sabato 20 aprile 2013

La “Trilogia della vita” 10) Il fiore delle Mille e una notte, La folle umanità del potere e la liberazione del sesso - di Pier Paolo Pasolini

"ERETICO & CORSARO"

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  La folle umanità del potere e la liberazione del sesso.
Nei capitoli prercedenti si è tentato di dimostrare come, soprattutto nei Racconti di Canterbury, alla presenza e all’azione del potere nella storia, corrispondesse una tendenza corruttrice e degradante che agiva sul rapporto dell’individuo con il proprio corpo e con la propria sessualità, facendo assumere a questo rapporto l’aspetto di una manifestazione del potere stesso, con le sue violenze, le sue prevaricazioni, le sue castrazioni, la sua irrealtà.
Nel Fiore delle Mille e una notte, invece, questa incombente presenza carica di presagi ferali (si era parlato di un’anticipazione di Salò) sembra scomparire del tutto, lasciando il posto in favore di un diverso tipo di potere che, invece di rappresentare un "altro" irreale e distruttivo, partecipa della stessa realtà delle cose, degli uomini e dei corpi, e non ha più, verso quest’ultimi, una valenza nevrotizzante o repressiva.
Questo tipo di potere, in quanto espressione della stessa cultura barbarica del popolo a cui è applicato (e non più, quindi, antagonista implacabile e dalle aspirazioni egemoniche su questa cultura), può manifestarsi anche con crudeltà e dispotismo (vedi, ad esempio, le due spietate crocifissioni ordinate da Zumurrud\Wardan), ma senza mai venir meno a quella concezione sacrale della vita (e della morte) su cui questa cultura si fonda; in poche parole la violenza, la tortura, persino l’assassinio non implicano mai la dissacrazione del corpo e la sua riduzione a vile merce di scambio o a materia inerte nelle mani del potere (Salò).
Quanto ho appena detto risulta evidente se si prende in considerazione il gruppo di piccoli episodi che può essere chiamato, riassuntivamente, come "gruppo di Harún ar-Rashíd" e di cui fanno parte le tre novelle, legate tra loro, lette da Zumurrud a Nur ed-Din nella prima parte del film.
In questi tre episodi, ambientati in un’Etiopia annegata nel sole subequatoriale, il potere barbarico e astorico di cui si è parlato si manifesta nella persona di Harún ar-Rashíd, il sovrano perennemente sorridente che nel primo episodio, mentre si avvicina di soppiatto per spiare Zeudi che fa il bagno, sembra un vecchietto spiritato tutto preso dal suo folle e gioioso desiderio del corpo della moglie. Questa gaia follia sembra essere il tratto distintivo del sovrano, sembra guidare i suoi innocui capricci, la sua insaziabile curiosità, e fanno ritrovare al potere una qualità che gli era finora sconosciuta: l’umanità.
Umanità del potere che non si limita al solo ritratto di Harún ar-Rashíd, ma può essere estesa a tutti i sovrani che compaiono all’interno del Fiore delle Mille e una notte (il padre bonario di Yunan e il re che ospita Shazaman trasformato in scimmia); così come il suo aspetto folle, leggero, demistificatorio (e demistificato) che ritorna, ad esempio, nella processione in pompa magna per la presentazione a corte della scimmia, oppure alle risate che accompagnano il disvelamento (dagli ingombranti ornamenti regali) del corpo nudo di Zumurrud\Wardan ad Hayat, la sua novella sposa, eccetera.
Di pari passo con questa trasformazione radicale del potere, procede una conquista che fin’ora era anch’essa ignota, la conquista del corpo e la liberazione del sesso, in particolare della sessualità omosessuale. Il fiore delle Mille e una notte, infatti, più che per l’amore eterosessuale pieno e pacificato di Zumurrud e di Nur ed-Din o di Tagi e Dúnya, si distingue dagli altri due film della trilogia per i rapporti omosessuali finalmente liberati dalla cappa ossessiva del peccato (Ciappelletto) e della repressione (il Racconto del Frate). Difatti, già nel Decameron, l’amore eterosessuale poteva realizzarsi compiutamente al di fuori di ogni nevrosi; mentre è solo nell’ultimo film della Trilogia della vita che l’omosessualità può raggiungere questa pienezza e riassaporarne la realizzazione.
Le parti del film in cui il rapporto omosessuale viene trattato esplicitamente sono in tutto quattro, ma di queste solo due sono in qualche modo significative.
La prima è la piccola storia del poeta Sium (nell’originale Abu Nuwàs) che invita tre giovani ad un banchetto nella sua tenda ("Mangiamo, beviamo, poi voi riprendete piacere l’uno dall’altro e, se volete, tutti insieme date piacere a me"); ma, mentre nel testo delle Mille e una notte l’allegro banchetto veniva interrotto dal sopraggiungere sdegnato di Harún ar-Rashíd (che poi avrebbe minacciato di condannare a morte il poeta), nel film il sovrano non compare e l’episodio rimane come sospeso nella contemplazione del sereno godimento di Sium.
Questa mancanza dell’arrivo di Harún ar-Rashíd (quindi questa mancanza del momento repressivo del potere) conferma quanto si è detto a proposito della liberazione del sesso e della piena realizzazione dell’omosessualità.
In questo episodio, inoltre, nel personaggio del poeta Sium, sembrerebbe ritornare in germe – e come fantasma – la figura del regista che, come si è visto, era presente nella stesura della sceneggiatura originale; basti pensare alla scena dei baci e delle poesie dedicate ai tre giovani che potrebbe ricordare le scene analoghe dei baci all’ombra del palmizio che erano previste nel progetto originario del film; ma, soprattutto, ci si dovrebbe soffermare su una battuta del poeta:

Sium: Ehi voi, ragazzi! Posso leggervi questi miei versi? Li ho scritti tanti anni fa quando ancora ero giovane quasi come voi: (apre un libro e legge) «Un annoso vecchio con voglie giovanili ama i bei ragazzi, ha la passione dei divertimenti. Si alza la mattina nello spirito di Mossul!. Ah, città della purezza! Ma non sogna altro tutto il giorno che la vita peccaminosa di Aleppo!

La battuta non è interessante per la poesia in sé, che non è invenzione pasoliniana ma è presa dal testo del novelliere, ma per il fatto che questi versi, introdotti come "scritti tanti anni fa quando ero giovane quasi come voi", ricordino nel loro contrasto tra purezza e peccato molte composizioni di Poesie a Casarsa (scritte, appunto, in gioventù), tra cui:

"Ciantànt al mè spiéli
ciantànt mi petèni…
al rît tal mè vùli
il Diàul peciadôr.

Sunàit, més ciampànis
paràilu indavòur
(…)

Cantando al mio specchio, cantando mi pettino… - ride nel mio occhio – il diavolo peccatore – suonate mie campane – cacciatelo indietro…"

Il secondo momento in cui si ha la rappresentazione di un rapporto omosessuale è all’interno dell’episodio di Yunan (uno dei due monaci che lavorano al mosaico nel giardino di Dúnya) quando il giovane incontra il ragazzo nascosto sottoterra, e fa un bagno insieme a lui per poi addormentarcisi insieme. Il fatto che Yunan, in seguito, accoltelli nel sonno l’amico appena incontrato, non deve essere considerato come una negazione della felicità del rapporto o della possibilità della sua realizzazione; ma solamente come un realizzarsi dell’ineluttabilità di un tragico destino avverso. Se l’appagamento sessuale è solo sfiorato, o toccato per qualche istante, per il sopravvenire della morte, esso rimane intatto e autentico, e quindi non represso né degradato, nella pura bellezza del corpo di Yunan più volte inquadrato (quasi a volerlo preservare) nella fissità dell’inquadratura frontale.
Un’ulteriore ritorno del tema dell’omosessualità (seppur all’interno di una beffa) si ha alla fine del film, quando Zumurrud travestita da re Wardan fa credere a Nur ed-Din di voler avere con lui un rapporto contro natura; alle iniziali comiche schermaglie del ragazzo segue, dietro scherzosa minaccia di morte della ragazza, l’altrettanto comico cedimento rassegnato alla volontà del sovrano, che ben presto rivela la propria identità facendosi toccare il pube. Se, da un lato, sembrerebbe esserci una contaminazione tra coercizione e omosessualità, la rivelazione e le risate finali alleggeriscono immediatamente il racconto, e permettono al film di chiudersi, all’insegna del ritrovamento e della consolazione, con il sospiro di Nur ed-Din: «Che notte! Dio non ne ha creato di eguali! Il suo inizio fu amaro, ma come dolce la sua fine!»

Università degli Studi di Padova
Facoltà di Lettere e Filosofia
Dipartimento di Discipline Linguistiche, Comunicative e dello Spettacolo
Sezione di Spettacolo

tesi di laurea



La "Trilogia della vita"
di Pier Paolo Pasolini

Laureando:
Fabio Frangini

Relatore:
Ch.mo Prof. Giorgio Tinazzi
Anno accademico 1999-2000

Fonte:
http://www.ilcorto.it/iCorti_AV/TESI_Fabio%20Frangini.htm



Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
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La “Trilogia della vita” 9) Il fiore delle Mille e una notte, Il florilegio sinfonico - di Pier Paolo Pasolini

"ERETICO & CORSARO"

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Il fiore delle Mille e una notte

1. Il florilegio sinfonico.
Mentre per i primi due film della Trilogia della vita è stato proficuo un confronto tra l’autore del testo letterario e il regista del film, nel caso delle Mille e una notte ci si trova, fin da subito, di fronte "all’impossibilità materiale" di un tale confronto. Come è noto, infatti, il novelliere non è frutto del lavoro di un unico autore, né tantomeno di un'unica età storica o di un’unica zona, bensì è il risultato di una lunga stratificazione e di una secolare rielaborazione in senso popolare di molteplici fonti appartenenti a diverse culture e a epoche diverse.
Su una base indubbiamente indiana, infatti, si innestano componenti persiane, irachene ed, infine, egiziane; in modo tale che alla disparità delle origini corrisponde una diversità degli stili, dei generi e persino degli esiti letterari. Le Mille e una notte - come è logico aspettarsi data la molteplicità degli strati, delle fonti e il diverso talento artistico dei vari (e anonimi) autori e rimaneggiatori – "sono un’opera composita e di diseguale valore, in cui accanto a parti eccellenti ve ne sono altre mediocri e altre insignificanti e scadenti". A tale tendenza "disgregatrice" si contrappone, però, la valenza unificante ed assimilatrice che hanno avuto i secoli di tradizione e rielaborazione popolare; infatti, sempre il Gabrieli dice:

"Tanta e così disparata materia d’origine aria e semitica, indiana e iranica, mesopotamica ed egiziana (e potremmo anche aggiungere giudaica e sirio-cristiana, e perfino, in qualche parte più recente, occidentale), è livellata se non fusa sotto una patina unitaria, che le dà un aspetto letterariamente abbastanza uniforme."

Inoltre:

"Questa patina conguagliatrice potremmo chiamarla assai più musulmana che araba, nonostante che la lingua sembri suggerirci quest’ultima denominazione. In realtà, il genuino spirito ed ethos dell’antico arabismo è estraneo alle Mille e una notte, per quanto in verso e in prosa esse volentieri parlino d’Arabi, di beduini, di deserti. (…) nel loro complesso le Mille e una notte sono il prodotto di una matura civiltà cittadina, etnicamente assai composita e lontana non solo dalla primitiva vita del deserto (gli Arabi beduini compaiono per lo più in veste di predoni e banditi), ma anche dalla grande storia dei primi secoli dell’Islam, dei califfi e delle conquiste, di cui nelle nostre novelle non restan più che vaghi anacronistici ricordi."

Il punto di vista espresso da questa civiltà cittadina, poi, è un punto di vista prevalentemente popolare; il mondo splendido e abbacinante dei palazzi principeschi, come quello popolato dalle apparizioni fantastiche dei ginn e delle fate, sono visti attraverso "gli occhi avidi e curiosi del popolo", infatti:

"…appena si incrina la stilizzazione del fantastico e del meraviglioso, ecco far capolino l’autentica vita popolare di una metropoli medievale d’Oriente (…) i suoi veri protagonisti sono sensali, bagnini, cambiavalute, asinai e barbieri, sarti e tintori, cuochi e acquaioli che si urtano per la strada e il suq, si affollano nelle botteghe e i khan, ed intessono fra loro le trame delle novelle realistiche, o mettono tocchi di realismo nelle scialbe e monotone storie d’amore e avventura dei figli di re e dei magnati."

Per la prima volta, dunque, all’interno della Trilogia della vita e nel confronto con un testo carico dei secoli della tradizione letteraria, Pasolini si trova di fronte, in primo luogo, ad una "scomparsa dell’autore", ad un suo dissolversi nelle mille mani e nelle mille bocche e orecchie della tradizione orale e scritta; quindi ad un venir meno di quel fecondo incontro tra due personalità e due sensibilità diverse (quella dell’Auctor e quella del regista) che aveva caratterizzato i primi due film, in favore di un’immersione nella magmatica e ribollente stratificazione di più epoche e di più culture che caratterizza il novelliere musulmano. Inoltre, in secondo luogo, nella scelta delle novelle che avrebbero composto la sceneggiatura del film, Pasolini non dovette operare una scelta paragonabile a quella fatta a suo tempo per il Decameron e per i Racconti di Canterbury, cioè non dovette ritagliarsi delle "sue" Mille e una notte epurandone gli elementi cortesi o borghesi in favore delle più schiette ambientazioni popolari. Infatti, come si è visto, tutte (o quasi tutte) le Mille e una notte possono essere considerate come riunite ed assimilate da una visione popolare "dal basso"; così il più umile dei mendicanti e lo splendido califfo Harún ar-Rashíd, passando per i mille mercanti ed artigiani che compongono il mosaico versicolore dell’opera, partecipano di una stessa cultura, uno stesso linguaggio, in un certo senso anche di una stessa dignità.
Questo non vuol assolutamente dire che, in occasione del Fiore delle Mille e una notte, Pasolini rinunci ad una "sua" visione dell’opera accettandone acriticamente i contenuti senza rielaborarli alla luce della propria sensibilità, ma che, nel porsi di fronte all’opera da trasporre cinematograficamente, il regista rinuncia a quella visione parziale e fortemente angolata che aveva contraddistinto il suo approccio a Chaucer e a Boccaccio, in favore di un approccio frontale che non trascura né privilegia nulla (almeno a priori). Ed è questo approccio che, secondo me, ha indotto Pasolini a preporre quel "Fiore" al titolo del suo film, poiché solamente l’opera tratta dalle Mille e una notte può essere considerata un’antologia esemplare del novelliere a cui fa riferimento; mentre gli altri due film, pur ispirandosi ad opere relativamente meno vaste, ne escludevano elementi fondanti e cruciali (ad esempio l’epopea borghese del Decamerone e la forte componente moraleggiante ed esortativa dei Canterbury Tales).

1.0. La struttura

"L’inizio del film è diventato graffiato e un po’ sommario anche perché ho tolto un quarto d’ora. Per esempio, alla scena della vendita della schiava, che è «rubata», ci arrivavi in un disegno più pacato, più costruito. Questo accorciare ha reso l’inizio più impressionistico. Nella seconda parte, e questo non è più casuale, scatta l’invenzione a scatole cinesi. Una serie di figure realistiche, che man mano vedi essere incastrate in altre figure realistiche, diventa serie di figure di finzione"

Rintracciare le singole novelle su cui si basano gli episodi del film non è del tutto agevole. Innanzi tutto perché, come si vedrà fra poco, la struttura del film non è costituita, come nei primi due film, da una rigida successione di episodi a sé stanti, ma da un’elaborata struttura ad incastro di alternanze e di racconto nel racconto; in secondo luogo per la trasformazione e il riadattamento che subiscono singoli brani di novelle all’interno del film; infine, anche se hanno rappresentato una difficoltà minore, il cambiamento di molti nomi dei protagonisti e il ricorso sporadico (per alcuni aspetti marginali di alcune novelle) ad un testo diverso rispetto all’edizione Einaudi (che considero, come ho detto, l’edizione base).
Il lungo episodio di Zumurrud e di Nur ed-Din è tratto dalla Storia di Alì Shar e della schiava Zumurrud, con l’aggiunta del piccolo aneddoto di Harún ar-Rashíd e le tre schiave nella scena in cui Nur ed-Din viene massaggiato dalle tre ragazze che lo hanno sollevato con una carrucola, e con l’inserimento di una parte della Storia del facchino e delle ragazze nelle scene del lavoro di Nur ed-Din come facchino e de "l’indovinello della piscina".
Il gruppo dei tre piccoli episodi che hanno come elemento unificatore il sovrano Harún ar-Rashíd si rifanno rispettivamente (dal primo all’ultimo) alla Storia di Harún ar-Rashíd e di Zobeida, alla Storia di Abu Nuwàs e di Harún ar-Rashíd, e ad una novella che non compare nell’edizione Einaudi ma che si rifà, probabilmente, ad una parte della Storia del principe Camaralzaman che compare nelle edizioni tratte dalla traduzione francese del Galland.
Infine, le storie di Tagi e di Azíz sono tratte (rispettando le modalità dell’inserimento dell’una nell’altra presenti nell’originale) dalla Storia dell’amante e dell’amato: Tagi al-Mulúk e Dúnya e dalla Storia di Azíz e Aziza, con l’inserimento dei racconti dei due monaci che in realtà appartengono alla già citata Storia del facchino e delle ragazze.
Come ho già accennato più sopra, è l’episodio di Zumurrud e di Nur ed-Din quello che in questo film ricopre la funzione di cornice unica, su cui si innestano "per geminazione" gli altri racconti che, a loro volta, ne generano altri; quindi, a differenza del macro-episodio dell’Allievo di Giotto nel Decameron che era legato agli altri episodi del secondo tempo da un rapporto "creatore-creazione", gli intrecci tra "l’episodio-base" e gli altri si moltiplicano e diventano più intricati per la molteplicità dei piani narrativi e del rapporto "narrante-narrato".
Ed è per questo motivo che ho definito come "sinfonico" (mutuando l’aggettivo – come ho detto – da un’affermazione di Lino Micciché) il florilegio che costituisce il film; infatti i rapporti e le cesure tra i singoli episodi - che possono permanere in sottofondo quando inizia la narrazione di un nuovo racconto, per poi ripresentarsi riprendendo il "il filo melodico" dove era stato interrotto - possono ricordare in maniera affascinante le successioni e i ricorsi dei vari temi melodici all’interno dei movimenti di una sinfonia.
La struttura del film può essere riassunta in questo modo:

- Zumurrud e Nur ed-Din I
- Zeudi e Harún ar-Rashíd
(Zumurrud legge a Nur ed-Din) - Sium
- Bershame e Giana
- Zumurrud e Nur ed-Din II
- Dúnya
- Tagi I
(Azíz racconta a Tagi) - Azíz e Aziza
(Munis legge a Nur ed-Din)
- Tagi II - Shazaman
(I due monaci raccontano a Tagi)
- Yunan
- Tagi e Dúnya
Zumurrud e Nur ed-Din III

Un altro elemento notevole del Fiore delle Mille e una notte rispetto agli altri film della trilogia è la mancanza del personaggio dell’Autore interpretato dal regista stesso. Apparentemente, questo sembrerebbe dovuto esclusivamente alla mancanza effettiva di un autore per tutte le Mille e una notte, quindi dell’impossibilità pratica di introdurre un personaggio simile al Pasolini\Allievo di Giotto o al Pasolini\Chaucer (e con le stesse valenze metafilmiche).
Ma questo non è del tutto vero.
Infatti a questo punto è opportuno fare una breve digressione sulla sceneggiatura originale e sul tipo di cornice e di struttura che Pasolini aveva, in un primo tempo progettato.
Il film si sarebbe dovuto aprire con delle riprese ambientate nel Cairo contemporaneo, "città immensa e informe, in cui la tradizione e la modernità si mescolano in modo caotico, come fango e polvere"; in questi squarci di una città del terzo mondo affacciata al mondo neocapitalista si aggirano quattro ragazzi, "giovinetti sottili come spade, e se non proprio «belli come lune», quasi" che si recano, infine, in un palmizio ai margini della città. In questo posto isolato, i quattro (Mohamed, Ahmed, Alì e Nur ed-Din) dapprima giocano una partita a pallone, quindi, continuando a parlare il loro "incomprensibile arabo", si distendono all’ombra di un cespuglio di fichi d’india ed iniziano a masturbarsi:

"Infine, con un sorriso leggero, ma senza colpa, quasi come una abitudine, una segreta tradizione, Mohamed slaccia la cinta dei blue-jeans, e faticosamente, dalla cerniera rotta, tira fuori il suo membro già eretto, secco, pulito, potente. Anche gli altri, sempre parlando fra loro, a frasi interrotte, e con risa leggere, fanno come lui; e cominciano a godere da soli guardandosi l’un l’altro.

Mohamed si getta con la testa indietro, posando i ricci sulla terra rossa, e continua a masturbarsi, guardando in alto (nel cielo spietatamente azzurro, dove esalano i rumori volenterosi della città, e le sue musiche ingenuamente strazianti dai motivi eternamente uguali).
Gli occhi di Mohamed, neri e opachi che sembrano effondere la loro luminosità nella pelle trasparente, sono fissi i un’immagine. Un’immagine ricca e immobile come un cristallo."
E in questo momento inizia la "visione di Mohamed", ovvero il primo episodio del Fiore delle Mille e una notte. Tutti gli episodi del primo tempo, infatti, dovevano essere introdotti come visioni, come apparizioni dei fantasmi di un’epoca remota che si presentassero agli occhi "fissi e concentrati nel vuoto" di ciascuno dei ragazzi.
In questo progetto della cornice del primo tempo del film, si sarebbero presentati, con ugual forza e uno di fianco all’altro, gli elementi e i simboli su cui si è visto essere fondata tutta la Trilogia della vita: il rapporto antitetico ed esorcizzante nei confronti della cultura (o postcultura) e del mondo neocapitalista (rappresentato dal Cairo moderno), ma anche l’angosciata e disperata constatazione della irrimediabile "vittoria" e "colonizzazione" di questo mondo ai danni del retaggio secolare della cultura del popolo (i jeans che avvolgono i corpi dei "giovinetti sottili come spade"); il recupero del mondo scomparso attraverso il sogno, la visione, ma, soprattutto, attraverso la centralità assoluta di quel "membro già eretto, secco, pulito, potente" visto come il simbolo per eccellenza del corpo e della sessualità.
Inoltre, Pasolini aveva progettato di collocare al centro del film un lungo intermezzo basato sul gruppo di novelle appartenenti alla Storia del sarto, del gobbo, dell’ebreo, del soprintendente e del cristiano, novelle che, come si è visto, non sarebbero comparse nella versione definitiva del film.
Ma è nel progetto di sceneggiatura del secondo tempo su cui si addensano i motivi di maggior attenzione, e di maggior fascino.
Nel prologo di questa parte del film, sarebbero ritornati i quattro ragazzi del primo tempo che, ancora discinti, stanno distesi all’ombra del palmizio mentre il sole sta lentamente calando. Nella descrizione del regista si delinea con più nettezza il panorama della periferia della città moderna (così simile ma anche così straziantemente diverso dalle borgate romane degli anni Cinquanta):

"Il sole è calato un po’, la sua luce, più radente, illumina il povero palmizio, coi mucchi di rifiuti, e le casupole di periferia, di una molle luce rossastra.

Più acuti e accorati giungono i suoni dei clacson e le canzoncine della radio: coperti per qualche istante dal rombo di un aereo che solca il cielo azzurro, così azzurro da sembrare irreale, come il cielo di un mosaico o di una miniatura"
Quand’ecco che si avvicina al palme si avvicina uno straniero "che si aggira come se cercasse qualcosa, o osservasse qualcosa con assorto interesse", è l’autore del film che, grazie ad alcuni particolari inconfondibili, si deduce sarebbe dovuto essere impersonato da Pasolini stesso:

"È l’autore del film, vestito del resto quasi come i quattro ragazzi cairoti. Egli cammina eccitato e assorto. Guardando intorno a sé così avidamente che quasi ha un’espressione stanca e esausta nel viso.

A un tratto tira fuori un bloc-notes a quadretti, da poche lire, e prende disordinatamente appunti indecifrabili, buttati giù con nervosismo esaltato.
Poi gira ancora intorno il suo volto magro e il suo sguardo febbrile."
Tipico di Pasolini è anche il dialogo che, di lì a poco, l’autore instaura con i ragazzi, chiedendo ad ognuno il lavoro che fa; quando però la domanda gli viene rivolta da uno dei ragazzi, ecco che inizia la parte più scopertamente metafilmica della sceneggiatura originale e, se Pasolini l’avesse mantenuta nel film, di tuta la Trilogia della vita:

"L’autore allora accarezza anche il più grande, Nur ed-Din sulla cadopa nera.
Nur ed-Din (accettando la carezza): E tu, che lavoro fai?
Autore: Lo scrittore…
I ragazzi lo guardano ammirati.
Nur ed-Din: E che cosa scrivi?
Autore: Poesie, racconti…
Nur ed-Din: E di che cosa parlano?
Autore (sorridendo): Di niente: sono fiabe!…"

A questo punto inizia una vera e propria dichiarazione di poetica, in cui risuonano (un po’ forzatamente) le argomentazioni del regista attorno all’impegno e al ruolo dell’artista nella società (e con una punta – ironica - della polemica "anti-neo-zdanovista"):

"Poi li guarda un po’, come scrutandoli, oppure come se li conoscesse da sempre.
Autore: Voi pensate che uno scrittore debba solo scrivere cose che aiutino il popolo nella sua lotta?
Nur ed-Din: Sì!
Autore: Siete tutti d’accordo su questo?
Anche gli altri acconsentono, con dignità e con timidezza.
Autore: Ma voi pensate che… mettiamo, anche un feddayn che fa la guerra… durante le pause della guerra… col fucile tra le gambe… non abbia diritto a sognare o ad ascoltare anche storie che non riguardano la sua lotta?
I ragazzi sono incerti, non capiscono bene il problema, e aspettano…

Allora l’autore, sorridendo, come scherzando con loro, fa un gesto retorico, che non farebbe mai se non sorridendo e scherzando: alza il pugno chiuso.

Autore: Io sono comunista, e nella vita sono insieme con gli operai che lottano per la loro libertà e i loro diritti.
Però non posso per questo rinunciare alla mia libertà e al mio diritto di raccontare fiabe!
I ragazzi sorridono, comprendendolo abbastanza, e assentendo…
(…)
L’autore resta sempre, scherzoso, col pugno chiuso teso in alto…
Autore: E raccontando le mie libere fiabe, non voglio scandalizzare solo i piccolo-borghesi, ma anche i piccolo-borghesi comunisti!
(…)
Autore: I giovani che disapprovano da sinistra il sesso e la gioia di vivere sono figli dei vecchi che li disapprovano da destra…
(…)
Autore: Bisogna avere la libertà di raccontare storie politiche, non l’obbligo di raccontare storie politiche!"

Dunque, in queste parole, si ha il riconoscimento della propria matrice politica (sicuramente scherzoso ma senza aver portato l’antifrasi fino in fondo) fatto attraverso il gesto del pugno chiuso e il ricorso ad una affermazione intrisa (forse anche qui un po’ scherzosamente) dalla "pura luce" degli anni Quaranta ("Io sono comunista, e nella vita sono insieme con gli operai che lottano per la loro libertà e i loro diritti."); ma, accanto a questo, si ha anche la rivendicazione della libertà dell’artista e, soprattutto, la constatazione che, accanto ai soliti piccolo-borghesi, ora sono sorti i piccolo-borghesi comunisti, ugualmente da scuotere e da scandalizzare attraverso il sesso e la gioia di vivere presenti nell’opera dell’artista.
Finita questa parte che, come si è visto, è quella più esplicitamente connotata dal punto di vista metafilmico e programmatico, inizia una parte in cui le ragioni della poetica tornano ad essere meno scoperte, ma non per questo meno forti (anzi), calandosi all’interno di quel linguaggio delle cose, dei gesti e dell’eros che Pasolini individuava (nel bene e nel male) come il più forte e pregnante:

"[subito dopo la fine delle enunciazioni suddette] È indubbiamente un grido conclusivo. E tutto scende ilarmente di tono, alle cose normali e sempre leggermente peccaminose della vita.

Autore (a voce bassa e con tono leggero): Come vi chiamate?
Ragazzi: Mohamed… Ahmed… Nur ed-Din… Alì…
Autore: Come siete belli! Uno più bello dell’altro!

E accarezza con ancora maggiore tenerezza la lieve guancia bruna e imberbe di Alì, stringendoselo un po’ a sé. Alì lascia fare come un innocente cucciolo.

Ma l’autore si rivolge per primo al più grande, Nur ed-Din, e, forse con un po’ di batticuore, gli chiede:

Autore: Nur ed-Din, posso darti un bacio? Vuoi?
Nur ed-Din trova la cosa naturale, e sorride socchiudendo gli occhi e stringendo la testa appena tra le spalle, come a dire: «Eccomi qua!».

L’autore si stacca da Alì, e si avvicina a Nur ed-Din, lo prende per le spalle, lo rovescia appena sulla polvere rossa, e posa le labbra sulle sue labbra carnose: dapprima leggermente, poi premendo sempre più forte. Nur ed-Din chiude gli occhi."

E su questo bacio tra l’autore e il ragazzo si sarebbe inserita (come una visione di quest’ultimo) la novella di Zumurrud e Nur ed-Din, alla cui fine si sarebbe ritornati al palmizio alla periferia del Cairo per un nuovo bacio ad un altro ragazzo e per l’inizio di un nuovo episodio; in modo tale che queste inquadrature avrebbero costituito (analogamente a quelle delle masturbazioni del primo tempo) una sorta di proto-cornice al film.
Anche questa volta la visione trasognata della novella delle Mille e una notte è legata al motivo erotico, ma ad esso si aggiunge la presenza (al tempo stesso affascinante e inquietante) dell’autore "reale" del film.
In questa presentazione, incontestabilmente intrisa di dichiarato e coraggioso autobiografismo, di uno dei probabili incontri di cui era colma la vita di Pasolini, si manifestano soprattutto (aldilà dell’autobiografia, ma senza ignorarla) elementi significativi dal punto di vista dell’espressività artistica. L’autore, infatti, conosce e può recuperare alla sua arte il mondo di cui piange la scomparsa, immergendosi nell’esistente, ricercando e "vivendo su di sé" ciò che ancora rimane al di fuori del nuovo mondo (quest’ultimo rappresentato simbolicamente dal Cairo nuovo che si allunga verso la periferia, con i suoi clacson e i suoi aerei).
Di questa cornice, nel film, non è rimasta alcuna traccia evidente, forse perché la presenza di un Autore così nettamente definito sarebbe risultata pesante nei confronti dell’economia del film e avrebbe costituito un’inutile zavorra per quel lieve gioco di sogni che è Il fiore delle Mille e una notte; io ho preferito comunque riportarne le caratteristiche e i motivi perché in essi risiedono molte chiavi interpretative del film e della trilogia.

Università degli Studi di Padova
Facoltà di Lettere e Filosofia
Dipartimento di Discipline Linguistiche, Comunicative e dello Spettacolo
Sezione di Spettacolo

tesi di laurea



La "Trilogia della vita"
di Pier Paolo Pasolini

Laureando:
Fabio Frangini

Relatore:
Ch.mo Prof. Giorgio Tinazzi
Anno accademico 1999-2000

Fonte:
http://www.ilcorto.it/iCorti_AV/TESI_Fabio%20Frangini.htm



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La “Trilogia della vita” 8) I racconti di Canterbury, Il Film - di Pier Paolo Pasolini

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2. Il Film
2.0. La struttura

I racconti scelti da Pasolini per il suo film sono in tutto otto; anche se, in realtà, gli ultimi due episodi sono tratti, rispettivamente, dal Racconto dell’Apparitore (o del cursore) e dal Prologo al racconto stesso.
I Canterbury Tales, invece, sono costituiti da ventiquattro racconti (più un prologo generale all’inizio dell’opera), solitamente preceduti da un’introduzione, nella quale il novellatore di turno viene invitato a parlare (generalmente dall’Oste) o si impone forzatamente all’attenzione generale. Nei Tales vi è - a differenza del Decamerone, suddiviso nelle idilliache giornate vissute dall’«allegra brigata» - un susseguirsi continuo dei racconti fatti dai pellegrini, senza che sia stato fissato alcun tema o senza alcun ordine preciso, ma con novelle spesso collegate fra di loro per opposizione o consonanza; infatti, la cornice chauceriana – formata dai prologhi (e dagli epiloghi) ai singoli racconti – non vive dell’atmosfera rarefatta e "separata" presente nell’opera boccacciana, ma è inglobata anch’essa nella multiforme rappresentazione del mondo appartenente ai racconti che introduce e scandisce. Le azioni, i dialoghi e i diverbi fra i pellegrini, dunque, diventano anch’essi materia di racconto e, in secondo luogo, "generano" racconto, perché può capitare che una novella sia la "risposta" risentita o il "controcanto" parodico di una novella precedente, in modo tale da creare, all’interno della cornice, una fitta trama di corrispondenze e richiami.
Anche nel caso dei Racconti di Canterbury Pasolini abolisce quasi completamente la cornice presente nell’originale. Infatti i pellegrini compaiono (e parlano) solamente nel lungo prologo; quando, all’inizio del viaggio, vengono invitati dall’Oste a raccontare, a turno, una storia. Poi non si rivedono più; se non in un breve intermezzo mentre dormono, e alla fine, quando si inginocchiano davanti alla cattedrale del loro pellegrinaggio.
I racconti sono scanditi, invece, da brevi intermezzi con Pasolini-Chaucer; ma, mentre nel Decameron le sequenze inserite fra le singole storie appartenevano a due episodi più grandi (quello di Ciappelletto e quello dell’Allievo di Giotto) che caratterizzavano il primo e il secondo tempo; nei Racconti di Canterbury questi intermezzi sono poco più che degli sketch, delle notazioni, non appartenendo ad una storia coerente di ampio respiro. Più che di cornice, dunque (essendo scomparso "l’atto del raccontare" dei pellegrini e il gioco dei rimandi e dei contrasti tra racconto e racconto), si può parlare di parentesi, di inciso, che non caratterizza e quasi nemmeno introduce gli episodi (a differenza del Decameron), ma si limita a romperne, commentandolo, il flusso continuo.

La struttura generale del film può essere riassunta in questo modo:

I. Prologo generale
(Partenza dei pellegrini)
II. Racconto del Mercante
III. Racconto del Frate
IV. Chaucer I
V. Racconto del Cuoco
VI. Chaucer II
VII. Racconto del Mugnaio
VIII. Racconto della Donna di Bath
IX. Racconto del Fattore
X. Chaucer III
XI. Racconto dell’Indulgenziere
XII. Racconto dell’Apparitore
XIII. Prologo dell’Apparitore
XIV. Epilogo generale (Chaucer IV)
(I pellegrini arrivano a Canterbury)

2.1. Prologo generale
"Quando aprile con le dolci pioggette ha penetrata fino alle radici l’arsura di marzo e adacquata ogni vena dell’umore dalla cui virtù s’ingenerano i fiori: quando zefiro pure col molle suo soffio ingemma i teneri germogli in ogni bosco e brughiera, e il giovane sole ha percorso il suo mezzo tragitto in Ariete e fan melodia gli uccelletti che dormon la notte con occhi socchiusi, tanto li punge in cuore la natura, allor brama la gente d’andar pellegrina e i palmieri di cercare strani lidi e santuari lontani in fama per contrade diverse, e specialmente dai margini estremi d’ogni contea d’Inghilterra s’avviano verso Canterbury per visitare il santo martire benedetto che li soccorse durante le loro infermità"
Questo è il famoso incipit dei Canterbury Tales, in cui viene introdotto, nel risorgere panico della natura, il motivo del pellegrinaggio riconoscente verso una meta salvifica; in modo che al nuovo fremito vitale che percorre la stagione corrisponde il viaggio visto come elevazione morale, come purificazione (si ricordi il lungo sermone sui peccati capitali che conclude l’opera). A questo incipit Chaucer fa seguire la rassegna dei ritratti dei ventinove pellegrini della Tabard Inn, per poi presentare la proposta, fatta dall’Oste, di raccontare delle storie lungo il cammino.
I racconti di Canterbury di Pasolini, invece, si aprono calati direttamente all’interno di un "brulichio puramente esistenziale" fatto di risate, urla vivaci, e canzoni sguaiate; infatti (come già nel Decameron) la colonna audio dei titoli di testa è costituita da un vociare confuso in presa diretta, su cui si innesta una canzone popolare in lingua inglese. A questa canzone risponde, subito dopo i titoli, "Fenesta ca’ lucive" cantata con accento inglese dall’Indulgenziere nello spiazzo vicino alla locanda.
Per la terza volta in un film di Pasolini (dopo il Decameron e, molto più lontano nel tempo, in Accattone) si ha la riproposizione di questa canzone popolare napoletana; e, ancora una volta, questa canzone (che già di per sé ha un testo "funerario") viene accostata al fondamentale ed imprescindibile tema pasoliniano della morte. Infatti sarà proprio l’Indulgenziere colui che racconterà la storia dei tre giovani scapestrati che partono alla ricerca del ladro chiamato "la Morte", per poi uccidersi a vicenda. Si può dire, dunque, che come i Tales di Chaucer si aprono alla vita rinnovata di un aprile rugiadoso, così i Racconti pasoliniani hanno impressa su di sé, sin dall’inizio, l’irresistibile vocazione alla morte.
A conferma di quanto ho appena detto, cioè dell’intenzione di Pasolini di imprimere un segno diverso al suo incipit, si può aggiungere che, nell’originale, il "gentil Indulgenziere di Roncisvalle" cantava, assieme all’Apparitore, una canzone di tutt’altro argomento: "Vieni mio amore, vieni a me".
Subito dopo, con la canzone dell’Indulgenziere in sottofondo, è collocata la scena della lotta del Mugnaio che riesce a vincere il capretto in palio. Questa lotta, nella sua greve fisicità (il corpo rudemente massiccio del Mugnaio, il bacio smanioso dato al capretto della vincita), può essere un’ulteriore chiave interpretativa del film, un suo ulteriore sigillo; cioè alla tematica della morte si associa quella (complementare) della corporalità, si potrebbe dire, "volgare fino all’abiezione" che rende la "medievalità" della morte allegorica di cui si è già parlato.
Un segno ancor più esplicito della poetica pasoliniana attorno al film si delinea nella scena seguente, dove è collocato il piccolo sketch tra Chaucer e il Cuoco che cozzano il naso uno contro l’altro nel passare sotto una porta. Più specificatamente mi riferisco alla risposta del Cuoco alle scuse di Chaucer:

Chaucer: [...] avete una mazza al posto del naso! (Il Cuoco ci rimane male) scherzo scherzo... spero di non avervi offeso, ho veramente scherzato.

Cuoco: Eh però, tra scherzi e giochi grandi verità si possono dire!

La frase è stata ripresa fedelmente dai Canterbury Tales, dove è pronunciata dall’Oste nel Prologo del racconto del Cuoco, ma con un senso ampiamente differente; infatti mentre nel film di Pasolini la frase, isolata dal resto, rimane sospesa ambiguamente tra il detto gnomico e la profezia; in Chaucer ha la più chiara e semplice intenzione di invitare il Cuoco, dopo alcune sapide frecciate sarcastiche, a raccontare la propria storia:

«(...) Nondimeno, per favore, non t’adirare di scherzi: tra scherzi e giochi gran verità si possono dire».

Questo peso diverso che ha la frase in Pasolini rispetto a Chaucer, e il fatto che sia citata in presenza dello stesso regista nei panni dello scrittore trecentesco, contribuisce ad aumentare l’impressione di trovarsi di fronte ad una espressione metafilmica che, a dir la verità, risulta un po’ indebolita, rispetto agli altri "segni di poetica", proprio dal suo palese carattere programmatico e dal suo "porgersi" all’attenzione e all’intelligenza dello spettatore. Molto spesso, infatti, proprio in virtù della sua allusività ma anche della sua genericità compendiaria, la frase è stata posta, in varie occasioni e da vari critici, come epigrafe ai Racconti di Canterbury e alla Trilogia della vita.
Ritornano nei Racconti, inoltre, alcuni elementi già ravvisati nel Decameron e che possono essere considerati, a pieno diritto, come una sorta di basso continuo in tutta la Trilogia. Mi riferisco, nel caso di questo Prologo generale, ai campi medi che ritraggono - mentre la Donna di Bath fa erompere la sua logorrea senza argini - la folla fuori dalla locanda: le corse, i giochi sullo spiazzo fangoso, le oche che fuggono rapide, riprendono, ancora una volta, gli accenti bruegheliani che si erano notati, ad esempio, nelle scene delle nozze di Zita Carapresa nell’episodio di donno Gianni. Oppure si potrebbe citare il carattere conviviale delle scene all’interno della locanda che ricorda quello del brindisi finale dell’episodio dell’Allievo di Giotto, sia per la presenza di Pasolini (anche qui «diverso» in mezzo a tanti «simili») sia per l’allegro mescolarsi di voci e calici; oppure, ancora, l’invito fatto dall’Oste al racconto e al godimento derivato dal racconto (si notino i garzoni con i vassoi pieni di cibo alle spalle dell’Oste che fa la sua proposta) che non può che rammentare (anche per il montaggio a scatto che segue immediatamente sul Racconto del Mercante) i molti inviti al racconto che compaiono nel Fiore delle Mille e una notte.
2.2. Racconto del Mercante
Nei Canterbury Tales il Racconto del Mercante segue la novella sulla sottomissione e sulle virtù femminili del Racconto del chierico di Oxford con il chiaro intento di contrapporre al ritratto ideale di Griselda la trattazione di quali "astuzie e imbrogli si trovano in femmina" sulla scorta dei classici della letteratura misogina. Ma a placare e a ironizzare l’estro antimuliebre interviene l’altrettanto classico tema dell’unione oscena tra la vecchiaia e la giovinezza in fiore:

Quando la tenera giovinezza va sposa alla ricurva vecchiaia, è un’allegria così grande, che non si può descrivere: provatelo, e v’accorgerete se in un argomento come questo, io dico bugie o no.

In Pasolini il contrasto tra vecchiaia e giovinezza si radicalizza e acquista nuove valenze liberandosi del tutto dal fardello della riprensione moralistica (benché ironica) del tradimento e dell’adulterio. Questa radicalizzazione è evidente nel ritratto sovraccarico e manieristicamente grottesco di Gennaio (interpretato, non a caso, da un attore professionista, Hugh Griffith) che stravolge il volto nelle più laide espressioni della smania carnale o del trionfo del possesso. Al ritratto di Gennaio si oppone, naturalmente, quello di Maggio; ai broccati delle vesti sfarzose della corte dell’anziano cavaliere risponde la snella nudità della ragazza finalmente libera dalla costrizione dell’abito nuziale; alla vanagloriosa e ridicola verbosità del primo rispondono le linguacce e le risate spontanee della giovane sposa; la sessualità greve del vecchio che si accanisce lubricamente sulla carne è rovesciata nello smanioso ed incontenibile appagamento dei due giovani sopra il gelso, eccetera.
Il contrasto di cui si è parlato, dunque, può essere considerato anche come opposizione tra la spontaneità e l’insopprimibilità del desiderio di fronte all’irrealtà coercitiva del potere e della costrizione sociale. Da una parte, infatti, si trova Gennaio, che vive nel suo palazzo imponente, attorniato da armigeri caricaturali con elmi ed alabarde sproporzionate, sovraccaricato dalle vesti lussuose e dai vani cerimoniali della sua corte ossequiosa e compiacente, eccetera; la "parte di Maggio", invece, è quella della folla, del mercato chiassoso (non a caso collocato in uno scorcio di quartiere operaio dickensiano) dove un bambino, in mezzo ai cesti e ai panieri, scopre per gioco il sedere della ragazza. Si pensi, inoltre, alle parole (assenti in Chaucer) che dice Gennaio la prima notte di nozze mentre Maggio cede di malavoglia ai suoi assalti: "Noi abbiamo la legge di Dio e degli uomini dalla nostra parte"; oppure al gesto che fa il vecchio, diventato improvvisamente cieco, quando stringe rapacemente il braccio della ragazza per tenerla legata a sé. Si confrontino, dunque, queste parole e questi gesti coattivi con il primo sguardo che si scambiano i due giovani al banchetto, quando Maggio dal tavolo rialzato degli sposi, imbacuccata nelle raffinate vesti nuziali ma con la bocca piena e unta dal grasso della carne, nota tra gli ospiti Damiano rimanendo attonita e rapita dal giovane che la fissa sorridendo eloquentemente.
La contrapposizione tra vincolo sociale e sessualità, tra potere e desiderio, è espressa anche dalle scene in cui Damiano, sotto la finestra della stanza da letto, ascolta gli amplessi del vecchio con l’amata, e si strugge per la smania amorosa appoggiandosi alle mura del palazzo e stringendosi il pene con un gesto ossessivo e reiterato. L’esclusione e la privazione imposte del potere si concretano, dunque, nelle dure pietre del palazzo, mentre il desiderio e la sessualità trovano il loro culmine rappresentativo, ancora una volta, nel gesto della mano che si stringe attorno al sesso maschile.
Il confronto con l’appena citato episodio "dell’usignolo" del Decameron è interessante anche per un altro motivo. Nel Capitolo II mi soffermavo sul carattere idilliaco e, in un certo senso, "archetipico" dell’episodio e, soprattutto, sulla connotazione edenica che Pasolini aveva dato del giardino di Lizio da Valbona, quando viene illuminato dai primi raggi del sole che colgono addormentati i due novelli amanti. Ebbene, nei Racconti di Canterbury il riferimento al mito e, in questo caso, al locus amoenus classicheggiante si eleva al di sopra della mera suggestione poetica, per diventare esplicito nelle figure di Plutone e Proserpina che passeggiano nel giardino recintato di Gennaio che, in questo modo, risulta essere un Eden "vero e proprio", un mondo palesemente a sé stante e "altro" rispetto a quello del palazzo e del mercato.
Ma, paradossalmente, mentre il giardino di Lizio da Valbona subisce, all’interno dell’episodio, una sorta di "trasfigurazione verso l’alto", che lo trasforma da comune boschetto mediterraneo in teatro consapevole e partecipe dell’amplesso\creazione tra Ricciardo e Caterina (che scopre il corpo di Ricciardo\Adamo "creandolo" con gli occhi; per converso, l’hortus conclusus di Gennaio risulta "trasfigurato verso il basso", cioè da idilliaco e rarefatto ritrovo di dei si appesantisce e traligna in un fondale piatto e uniforme per un ben più prosaico incontro di due giovani amanti. La stessa nudità del re degli inferi e della sua consorte se paragonata a quella di Ricciardo e Caterina, appare "dovuta" e funzionale alla pura rappresentazione, e quindi lontana da "quell’inno al corpo" da quell’esaltazione della sessualità che si era ravvisata nell’episodio del primo film della trilogia; e così pure l’incontro tra Maggio e Damiano, nel suo accanimento e nella sua smania di appagarsi (ma anche per la presenza di Gennaio che rappresenta, in un certo senso, la coscienza del peccato), perde la spontaneità e la freschezza dell’episodio decameroniano per acquistare in ossessione e consapevolezza.
Maggio e Damiano non possono ripetere ancora una volta la "creazione" del primo uomo e della prima donna sulla terra; già scacciati dal paradiso sono illuminati dalla cruda luce di quella "coscienza triste" (la coscienza del peccato) di cui Pasolini aveva parlato a proposito di Chaucer. Dunque, nei Racconti di Canterbury, l’Eden primigenio ed intatto dove cantava "l’usignolo" di Caterina non può che prendere le veci e diventare grottescamente simile al "doglio" dell’episodio di Peronella, dove due amanti prendono furbescamente sollazzo l’uno dall’altro alla presenza del marito cornuto. Né più né meno.

2.3. Racconto del Frate
Questo episodio esemplifica e riassume in sé le caratteristiche e le specificità dei Racconti di Canterbury nei confronti degli altri due film della trilogia; caratteristiche e specificità che, come si vedrà, preludono direttamente a quelle dell’ultimo film di Pasolini: Salò o le centoventi giornate di Sodoma. Inoltre, come già era accaduto per Ciappelletto nel Decameron, l’episodio interpretato da Franco Citti si contraddistingue sia per intensità drammatica sia per la fecondità delle tematiche che percorrono il racconto cinematografico.
Ma, mentre nel Decameron Franco Citti interpretava il protagonista dell’episodio (il crucciato Ciappelletto titanicamente solo di fronte alla morte), in questo caso l’attore ricopre, almeno nella prima parte, il ruolo del testimone silenzioso, dell’estraneo che guarda da dietro alle quinte, che indaga, che ricerca e che, alla fine, trae il suo giudizio di condanna.
L’episodio, infatti, si apre sull’inquadratura da tergo dello "Straniero" che, attraverso una finestra al primo piano, osserva all’interno di una stanza il Delatore che, a sua volta, spia da dietro una tenda la copula tra il pederasta povero ed un ragazzo di vita; dunque è introdotto sin da subito il tema dello sguardo, della testimonianza visiva (premessa fondamentale della denuncia).
In seguito, dopo aver "osservato chi osserva", lo Straniero si sostituisce al Delatore e spia dallo stesso buco tra i panneggi della tenda, cogliendo l’attimo in cui il pederasta povero sospende per un momento l’atto sessuale per addentare una mela e per offrirla al ragazzo sdraiato. La scena si ripete specularmente quando il Delatore scopre in flagrante il pederasta ricco: identica è la successione de "l’osservare chi osserva" e del "guardare ciò che l’altro ha guardato", come simile è il gesto che fa il pederasta ricco quando si ferma per bere da un boccale di birra (senza però offrirlo, a sua volta, al compagno).
Tra queste due scene è collocato il passaggio di una processione funebre, che incrocia la strada dello Straniero mentre questi sta pedinando il Delatore tra i portici della città. La presenza della processione in questa parte dell’episodio (rimarcata, oltre dal fatto che Franco Citti le ceda il passo, dall’inserimento di un canto liturgico) è chiaramente significativa; la morte, in questo caso, è come il pannello centrale di un trittico su cui si incernierano le due scene (speculari) del rapporto sessuale. Ma oltre ad un generico e risaputo accostamento di eros e thanatos qui abbiamo, più particolarmente, l’accostamento esplicito tra omosessualità e morte; morte derivata, chiaramente (almeno da questo punto di vista), non dalla omosessualità in sé ma (come si vedrà tra poco) dall’aberrazione corruttrice e nefasta sul corpo e contro il corpo che il potere (ovunque e comunque repressivo) implica e richiede.
In seguito al pedinamento del Delatore lo Straniero si imbatte nei "mandanti" di quest’ultimo: l’Apparitore e, soprattutto, l’Arcidiacono della città. Il ritratto dell’Arcidiacono è dato con poche ma efficaci inquadrature: in piedi, con la veste viola cupo e con in mano il pastorale ("l’uncino" chauceriano del potere temporale), ghigna di soddisfazione di fronte ad un contadino che gli sta mostrando due oche portate in tributo. Le inquadrature, come ho detto, sono poche e, inoltre, di breve durata, ma definiscono con efficacia iconica la figura dell’Arcidiacono e, in modo particolare, le fattezze e le manifestazioni del Potere incarnato. Si potrebbe anche fare un passo ulteriore dicendo che il prelato, nel suo aspetto osceno e terribile, ricorda per analogia i quattro signori di Salò; in particolare quando questi esprimono la loro soddisfazione passando in rassegna il frutto dei rastrellamenti operati dai loro sgherri. Infatti, accanto all’Arcidiacono si trova l’Apparitore: giovane, con gli occhi azzurri e freddi che guardano nel vuoto da dietro un crocifisso di ferro; il "volenteroso esecutore" degli ordini della curia e il "fecondo procacciatore di carne di peccatori" ricorda, per certi versi (non dimenticando, però, le caratteristiche del suo ritratto nei Tales), le pagine degli Scritti corsari e delle Lettere luterane (che Pasolini scriverà di lì a poco) che parlano della nuova generazione ("la nuova gioventù") scaturita dai bassifondi del neocapitalismo: amorale fino all’anomia e quindi pronta manovalanza squadrista per la più repressiva delle dittature.
Quanto ho appena detto sulle manifestazioni del potere e della sua capacità repressiva e "irreale" trova mirabile esemplificazione nella sequenza del rogo.
I campi medi delle tribune dei notabili che aprono la scena, danno subito lo spunto per un’interessante osservazione. Pasolini ha utilizzato, nel realizzare queste inquadrature, un espediente tecnico particolare; per cui le facce dei notabili sono inserite all’interno di buchi circolari ritagliati in un telo dipinto (un po’ come i pannelli per le fotografie nei luna park). Questa "bidimensionalità indotta" può essere vista anche solo come un ennesimo ritorno del riferimento e del gusto per la codificazione pittorica (dalle schiere dei santi delle pale prerinascimentali via via sino alla frontalità assoluta dei mosaici bizantini), ma mi sembrerebbe più appropriato, anche in virtù di questa "forzatura tecnica" così insolita, ravvisarvi anche una componente di più deciso espressionismo. La parata distante e mostruosa dei volti appiccicati allo sfarzo multicolore delle vesti sembra alludere alla disumanità e alla scandalosa irrealtà che il potere imprime, in primo luogo, ai suoi tutori ed artefici.
L’impressione di disumanità e di irrealtà aumenta man mano che procede e si attua il rito dell’esecuzione capitale, non essendo per nulla attenuata dalle notazioni, per così dire, sarcastiche che accompagnano l’allestimento del rogo e la presentazione del condannato a morte. Mi riferisco ai due sketch introdotti entrambi dall’urlo "un momento!» che sembra, solo per un attimo, voler interrompere provvidenzialmente l’esecuzione, ma che, in realtà, proviene solamente dallo zelo assurdo di quanti si affannano attorno al patibolo. Infatti il primo urlo introduce un ragazzo dai capelli lunghi che corre a capofitto per portare un'altra fascina per il rogo; il secondo, ripetuto due volte, è gettato dal frate confessore che, quasi allegramente, porta il crocifisso per l‘eventuale redenzione in punto di morte.
Anche il ritratto dello stesso condannato a morte appare allineato sullo stesso registro comico; si pensi al modo in cui scalcia e si dibatte quando è portato di peso sul patibolo o allo svenimento improvviso che lo coglie (in una scena precedente) quando l’Apparitore gli comunica la pena che lo aspetta per il fatto di non avere il denaro sufficiente per pagarlo.
Ma, come si è detto, nonostante queste apparenti divagazioni comiche (ma in realtà grazie – anche – a queste divagazioni) la rappresentazione del rogo del sodomita nel Racconto del Frate è una delle parti più intensamente drammatiche di tutta la Trilogia della vita.
Tutta la scena è dominata (e, in un certo senso, condizionata) dalla figura e, soprattutto, dallo sguardo dello Straniero che si aggira, spingendosi fra la folla attonita, scandendo il succedersi dei fatti con il roco reiterare del suo "frittelle… frittelle…"; parole che sembrano quasi distillare, a goccia a goccia, il dilacerante urlo di accusa che, di lì a poco, lo Straniero sembrerà lanciare. Quando il rogo viene acceso, infatti, mentre le urla del condannato si confondono al fragore delle fiamme, lo Straniero sembra attratto inesorabilmente verso il centro di quello spettacolo orribile, cerca ansiosamente un varco tra la folla fino, addirittura, ad appoggiare il mento alla spalla di una guardia. Ed è in quel momento che si commuove (lui, il diavolo) ed ha quello scatto repentino della testa verso l’alto, verso il fumo che si eleva contro la facciata della cattedrale, verso i notabili che si ritirano, soddisfatti ed un po’ infastiditi, dalla loro loggia.
In quello scatto, in quello sguardo, si condensano l’urlo che si è detto, e la condanna.
Prima di procedere ulteriormente bisogna dire che la figura interpretata da Franco Citti (nel suo primo aspetto di osservatore silenzioso definito più sopra come "Straniero") è assente in Chaucer; ma non solo, tutta la scena del rogo del sodomita è da considerarsi quasi esclusivamente come un’invenzione pasoliniana. Nei Canterbury Tales, infatti, la parte riguardante le estorsioni e le persecuzioni dell’Arcidiacono e dell’Apparitore vengono trattate in maniera piuttosto concisa, costituendo questa solamente l’antefatto dell’episodio dell’incontro con il diavolo; inoltre l’unico accenno esplicito alle pena capitale viene fatto solamente riguardo ai lussuriosi (eterosessuali però); mentre non si allude, neanche lontanamente, al peccato di sodomia:

"Abitò un tempo dalle mie parti un Arcidiacono, uomo di alto paraggio, il quale arditamente infliggeva castighi a reprimere fornicazione, stregoneria, ed anche ruffianesimo, diffamazione ed adulterio, a correggere ufficiali ecclesiastici, testamenti, contratti e astensione dai sacramenti ed anche molte altre maniere di delitti che non è d’uopo ora di ripetere; e usura ed anco simonia."

"Ma per certo il maggior danno lo fece ai lussuriosi; dovevano friggere se venisser presi…"

"Femmine pure teneva nella sua [dell’Apparitore] paga, le quali all’orecchio gli dicevano se ser Roberto, ser Ugo, o Gianni o Rufo o chi altri mai fosse avesse con loro giaciuto. Così egli e la femmina erano d’un animo solo. Ed egli metteva mano ad una citazione contraffatta, e chiamava a capitolo e lui e lei, per poi spogliare l’uomo e lasciar libera la femmina."

Soprattutto grazie a quest’ultima citazione ci si può rendere conto di come Pasolini, invece, abbia incisivamente trasformato la materia del racconto facendo assumere alla prima parte dell’episodio la fisionomia sdegnata del vibrante atto d’accusa e quella cupa e apocalittica della profezia.
Lungi dall’essersi limitato ad una rivendicazione o ad una querimonia pamphlettistica di stampo libertario su i diritti degli omosessuali, Pasolini fa balenare, per un attimo, quelle tematiche che troveranno la loro più compiuta espressione sulle pagine delle Lettere luterane o degli Scritti corsari e nella sua ultima opera cinematografica. L’isolamento, la repressione e la distruzione della diversità, la nevrotizzazione e al degradazione del corpo e del sesso, e, soprattutto, l’avvento o l’imminenza di un "universo orrendo" costituito da pragmatici detentori del potere e da amorali manovali del crimine.
Dunque, le ragioni sottese all’introduzione del tema (anche) autobiografico dell’omosessualità e della sua persecuzione, vanno ricercate all’interno dell’urgenza di espressività e di "somatizzazione" proprie della denuncia e della profezia. Ancora una volta (ma sempre più fortemente) il poeta ritrova il suo ruolo nel pubblico martirio, nella rappresentazione del proprio olocausto, in modo che alle urla straziate del condannato a morte si sovrappongano quelle di chi è continuamente vocato a "gettare il proprio corpo nella lotta".
Nonostante i cupi presagi, quindi, l’atto d’accusa conserva ancora una forza ed una ragione d’essere; nello scatto commosso di Franco Citti verso la cattedrale e verso i potenti che appaiono sulla loggia brucia "quell’eroismo disperato"che riapparirà ancora una volta (ma in un contesto ben diverso e, se possibile, ancor più disperato) nel pugno chiuso alzato da Ezio, prima di morire, davanti ai quattro signori di Salò.
Poco da dire sulla seconda parte dell’episodio che segue fedelmente il testo ma che, nell’economia del racconto cinematografico, ha una funzione accessoria e, come dire, "pretestuale" nei confronti della prima parte; sovvertendo, in questo modo, la struttura narrativa della novella chauceriana che, come si è visto, aveva il suo motivo di maggior interesse nel "tranello della guastada", teso dal diavolo per far cadere nella sua rete il cinico Apparitore.

2.4. Chaucer
Se si esclude il Prologo generale (in cui Pasolini appare insieme agli altri pellegrini), il personaggio di Chaucer compare all’interno del film in quattro occasioni. Ma, a differenza delle parti che componevano il macro-episodio dell’Allievo di Giotto nel Decameron, le occasioni in cui il regista appare all’interno del film risultano decisamente ridimensionate sia dal punto di vista della durata sia da quello dell’importanza strutturale e "dell’impronta" lasciata sugli altri episodi.
Le quattro "apparizioni" del regista, inoltre, elevandosi raramente al di sopra della mera "notazione a margine", sono assimilabili (e quasi interscambiabili) fra di loro. Si limitano ad accompagnare la narrazione dei fatti attraverso la loro registrazione passiva; quindi si può dire che ricoprano, in un certo senso, una posizione mediana rispetto alle manifestazioni dell’estro demiurgico dell’Allievo di Giotto e il risucchiamento del narratore all’interno del vortice del racconto proprio del Fiore delle Mille e una notte.
Silenzioso, quasi sempre nel suo studio, da solo, rintanato in uno scranno imponente che lo "avvolge" quasi ad isolarlo dal mondo esterno, il personaggio di Chaucer manifesta la propria appartenenza ad una fase ulteriore del divenire storico proprio nella sua separatezza, nella sua lontananza e nel suo disagio rispetto al "brulichio puramente esistenziale" dove, a suo tempo, l’Allievo di Giotto affondava a piene mani nella ricerca dei corpi e dei volti per le proprie creazioni artistiche. La ricerca di Pasolini\Chaucer, invece, è significativamente limitata al piano della memoria o della trasposizione letteraria; il sorriso che accompagna il suo lavoro è assorto, nostalgico, e l’unica "realtà" in cui affonda le mani è costituita dai pesanti tomi sotto cui nasconde una copia del Decamerone, celata opportunamente allo sguardo censorio della moglie-tiranno.
Anche l’epilogo del film (soprattutto se confrontato a quello del Decameron e all’ambigua domanda che lo accompagna) risente di questa "marginalità" e di questo ripiegamento retrospettivo verso la memoria e la codificazione letteraria. Pasolini\Chaucer scrive in calce all’opera appena conclusa:

"Qui finiscono i Racconti di Canterbury raccontati per il solo piacere di raccontare.
Amen"

Si è ben lontani, dunque, in questa riproposizione del concetto del puro godimento dell’ontologicità del narrare, dal dubbio dell’artista di fronte al concretizzarsi della propria ispirazione.
Nonostante questa marginalità di cui si è appena detto, all’interno dei micro-episodi che hanno come protagonista Pasolini c’è spazio per il ritorno di alcuni temi "eterni" per la sensibilità poetica dell’artista. Mi riferisco al I frammento, in cui si lo scrittore, all’interno del dormitorio della locanda e in compagnia degli altri pellegrini, si appresta a scrivere il Racconto del Cuoco. Mentre tutti gli altri dormono, Pasolini\Chaucer getta uno sguardo intorno; una lenta panoramica destra-sinistra inquadra i pellegrini assopiti mentre, dall’esterno, penetra nella stanza la melodia conosciuta di Fenesta ca’ lucive; la panoramica percorre tutto il perimetro della stanza fino ad arrivare a soffermarsi su un ragazzo nudo che, ancora sveglio, tiene un gatto in braccio e guarda, assorto, verso lo scrittore.
La pulsante onnipresenza del sesso unita alla coscienza dilacerante della morte: ecco come un’apparentemente banale notazione si trasforma in un ricettacolo dolente delle ossessioni e delle maledizioni più private del poeta.

2.5. Racconto del Cuoco
2.5.1. L’hobby del sonetto

"Quando ho girato Canterbury era un periodo molto particolare, ero molto, molto, molto infelice, non ero adatto per una trilogia nata all’insegna della spensieratezza, dello «stile medio», del sogno, e anche del comico, per quanto astratto. E forse se non fossi stato così infelice, non mi sarebbe venuto in mente di citare Chaplin così apertamente, con bastoncino e cappello"

Qual è la causa di questa infelicità, che sembrerebbe mettere in crisi tutto il progetto (appena iniziato) della Trilogia della vita?
La sceneggiatura dei Racconti di Canterbury (dove l’episodio tratto dal Racconto del Cuoco possiede già ascendenze chapliniane) fu terminata entro l’inizio dell’estate del ’71 quando iniziarono i sopralluoghi in Inghilterra per la scelta delle ambientazioni e dei personaggi del film. Da pochi mesi, Ninetto Davoli si era fidanzato con una ragazza della sua età esprimendo chiaramente la sua intenzione di "fare sul serio". È questo fatto, la scelta esclusiva di una compagna operata da Ninetto (l’amore casto di una vita), che fa precipitare Pasolini nel più cupo sconforto.
In agosto scriveva a Paolo Volponi, in risposta ad una lettera sulle impressioni di quest’ultimo alla lettura di Trasumanar organizzar:

"Avrei saltato di gioia leggendo quello che mi dici delle mie poesie – se non fossi in un periodo in cui sono quasi pazzo di dolore. Ninetto è finito. Dopo quasi nove anni Ninetto non c’è più. Ho perso il senso della vita. Penso soltanto a morire o cose simili. Tutto mi è crollato intorno: Ninetto con la sua ragazza, disposto a tutto, anche a tornare a fare il falegname (senza battere ciglio) pur di stare con lei; e io incapace di accettare questa orrenda realtà, che non solo mi rovina il presente, ma getta una luce di dolore anche in tutti questi anni che io ho creduto di gioia, almeno per la presenza lieta, inalterabile di lui (…)"

Sempre all’agosto del 1971, risale l’inizio di una raccolta poetica (a tutt’oggi, solo parzialmente edita) intitolata L’hobby del sonetto; costituita da 118 sonetti (più alcuni frammenti) scritti in Italia e in Inghilterra fino al febbraio del 1973. La maggior parte di questi componimenti (stando almeno ai pochi pubblicati) è dominata dall’espressione del dolore annichilente che deriva dal forzato distacco (sentimentale, non fisico) da Ninetto; dolore a cui è strettamente intrecciato il rimpianto straziante della gioia che questo periodo, ormai concluso, portava con sé:

"Il vostro posto era al mio fianco,
e voi ne eravate anche fiero; dicevate,
del sedile della macchina presso il volante,
«Qua ci devo stare solo io». Le annate

che fanno una vita passarono in un istante.
Qualcosa che aspettava in agguato
accadde. Ma io non so che cosa. Siete distante
da me, pare per un amore. Vi ho dato

ogni potere sulla mia esistenza,
e voi, certo per umiltà, per obbedire
a un destino che vi vuole povero,

non sapete che farne: e io son senza
alcun diritto, nel consorzio civile,
di pretendere che non mi diate dolore.

Canterbury"

"Penso a voi e mi dico: «L’ho perduto»
- con un dolore che potrei esprimere morendo,
non altrimenti. Dopo un minuto
ripenso a voi: e lietamente riprende

forza la vostra immagine. Rifiuto
allora di piangervi, ricredendomi.
Poi di nuovo vi considero perduto.
Siete o non siete un altro, mio tremendo

Signore che non sa cosa gli capita?
Sempre ci si perde, anche senza proprio morire:
lo sapevamo – io pedante, voi leggero.

Ma il conoscervi ha mutato
tutto: e se vi perdo vuol dire
che mi ritrovo, senza vita, dov’ero.

Bath, 24 ottobre 1971"

"C’era nel mondo – nessuno lo sapeva -
qualcosa che non aveva prezzo,
ed era unico: non c’era codice né Chiesa
che lo classificasse. Era nel mezzo

della vita e, per confrontarsi, non aveva
che se stesso. Non ebbe, per un pezzo
nemmeno senso: poi riempì l’intera
mia realtà: Era la tua gaiezza.

Quel bene hai voluto distruggerlo;
piano piano, con le tue stesse mani;
gaiamente: te n’è rimasto

Un fondo, inalienabile: mi sfugge
il perché di tanta furia nel tuo animo
contro quel nostro amore così casto.

Benvenuto, 3 Febbraio 1973"

Ritengo che questa digressione verso una zona marginale della produzione letteraria e, soprattutto, verso la vita del poeta, sia non meno necessaria di quelle che sono state fatte, a suo tempo, a proposito dell’ideologia e delle espressioni artistiche "maggiori". Già allora, infatti, si è cercato di mettere in evidenza come alla maturazione del pensiero ideologico e delle argomentazioni sociologiche corrispondesse, sul piano esistenziale, una "assunzione su di sé" (quasi una somatizzazione) dei punti dolenti delle problematiche affrontate. Pasolini non si limitava ad analizzare, a denunciare, a prendere atto del mutamento antropologico avvenuto nel cuore dell’universo popolare; ma lo viveva personalmente, nel suo peregrinare notturno e ossessivo per le borgate romane (o per una città dell’oriente arabo o dell’africa nera postcoloniale), ne soffriva gli effetti e le degradazioni negli aspetti più intimi e profondi della sua vita.
In questo caso, d’altro canto, si cerca di evidenziare come un episodio del vissuto del poeta (il "tradimento" innocente di Ninetto) si intrecci a doppio filo sia con l’analisi pasoliniana della metamorfosi sociale sia, e soprattutto, con la realizzazione di una sua opera cinematografica.

2.5.2. L’episodio
Il Racconto del Cuoco, infatti, se fin da subito appare come un inno alla santa leggerezza e incoscienza della gioia di vivere (incarnati naturalmente, agli occhi di Pasolini, in Ninetto), d’altro lato si presenta immediatamente come un inno viziato e offuscato dalla straziante consapevolezza della irrimediabilità della perdita.
Il continuo ricorso alla citazione chapliniana, poi, talmente esplicita e ossequiosa da ricordare la puntigliosità dei vari tableaux vivantes, oltre a confermare per l’ennesima volta l’attitudine pasoliniana al pastiche, può essere visto come un espediente atto a distanziare la materia del racconto attraverso la figura ironizzante dell’Auctor, che viene posto come un’intercapedine tra l’opera e le sue scaturigini poetico-esistenzali. Le varie gag "alla Charlot", dunque, fortemente stilizzate e come racchiuse all’interno di una rigida e codificata successione, permettono a Pasolini di affrontare e filmare ciò che altrimenti (ovvero preso di petto senza il ricorso a Chaplin) sarebbe stato quasi intollerabile.
La trama del racconto (che nei Canterbury Tales è lasciato ambiguamente sospeso ed incompleto) ha come unico filo conduttore il peregrinare erratico e gioioso di Perkin\Ninetto tra i bassi e le architetture paleoindustriali dei Docks londinesi. Perkin è di un’incoscienza sublime e innocente, alle prese con la necessità dell’appagamento dei bisogni primari (naturalmente il cibo ed il sesso), canta una medesima canzone sguaiata sia quando Bill gli presenta la moglie sgualdrina sia quando è posto sulla gogna al pubblico ludibrio; in modo che ogni cosa risulta illuminata e nello stesso tempo dissacrata dalla sua inscalfibile allegria.
Ma, come si è detto, questa allegria è come contagiata e snaturata dalla febbrile ossessione pasoliniana, che si accanisce verso qualcosa a cui sa di dover presto rinunciare. E allora la luce che scaturisce da questa allegria è una luce che illumina ma non scalda, perché riflessa dalla nostalgia e dal ricorso inevitabile alla citazione che, come uno "scudo di Perseo", permette di sopportarne il peso della perdita..
Si pensi, ad esempio, alla scena iniziale, quando Perkin viene spinto dal padrone sul pavimento della locanda in cui lavora; sul viso del giovane appare, come stampato, un sorriso radioso ma immobile, tirato stancamente ai lati del viso, come se rimanesse l’immagine mentre ne è scomparsa la vita. Oppure si pensi al ritorno della consueta inquadratura pasoliniana di Ninetto, che fa capolino con gli "occhi ridarelli" da dietro un cesto di uova, questo ricorso di Pasolini ad un immagine così cara in un contesto carico dei flebili umori della nostalgia, appare fortemente come lo struggente vagheggiamento del tempo passato, da parte dell’amante, di fronte al suo "tremendo Signore\ che non sa cosa gli capita".
2.6. Racconto del Mugnaio
Sono davvero poche le osservazioni che si possono fare a proposito di questo episodio. E questo non tanto per una mancanza o una cattiva riuscita dell’episodio in sé, ma perché in esso ritornano e si confermano (non assumendo, però, caratterizzazioni o coloriture particolari) tematiche e modalità comuni ai Racconti di Canterbury, su cui ci si è gia soffermati.
Dunque il sesso visto come antagonista, come via d’uscita dalle prevaricazioni del potere costituito (il matrimonio della bella Alison con il repellente legnaiolo) ma, contemporaneamente, potere prevaricante egli stesso, con le sue leggi, le sue coercizioni, le sue violenze.
Si pensi all’ossessione erotica di Nicola, lo Studente di Oxford, concentrata, nonostante le accorate dichiarazioni di amore profondo, nell’incontenibile prorompere del pene eretto che appare, continuamente impugnato e stretto per placarne le urgenze, come la principale preoccupazione e il vero pungolo del tranello inventato dallo Studente.
L’incontro amoroso dei due giovani, inoltre, nella loro smaniosa ricerca del sesso dell’altro, assume le caratteristiche di una lotta - scherzosa e accesa dalla libido, ma pur sempre lotta - quindi connotata da quelle tendenze di dominio e prevaricazione di cui si è parlato. Se, dunque, da un lato il sesso vissuto da Alison e Nicola può apparire intriso dal desiderio cupo del corpo e della carne (con cui si esprime il mondo eterno ed ancestrale al centro della poetica pasoliniana); d’altro lato appare già illuminato dalla "cattiva coscienza", repressiva e straniante, nata con l’affacciarsi di quel mondo alla storia e alla prassi borghese. C’è l’appagamento senza la gioia, la passione muta che non scopre nulla, ma che nevroticamente e caparbiamente chiede ciò che le è dovuto per "diritto sociale", poiché, come si è visto, il sesso non è più evasione dalle coercizioni del potere costituito, ma ne è divenuto una delle manifestazioni, assumendone principi e modalità.
Si discosta parzialmente da quanto ho appena detto il ritratto di Assalonne, il sacrestano innamorato di Alison, che si aggira assieme al sorridente amico Martin nei vicoli oscuri di Oxford, nella ricerca, ansiosa ma serena, dello sfogo d’amore. Mi riferisco, in particolar modo, al canto notturno fatto sotto le finestre del legnaiolo o alla scena in cui il ragazzo, strappato dal calore dei balli della festa a palazzo con la speranza di un incontro con Alison, attende fiducioso la comparsa del viso della ragazza, effondendo copiosamente le sue "smancerose litanie da innamorato" (che poi avranno, nell’inversione bocca-ano della beffa, un compenso così ingrato). In queste inquadrature, nel volto assorto del ragazzo che, immerso nel blu intenso della notte estiva, mormora tra sé:«Ormai sono un signore. Dopo questo [il bacio] verrà sicuramente qualche altra cosa…», vive (o sopravvive) ancora il mistero e l’occulta sacralità che caratterizzano l’eros primigenio e incosciente di quegli "adorabili" che "non sanno di avere diritti", ma che vivono (contumaci rispetto alla storia) nel loro universo chiuso ed immutabile.

2.7. Racconto della Donna di Bath
In questo episodio le sovrapposizioni e le contaminazioni tra potere e sessualità diventano ancora più esplicite e cogenti, trovando la loro oggettivazione esemplare nella figura della Donna di Bath che, con la sua vertiginosa logorrea castrante e mortifera, imperversa e domina tutto il racconto.
Pur ricordando quanto si è detto a proposito della scarsa rilevanza della cornice chauceriana nel film di Pasolini, non si può far meno di notare come l’oggetto del racconto della Donna di Bath (la quale compare sia nel prologo che nel racconto vero e proprio) è la Donna di Bath stessa: lei parla di se stessa che parla; e prolunga, dunque, la narrazione in vertiginose prospettive da mise en abyme, che costituiscono (al di là delle vicende narrate) il vero punto focale del racconto. "Il piacere di raccontare", in questo modo, si avvolge mostruosamente su se stesso, creando iperboliche spirali di parole che debordano in ogni direzione ricoprendo e soffocando la materia del narrare; che, così, appare completamente prona e docile alla volontà tirannica della donna.
La forza della Donna di Bath risiede nel denaro, nei suoi possedimenti caparbiamente ammassati matrimonio dopo matrimonio, e che ora le permettono di porsi in una posizione del tutto insolita per le donne del tempo: la posizione di chi esercita il potere e, strumento, ne è espressione tangibile.
Come si è detto, la parte della vita in cui il potere della Donna di Bath trova la sua manifestazione più evidente (e deleteria) è la sessualità; basti pensare alla scena in cui la donna "chiede" a Giannozzo (lo studioso) di sposarla; i due si sono appartati durante una festa popolare e la donna ha iniziato con noncurante disinvoltura a masturbare l’uomo (dopo che questi, con altrettanta noncuranza, aveva piazzato sul pene la mano della donna):

Donna di Bath: Sono venuta qui per parlarti, Giannozzo!
Giannozzo (assolutamente assente, perso dietro quanto gli sta succedendo tra le gambe): Parla!
Donna di Bath: Tu Giannozzo mi hai fatto un incantesimo, e inutile che lo neghi!
Giannozzo: Ah?
Donna di Bath: Sì, tutta la notte ho sognato di te. Volevi uccidermi mentre stavo distesa a pancia in alto e il mio letto era coperto di sangue… Tu mi hai stregata e perciò dovrai sposarmi, Giannozzo! (mentre dice questo affretta i movimenti)
Giannozzo: Sposarti?… Ma sono troppo giovane!
Donna di Bath: Uhm! Ma vedi, mio marito poveretto sta crepando e tutti sanno bene, quelli che se ne intendono, che il mio sogno è di buon augurio perché «sangue» significa «oro»!

E subito dopo la parola «oro» inizia, significativamente, la scena del funerale-matrimonio; in cui la Donna di Bath si inginocchia davanti al sepolcro del marito defunto, per poi correre immediatamente davanti all’altare per sposare Giannozzo; il tutto senza soluzione di continuità, persino il prete che officia i due sacramenti, il funerale e la cerimonia nuziale, è lo stesso.
Dal letto coniugale - su cui era apparsa, all’inizio dell’episodio, la Donna di Bath insieme al quarto marito – si è passati direttamente alla tomba, per poi ritornare ancora al letto coniugale, ai piedi del quale sono collocati in fila i pitali di tutti i mariti defunti della donna e, naturalmente, quello nuovo di zecca dello sposo novello; quasi a voler dire che la serie dei coniugi (e delle morti) non è certo conclusa.
L’oro, che anche nella pagina chauceriana è legato simbolicamente al sangue, esprime la sua forza degradante sul sesso, contaminandolo, come si è detto, e legandolo perversamente alla morte; una morte che deve essere intesa, ancora una volta, in senso lato, cioè come morte del sacro di fronte alle trasformazioni e alle esigenze della storia.

2.8. Racconto del Fattore
Poco da dire anche nel caso di questo episodio. Anche qui, come nel Racconto del Mercante e (soprattutto) come nel Racconto del Mugnaio, il desiderio sessuale viene presentato come un’incoercibile volontà prevaricante e caparbia; i due ragazzi ottengono l’appagamento di ciò che vogliono considerandolo l’adempimento di un diritto, un procacciarsi ciò che gli spetta; l’amore di una notte con la giovane Tilde è ritenuto dai giovani studenti il giusto risarcimento per le ruberie del Mugnaio: il sesso degradato a merce di scambio.
Opposta a questa degradazione, però, sta la giovinezza "santa" di Alano e Giovanni e la "santità" del loro impulso erotico (nella sua parte inconscia e "animale", mentre, come si è visto, l’eros viene svilito e "adoperato" consciamente come beffa e sopraffazione). Si pensi, ad esempio, all’allegro inseguimento del cavallo nel tardo pomeriggio della rorida campagna inglese; oppure al gesto, che fanno i due giovani, di toccarsi reciprocamente il membro per verificarne l’erezione. Ma soprattutto si pensi al tenero ed ingenuo amore che prova Tilde per l’amante quasi sconosciuto, al suo rifiuto e alla sua sfida all’autorità paterna quando prepara la torta ai due giovani con la farina rubata, ai suoi primi piani silenziosi in cui, per un attimo, si addensa lo stupore e la soggezione sacrale di fronte al mistero della sessualità.

2.9. Racconto dell’Indulgenziere

"Radix malorum est Cupiditas. Ad Thimotheum VI"

Nei Canterbury Tales il Racconto dell’Indulgenziere è, in realtà, un discorso articolato secondo le norme classiche dell’Institutio oratoria quintilianea; la narrazione delle avventure dei tre ragazzi e della loro ricerca del ladro chiamato "la Morte" corrisponderebbe, quindi, all’exemplum, l’aneddoto illustrativo atto a corroborare e a dimostrare quanto viene asserito nel tema che apre l’orazione.
La citazione di S. Paolo dalla prima lettera a Timoteo posta all’inizio del Racconto dell’Indulgenziere, dunque, costituisce il tema discorso, ovvero l’enunciazione del principio che informa il resto della narrazione. In questo modo, l’exemplum risulta approntato a mostrare come "la Morte" (metaforica e reale) che incontrano i tre amici, derivi dalla loro fame d’oro e dalle azioni malvagie che questa li spinge a compiere.
Non importa se alla fine il discorso viene vanificato, con un procedimento comico-parodico, dallo stesso Indulgenziere che, con una disinvoltura disarmante, tenta di vendere le sue false reliquie per spillare un po’ di denaro ai compagni di viaggio; ciò che importa è che tutto il racconto è pervaso da quella tensione cupa e moraleggiante che Pasolini aveva individuato tra le specificità chauceriane rispetto alla "coscienza tranquilla" del Boccaccio.
Anche nell’episodio cinematografico dei Racconti di Canterbury permane l’atmosfera plumbea e tormentata dei Tales; atmosfera che trova, negli improperi paolini declamati da Rufo mentre orina sulle teste dei clienti nell’osteria, la sua espressione più compiuta e pregnante:

Rufo: Eh… eh, ha proprio ragione San Paolo: Dio distruggerà il cibo del ventre e il ventre del cibo!

[…]

Rufo (Orinando su una donna impellicciata): Ah! Ah! Tieni prendi questo, donna mandata dal diavolo ad accendere il fuoco della lussuria e a soffiarvi dentro, con le tue sgualdrine!

[…]

Rufo (Orinando su dei vecchi ubriaconi): All’inferno! Nel fuoco eterno pagherete questo peccato! Ah, viziosa cosa è il vino, e l’ubriachezza è causa di sventure. Ah, ubriaconi, la vostra faccia è stravolta, il vostro fiato acre, siete schifosi da abbracciare! Vorreste fare tutti come Sansone. Ma Dio sa se Sansone bevve mai vino! Leggete la Bibbia, cretini!

[…]

Rufo (Continuando c. s.): Ah… E adesso che vi ho predicato della crapula, voglio mettervi in guardia contro il gioco!

[…]

Rufo: Il gioco è il padre della menzogna e dell’inganno, amici miei, il padre del maledetto turpiloquio e della più indegna bestemmia di Cristo! Uh! Principe che ha il vizio del gioco perde il suo prestigio di regnante! Imparatelo, ignoranti!

Ma il furore apparente di tutta questa sequela di invettive viene dissolto dall’ironia con cui vengono lanciate, Rufo, infatti, non è altro che un appartenente a quella compagnia di giovani che vive "ai margini della società" e che è appena uscita dalle stanze del bordello al piano superiore della locanda.
È da notare il rilievo particolare che Pasolini dà alle diverse modalità del rapporto erotico dei cinque giovani con le prostitute; con cinque sequenze all’interno di altrettante stanze, il regista sembra quasi voler stilare un "catalogo delle perversioni" che sembra anticipare, lugubremente, l’ordine chiuso sadiano della villa di Salò. C’è l’impotente, il masochista, quello che tratta la ragazza alla stregua di un Juke-Box infilandole dei soldi in bocca, oppure quello che "sublima a comando" l’atto sessuale coprendo di dolci parole la ragazza con cui fa l’amore, per poi staccarsene con indifferenza una volta che l’atto è concluso, eccetera.
Ma bisogna dire che nonostante lo svilimento del sesso che queste perversioni comportano, i cinque giovani sono ancora in possesso della loro realtà fisica; cioè non vivono ancora l’eros come dissociazione o nevrosi, ma lo fanno ricadere all’interno del loro vitalismo incosciente ed animale. Seppur degradato, il corpo non è ancora negato, non è ancora stato distrutto e annientato da quel "genocidio" epocale che è la premessa necessaria "all’universo orribile" di Salò e del neocapitalismo.
Infatti la morte che colpisce improvvisamente Rufo è quella morte che ha sempre accompagnato, come un assiduo compagno di viaggio, la nozione di "vita" e di "vitalità" lungo tutta l’opera del poeta; si può dire che respiri ancora l’aria delle "piccole morti" di Ragazzi di vita, oppure dei versi luminosi e strazianti delle prime Poesie a Casarsa.
«La Morte» cercata dai tre giovani per vendicare l’amico, invece, ha una colorazione tutta chauceriana, poiché, come si è detto, è il frutto diretto dell’azione corruttrice delle monete d’oro e dalla smania del loro possesso. Ma mentre nel caso di alcuni episodi precedenti (il Racconto del Frate e il Racconto della Donna di Bath su tutti) il motivo della nefandezza del potere era interiorizzato o addirittura introdotto da Pasolini stesso, questa volta il motivo "rimane sulla pagina" e permette al regista una rappresentazione estetizzante del racconto di Chaucer che, giustamente, Adelio Ferrero vede proficuamente contaminata da echi del teatro elisabettiano.
Si pensi, su tutte, alla sequenza dell’omicidio e dell’avvelenamento reciproco dei tre amici, quando - in un controluce che ricorda il finale del Racconto del Frate – si profilano le sagome dei tre ragazzi, in un primo tempo intente all’azione violenta dell’accoltellamento, quindi piegate su se stesse negli spasmi della morte subitanea, che le fa cadere riverse sulle monete d’oro a cui tutto il male viene ricondotto (Radix malorum est Cupiditas).

2.10. Racconto dell’Apparitore e prologo
Il Racconto dell’Apparitore è solamente uno sketch, poiché Pasolini ha riportato solamente la scena "dell’offerta" lasciata da Tommaso morente sulla mano dell’avido frate, tralasciando quella parte (invero un po’ stucchevole) in cui Chaucer si dilungava sul metodo escogitato per dividere (come era stato promesso) tra tutti i frati del convento quanto era stato donato dal malato.
Paradossalmente, ciò che rimane del racconto vero e proprio serve in realtà ad introdurre il Prologo sul viaggio del frate nell’oltretomba; nel primo infatti si delinea la personalità cupida e profondamente miscredente del frate, che poi si troverà a ricevere la visita, per lui davvero importuna e maleaccettata, del messo divino.
La stessa rappresentazione dell’inferno ha qualcosa di "empio" e di dissacrante; il messo divino non ha nulla di angelico, è solamente un ragazzaccio dallo sguardo ottuso al quale vengono appiccicate delle ali e a cui viene fatta ripetere (parafrasandola) una citazione dantesca completamente (e volutamente) fuori luogo:«È stato deciso così là dove si può ciò che si vuole e non chiedere di più!»; le torture ai dannati e i demoniacci multicolori, inoltre, appaiono connotate da una pesantezza "fisica" che fa svanire la delirante follia del modello boschiano, in favore della greve rappresentazione di un inferno stralunato che trova il suo culmine nel boato della scoreggia finale di Satanasso e nell’espulsione dei frati dall’ano del mostro.
Si è ben lontani dalla rappresentazione, teofanica e lancinante, del Giudizio giottesco del Decameron; mentre in quel caso l’artista sapeva ancora porsi di fronte alla pura sacralità dei corpi e delle cose, nei Racconti di Canterbury l’artista si ripiega su se stesso, sulla propria erudizione e sulla tradizione letteraria, ed inizia a percepire dietro l’angolo la scomparsa e il rifiuto di quei corpi e di quelle cose (l’abiura).

Università degli Studi di Padova
Facoltà di Lettere e Filosofia
Dipartimento di Discipline Linguistiche, Comunicative e dello Spettacolo
Sezione di Spettacolo


tesi di laurea



La "Trilogia della vita"
di Pier Paolo Pasolini

Laureando:
Fabio Frangini

Relatore:
Ch.mo Prof. Giorgio Tinazzi
Anno accademico 1999-2000

Fonte:
http://www.ilcorto.it/iCorti_AV/TESI_Fabio%20Frangini.htm



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