domenica 21 aprile 2013

Il tetro entusiasmo di Pasolini

"ERETICO & CORSARO"
Il tetro entusiasmo di Pasolini
Parte prima
Fanno da terzo libro, o da appendice, le dodici poesie italo-friulane pubblicate da Pasolini tra il 1973 e il 1974, raccolte assieme a “La meglio gioventù” e “Seconda forma de La meglio gioventù” nel 1975. Queste poesie non c’entrano nulla col resto -parola dello stesso Autore- se non forse per l’uso, frammentato, della lingua friulana. Qui, forma e contenuto, italiano e dialetto, slancio e rassegnazione, sono in costante rapporto schizofrenico che va ben oltre all’ossimoro. Definiscono per contrari. La sostanza non è più doppia, è lo stesso doppio a diventare sostanza facendo coabitare gli opposti (convivano infanzia e maturità [..] grazia e dolore). Pasolini, nel suo ultimo anno di vita, sa che non potrà vedere la rivoluzione culturale sperata; queste dodici poesie sono un testamento gettato nel mare in burrasca, l’ultimo folle gesto di chi muore ma vorrebbe solo correre, di chi piange ma vorrebbe solo cantare (Prenditi / tu, sulle spalle, questo fardello. / Io non posso: nessuno ne capirebbe / lo scandalo).
Nella poesia “Significato del rimpianto”, Pasolini si domanda perchè mai dovremmo aiutare i nemici di classe a risolvere i loro problemi. Nei primi anni ’70 il Boom conosce la prima battuta d’arresto, il costo dell’energia schizza alle stelle, l’inflazione aumenta ed è accompagnata dalla stagnazione economica (Noi dovremo dargli una mano?). La domanda buca la pagina. Se i signori, gli stessi signori che hanno fatto mutare le scelte e le abitudini del popolo, non riescono più a mantenere e portare a compimento il loro progetto, perché i comunisti dovrebbero aiutarli nella borghesizzazione del mondo? Aiutare lo sviluppo capitalistico equivale a rassegnarsi a questa realtà (a credere che quella loro realtà / fosse quella di tutto il futuro). I problemi del capitalismo sono la questione ecologica, la salute, l’istruzione e la vecchiaia. Domandarsi se occorre farsi carico di questi problemi mina la stessa idea di democrazia, quale è conosciuta dal secondo dopoguerra. Pasolini piang(e) un mondo morto, sa che il popolo non ha la forza per una rivoluzione e che si è venduto il sorriso per l’ansia di star bene e nel più breve tempo.
In “Poesia popolare” il popolo ne è solo titolo e oggetto. Pasolini parla a se stesso, al Partito Comunista e agli intellettuali di sinistra. Il dubbio si accompagna all’imbarazzo della propria lucidità: Ci siamo sbagliati credendo che fosse / impossibile che gli uomini potessero cambiarsi / così in così poco tempo, che i ragazzi / crescessero, in così poco tempo, così votati / a un nuovo destino. Pasolini non si capacita di come sia stato possibile un tale cambiamento antropologico e tutto solo per mille lire di più in saccoccia. Non riesce a rassegnarsi al fatto che il popolo, che lui tanto ama, non è più un popolo di santi bensì è diventato un popolo di stupidi (della santità non è rimasto più niente). Il proletariato non capisce che l’illusione del maggior benessere economico porta con sé un compromesso diabolico (i soldi del giorno della vostra fine) nè che i primi a godere la crescita della ricchezza sono i ricchi. Tuttavia l’appello è rivolto ancora a loro, allo stesso popolo corrotto. Egli si augura che questo cambiamento non sia tutta la nuova storia e come prova delleproprie speranze aspetta una rivoluzione. Se il popolo saprà tornare indietro significa che non si era corrotto per sete di benessere bensì per santa rassegnazione e, secondo Pasolini, solo chi sa rassegnarsi sa anche ribellarsi.
Parte seconda
In “Appunto per una poesia in lappone” l’interlocutore diventa il politico e l’intellettuale socialdemocratico, ossia chi accetta e convive serenamente con la cultura ed il progresso capitalista, chi è contento se il colono è diventato un civile residente di periferia, chi si preoccupa amorevolmente di rendere più umane ed accessibili le istituzioni borghesi. Secondo Pasolini proporre altri modelli di sviluppo più sani, ecologici, attenti alle esigenze dell’uomo e della Terra, significa accettare tale primo modello di sviluppo e volerlo solamente migliorare, modificare o correggere. La critica pasoliniana è assoluta. Non è suffiente rifiutare questo tipo di sviluppo, bisogna rifiutare lo sviluppo, perchè sbagliato e maledetto nella sua essenza. Il capitalismo è maledetto perché ha corrotto le belle anime del popolo contadino. La società occidentale ha promesso felicità e benessere illimitato a tutti i borghesi che accettano le regole di tale modello: il consumo, la precarietà e la deregolazione venduti come necessità, sicurezza e norme. Lo scacco emerge dalle stesse basi dello sviluppo. Pasolini, pur nella rassegnazione, non vuole rassegnarsi ed intravede una possibilità di salvezza: la recessione. Ma ancora una volta, così facendo, mina le fondamenta sociali (Cinque anni di sviluppo hanno reso gli italiani un popolo di nevrotici idioti, cinque anni di miseria possono ricondurli alla loro sia pur misera umanità).
L’Autore grida, urla, si contorce nuovamente in “Appunto per una poesia in terrone”:
Perché la nostra ansia, se è giusto che non sia più ansia di miseria, sia ansia di beni necessari. Torniamo indietro, col pugno chiuso, e ricominciamo daccapo. Non vi troverete più di fronte al fatto compiuto di un potere borghese ormai destinato a essere eterno. Il vosto problema non sarà più il problema di salvare il salvabile. Nessun compromesso. Torniamo indietro. Viva la povertà. Viva la lotta comunista per i beni necessari.
L’ultima poesia, mal dedicata a Gianfranco Contini, s’intitola “Saluto e augurio” ed è scritta interamente nella lingua materna (È quasi sicuro che questa è la mia ultima poesia in friulano). Pasolini parla ad un giovane fascista, ignorante di politica, e senza la camicia bruna. Come mai sceglie un destinatario tanto inconsueto e scandaloso? La confusione e l’incomprensione sono immediate. Occorre dimenticare il significato delle parole stesse e lasciarsi accompagnare dall’Autore. Difendi, conserva, prega! La Repubblica / è dentro, nel corpo della madre. Secondo Pasolini, la socialdemocrazia ottenuta con le lotte antifasciste non ha rispettato il passato, la natura e le differenze del popolo. Da un potere (formalmente) fascista siamo passati ad un potere, sì democratico nella forma, ma diabolico nella sostanza. Salvarsi dall’omologazione occidentale è possibile solo attraverso una restaurazione di un “potere ideale” (virgolette mie) che sappia ascoltare gli Dei dei campi. Difendi i paletti di gelso, di ontano, in nome degli Dei, greci o cinesi. Muori di amore per le vigne. Per i fichi negli orti. I ceppi, gli stecchi. Pasolini si appella all’usorivoluzionario della tradizione (come nota Franco Cassano ne “Il pensiero meridiano”), al recupero del sacro purchè non diventi repressione, del sublime purchè non cada nell’intolleranza per l’Altro. È un testamento metapolitico, un’ultima illusione, consegnato forse a chi è troppo lontano per poterlo ricevere: prenditi tu questo peso, ragazzo che mi odii: / portalo tu. Risplende nel cuore. E io camminerò / leggero, andando avanti, scegliendo per sempre / la vita, la gioventù.
Pier Paolo Pasolini, La nuova gioventù, Einaudi, 1975
Fonte:
http://www.lintellettualedissidente.it/il-tetro-entusiasmo-di-pasolini-parte-2/



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Il Vangelo secondo Matteo di Fabrizio Ferzetti, il Messaggero 9/4/2004

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« Un Vangelo in bianco e nero interpretato da attori non professionisti fra cui sottoproletari, scrittori (Gatto, Ginzburg, Leonetti, Siciliano, Wilcock), un futuro filosofo (Agamben) e la madre dell’autore nel ruolo della Madonna. Un Gesù giovane e aguzzo che sembra uscito da un quadro di El Greco o di Georges Rouault, mentre nella realtà era uno studente spagnolo in esilio. Un film austero e sapiente, tutto girato fra Basilicata, Puglia e Calabria, perché Pasolini non pensò nemmeno un minuto di ricreare la Palestina del I secolo, ma ne cercò l’equivalente in quel Sud arcaico e pastorale che era al centro della sua personale mitologia. Tutto questo e molto di più è Il Vangelo secondo Matteo di Pasolini, che si riaffaccia restaurato in un pugno di sale mentre lo “spottone” pulp di Mel Gibson invade gli schermi come una forza d’occupazione. Naturalmente il paragone fra i due film non ha senso. Nel ’64 infatti il mondo non era sull’orlo di una guerra di religione; Pasolini inoltre era un poeta e da poeta affrontò il testo di Matteo, lanciandosi in ogni sorta di sperimentazione per cercare le soluzioni stilistiche più adeguate. Addio dunque alla famosa sacralità di Accattone, che sarebbe stata retorica applicata a un soggetto simile, e via con zoom, carrellate, teleobiettivi, tecniche quasi documentarie che danno al suo Vangelo quell’andatura “rubata” ancor oggi così commovente. Mai la parola di Gesù avrebbe avuto tanta forza al cinema, né l’avrebbe ritrovata in seguito. Mai passi così noti e commentati («Il mio film è la vita di Cristo più duemila anni di storie sulla vita di Cristo») sarebbero apparsi così umili, quotidiani, concreti. Pochi sguardi feriti, una fuga lungo un orto, e si consumano lo sconcerto e il prodigio della maternità di Maria. Un fischio alla pecorara e parte la strage degli innocenti. Una corsa a perdifiato, ed ecco Giacomo e Giovanni. Mentre i ricchi, i potenti, i sacerdoti, vivono nei fantasiosi costumi di Danilo Donati, incastonati con naturalezza davvero miracolosa fra i Sassi di Matera e i castelli di Puglia. Naturalmente il Vangelo di Pasolini non era fatto per piacere a tutti, e se a Venezia fu premiato fra gli sputi fascisti, solo il coraggio del produttore Alfredo Bini vinse l’indifferenza ostile delle banche. Visto oggi ci riporta a un’epoca remota, quando il cinema lo facevano gli uomini, non le macchine; e il dibattito culturale non aveva l’isteria malata, quasi militarizzata di oggi. Curiosamente ma non troppo, nel tempo Pasolini continuò a cambiare idea al suo riguardo (un film «ambiguo e sconcertante» arrivò a definirlo). Forse temendo di aver messo in quel Cristo sferzante troppo di sé ».
Fabrizio Ferzetti, il Messaggero 9/4/2004 ©

« ...il nostro cineasta ha soltanto composto il più bel film su Cristo che sia stato fatto finora, e probabilmente il più sincero che egli potesse concepire. Di entrambe le cose gli va dato obbiettivamente, ma non entusiasticamente atto ».
l'Unità ©

Voce alle Maestranze
« Avrei potuto demistificare la reale situazione storica, i rapporti fra Pilato e Erode, avrei potuto demistificare la figura di Cristo mitizzata dal Romanticismo, dal cattolicesimo e dalla Controriforma, demistificare tutto, ma poi, come avrei potuto demistificare il problema della morte? Il problema che non posso demistificare è quel tanto di profondamente irrazionale, e quindi in qualche modo religioso, che è nel mistero del mondo. Quello non è demistificabile... ».
Pier Paolo Pasolini, il regista

Voce agli Interpreti
« Ciò che accadde è che quel film fu girato in parte in Calabria, e a quell'epoca il sud dell'Italia era più meridionale del sud della Spagna: le persone che sfilavano in abiti neri mi chiedevano che realizzassi qualche miracolo, non erano disposte a credere che io non fossi Cristo, oppure si offendevano quando fumavo. Perché Cristo non fuma ».
Enrique Irazoqui, Gesù Cristo nel film

Curiosità
Il film si classificò 68° nella classifica dei film più visti al cinema nella stagione 1964-65.
Il film è dedicato da Pasolini alla "cara, lieta e familiare" memoria di Giovanni Paolo XXIII.
La pellicola originale ha subito un restauro nel 2004 da Mediaset, con il Centro Sperimentale di Cinematografia in collaborazione con Compass Film.
Le riprese del film si effettuarono dall'aprile al luglio del 1964.
Quando fu presentato, il film fu largamente apprezzato e premiato dalla critica cattolica, quanto aspramente contestato dalla sinistra politica.

Fonte:
http://calabriainciak.blogspot.it/2010/12/il-vangelo-secondo-matteo-italia-1964.html


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La Trilogia della vita 15) - Abiura dalla Trilogia della vita - di Pier Paolo Pasolini

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Abiura dalla Trilogia della vita




Io penso che, prima, non si debba mai, in nessun caso, temere la strumentalizzazione da parte del potere e della sua cultura. Bisogna comportarsi come se questa eventualità pericolosa non esistesse. Ciò che conta è anzitutto la sincerità e la necessità di ciò che si deve dire. Non bisogna tradirla in nessun modo, e tanto meno tacendo diplomaticamente per partito preso.
Ma penso anche che, dopo, bisogna saper rendersi conto di quanto si è stati strumentalizzati, eventualmente, dal potere integrante. E allora se la propria sincerità o necessità sono state asservite o manipolate, io penso che si debba avere addirittura il coraggio di abiurarvi.
Io abiuro dalla Trilogia della vita, benché non mi penta di averla fatta. Non posso infatti negare la sincerità e la necessità che mi hanno spinto alla rappresentazione dei corpi e del loro momento culminante, il sesso.
Tale sincerità e necessità hanno diverse giustificazioni storiche e ideologiche.
Prima di tutto esse si inseriscono in quella lotta per la democratizzazione del "diritto ad esprimersi" e per la liberalizzazione sessuale, che erano due momenti fondamentali della tensione progressista degli anni Cinquanta e Sessanta.
In secondo luogo, nella prima fase della crisi culturale e antropologica cominciata verso la fine degli anni Sessanta – in cui cominciava a trionfare l’irrealtà della sottocultura dei "mass media" e quindi della comunicazione di massa – l’ultimo baluardo della realtà parevano essere gli "innocenti" corpi con l’arcaica, fosca, vitale violenza dei loro organi sessuali.
Infine, la rappresentazione dell’eros, visto in un ambito umano appena superato dalla storia, ma ancora fisicamente presente (a Napoli, nel Medio Oriente) era qualcosa che affascinava me personalmente, in quanto singolo autore e uomo.

Ora tutto si è rovesciato.

Primo:
la lotta progressista per la democratizzazione espressiva e per la liberalizzazione sessuale è stata bruscamente superata e vanificata dalla decisione del potere consumistico di concedere una vasta (quanto falsa) tolleranza.
Secondo:
anche la "realtà" dei corpi innocenti è stata violata, manipolata, manomessa dal potere consumistico: anzi, tale violenza sui corpi è diventato il dato più macroscopico della nuova epoca umana.
Terzo:
le vite sessuali private (come la mia) hanno subito il trauma sia della falsa tolleranza che della degradazione corporea, e ciò che nelle fantasie sessuali era dolore e gioia, è divenuto suicida delusione, informe accidia.
Però, a coloro che criticavano, dispiaciuti o sprezzanti, la Trilogia della vita, non venga in mente di pensare che la mia abiura conduca ai loro "doveri".
La mia abiura conduce a qualcos’altro. Ho il terrore di dirlo: e cerco prima di dirlo, com’è mio reale "dovere", degli elementi ritardanti. Che sono:

a) L’intransgredibile dato di fatto che, se anche volessi continuare a fare film come quelli della Trilogia della vita, non lo potrei: perché ormai odio i corpi e gli organi sessuali. Naturalmente parlo di questi corpi, di questi organi sessuali. Cioè dei corpi dei nuovi giovani e ragazzi italiani, degli organi sessuali dei nuovi giovani e ragazzi italiani. Mi si obietterà: "Tu per la verità non rappresentavi nella Trilogia corpi e organi sessuali contemporanei, bensì quelli del passato". E’ vero: ma per qualche anno mi è stato possibile illudermi. Il presente degenerante era compensato sia dalla oggettiva sopravvivenza del passato che, di conseguenza, dalla possibilità di rievocarlo. Ma oggi la degenerazione dei corpi e dei sessi ha assunto valore retroattivo. Se coloro che allora erano così e così, hanno potuto diventare ora così e così, vuol dire che lo erano già potenzialmente: quindi anche il loro modo di essere di allora è, dal presente svalutato. I giovani e i ragazzi del sottoproletariato romano – che sono poi quelli che io proietto nella vecchia e resistente Napoli, e poi nei paesi poveri del Terzo Mondo – se ora sono immondizia umana, vuol dire che anche allora potenzialmente lo erano: erano quindi degli imbecilli costretti a essere adorabili, degli squallidi criminali costretti a essere dei simpatici malandrini, dei vili inetti costretti a essere santamente innocenti, ecc. ecc. Il crollo del presente implica anche il crollo del passato. La vita è un mucchio di insignificanti e ironiche rovine.

b) I miei critici, addolorati o sprezzanti, mentre tutto questo succedeva, avevano dei cretini "doveri", come dicevo, da continuare a imporre: erano "doveri" vertenti la lotta per il progresso, il miglioramento, la liberalizzazione, la tolleranza, il collettivismo ecc. ecc. Non si sono accorti che la degenerazione è avvenuta proprio attraverso una falsificazione dei loro valori. Ed ora essi hanno l’aria di essere soddisfatti! Di trovare che la società italiana è indubbiamente migliorata, cioè è divenuta più democratica, più tollerante, più moderna ecc. Non si accorgono della valanga di delitti che sommerge l’Italia: relegano questo fenomeno nella cronaca e ne rimuovono ogni valore. Non si accorgono che non c’è alcuna soluzione di continuità tra coloro che sono tecnicamente criminali e coloro che non lo sono: e che il modello di insolenza, disumanità, spietatezza è identico per l’intera massa dei giovani. Non si accorgono che in Italia c’è addirittura il coprifuoco, che la notte è deserta e sinistra come nei più neri secoli del passato: ma questo non lo sperimentano, se ne stanno in casa (magari a gratificare di modernità la propria coscienza con l’aiuto della televisione). Non si accorgono che la televisione, e forse ancora peggio la scuola dell’obbligo, hanno degradato tutti i giovani e i ragazzi schizzinosi, complessati, razzisti borghesucci di seconda serie: ma considerano ciò una spiacevole congiuntura, che certamente si risolverà – quasi che un mutamento antropologico fosse irreversibile . Non si accorgono che la liberalizzazione sessuale anziché dare leggerezza e felicità ai giovani e ai ragazzi, li ha resi infelici, chiusi, e di conseguenza stupidamente presuntuosi e aggressivi: ma di ciò addirittura non vogliono occuparsene, perché non gliene importa niente dei giovani e dei ragazzi.

c) Fuori dall’Italia, nei paesi "sviluppati" – specialmente in Francia – ormai i giochi sono fatti da un pezzo. E’ un pezzo che il popolo antropologicamente non esiste più. Per i borghesi francesi, il popolo è costituito dai marocchini o dai greci, dai portoghesi o dai tunisini. I quali, poveretti, non hanno altro da fare che assumere al più presto il comportamento dei borghesi francesi. E questo lo pensano sia gli intellettuali di destra che gli intellettuali di sinistra, allo steso identico modo.

Insomma, è ora di affrontare il problema: a cosa mi conduce l’abiura dalla Trilogia?

Mi conduce all’adattamento.

Sto scrivendo queste pagine il 15 giugno 1975, giorno di elezioni. So che se anche – com’è molto probabile – si avrà una vittoria delle sinistre, altro sarà il valore nominale del voto, altro il suo valore reale. Il primo dimostrerà una unificazione dell’Italia modernizzata in senso positivo; il secondo dimostrerà che l’Italia – al di fuori naturalmente dei tradizionali comunisti – è nel suo insieme ormai un paese spoliticizzato, un corpo morto i cui riflessi non sono che meccanici. L’Italia cioè non sta vivendo altro che un processo di adattamento alla propria degradazione, da cui cerca di liberarsi solo nominalmente. Tout va bien: non ci sono nel paese masse di giovani criminaloidi, o nevrotici, o conformisti fino alla follia e alla più totale intolleranza, le notti sono sicure e serene, meravigliosamente mediterranee, i rapimenti, le rapine, le esecuzioni capitali, i milioni di scippi e di furti riguardano le pagine di cronaca dei giornali ecc. ecc. Tutti si sono adattati o attraverso il non voler accorgersi di niente o attraverso la più inerte sdrammatizzazione.
Ma devo ammettere che anche l’essersi accorti o l’aver drammatizzato non preserva affatto dall’adattamento o dall’accettazione. Dunque io mi sto adattando alla degradazione e sto accettando l’inaccettabile. Manovro per risistemare la mia vita. Sto dimenticando com’erano prima le cose. Le amate facce di ieri cominciano a ingiallire. Mi è davanti – pian piano senza più alternative – il presente. Riadatto il mio impegno ad una maggiore leggibilità (Salò?).

"Corriere della Sera", Milano, 9 Novembre 1975




BIBLIOGRAFIA



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§ P.P. PASOLINI, Trilogia della vita, Garzanti, Milano 1995.
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§ E. SICILIANO, Vita di Pasolini, Rizzoli, Milano 1978.
§ O. STACK, Pasolini on Pasolini, Thames and Hudson, London- New York 1969 (traduzione italiana: Pasolini su Pasolini, conversazioni con Jon Halliday, trad. it. di Cesare Salmaggi, Guanda, Parma 1992).
§ M.G. STONE, Pier Paolo Pasolini: per la morale del pensiero, in «Nuovi Argomenti», n. 40 ottobre-dicembre 1991.
§ L. TERMINE, Il fiore delle Mille e una notte, in «Cinema Nuovo», settembre-ottobre 1974.
§ G. TURRONI, Film d’autore, film di consumo, film di poesia, in «Bianco e Nero», Roma XXXII, n. 1\2, gennaio, febbraio 1971.
§ G. ZIGAINA, Hostia. Trilogia della morte di Pier Paolo Pasolini, Marsilio, Venezia 1995.


Università degli Studi di Padova
Facoltà di Lettere e Filosofia
Dipartimento di Discipline Linguistiche, Comunicative e dello Spettacolo
Sezione di Spettacolo

tesi di laurea





La "Trilogia della vita"
di Pier Paolo Pasolini

Laureando:
Fabio Frangini

Relatore:
Ch.mo Prof. Giorgio Tinazzi
Anno accademico 1999-2000

Fonte:
http://www.ilcorto.it/iCorti_AV/TESI_Fabio%20Frangini.htm



Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
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La Trilogia della vita 14) - Trilogia della vita o Tetralogia della morte? - di Pier Paolo Pasolini

"ERETICO & CORSARO"

Per l'indice del lavoro completo, clicca qui: "LA TRILOGIA DELLA VITA"


Trilogia della vita o Tetralogia della morte?
Ora che si è arrivati a concludere, dopo l’analisi dettagliata dei tre film, il profilo della Trilogia della vita, risulta necessario considerare se quelle che erano le premesse e le intenzioni del loro autore (una celebrazione "scandalosa" della gioia del corpo e dell’ontologia del racconto) siano state soddisfatte, e con quali risultati.
I film della trilogia, pur se assimilabili a un disegno e a una prospettiva comune, appaiono, in realtà, molto diversi tra loro (se non addirittura opposti).
Il Decameron è forse il film più complesso, il più eterogeneo, quello in cui il registro stilistico è più libero di spaziare lungo tutte le gradazioni dell’espressione artistica; senza, per questo, pregiudicare l’unità dell’opera. La coesistenza tra la sessualità greve dell’episodio di Peronella o di donno Gianni, ad esempio, e il nitore tragico di quello di Lisabetta, è assicurata da quel sostrato comune che pervade tutto il film ed è costituito dall’inno, insieme sacrale e sensuale (nella misura in cui i due elementi in Pasolini appaiono compenetrati), rivolto alla vita e all’esistente nelle sue innumerevoli manifestazioni.
Il fatto che la morte sia un elemento perpetuamente presente in questo inno (quasi come un basso continuo che contrappunti la melodia principale) non deve essere visto come una limitazione al godimento esistenziale, oppure come un suo ribaltamento nella dialettica Eros-Thanatos, ma come una componente fondante ed essenziale di questo godimento e di questa esaltazione.
La morte, come si è visto, ha sempre accompagnato, durante tutto l’arco della produzione artistica pasoliniana, l’inestinguibile amore del poeta per la vita e l’empito ansioso del suo appagamento. Si potrebbe dire, inoltre, che lo stessa concezione sacrale delle cose, che è stata vista come uno dei fulcri interpretativi dell’opera di Pasolini, non può prescindere da un rapporto diretto con la morte velato di atavico misticismo.
Da un certo punto di vista, Il Decameron può essere considerato come il film più riuscito della Trilogia della vita, perché, in primo luogo, in esso trovano piena realizzazione il motivo del recupero della memoria, effettuato sui due registri complementari (e in esemplare equilibrio) della riscoperta del corpo nella pura gioia dell’esistente e del ricorso alla mediazione colta del testo boccacciano e della citazione pittorica. In secondo luogo, questi elementi presentano ancora la freschezza del piacere per la (ri)scoperta di un nuovo modo di fare cinema (seppur, come si è visto, con gli eterni ricorsi delle consuete tematiche pasoliniane) che non si è ancora appesantita e non è ancora sprofondata nelle pieghe del potere e della coscienza straniante del peccato dei Racconti di Canterbury, e nemmeno non ha disciolto i suoi confini nell’assolutezza del sogno che percorre tutto Il fiore delle Mille e una notte.
Come ho cercato di evidenziare nell’analisi dettagliata del film, il demone che sembra pervadere I racconti di Canterbury, che contamina la sessualità turbandone nevroticamente il godimento, che si insinua nei rapporti umani stravolgendoli nelle logiche irreali del potere, è il demone della coscienza infelice, del peccato, dell’affacciarsi del mondo popolare alla storia (visto come l’inizio dell’emancipazione borghese e della sua scissione dalle sorti del proletariato).
Questa diversa posizione dei Racconti di Canterbury nei confronti del Decameron, per non parlare del Fiore delle Mille e una notte, risulta particolarmente evidente se si considerano, oltre alle influenze (notevoli) del modello chauceriano, la diversa ambientazione e il diverso sfondo sociale che delimitavano l’orizzonte del film pasoliniano. Alla Napoli vista come enclave commoventemente opposta agli assalti del mondo nuovo, si sostituiva il "mondo ormai storicizzato, borghese" di un paese del capitalismo maturo:

"Devo dire che il mondo che ho trovato in Inghilterra, quando giravo Canterbury, era molto diverso: a Napoli e nell’Oriente non avevo confini, potevo scatenare intorno a me questo linguaggio della terra, delle cose, delle case, dei vulcani, delle palme, delle ortiche e soprattutto della gente. Invece in Inghilterra quel mondo è ritagliato dalla mania di un bambino, e le persone che sceglievo appartenevano a un mondo ormai storicizzato, borghese, e questa costrizione pesava sul mio stato d’animo."

Sullo stato d’animo del poeta, come si è visto, pesava anche, e soprattutto, la brusca fine a cui sembrava ormai giunto "quell’amore così casto" che Pasolini provava per Ninetto; il quale, in quel periodo, si era fidanzato con una ragazza con l’intenzione di sposarla. Ben oltre al semplice interesse biografico, la fine di questo amore potrebbe essere vista come l’esemplificazione tangibile della percezione pasoliniana del mutamento sociale in atto. L’allontanarsi progressivo nel passato e la percezione della perdita di quel mondo che Pasolini amava in Ninetto, nella sua gaiezza, nella sua spontaneità, trovava alcuni dei suoi sfoghi espressivi nei versi, accorati e rassegnati al tempo stesso, de L’hobby del sonetto e "nell’infelice" citazione chapliniana del Racconto del cuoco.
Nei Racconti di Canterbury, inoltre, l’eterogeneità (che si era ravvisata tra le qualità del Decameron) subisce un mutamento in senso quantitativo e qualitativo, tanto che si assiste ad una notevole frammentazione della materia del racconto. Questa impressione è accresciuta dall’alterno esito degli episodi; infatti, a racconti per certi versi riusciti (anche se perfettamente conchiusi all’interno dello spazio loro assegnato) come quello del Frate, dell’Indulgenziere e del Mercante se ne alternano altri che lo sono decisamente meno; ad esempio il Racconto del Fattore in cui si assiste all’appiattimento e all’inspessimento greve su i temi consueti; oppure (spiace ammetterlo) il Racconto del Cuoco tutto rinserrato "nell’aere cupo" della citazione pedissequa e dell’infelicità lucida e inconsolabile per la perdita recente, eccetera.
Nel Fiore delle Mille e una notte, i rigidi castoni che racchiudevano, e isolavano, gli episodi dei Racconti di Canterbury sembrano disciogliersi sotto il sole dell’oriente musulmano. La fluida materia dei racconti si compenetra mirabilmente nel gioco sinfonico dei continui rimandi e dell’agile trascorrere da un sogno all’altro.
"Sogno" deve essere qui inteso come qualcosa di diverso dalla mera componente onirica all’interno degli episodi (di cui, comunque, si è cercato di indagarne la rilevanza); bensì deve essere considerato come un principio applicato al Fiore delle Mille e una notte nella sua interezza.
I luoghi, i sorrisi, soprattutto i corpi appaiono come immersi nella luce dorata del sogno, quasi che possano essere recuperati, ormai, solo attraverso l’esperienza onirica, l’espressione del subconscio; poiché nella memoria è già cominciata quell’opera retroattiva di decadimento di cui si è parlato a proposito dell’Abiura.
Il fiore delle Mille e una notte, infatti, che sembrerebbe testimoniare un’avvenuta conciliazione del potere con la natura e con la sessualità (e quindi con l’uomo), in realtà esprime anche una fase ulteriore della maturazione che, passata attraverso I racconti di Canterbury, approderà, di lì a poco, a quella negazione della natura e della sessualità che è Salò. Pur essendo incontestabile il fatto che sia il secondo film della trilogia quello che presenta più analogie con l’opera postuma di Pasolini, è altrettanto vero che Il fiore delle Mille e una notte, nella sfolgorante e intensissima riaffermazione del mondo che è scomparso, ha tutto il carattere di un congedo definitivo, un definitivo abbandono di quei corpi e di quei luoghi in favore del nulla, il nuovo, l’incubo.
Dall’assolutezza onirica di questo film, da quell’aurea di conciliazione con l’esistente che lo permea, e soprattutto dalla mancanza di rigide divisioni tra episodi, deriva una degli aspetti salienti del Fiore delle Mille e una notte nei confronti degli altri due film; ovvero il suo carattere monocorde, l’esistenza di uno stesso registro che, lungi dall’essere un difetto, resta sotteso ad ogni racconto. Non esiste più, come invece accadeva per Il Decameron, quel brioso trascolorare del registro stilistico lungo tutta la durata del film; ma, d’altro canto, non si ha nemmeno quella disgregazione del film in diverse gemme, di diversa qualità e diverso taglio, che avveniva nei Racconti di Canterbury .
Sotto molti aspetti, si può dire che il fatto che Pasolini abbia rinnegato, nell’Abiura, i suoi tre film non deve sorprendere più di tanto. Infatti l’Abiura è presente in germe fin dal momento stesso in cui Pasolini progettò la Trilogia della vita. Nella rievocazione nostalgica di un passato scomparso attraverso il corpo e il sesso del popolo, già si leggevano, in controluce, le necessità del futuro rinnegamento di questa rievocazione; l’Abiura, insomma, può essere considerata paradossalmente come una "condizione necessaria" all’esistenza stessa della Trilogia della vita.
Ma una risposta alla domanda che pongo nel titolo di questo paragrafo, richiede un esame della trilogia lungo la prospettiva che parte da Salò e si proietta retrospettivamente.
Sulla scorta delle interpretazioni che si sono date, alla luce di quanto si è detto a proposito dei singoli episodi, delle intere opere e delle relazioni tra i film stessi, è legittimo ritrovare un ceppo comune che permetta di accomunare questi tre film con Salò o le centoventi giornate di Sodoma? Si può inoltre parlare, in luogo di Trilogia della vita, di Tetralogia della morte?
È indubitabile (si è cercato di dirlo più volte) che, da un certo punto di vista, i tre film possano essere considerati come le tappe consecutive che portano a Salò; inoltre, in alcuni casi, si è ravvisato come (soprattutto nei Racconti di Canterbury) fossero presenti riecheggiamenti sadiani più o meno vaghi. Ma questa similitudine fra alcuni elementi e, soprattutto, la "consecutività" del rapporto con l’ultimo film pasoliniano andrebbero, secondo me, limitate solamente al piano di una netta opposizione tra le due parti in causa. Se è vero, infatti, che la trilogia costituisca il preludio di Salò, è altrettanto vero come quest’ultimo si ponga, nei confronti dei film che lo hanno preceduto, come la loro negazione, come l’effetto della loro abiura.
Inoltre, il far rientrare Salò all’interno di un gruppo di film (pur se in una posizione peculiare rispetto agli altri) ne limita l’effetto dirompente e la programmatica inassimilabilità. È sintomatico di ciò, il fatto che Salò abbia creato attorno a sé uno spazio vuoto, che non abbia generato alcun filone o nuovo corso, ma che si erga, nella metà esatta di un decennio, come l’estrema tra le pietre d’inciampo; forse inascoltata, forse fraintesa, ma certamente non assimilabile da nessun potere, per quanto assoluto.

Università degli Studi di Padova
Facoltà di Lettere e Filosofia
Dipartimento di Discipline Linguistiche, Comunicative e dello Spettacolo
Sezione di Spettacolo

tesi di laurea




La "Trilogia della vita"
di Pier Paolo Pasolini

Laureando:
Fabio Frangini

Relatore:
Ch.mo Prof. Giorgio Tinazzi
Anno accademico 1999-2000

Fonte:
http://www.ilcorto.it/iCorti_AV/TESI_Fabio%20Frangini.htm



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La Trilogia della vita 13) - Il Genocidio, l’Abiura e Salò - di Pier Paolo Pasolini

"ERETICO & CORSARO"

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La Trilogia della vita
Il Genocidio, l’Abiura e Salò.

"Essi non hanno nessuna luce negli occhi: i lineamenti sono i lineamenti contraffatti di automi, senza che niente di personale li caratterizzi dentro. La stereotipia li rende infidi. Il loro silenzio può precedere una trepida domanda di aiuto (che aiuto?) o può precedere una coltellata. Essi non hanno più la padronanza dei loro atti, si direbbe dei loro muscoli. […] Sono regrediti – sotto l’aspetto esteriore di una maggiore educazione scolastica e di una migliorata condizione di vita – a una rozzezza primitiva. Se da una parte parlano meglio, ossia hanno assimilato il degradante italiano medio – dall’altra sono quasi afasici: parlano vecchi dialetti incomprensibili, o addirittura tacciono, lanciando ogni tanto urli gutturali e interiezioni tutte di carattere osceno. Non sanno sorridere o ridere. Sanno solo ghignare o sghignazzare."

"Ora, tutti gli Italiani giovani compiono questi identici atti, hanno lo stesso linguaggio fisico, sono interscambiabili; cosa vecchia come il mondo, se limitata a una classe sociale, a una categoria: ma il fatto è che questi atti culturali e questo linguaggio somatico sono interclassisti. In una piazza piena di giovani, nessuno potrà distinguere, dal suo corpo, un operaio da uno studente, un fascista da un antifascista; cosa che era ancora possibile nel 1968."

"Il consumismo consiste infatti in un vero e proprio cataclisma antropologico: e io vivo, esistenzialmente, tale cataclisma che, almeno per ora, è pura degradazione: lo vivo nei miei giorni, nelle forme della mia esistenza, nel mio corpo."

In questi tre interventi, di tono e di umore diverso, prende forma quello stadio ulteriore della maturazione del pensiero ideologico pasoliniano, che vede nel "genocidio culturale" il suo concetto principale e qualificante.
Nei capitoli precedenti si è visto come, alle soglie e durante la lavorazione della Trilogia della vita, Pasolini vedesse nel corpo e nel linguaggio del corpo una zona non ancora "colonizzata" dal nuovo potere. Alla constatazione del dilagare inarrestabile del neocapitalismo nel tessuto della società, si opponeva (anche se in un’opposizione disperata) ciò che rimaneva di pre-verbale e di pre-culturale (il corpo e il sesso, appunto) in quella vita popolare che, nei suoi modelli culturali e nei suoi ideali, era già stata sommersa dal nuovo capitale.
La fine del lavoro del regista attorno alla Trilogia della vita sembrerebbe coincidere con la caduta rovinosa di quest’ultima illusione; ora anche il corpo, l’ultimo baluardo "dell’idea dell’uomo" di fronte all’entropia consumistica, sembrava aver perduto la sua innocenza e il riflesso della sua primitiva autenticità. Pasolini prendeva ormai coscienza del fatto che in Italia (in ritardo rispetto agli altri paesi occidentali e in lieve anticipo rispetto a quelli del Terzo Mondo) era avvenuto un vero e proprio genocidio, che aveva annientato (sulla falsariga delle esecuzioni di massa "reali" della Seconda Guerra Mondiale) intere generazioni di esseri viventi che, nel giro di un decennio, erano state inghiottite dalla storia per essere sostituite dalle masse anonime e assimilate, senza alternative reali, all’ideologia borghese.
Se dunque, per un breve periodo, era stata possibile una "fuga nel corpo e nel passato" con la regressione "scandalosamente reazionaria" dei film della trilogia, ora questa regressione appariva del tutto inattuabile per il venir meno di ciò che era stato il suo centro e il suo fulcro ideale: il corpo del popolo.
È in questo contesto ideologico che va collocato quel documento, lucido e sofferto al tempo stesso, pubblicato postumo sul «Corriere della Sera» del 9 novembre 1975 (ma scritto il 15 giugno dello stesso anno), con il titolo di: Ho abiurato la «Trilogia della vita».
La constatazione della "degenerazione dei corpi e dei sessi" proiettava, retroattivamente, su tutto ciò che era stato l’esaltazione di quegli "«innocenti» corpi con l’arcaica, fosca, vitale violenza dei loro organi sessuali", la luce malata del disinganno, della disperazione. Se, infatti, ora è diventato "immondizia umana" ciò che Pasolini aveva "proiettato nella vecchia e resistente Napoli, e poi nei paesi poveri del Terzo Mondo", allora vuol dire che già allora, cioè nel momento di questa proiezione, questi corpi erano destinati a diventarlo, erano vocati a questo olocausto. I "puri" sottoproletari pasoliniani "erano quindi degli imbecilli costretti ad essere adorabili, degli squallidi criminali costretti ad essere dei simpatici malandrini, dei vili inetti costretti a essere santamente innocenti"; poiché il "il crollo del presente implica anche il crollo del passato" e la vita (tutta la vita) si trova ad essere "un mucchio di insignificanti e ironiche rovine".
Basta anche una sommaria conoscenza di quello che era stata l’opera e l’universo poetico pasoliniano prima di questo scritto, per intuire quali tenebre e quali angoscianti risoluzioni nascondessero queste parole ferme e strazianti.
Inoltre, a questo risoluto e impietoso sguardo che Pasolini getta su quella che era stata la "materia poetica" della Trilogia della vita (e di così gran parte della sua produzione artistica, e della sua esistenza) si accompagna la constatazione del fatto che proprio ciò che doveva costituire, nelle intenzioni dell’artista, la parte "scandalosamente ideologica" di questi film, era stata inglobata e stravolta a proprio favore dall’onnivoro pragma neocapitalista. Il Decameron, I racconti di Canterbury e Il fiore delle mille e una notte erano diventati dei film di cassetta, ma non solo; avevano infatti dato origine all’effimero successo del cosiddetto «filone boccaccesco», ovvero di quella serie di prodotti subculturali che proponevano, ambientandole in un medioevo pretestuale, avventure salaci e picarismi di maniera.
Dunque, nell’impossibilità pratica di un riecheggiamento del passato scomparso e nel profilarsi all’orizzonte dell’universo orrendo di un presente senza alternative, ecco manifestarsi la necessità di un’opera che affrontasse questo presente (seppur attraverso la mediazione della metafora e del riferimento letterario) e si ponesse in una posizione di assoluta e incontrovertibile "non assimilabilità"; ecco Salò.



Università degli Studi di Padova
Facoltà di Lettere e Filosofia
Dipartimento di Discipline Linguistiche, Comunicative e dello Spettacolo
Sezione di Spettacolo

tesi di laurea




La "Trilogia della vita"
di Pier Paolo Pasolini

Laureando:
Fabio Frangini

Relatore:
Ch.mo Prof. Giorgio Tinazzi
Anno accademico 1999-2000

Fonte:
http://www.ilcorto.it/iCorti_AV/TESI_Fabio%20Frangini.htm



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