quella neocapitalista; inoltre, a riprova del fatto che quella degli Appunti non è stata una folgorazione ed una fine definitiva di una speranza, ancora nel 1970 Pasolini poteva scrivere articoli come: Nell’Africa nera resta un vuoto fra i millenni, in cui, se da un lato constatava con orrore che le tenaglie dello sviluppo più distruttivo si stavano stringendo attorno al continente africano e che si stavano compiendo dei veri e propri genocidi, come nel caso dei Denka nel Sudan o degli Ibo in Nigeria, d’altro canto nutriva ancora una certa speranza, seppur flebile e dubbiosa, per il socialismo rigoroso di Sekù Turè in Guinea e per la possibile alternativa della "rivoluzione conservativa" che questo rappresentava.
Ma se ci può essere qualche dubbio attorno alle tappe e alle modalità nella svolta artistica ed ideologica dei primi anni Settanta, è indubbio che questa svolta c’è stata e che, con il nuovo decennio, era iniziato il periodo della "disperata vitalità" e della poetica del corpo come ultima sopravvivenza di un mondo distrutto.

Università degli Studi di Padova
Facoltà di Lettere e Filosofia
Dipartimento di Discipline Linguistiche, Comunicative e dello Spettacolo
Sezione di Spettacolo

tesi di laurea



La "Trilogia della vita"
di Pier Paolo Pasolini

Laureando:
Fabio Frangini

Relatore:
Ch.mo Prof. Giorgio Tinazzi
Anno accademico 1999-2000

Fonte:
http://www.ilcorto.it/iCorti_AV/TESI_Fabio%20Frangini.htm



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La “Trilogia della vita” - 2) La Contestazione - di Pier Paolo Pasolini

"ERETICO & CORSARO"

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2. Profilo del pensiero politico-sociale di Pasolini negli anni della Contestazione e negli anni Settanta.
2.1. La Contestazione

Il primo contatto che Pasolini ebbe con la Contestazione fu a New York nell’autunno del 1966. L’esperienza fu esaltante perché in quella "città sublime, (…) il vero ombelico del mondo, dove il mondo mostra ciò che in realtà è" visse il clima di lotta per la democrazia reale che si respirava nella capitale dell’occidente civilizzato - definito in Empirismo Eretico come Guerra civile - e venne a conoscenza dei progetti e delle istanze della Nuova Sinistra americana, del sindacalismo radicale, dell’estremismo violento delle Black Panters e delle manifestazioni pacifiche contro la guerra del Vietnam; Pasolini, in questo modo, poté sperimentare, al di fuori delle pastoie del conformismo e dell’eversione puramente verbale di parte del marxismo europeo, la possibilità di poter "gettare il proprio corpo nella lotta" – così diceva il verso, che Pasolini fece suo, di un canto "innocente" della Resistenza negra - in maniera "assoluta" e con "una sincerità totale" ed essere in questo modo perennemente sulla "linea del fronte" ideale della dissidenza e del rifiuto. Inoltre fra i modelli di questo impegno c’erano anche alcuni esponenti della Beat Generation: Ginsberg, Ferlinghetti, Kerouack ma anche, significativamente, Bob Dylan che, poeti della rivolta che esaltano la disperazione – L’urlo di Ginsberg - come mezzo espressivo, offrivano un nuovo esempio del rapporto tra artista e società.
Però, con l’incalzare degli eventi e con le prime avvisaglie di quella che sarebbe stata la deflagrazione della Contestazione Studentesca in Europa, il pensiero pasoliniano approfondì la sua ricerca attorno a questo fenomeno, maturando conclusioni che gli fecero assumere una posizione critica, o comunque non da fiancheggiatore incondizionato, nei confronti degli studenti; inoltre alla luce di quel periodo di drammatici e rapidissimi cambiamenti si possono intravedere le radici di quella che diventerà la Trilogia della vita e quindi del Pasolini "luterano" dell’Abiura e di Salò.

"Avete le facce di figli di papà.
Buona razza non mente.
Avete lo stesso occhio cattivo.
Siete paurosi, incerti, disperati
(benissimo!) ma sapete anche come essere
prepotenti, ricattatori e sicuri:
prerogative piccolo-borghesi, amici.
Quando ieri a Valle Giulia avete fatto a botte
coi poliziotti,
io simpatizzavo coi poliziotti!
Perché i poliziotti sono figli di poveri.
Vengono da periferie, contadine o urbane che siano."

Con questi "brutti versi", pubblicati "proditoriamente" su «L’Espresso» in maniera integrale con il titolo spurio di Cari studenti vi odio e presentati come il «caso politico-letterario dell’anno», Pasolini entrò clamorosamente al centro del dibattito che stava sorgendo attorno al Movimento Studentesco. I fatti di cui parlano i versi de Il Pci ai Giovani!! - lo scontro avvenuto il 1° Marzo 1968 tra studenti e polizia presso la Facoltà di Architettura dell’Università di Roma - erano i prodromi di quello che sarebbe stato, sull’onda del Maggio francese, il grande movimento europeo di contestazione del ’68. Già nell’Apologia, in prosa, che fu pubblicata assieme alla poesia, Pasolini dichiarava che quei versi, definiti da subito come "brutti", andavano letti tenendo conto del contesto poetico e del doppio registro ironico ed autoironico con cui erano stati scritti: ad esempio l’affermazione di "tenere per la polizia" andava letta fra le virgolette della provocazione e dell’espressionismo; ma, anche per essere stati pubblicati su un settimanale diffuso come «L’Espresso» e non solamente sulle pagine "per pochi" di «Nuovi Argomenti», quei versi destarono immediatamente un vasto scalpore e contribuirono a dipingere l’immagine di un Pasolini «decadente» e «reazionario» se non, addirittura, «fascista». In realtà l’atteggiamento di Pasolini nei confronti del Movimento fu, anche negli anni seguenti, molto più complesso e non pregiudiziale. Già nella poesia sui fatti di Valle Giulia dopo aver individuato la vera natura della protesta, cioè non un atto rivoluzionario ma di lotta della borghesia contro se stessa:

" …Siete i loro figli,
la loro speranza, il loro futuro: se vi rimproverano
non si preparano certo a una lotta di classe
contro di voi! Se mai,
alla vecchia lotta intestina."

l’autore è colpito dal dubbio e conclude dicendo:

"(Oh Dio! che debba prendere in considerazione
l’eventualità di fare al vostro fianco la Guerra Civile
accantonando la mia vecchia idea di Rivoluzione?)".

Inoltre in alcune interviste rilasciate attorno al periodo sessantottesco Pasolini arrivò a negare il futuro apocalittico, che veniva prospettato dalla sociologia più aggiornata, di un’umanità irredimibilmente succube all’imperativo consumistico, per un futuro di lotta perenne, seppur all’interno dell’entropia borghese, tra la parte avanzata e quella regressiva della società. Quindi, rispetto alle previsioni "orrende" di un mondo appiattito su "l’inesausto ciclo di produzione e di consumo" e quindi della fine della storia, anche la profezia "terribile" di una perpetua Guerra Civile ma anche di perpetuazione dell’uomo in quanto soggetto storico rappresentava un certo attenuamento del pessimismo precedente. Finiva il sogno profetico della Nuova Preistoria di Alì dagli occhi azzurri e cominciava il rapporto ambiguamente sospeso tra appoggio e rifiuto con i "figli disubbidienti".
Ma, come vedremo, questa "sospensione di giudizio" fu solamente una parentesi, per di più brevissima in quanto smentita quasi nel momento stesso in cui veniva applicata, nella maturazione di quel complesso sistema poetico-ideologico che caratterizzò il pensiero di Pasolini negli anni Settanta.

2.2. La scomparsa delle lucciole

"Diu,
a làssin la ciasa ai usièj,
a làssin il ciamp ai vièrs,
a làssin secià la vas’cia dal ledàn,
a làssin i cops
a la tampiesta,
a làssin a l’erba il codolàt,
e a van via
e là ch’a a erin
a no resta nencia il so silensi.

Dio, lasciano la casa agli uccelli, lasciano il campo ai vermi, lasciano seccare la vasca del letame, lasciano i tetti alla tempesta, lasciano l’acciottolato all’erba, e vanno via, e là dov’erano, non resta neanche il loro silenzio."
Questi versi appartengono a La nuova gioventù, un libro di poesie in cui Pasolini ripubblicò, dopo vent’anni, il friulano degli antichi versi de La meglio gioventù, affiancando alla prima stesura una nuova, una nuova forma in cui "i luoghi e i viventi" di Casarsa sono rivisti come dal fondo di una fossa serpenti, il presente allucinante di chi ormai vive, si direbbe per «sventura d’anagrafe», in piena Dopostoria.

Ma cos’era questa gioventù "nuova"? E da dove era sorta?

Ancora una volta il luogo privilegiato dall’indagine antropologica pasoliniana, il laboratorio vivente e vissuto esistenzialmente, fu il sottoproletariato romano, o comunque il proletariato dell’Italia centro-meridionale, che agli occhi di Pasolini aveva subito, nel giro di cinque anni o forse meno, una traumatica ed inaudita trasformazione sociale, un cambiamento "millenario" paragonabile alla rivoluzione agricola dell’anno mille, avvertito con maggior dolore ed amarezza proprio laddove non erano avvenute, nell’Ottocento, le rivoluzioni borghesi e liberali che avrebbero reso meno distruttiva e lacerante la nuova.
Questa vera e propria "mutazione antropologica" consisteva nella scomparsa repentina e irrevocabile della cultura popolare in senso lato - cioè vista come insieme di lingua, storia, comportamento - che era stata progressivamente assimilata dalla subcultura della classe-massa neocapitalistica. Negli ultimi anni Sessanta, dunque, assieme a questa cultura era scomparso un intero mondo parallelo ma autonomo rispetto a quello borghese dominante, del quale aveva sempre costituito "l’alterità" critica e produttrice dialettica dell’evoluzione storica. La radice di questo cambiamento era da ricercasi in un'altra rivoluzione avvenuta nel campo della produzione industriale dei paesi capitalistici, mutata in senso quantitativo e qualitativo in modo tale che al vecchio potere paleocapitalista che tradizionalmente si appoggiava alle strutture repressive dei governi autoritari, l’esercito e la polizia fascistoidi, e alla gerarchia ecclesiastica per imbrigliare le spinte rivendicative dei lavoratori, si era sostituito il neocapitalismo che in virtù del rinnovato ciclo di produzione e consumo sostituiva ai vecchi pilastri per il mantenimento del potere delle nuove strutture più adatte alla nuova classe-massa consumatrice. Al nuovo potere non bastavano più i vecchi modelli di comportamento "dell’era del pane", dell’Italia fascista e degli anni Cinquanta, in cui beni erano solo necessari e in cui il risparmio era la dote paziente di chi si aspettava tempi peggiori, ma necessitava di una duratura "era del benessere diffuso" che inoculasse, nell’euforica ansia di consumo, nuovi bisogni e una fiducia acritica ne «le magnifiche sorti e progressive». Questo "sciocco benessere" era chiaramente "irreale", poiché non era frutto di una conquista "dal basso" ma era "concesso dall’alto" in maniera parziale e falsificante, cioè a questo benessere non corrispondeva un obiettivo progresso civile e sociale, ma un mero sviluppo dei sistemi di produzione e del prodotto interno lordo i cui benefici erano solo apparentemente ridistribuiti. Secondo Pasolini una delle caratteristiche del neocapitalismo era quella di "derealizzare" ogni cosa poiché è sull’irrealtà che si basano i regimi totalitari (in quanto "totalizzanti"); come era stato irreale il mito della «patria» o dell’«eroismo» durante il fascismo, così erano irreali ed alienanti i miti e gli eroi della dittatura consumistica che venivano vissuti in maniera nevrotica nell’impossibilità di essere raggiunti (dittatura "quindi molto più totalitaria, in realtà, dei vecchi fascismi che rendevano retorici e terroristici dei valori che tuttavia, in una società contadina e paleoindustriale, erano reali"). In altre parole il borgataro di Torpignattara che un tempo poteva "adempiersi" socialmente, per quanto fosse privo di una coscienza di classe, all’interno del proprio mondo vissuto e reale, ora assumeva come propri gli ideali e le istanze dell’indifferenziata piccola-borghesia del consumo, cui voleva ansiosamente conformarsi avvertendo la propria diversità come vergogna e menomazione. Questi ideali e istanze irrelati rispetto alla reale esistenza, secondo Pasolini, avevano trasformato i sottoproletari amati che lo avevano accettato, povero e disperato come loro, ai tempi di Piazza Costaguti (la prima residenza romana del regista), in piccolo-borghesi mostruosi e infelici che avevano assunto le caratteristiche che Pasolini aveva sempre odiato nella classe colpevole di averlo rifiutato in quanto artista e diverso.
Poiché il neocapitalismo "odia la realtà" volendosi porre al di fuori del divenire storico ed essere assoluto, la televisione,che fra gli strumenti del nuovo potere era quello più persuasivo e assoluto, è il tramite privilegiato dell’irrealtà sottoculturale e dell’alienazione del consumo derivando, come mezzo audiovisivo, la sua forza di espressione non dal linguaggio verbale, per quanto orrendo, ma dal "linguaggio delle cose" che per sua natura "è perfettamente pragmatico e non ammette repliche, alternative, resistenza" e quindi rende la televisione un’autorità indiscutibile.
Una delle caratteristiche che rendono vincente il Nuovo Potere rispetto a quello paleocapitalistico è la straordinaria capacità di assimilare i contrasti ed incorporare dentro di sé le opposizioni anche attraverso l’efficace arma della tolleranza, che è sempre falsa perché imposta dall’alto e perché obbliga a realizzare ciò – e solo ciò – che consente. Un esempio emblematico di questo era dato a Pasolini dalla fisionomia che stava assumendo in quegli anni la Contestazione:

"…l’umanità, considerata dall’alto, tende in modo uniforme a questa industrializzazione totale e al dominio universale della tecnologia sul pianeta. (…) A parole, sì, certo, i giovani in effetti rifiutano tale standardizzazione. Ma in sostanza,basta ai giovani contestatori staccarsi dalla cultura, ed eccoli optare per l’azione e l’utilitarismo, rassegnarsi alla situazione in cui il sistema si ingegna ad integrarli. Questa è la radice del problema: usano contro il neocapitalismo armi che in realtà portano il suo marchio di fabbrica, e sono quindi destinate soltanto a rafforzare il suo dominio. Essi credono di spezzare il cerchio, e invece non fanno altro che rinsaldarlo."

Il rifiuto della cultura umanistica in favore del pragma rivoluzionario, sulla falsariga di quello della neoavanguardia negli anni precedenti, portava i contestatori ad un'accettazione inconsapevole, e quindi sul piano esistenziale più che su quello ideologico, dei valori neocapitalistici; anche in virtù della sottocultura, caratteristica sia delle frange più violente sia della grande massa della Contestazione, che si opponeva alla sottocultura consumistica. Questo scontro tra due sottoculture ed il fatto che stesse scomparendo, assieme alla cultura popolare, l’esistenza di una "alterità" e quindi della possibilità di una critica alla borghesia che partisse dal di fuori di questa e che, in altre parole, permettesse una critica realmente rivoluzionaria perché implicante un modo "altro" di essere oltre a quello della classe egemone, fece sì che la protesta rientrasse nell’orbita dell’entropia borghese e che le istanze e le esigenze della contestazione venissero assorbite dal potere, e quindi tradite, perché "concesse" e non ottenute. Anche le conquiste civili degli anni seguenti – la liberazione sessuale, il divorzio, l’aborto – che testimoniavano ulteriormente ed in maniera "statistica", attraverso i vari referendum, il mutamento sociale, vennero assimilate e volte a proprio vantaggio da parte del potere che, in questo modo, "restaurava" e perpetuava se stesso. Alla famiglia tradizionale, risparmiatrice e prolifica favorita dai regimi autoritari tipici dei paesi poveri del paleocapitalismo, succedeva la coppia, vista come cellula minima del ciclo di produzione e consumo del nuovo capitale.

Riassumendo (citando Pasolini) si può dire che:

"Dopo un’improvvisa rivoluzione degli anni ’60 di tipo tecnologico e dopo la falsa rivoluzione del ’68 che si era presentata come marxista mentre, in realtà, non era altro che una forma di autocritica della borghesia (la borghesia si è servita dei giovani per distruggere i miti che le davano fastidio) la restaurazione recupera dal passato le parti più negative."

Università degli Studi di Padova
Facoltà di Lettere e Filosofia
Dipartimento di Discipline Linguistiche, Comunicative e dello Spettacolo
Sezione di Spettacolo

tesi di laurea



La "Trilogia della vita"
di Pier Paolo Pasolini

Laureando:
Fabio Frangini

Relatore:
Ch.mo Prof. Giorgio Tinazzi
Anno accademico 1999-2000

Fonte:
http://www.ilcorto.it/iCorti_AV/TESI_Fabio%20Frangini.htm



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La “Trilogia della vita” - 1) Introduzione - di Pier Paolo Pasolini

"ERETICO & CORSARO"


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Perché la Trilogia della vita?

1. Introduzione.
Secondo una tesi affascinante (ma discutibile) di Nico Naldini la scelta del cinema, all’inizio degli anni Sessanta, da parte di Pasolini fu la naturale conseguenza di una crisi personale e soprattutto ideologica; in particolare, riferendosi ai tre progetti di romanzo che erano sul tavolo dello scrittore all’inizio del 1960 (Il Rio della grana, a completare la trilogia costituita dai due romanzi romani; La Mortaccia e Storia burina) Naldini dice: "Nessuno di questi tre abbozzi si svilupperà compiutamente in un romanzo e poche pagine di ciascuno compariranno in Alì dagli occhi azzurri. L’impedimento alla loro realizzazione è un intreccio di cause pratiche – tra cui l’impegno per la realizzazione del film [Accattone] – e di crisi personale e ideologica. La crisi del marxismo alla fine degli anni Cinquanta e l’avanzata della società neocapitalistica tolgono ogni vitalità a queste storie; le hanno fatte rapidamente invecchiare retrodatandole in un mondo non più riconoscibile. Le borgate, da luogo di vitale speranza politica, si sono trasformate in luoghi di violenza e disumanità. Di questo mondo rimangono le sopravvivenze fisionomiche e il cinema è appunto il nuovo mezzo espressivo per testimoniare le vecchie passioni. L’«istintivo passaggio» al cinema in questo modo si presenta anche come recupero del passato là dove è ancora possibile trovarlo."
Secondo Naldini, dunque, sin dall’inizio dell’attività registica il "disperato" e "sacrale amore per la realtà" del poeta di Tal còur di un frut per il mondo arcaico e contadino di Casarsa o dell’autore di Ragazzi di vita per le borgate preistorico-moderne della "città di Dio" era già stato profanato, e quindi sconsacrato, dal dilagare apparentemente inarrestabile dell’assolutismo neocapitalista. Il Friuli "di cà de l’aga" con i suoi paesaggi era ormai lontano, e così la "pura luce" della Resistenza e la "scoperta" prima del comunismo e poi di Marx avvenuta durante i giorni delle lotte contadine per l’attuazione del lodo De Gasperi. Giorni che saranno poi ricordati, fra l’altro, nel romanzo Il sogno di una cosa e in Poesia in forma di rosa:

"…Dio!, belle bandiere
degli Anni Quaranta!
A sventolare una sull’altra, in una folla di tela
Povera, rosseggiante, di un rosso vero,
che traspariva con la fulgida miseria
delle coperte di seta, dei bucati delle famiglie operaie
- e col fuoco delle ciliegie, dei pomi, violetto
per l’umidità, sanguigno per un po’ di sole che lo colpiva,
ardente rosso affastellato e tremante,
nella tenerezza eroica d’un immortale stagione"

Lontana era Casarsa fuggita assieme alla madre, "come in un romanzo", nel gennaio del 1950, a seguito dello scandalo di Ramuscello, ma lontana sarebbe stata anche, sempre secondo Naldini, la città scoperta all’alba di quel decennio fondamentale nella carriera dell’artista, che "povero come un gatto del Colosseo", un disperato "di quelli che finiscono suicidi" si aggirava per Roma, le sue borgate:

" …dove credi
che la città finisca, e dove invece
ricomincia, nemica, ricomincia
per migliaia di volte, con ponti
e labirinti, cantieri e sterri,
dietro mareggiate di grattacieli,
che coprono interi orizzonti"

Quella Roma millenaria e modernissima, imperiale e barocca, che divenne ben presto il centro assoluto dell’universo esistenziale e poetico di Pasolini, proiettando sempre più sullo sfondo della memoria il Friuli contadino:

"Stupenda e misera città,
che m’hai insegnato ciò che allegri e feroci
gli uomini imparano bambini,
le piccole cose in cui la grandezza
della vita in pace si scopre,…"
"Ero al centro del mondo, in quel mondo
di borgate tristi, beduine,
di gialle praterie sfregate
da un vento sempre senza pace,
venisse dal caldo mare di Fiumicino,
o dall’agro, dove si perdeva
la città fra i tuguri; in quel mondo
che poteva soltanto dominare,
quadrato spettro giallognolo
nella giallognola foschia,
bucato da mille file uguali
di finestre sbarrate, il Penitenziario
tra vecchi campi e sopiti casali."

Passati e come appartenenti ad un'altra epoca sarebbero stati anche i "viventi", i protagonisti dei racconti e dei romanzi romani: gli "aristocratici" abitanti di Trastevere, i borgatari dei quartieri creati nella periferia in seguito agli sventramenti fascisti degli anni Trenta, ma soprattutto i sottoproletari delle baracche all’estrema periferia romana, immigrati da poco dal Sud e mescolati, con la loro cultura mitico-ancestrale di contadini, al mondo drammatico e spietato della Grande Città. Per Pasolini gli abitanti della capitale del cattolicesimo erano in realtà pagani, toccati dal Cristianesimo solo superficialmente (nelle pratiche rituali e superstiziose) avevano piuttosto una filosofia cinico-stoica, sopravvissuta a diciassette secoli d'evangelizzazione, e una morale basata sull’onore invece che sulla Pietas cristiana - tipica invece degli alti-italiani come il poeta di Casarsa - vivevano in un mondo parallelo e toccato solo marginalmente dal mondo borghese. Anzi, forti della loro cultura antica e sempre viva – ne è testimone la vivacità del dialetto-gergo che continuamente mutava e si rinnovava – disprezzavano come inetti i "signorini", i "farlocchi", i "figli di papà".

Sempre in Squarci di notti romane Pasolini scriveva:

"Questa Roma non del 1950 ma dell’ultimo istante, dell’ultimo vaffanculo gridato dal ragazzo che passa per il lungotevere infebbrato con la camicia bianca già sbottonata – questa Roma così ultima e vicina che solo chi la vive in piena incoscienza è capace di esprimerla… tutti sono impotenti davanti a lei, il papa o Belli redivivo, tutti arrossiscono davanti alla sua bellezza troppo nuda, al modo di dire nato la sera stessa, al mutamento di tono, leggerissimo ma bruciante già d’una nostalgia ossessiva, nel gridare una frase che il dialetto presenta da qualche secolo come impossibilitata a qualsiasi mutamento…"

Questa città e i suoi abitanti già all’inizio degli anni Sessanta, dunque, avrebbero incominciato a corrompersi profondamente dal di dentro, rimanendo se stessi solo nell’immagine, nelle fisionomie dei vicoli e dei visi, perdendo man mano l’originalità del loro linguaggio verbale per mantenere solamente il linguaggio del corpo. Per effetto di questa corruzione, rappresentabile emblematicamente dall’inurbamento delle famiglie delle baraccopoli nei palazzi-lager dell’ina-case, nei sottoproletari romani scompaiono, come in un precipitato chimico, gli elementi "non assimilabili" che costituivano la loro diversità – e, secondo Pasolini, la loro salvezza – e rimangono solamente i corpi muti, uniche testimonianze veritiere di un passato non recuperabile. Quindi la scelta del medium cinematografico da parte di Pasolini sarebbe stata indotta quasi forzatamente da questo mutamento, anche se recepito inconsciamente, dell’oggetto poetico, che avrebbe avuto nell’immagine l’unica possibilità di essere espresso e mantenuto in vita; Franco Citti, Ettore Garofalo avrebbero dunque offerto in Accattone e in Mamma Roma non il loro essere sottoproletario e vivente nella sua interezza, ma unicamente il loro apparire, il puro segno visivo, magari riscattato esteticamente dalla citazione o ispirazione dotta - il Ragazzo con canestro di frutta di Caravaggio, Masaccio, ecc. - perché il loro vissuto era ormai diventato altro rispetto a quello della generazione precedente, o anche di solo quattro o cinque anni prima, che era scomparso o stava morendo di fronte alla violenza dell’offensiva del mondo nuovo.

Qui sta il fascino della tesi di Naldini, ma, secondo me, anche il suo limite.

Il fascino maggiore di quest'opinione sta nel rispondere ad una domanda comune sull’opera pasoliniana - cioè per quale ragione Pasolini abbia incominciato a fare cinema - in maniera originale e suggestiva, annettendo alle motivazioni artistiche e poetiche anche una componente ideologica: la constatazione della metamorfosi sociale in atto. Ma l’errore di questa affermazione sta nel considerare sincronici i vari momenti della maturazione del pensiero pasoliniano; si potrebbe dire che Naldini guardi al Pasolini dei primi anni Sessanta attraverso gli occhi del Pasolini degli anni del Caos, o addirittura al Pasolini "corsaro" e "luterano" degli anni Settanta; in altre parole dà come compresenti quegli elementi di critica sociale e politica che caratterizzeranno invece affermazioni posteriori come quelle dell’Articolo delle lucciole o «Il mio Accattone in Tv dopo il genocidio». Basta prendere in mano un brano qualsiasi del dialogo con i lettori che Pasolini intrattenne sul settimanale "Vie Nuove" dal 1960 al 1965 per rendersi conto che, nonostante il distacco progressivo degli ultimi anni, credeva ancora nella "purezza" e nella "santità" del proletariato, nella fattispecie proletariato comunista, e dunque poteva ancora amarlo:

"Io, cupo d’amore, e, intorno, il coro
dei lieti, cui la realtà è amica.
Sono migliaia. Non posso amarne uno.
Ognuno ha la sua nuova, la sua antica
bellezza, ch’è di tutti: bruno
o biondo, lieve o pesante, è il mondo
che io amo in lui…"

Questo non vuol dire che Pasolini ignorasse i mutamenti che stava subendo il mondo che amava; il boom economico cominciava, in Italia, la sua fase di assestamento e l’emigrazione nel Meridione stava spopolando interi paesi, e alla desertificazione demografica si affiancava quella culturale. Anche i paesi del Terzo Mondo liberandosi in quegli anni dal colonialismo diventavano "paesi in via di sviluppo" scegliendo l’opzione industriale. Coevi ai precedenti, dunque, sono questi versi:

"Ché
io, del Nuovo
Corso della Storia
- di cui non so nulla – come
un non addetto ai lavori, un
ritardatario lasciato fuori per sempre -
un sola cosa comprendo: che sta per morire
l’idea di uomo che compare nei grandi mattini
dell’Italia, o dell’India, assorto a un suo piccolo lavoro, …"

oppure:

"… Non sapete?Proprio
insieme al Barocco del Neo-Capitalismo
incomincia la Nuova Preistoria"

Ma è proprio nell’ambiguità del concetto di "Nuova Preistoria" che il Pasolini dei primi anni Sessanta si differenzia da quello posteriore, questa "Nuova Preistoria" non è ancora, o non lo è del tutto, il mondo senza storia dell’entropia borghese ma è il mondo nuovo successivo alla deflagrazione terzomondiale. Nella Ricotta Orson Wells citando Pasolini recita:

"…O guardo i crepuscoli, le mattine
su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo,
come i primi atti della Dopostoria,
cui io assisto per privilegio d’anagrafe,
dall’orlo estremo di qualche età
sepolta…"

ma soprattutto nella Profezia di Alì dagli occhi azzurri Pasolini diceva:

"…deponendo l’onestà
delle religioni contadine,
dimenticando l’onore
della malavita,
tradendo il candore
dei popoli barbari,
dietro ai loro Alì

dagli Occhi Azzurri – usciranno da sotto la terra per uccidere - usciranno dal fondo del mare per aggredire – scenderanno dall’alto del cielo per derubare – e prima di giungere a Parigi

per insegnare la gioia di vivere,
prima di giungere a Londra
per insegnare a essere liberi,
prima di giungere a New York,
per insegnare come si è fratelli
- distruggeranno Roma
e sulle sue rovine
deporranno il germe
della Storia Antica.
Poi col Papa e ogni sacramento
andranno su come zingari
verso nord-ovest
con le bandiere rosse
di Trotzky al vento…"

Ancora nel 1964 nel risvolto di Poesia in forma di rosa Pasolini indicava il motivo fondamentale di questa opera come il: "tentativo stentato di identificare la condizione presente dell’uomo (diviso in due Razze, ormai, più che in due Classi) come l’inizio di una Nuova Preistoria", dunque le "due Razze" vivevano ancora ben distinte ed inconciliate. Sempre di quegli anni sono i viaggi all’estero: nel ’61 in India – Bombay, Nuova Delhi, Calcutta – con Alberto Moravia ed Elsa Morante, quindi, nello stesso anno, in Kenia e a Zanzibar; nel ’62 trascorre il mese di gennaio in Egitto, Sudan, Kenia e Grecia; infine nel ’63 è nello Yemen, in Kenia, Ghana e Guinea; di quell’anno è, inoltre, la stesura della sceneggiatura del film: Il padre selvaggio, che doveva essere ambientato in Africa, e che non sarà mai girato per ostacoli produttivi conseguenti al processo per vilipendio alla religione della Ricotta. Pasolini comincia a viaggiare, e le borgate romane si allargano fino a diventare il Terzo Mondo intero, forse perché la periferia romana inizia ad andargli stretta e ad essere troppo simile a quella di qualsiasi altra periferia del mondo occidentale.

In un’intervista del 1967 Pasolini ormai affermava:

"Ebbene la realtà che prima mi interessava, intendo dire il sottoproletariato romano delle borgate, sta cambiando rapidamente, non lo riconosco più. Il sottoproletariato romano che prima era solo esistenzialmente reale, ma non aveva una realtà storica, oggi sta diventando una frazione del Terzo Mondo."

Ma questo è solo l’inizio di un processo e, d’altra parte, l’intervista appartiene ad un periodo conseguente nell’itinerario pasoliniano di "presa di coscienza".
Riassumendo si potrebbe dire che nei primi anni Sessanta era ancora viva in Pasolini l’illusione, perché poi si rivelerà tale, di una possibile salvezza palingenetica, per quanto contraddetta e lontana da essere postulata dogmaticamente, proveniente dai "Regni della Fame" verso l’occidente civilizzato; l’amore per il corpo è ancora amore "per il mondo che c’è" [e non "c’era"] in esso. Questo sogno palingenetico e questo amore degno di "una forza del passato" era chiaramente eterodosso rispetto al pensiero marxista tradizionale, di fronte alla cui istituzionalità Pasolini aveva da sempre avuto un atteggiamento critico e complesso, come nei famosissimi versi delle Ceneri di Gramsci:
"Lo scandalo del contraddirmi, dell’essere
con te e contro te; con te nel cuore,
in luce, contro te nelle buie viscere;"

Ma, d’altro canto, pur avendo acuito all’inizio del decennio la propri eterodossia arrivando a rinnegare parte della sua precedente attività culturale – è di quegli anni il grido: "ABIURO DAL RIDICOLO DECENNIO!"(riferendosi agli anni Cinquanta) di Poesia in forma di rosa – Pasolini rifiutò sin dai primi momenti la parola d’ordine del "disimpegno" che caratterizzava, in ambito culturale, gli anni del boom economico e della crisi delle ideologie. In particolare Pasolini si schierò decisamente contro la cosiddetta "neoavanguardia", raccolta in Italia principalmente attorno al Gruppo ’63, la quale rifiutava l’ideologia come chiave interpretativa della realtà e si proponeva di superare la letteratura degli anni Cinquanta negandone le strutture classiche e, rifacendosi alle avanguardie storiche, demistificando, attraverso la sperimentazione, il linguaggio tradizionale che, in un periodo di mercificazione letteraria e di riproducibilità tecnica, era divenuto irrimediabilmente logoro ed incapace di farsi portatore di significati. In qualità di esponente di punta della cultura del decennio precedente e in quanto erede della tradizione "umanista", Pasolini era direttamente coinvolto in questa "iconoclastia desacralizzante", ma oltre a questo coinvolgimento personale l’autore di Una vita violenta accusava i neoavanguardisti della svalutazione, in campo letterario, della cultura precedente, classica e più recente, e dell’accettazione-integrazione, attuata con "cinismo ed eleganza", dei nuovi valori, pur se ancora indefiniti, della tecnica e dell’industria culturale, in altre parole quelli del neocapitalismo.
Dunque già nei primi anni Sessanta Pasolini avvertiva la mutazione che stava subendo il capitalismo classico e ne rifiutava, da intellettuale marxista ancora "impegnato" le nuove idee e le nuove sirene.

Università degli Studi di Padova
Facoltà di Lettere e Filosofia
Dipartimento di Discipline Linguistiche, Comunicative e dello Spettacolo
Sezione di Spettacolo

tesi di laurea



La "Trilogia della vita"
di Pier Paolo Pasolini

Laureando:
Fabio Frangini

Relatore:
Ch.mo Prof. Giorgio Tinazzi
Anno accademico 1999-2000

Fonte:
http://www.ilcorto.it/iCorti_AV/TESI_Fabio%20Frangini.htm



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