venerdì 26 aprile 2013

Lettere dal centro

"ERETICO & CORSARO"


Lettere dal centro
del mondo

di Valter Vecellio
27 aprile 2013

È un’amicizia che si dipana attraverso 362 lettere scritte in oltre trent’anni, tra il 1951 e il 1988, quella tra lo scrittore calabrese Mario La Cava e il siciliano Leonardo Sciascia. Il primo risiede in un piccolo paese, Bovalino, sulla costa ionica; l’altro nella più terrigna Racalmuto, incastonata tra Canicattì, Favara, Raffadali, tra Agrigento e Caltanissetta. Sono lettere dal “centro del mondo”, come suggerisce il titolo della bella raccolta curata da Milly Curcio e Luigi Tassoni (Rubbettino editore, pp. 492, 17 euro). Già: perché Bovalino per La Cava, e Racalmuto per Sciascia sono, per l’appunto, “il centro del mondo”, del loro mondo. Per Sciascia, Racalmuto, e in particolare la casa alla contrada Noce costruita vicino alla vecchia abitazione dei nonni e dell'infanzia, era qualcosa di più di un confortevole rifugio di campagna dove trascorrere quietamente l’estate.
È il paese dell’infanzia, delle prime emozioni, il paese “termometro” dal quale e attraverso il quale rabdomanticamente cogliere umori e tensioni che si agitano nel paese; ed è da credere che lo stesso fosse Bovalino per La Cava. Tuttavia in entrambi un insopprimibile desiderio di “evadere” ogni volta che se ne presentava l’occasione: e non per un tedium vitae, quanto per una “sete”, un desiderio di confronti e scoperte, verifiche e incontri. A Bologna, per esempio, Sciascia fa tappa, nel suo lungo viaggio in treno che lo porta a Milano, praticamente solo per andare a rinchiudersi, e a “perdersi” nella libreria antiquaria dell’amico Roberto Roversi, che fa manualmente i pacchetti dei libri con una maestria insuperabile, pubblica i suoi versi al ciclostile perché contesta il circuito della cultura ufficiale, e con acribia compila “Officina”, una delle più belle riviste degli anni Cinquanta, crocevia di intelligenze sulfuree come Pier Paolo Pasolini, Francesco Leonetti, Angelo Romanò, Gianni Scalia.
Come scrive Sciascia in una lettera del 2 agosto 1951, «…mi fa piacere che il tuo viaggio sia stato fruttuoso di incontri; così accade anche a me, ma appena rientro nel solito ritmo dei giorni, tutto quello che ho vissuto nei giorni passati in città assume una fredda distanza, come se non mi appartenessero e fossero i giorni di un altro…». Comincia, il carteggio, con rispettosi e formali “Caro La Cava”, e “Caro Sciascia”; che ben presto lasciano il posto a “Carissimo Leonardo” e “Carissimo Mario”. La Cava è uno dei non molti autori amati e apprezzati da Sciascia che certamente condivideva il lusinghiero giudizio che aveva dato Elio Vittorini: «…Coltiva un suo genere speciale di brevissimi racconti in cui fonde il gusto dell’imitazione dei classici e lo studio naturalistico del prossimo». La Cava a sua volta è prodigo di elogi e apprezzamenti, quando arriva ogni nuovo libro dell’amico, “Il giorno della civetta”, “Il contesto”, “Todo modo”… Lettere dove i due scrittori si confidano in piena libertà: i problemi di salute, le quotidianità famigliari, il dolore per la morte di un poeta amico, da entrambi apprezzato, il lucano Rocco Scotellaro, autore de “L’uva puttanella” («Hai saputo della morte del povero Scotellaro? Mi sono molto dispiaciuto», scrive La Cava; «Una notizia che mi ha sgomentato», risponde Sciascia); e ancora: le difficoltà per pubblicare libri e articoli, e ancor più per essere pagati, ché editori e direttori di giornale sono sempre gli stessi a ogni latitudine ed anno; i consigli di lettura, il continuo darsi appuntamenti quasi sempre per imprevisti destinati a saltare, che uno arriva quando l’altro è appena partito, a Roma, a Firenze, a Messina, a Lucca… Gustoso, il primo appuntamento (destinato poi a saltare) che i due si danno nei pressi della stazione di Siracusa: «…mi fermerò un quarto d’ora dopo l’arrivo effettivo del treno all’uscita della stazione e mi riconoscerai perché sono calvo, con gli occhiali, colorito nel volto, di statura piuttosto piccola, con una borsa in mano, vestito di grigio…»; e non mancano momenti apparentemente marginali, però significativi, che “parlano”, come la speciale attenzione di entrambi nel confezionare regali e ghiottonerie alimentari per il Natale, o altre feste, e garantirsi che giungano a destinazione. Lettere che sono anche una sorta di “diario” a quattro mani, con confidenze rivelatrici: «In fondo», scrive Sciascia, «vivere così mi piace: leggere un libro al giorno e scrivere un articolo ogni mese; e quando posso una piccola scappata oltre lo Stretto…».
E non mancano giudizi precisi, netti, sulla situazione che entrambi vivono e patiscono: «…Ho concluso», confida La Cava, il 29 marzo 1955 «che il costume liberale è veramente assente dall’Italia. I liberali veri sono un’eccezione, come i poeti, e possono trovarsi in qualunque partito o fuori dai partiti. Ad uomini come noi non resta che esprimere il proprio pensiero nel modo più schietto possibile, e nient’altro: gli altri facciano l’uso che credono delle nostre parole. L’impossibilità d’impedire le speculazioni in qualsiasi senso, rende amara la nostra vita; ma non c’è nulla da fare, almeno per ora…». Un “nulla da fare” che tuttavia non impedisce loro di assumere posizioni nette, come quando si tratta di protestare per l’assurda persecuzione cui sono sottoposti Renzo Renzi e Guido Aristarco, gli autori della sceneggiatura de “L’Armata Sagapò”: «…Caro Mario, ho sentito or ora dalla radio la notizia della condanna di Renzi e Aristarco. Non ti pare davvero il caso di farci arrestare tutti? Il caso è gravissimo. Chi ha una penna in mano si può considerare, come si dice in Sicilia, con un piede in galera…». E confidenze sul voto, a questo o quel partito, la fiducia da accordare a questo o quel candidato, l’opportunità o meno di collaborare a questo o quel giornale… Sciascia alterna l’attività di scrittore a quella di consulente editoriale per la casa editrice dell’omonimo editore di Caltanissetta Salvatore Sciascia: per il quale dirige una delle più belle riviste di quegli anni, “Galleria”, e alcune collane editoriali, dove pubblica autori come Alberto Bevilacqua, Franco Fortini, Luigi Compagnone, Roversi; ed è straordinario come, da Racalmuto e con gli scarsi mezzi di comunicazione di quegli anni – non esisteva internet, il computer, neppure il fax; il telefono era difficoltoso.
Le poste, però, a giudicare dalle date delle lettere, funzionavano allora assai meglio di oggi – riuscisse a seguire e anticipare i fermenti culturali che si agitavano in Europa e non solo in Europa (e valga per tutti lo straordinario fascicolo di “Galleria” del settembre-dicembre 1961 dedicato alla “Letteratura e arte figurativa nella Jugoslavia del dopoguerra”). La Cava, che racconta del suo viaggio in Israele (ne ricaverà un bel “Viaggio in Israele”, prendendo a pretesto il processo intentato contro il criminale nazista Karl Adolf Eichmann che segue per “La Nazione” di Firenze: «È un uomo come noi, purtroppo, un uomo incatenato alla sua volontà malvagia…», annota; quel male presente nella natura umana, ben individuato da Hannah Arendt nel suo “La banalità del male”. I due curatori (Milly Curcio docente all’università di Roma Tor Vergata e all’università di Pécs in Ungheria; Luigi Tassoni, ordinario anche lui all’università di Pécs e direttore del Dipartimento di Italianistica e dell’Istituto di Romanistica), annotano che le lettere «disegnano progressivamente e con un apice di intensità negli anni Sessanta, il percorso di due caratteri per molti aspetti differenti, anche se fraternamente deferenti l’uno verso l’altro…». Un bellissimo e avvincente carteggio (le quasi cinquecento pagine non devono spaventare, vi ritroverete all’ultima in un battibaleno) tra due amici che “tifano” uno per l’altro, mai si coglie un’ombra di invidia, un risentimento… una rara e indefettibile amicizia. Di questo felice e fraterno legame, le “Lettere dal centro del mondo” sono limpida e piacevolissima (nel senso del piacere della lettura, ma anche delle informazioni preziose che se ne ricavano), testimonianza. E chissà quanti altri tesori, nelle fondazioni e nei “fondi” Sciascia e La Cava attendono ancora d’essere scoperti e valorizzati. Speriamo di non dover attendere troppo tempo.
Fonte:
http://www.opinione.it/cultura/2013/04/27/vecellio_cultura-27-04.aspx



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Il passato che non passa - Ovvero il mito della "pasolinità"

"ERETICO & CORSARO"

Ovvero il mito della "pasolinità" e le "armi barbariche" di un poeta immolatosi sulle barricate del suo tempo
di Stefano Docimo

Che cos'è oggettivamente il destino?
È l'oscuro senso di dover pagare un debito contratto.
Paolo Volponi
Abbandonati oramai a se stessi, gli artisti e gli scrittori contemporanei devono creare nello
stesso tempo il testo ed il contesto, il mito e la sua critica, l'utopia e la sua sconfitta, la storia e l'uscita da essa, l'oggetto artistico e il suo commento.
Boris Groys

Ma è poi vero che si deve a tutti i costi somigliare agli altri, che si deve diventare normali, cioè come gli altri e non diversi? Qui sussistono troppe confuse categorie, mi sembra. La mise en prose delle quali, rischia en effet di apparentarsi, anche se in modo assai goliardico, ad una mise en abîme. Dell'imbecillità, del resto, aveva scritto Flaubert, ancor prima di Pasolini. E qui casca l'asino, cioè il bue, dentro cui l'asino si trova. Se è vero, infatti, che l'esperienza che ci troviamo a vivere è quella del silenzio, che è ciò che sostiene Vittorio Foa ne Il silenzio dei comunisti, è vero anche, a riprova del fatto, che il clangore assordante del mercato non suona per tutti allo stesso modo; ma a quale mercato ci riferiamo, quando parliamo, o scriviamo, di mercato? Dunque, ognuno per la propria strada, o per il suo rivolo[1], anche se - ed è questo il grottesco - non ci sono più rivoli, né strade praticabili, umanamente e animalescamente parlando. Ma solo autostrade virtuali, splendidi rifacimenti di giacimenti petroliferi, offshore e oltremodo smerdicchianti. Ma vi rendete conto, scrive - o forse dice soltanto - Foa "che egli [2] ha capito per primo che si doveva diventare normali, si doveva essere come gli altri e non diversi?". O più sopra: "Vi sono momenti in cui si avverte che la storia sta cambiando (…) e allora avvertiamo che le parole usate normalmente[3] sono prive di senso. E arriva il silenzio". E più avanti: "Come mai si imputa la fine del compromesso storico alla morte di Moro?". Altra nobile domanda. Ognuno per la propria strada, si diceva - o forse scriveva - là dove sono le radici di ognuno, a scandire come pietre miliari, il secolo breve. Così, anche Pasolini era disperatamente legato alle proprie. Perché è da quel momento, cioè da sempre, che il tempo ha cessato di svilupparsi secondo una linea progressiva. Già Nietzsche lo ricordava, riconducendosi al dionisiaco delle origini, alla storia come eterno circolo, eterno ritorno del rimosso, ricordando in ciò anche un Vico. Anche il comunismo, agli albori del secolo scorso, ha percorso l'utopia della fine della storia, in modo consapevole e tragico: "Se il mito però, contrariamente all'idea di Barthes, ha a che fare con la creazione e la trasformazione del mondo, allora saranno mitologiche innanzitutto l'avanguardia e la politica di sinistra, che assegando all'artista, al proletariato, al partito, al leader politico il ruolo del demiurgo, li inseriscono naturalmente nella mitologia universale"[4]. Per il marxismo "il fatto di venire inserito nell'unico racconto mitologico della creazione del mondo degli oggetti per mezzo dell'attività lavorativa permette all'uomo di uscire dai limiti dei suoi condizionamenti terreni e di mutare se stesso, diventare 'uomo nuovo', cambiando le condizioni della sua esistenza"[5]. Questa mancanza di memoria, non solo storica, fa sì che ricerchiamo nel mito ciò che non ritroviamo più nella storia.
Nel saggio commemorativo del '78, Pasolini maestro e amico[6], Paolo Volponi, nel tentativo di trascinarlo fuori dal mito e ricondurlo nei più civili e articolati percorsi poetico-letterari, formula "un alto giudizio di valore sull'eredità poetica, culturale e politica pasoliniana, fondato su rilievi originali: la triangolazione Leopardi-Gramsci-Pasolini, l'interpretazione psicanalitica di Musatti, l'incontro-scontro con la neo-avanguardia, il profetico giudizio sul '68"[7]. In apertura, l'enunciato, o dichiarazione tematica, per cui Pasolini sarebbe stato "un grande poeta civile; un intellettuale che nella sua poesia ha affrontato i temi della nostra società e che ha capito, come poeta, come il nostro popolo fosse estraneo ad ogni possibilità reale di partecipare e di scegliere, come fosse costretto -nei suoi dialetti, nelle sue piazze, nei suoi gruppi- a vivere una vita per certi aspetti ricca di rapporti, ma alla fine deprivata della cittadinanza, della possibilità di decidere"[8]. O incivile, direi piuttosto, nel senso oggi più rimarchevole d'un'arte che quando fa politica "è come se uscisse da se stessa. E del resto, quando lo fa, vuol dire che proprio non ne può più, vuol dire che è già fuori di sé"[9], o in quello indicato da Pasolini stesso[10]: "Sono infiniti i dialetti, i gerghi, / le pronunce, perché è infinita / la forma della vita", nel suo congedarsi da quel "poemetto in terzine a rime incatenate (di matrice pascoliana)" come emblema d'una scrittura in cui "s'incarna al massimo grado quella perenne tensione fra norma e libertà, ordine e disordine, mimesi e invenzione"[11], che S. Agosti titola, significativamente, La parola fuori di sè[12], o che Brevini associa all'autore dei Poemetti, delle Myricae e dei Canti di Castelvecchio[13], come componente antagonistica che il dialetto conserverebbe nei confronti della lingua.[14] Perciò, scrive Volponi "Ecco che Pasolini, capite queste cose, fin da giovanissimo fa una scelta e si iscrive al Pci. Era nella sua piccola Casarsa, il paese friulano della madre, che lui ha amato e sentito profondamente. Lì aveva organizzato una piccola accademia dialettale di poeti, contadini, artigiani, studenti, avviato delle ricerche sui costumi, sulla lingua, sulle tradizioni, sulla miseria di quella gente, all'interno della stessa comunità, cioè con il contributo vivo di tutti". Ma il bello deve ancora venire. Già in quella "storica" raccolta di documenti intitolata Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, apparsa nel novembre del '77[15] viene riportata l'intervista ad Aldo Semerari[16], in cui lo psichiatra dichiarava che Pasolini poteva essere salvato da se stesso, se solo avesse accettato di curarsi per quella che, in termini tecnici, è stata definita una "psicopatia dell'istinto", ma che in volgare suona come "omosessualità". Dunque una "devianza", una diversità. Lo stesso Volponi annota: "Era amato da tutto il paese, considerato veramente un piccolo profeta. Ma improvvisamente è esploso quello che poi è stato il dramma della sua vita. Allora tutto il paese, che lo aveva amato moltissimo, insorse sconvolto e furente contro di lui"[17]. Sempre Volponi, citando Musatti: "…in lui (come in molti altri) l'omosessualità non era né costituzione né vizio, né men che mai mancanza di coscienza morale. Anzi, era l'effetto di una impostazione ipermoralistica. In base alla quale, il giuoco dell'amore poteva esser fatto solo fra ragazzi (e Pasolini si sentiva ancora ragazzo adesso). Anche il ceto in cui ricercava i suoi compagni doveva essere non maturato, quale appunto è (o era nelle sue nostalgie) il mondo delle borgate. Non per esercitare il potere dell'uomo colto e munito di denaro sui poveri e gli sprovveduti, ma nel desiderio di essere con loro in condizioni di parità, senza far valere né cultura né denaro, ma soltanto una forma di affettuosità quasi materna (…) Pasolini avrebbe dovuto temere i giovani borgatari incattiviti (…) ma quando partiva la sera, alla ricerca dei suoi incontri, quella stessa istanza pseudomorale che gli impediva il contatto fisico con la donna, lo induceva a rinunciare ad ogni cautela per la propria incolumità"[18]. Ma qui si confonde l'arte con la vita, la poesia con la sessualità, la psicanalisi col mondo arcaico, diranno i critici. Ed ecco allora l'incontro con l'ideologia, che fa da correttivo, tentando di tamponare la ferita. Scrivere vuol dire, allora, mantenere acceso il conflitto, aumentare il senso di colpa verso la natura. E se questa scrittura si allarga colludendo in molteplici registri, in una moltitudine di linguaggi, corrompendosi in nuovi schemi, in materiali sempre distanti e diversi, in un meticciato senza più scampo, diventa allora impossibile invocare coperture "borghesi": l'uguaglianza, la solidarietà non paternalistica, un senso più profondo della vita come miscidazione, come voglia di fraternizzare coi più deboli, cogli emarginati, tutto ciò ed altro ancora pone allo scoperto la ferita, impedendone in modo allarmante la rimarginazione. Il lavoro diviene frenetico, fuoriesce dai margini dell'organismo sociale, non sta più nei limiti, invade l'orizzonte del politico, si fa portatore d'istanze che lo pervadono di sempre nuovi orizzonti e, per di più, come conciliarlo con una costante opera di desublimazione notturna? Qui l'ideologia, come rimedio al disordine della vita, viene messa a dura prova. "La morte non è ordine, superbi / monopolisti della morte, / il suo silenzio è una lingua troppo diversa / perché voi possiate farvene forti[19]". La mediazione razionale diviene impalpabile: solo un' intelligenza critica, veloce e agguerrita, spesso contraddittoria. Un' intellettualità diffusa, acuta e a tratti dolente, contro il nulla della sintesi tra opposti. La ragione, come luogo della pacificazione dei contrasti, diviene impraticabile. Scoppia il mito. In una citazione forse un po' troppo agiografica[20], del curatore dell'edizione delle opere complete di Pier Paolo Pasolini[21], il mito viene riportato alla definizione che ne dà Roland Barthes in Mythologies[22]. Barthes inizia la propria analisi con una asserzione che dovrebbe rispondere alla domanda Che cos'è un mito, oggi? La risposta è del tipo etimologico: Il mito è una parola. Non un concetto, terminologia secondo Antonio Negri troppo abusata da troppe lunghe guerre e da troppe diverse tradizioni interpretative[23]. Ma neanche un oggetto, un'idea; bensì un modo di significare, una forma; può essere mito tutto ciò che subisce le leggi di un discorso. Dal modo, dunque, in cui il messaggio viene profferto, dacchè "Ogni oggetto del mondo può passare da un'esistenza chiusa, muta, a uno stato orale, aperto all'approvazione (o disapprovazione[24]) della società", secondo un valore d'uso sociale che si aggiunge alla pura materia. Il mito, cioè, non è un qualcosa di naturale, non può sorgere dalla natura delle cose. In quanto al concetto, "il sapere contenuto nel concetto mitico è un sapere confuso, formato da associazioni incerte, indefinite"[25]. Il mito, secondo Barthes, risponde ad una concettualità aperta e funzionale, ad una tendenza in cui confluiscono molteplici significanti, in un insieme dove a dominare è la sproporzione tra il significante ed il significato che lo trascende. La sua funzione è di deformarne[26] il senso, alienandolo in un metalinguaggio immaginante, in un alibi perpetuo[27] che scarica su ogni soggetto la sua provocazione a nominarlo, un invito imperioso[28], personale: "viene a cercarmi per obbligarmi a riconoscere l'insieme di intenzioni che lo hanno motivato, messo lì come segnale di una storia individule, come una confidenza e una complicità (…) sembra sia stato creato sul momento, per me, come un oggetto magico sorto nel mio presente senza alcuna traccia della storia che lo ha prodotto (…) Perché questa parola interpellativa è, contemporaneamente una parola congelata: al momento di raggiungermi, si ferma, gira su se stessa e ricupera una generalità: s'irrigidisce, si discolpa, è innocente (…) alla superficie del linguaggio qualcosa non si muove più[29] (…) Perché il mito è una parola rubata e restituita. Solo che la parola riportataci non è più interamente quella sottratta: nel riportarla, non la si è esattamente rimessa al suo posto. Questo rapido furto, questo breve momento di una falsificazione costituisce l'aspetto congelato della parola mitica (…) mai completamente arbitraria (…) sempre in parte motivata" contenente "fatalmente una parte di analogia[30] (…)" giocata "sull'analogia del senso e della forma"[31]. Principio stesso del mito sarebbe quello di trasformare la storia in natura "corrompendo tutto, fino al movimento stesso che gli si rifiuta[32]". Ma, a ben vedere, tutto il discorso e la conseguente analisi a cui Barthes sottopone il mito, nasce da un sotteso punto di vista teorico, oggi tendente allo sgretolamento, che è rappresentato dall' ideologia come metalinguaggio. "Ma il mito, di fatto, se proprio ha rapporto con la teoria, lo ha solo in quanto narra della sua creazione e dunque la legittima; e soprattutto nel nostro tempo, quando descrivere il mondo in modo nuovo equivale praticamente a crearlo, si iscrive a sua volta nella mitologia tradizionale"[33]. Un cane che si morde la coda, dunque. Alla colonizzazione del linguaggio operata dal mito, alla sua stessa prostituzione, per cui, seguendo di pari passo l'angolazione critica della parafrasi barthesiana, ben si potrebbe titolare il presente pezzo "Pasolini, un linguaggio che si prostituisce al mito", manca quella che un tempo veniva chiamata la ragione di fondo. In tal senso, alla dimostrazione barthesiana forse non sempre si affianca un'analisi del soggetto, rappresentato, in questo caso, dal mondo esterno dell'editoria, dei media e dello spettacolo, in altre parole da ciò che produce il mito, che lo trasforma in un valore commerciale, imponendo al tempo stesso un modo di produzione che, a sua volta condiziona la fruizione del mito e dunque crea consenso: il mercato. Chi ci guadagna è l'industria del libro e dello spettacolo nel suo insieme, in altre parole l'attività autocelebrativa del soggetto e, insieme, l'altra pur sempre autocelebrativa, dell' esistente. Quella di Pasolini sarebbe, dunque, la parabola tragicomica e autopunitiva d'un poeta, d'un intellettuale, d'uno scrittore di teatro e d'un cineasta alla ricerca spasmodica del successo. Ma allora perché, ancora oggi, se ne continua a parlare? Cos' è che rimane incompiuto e irrisolto in questa vicenda? Scrive infatti Volponi: "Pasolini ha avuto un decennio di tranquillità e anche di felicità negli anni di maggior successo: era ambizioso in modo un poco infantile: gli piaceva molto di essere riconosciuto per la strada, essere salutato dalla gente, avere numerosissimi lettori, ricevere lettere di complimento. Gli piaceva molto il successo. E questo ha finito in qualche modo per limitarne le possibilità, specialmente in campo letterario. Allora in quegli anni, i suoi libri ottenevano un grosso successo: Ragazzi di vita è uno dei primi libri italiani che si è venduto a decine di migliaia di copie in pochi mesi, suscitando discussioni e ottenendo traduzioni in tutto il mondo. E' forse il primo libro che ha rotto la tradizionale composizione sociologica dei lettori del nostro Paese, per arrivare davvero a tutti"[34]. Non era ancora la tiratura di un best-seller quale sarà quella degli anni sessanta-settanta e ancor meno di oggi, ma considerando che alla fine degli anni cinquanta l'Italia vive il difficile trapasso da civiltà contadina a civiltà industriale, conservando vecchi retaggi della prima, non conoscendo pienamente le trasformazioni della seconda, la figura di Pasolini, contraddittoria e polemica nel porsi al tempo stesso come personaggio e antipersonaggio, "provocatoria e antistituzionale, libera da pregiudizi sessuali e da opportunismi politici"[35] nel suo esporsi in prima persona come interlocutore dell'Italia del suo tempo, odiato sia da fascisti che da democristiani, faceva notizia. Basta rileggere la Sentenza del tribunale di Milano pronunciata il 4 luglio 1956 nella causa penale contro "Ragazzi di vita"[36], così come viene riportata da Walter Siti in Il romanzo sotto accusa[37] - posta a seguito di quella del 1933 con cui il giudice distrettuale degli Stati Uniti John M. Woolsey consente all' “Ulisse”di Joyce di entrare negli Stati Uniti - nella quale viene sottolineato l'impegno dello stesso imputato Pasolini "di giustificare la sua opera sul piano morale, di porne in luce il significato artistico, letterario, di palesarne, per così dire, la chiave ed il motivo conduttore"[38], senza contare le successive querele per aggressione (1961), per diffamazione (1962), per oscenità a proposito di mamma Roma (1963), per vilipendio alla religione ecc., a mettere in moto la nuova macchina da guerra della critica antipasoliniana più sofisticata, quella dell’Extratesto. Ed è sull'analisi di ciò che Barthes definirebbe forse con il termine astratto di pasolinità, cioè sul suo mitologizzarsi, che si sofferma nel suo intervento sul n.6 del 2005 di Micromega, dedicato alla scrittura e l'impegno, ancora Siti[39] che applica la semiologia barthesiana all'immagine di Pasolini, prendendone come "significante" l'intera opera, "ma anche le fotografie che lo ritraggono, o gli spezzoni di video in cui compare", e come "significato" quello di uno degli intellettuali "più intelligenti e coraggiosi della seconda metà del Novecento in Italia, le tesi che ha sostenuto, la bellezza che è riuscito a creare, ma anche un uomo nevrotico e contraddittorio, e un artista che ha spesso sprecato il suo talento in testi ridondanti e non esenti dal kitsch". Insieme, significante e significato diverrebbero una coppia per il significante del mito Pasolini, senza che per far ciò si debba necessariamente attraversarne l'opera. In esso s'individuano alcune componenti : a) la poesia assassinata dalla società; b) esistono i profeti, che intuiscono e vedono per noi; c) il coraggio delle proprie idee, fino alla morte; d) basta la passione per capire; e) l'omosessualità esemplare. Per concludere, dopo aver constatato come il mito Pasolini sia "politicamente, un mito trasversale", con il dubbio circa la legittimità d'un'operazione che tenda a scindere l'opera dal mito.
È il mito della poeticità contrapposto al lavoro poetico, alla produzione come alla fruizione d'una poesia che, come ogni altro lavoro, alterna fasi di entusiastica adesione a tempi di noia mortali, che spinge l'intervento dell'esegeta pasoliniano alla radicalità d'una esclamazione che ha il sapore d'una provocazione estetica. Nel commentare la poesia assassinata dalla società si afferma: "Pasolini ha disseminato la poesia anche fuori dei suoi versi, aveva il ‘fisico’ del Poeta[40]. Non importa quello che ha scritto. Pasolini ci regala la soddisfazione di amare la poesia senza la noia di leggerla"[41]. È evidente qui uno iato profondo, tra il mondo del lavoro (ma non soffre anche il Lavoro d'una sua originaria mitologia?) e una nebulosa quanto violenta colonizzazione del linguaggio, operata attraverso l'insinuazione d'una forma parassitaria - il mito - che inevitabilmente, quanto cruentemente, lo adopera e lo stravolge. Mentre nel concludere sul Che fare?, coniugando esibizionismo e santità, lo si accosta ad Artaud, Karol Wojtyla e Marilyn.[42] Insomma, qui si pone il rapporto tra ciò che uno scrittore scrive e la sua maggiore o minore capacità di divulgazione con altri mezzi della propria scrittura. Forse basta meno, o ci vuole di più? È un problema di dosaggio e di autoironia, credo, ma la società dello spettacolo ci abitua oggi a ben altro. Paradossalmente, l'opera di Pasolini, soprattutto quella scritta, è la più nascosta, rispetto alla visibilità del personaggio che se ne fa d'altro canto veicolo. Ma forse questo - c'è da dire purtroppo? - non riguarda solo Pasolini: si legge poco e si mitizza molto: si vive troppo d'immagini, di mitologia e di rituali collettivi. Ma perché "troppo"? O forse "troppo poco"? Viene in mente, ad esempio, un altro esibizionista delle lettere, di cui si lamenta la poca frequentazione delle opere e che pagò con il carcere i suoi scandali, un certo Oscar Wilde[43], dacché non ogni artista, ma ogni parola è a rischio di mito[44], dal momento che la forma mitica dell'immaginario umano è il modo più economico di raggiungere quei saperi che altrimenti rimarrebbero sepolti per sempre nel tempo. Il simbolo è la maniera più facile per accostarsi ad un sapere che altrimenti permarrebbe occulto. E di questo Pasolini era cosciente. Il progresso dei media non ha fatto altro che aggiungere tecnologia ad un'operazione dell'intelletto umano, già presente e operativa ancor prima del lungo lavoro di simbolizzazione dei linguaggi. Solo che in tempi recenti si è giunti ad una fase di maggior consapevolezza ed allora è iniziato nella modernità il pensiero critico volto alla demistificazione della società e della cultura. Come il suicidio di Catone, la morte annunciata di Pasolini è un atto simbolico. Innanzi tutto l'espressione d'un grande carattere che, al pari di Catone rappresenta l'ultima protesta contro un nuovo ordine di cose. La successiva elaborazione del lutto, fa parte del vuoto che i simboli, più sono forti, lasciano nel vissuto collettivo. Pasolini ha lasciato un gran vuoto, perché? "In realtà Pasolini non ha previsto praticamente niente del futuro italiano e mondiale" continua Siti, e "là dove ha azzardato delle profezie (…) le ha generalmente sbagliate, com'è giusto e umano. Lui, certo, ha visto con straordinaria precocità cose che stavano già accadendo, e le ha viste con quella chiarezza e quella prontezza perché per lui non erano solo dati sociologici, erano questioni di vita o di morte. Ma il mito di massa preferisce pensare che in lui fosse all'opera, invece che un'ossessione dolorosa, una misteriosa capacità di veggente (forse da relazionare, ancora una volta, con la Poesia Mitica). Se ci sono i Profeti, noi possiamo smettere di sforzarci"[45].
Ma forse Pasolini aveva anche più di una ragione. La sua insofferenza, la sua critica, la sua lingua minore e, in ultimo, la sua disperata vitalità erano povere armi barbariche[46] aizzate contro il Potere,[47] contro la nascente americanizzazione dello stile di vita, e non solo di quello. Ma c'era in lui anche un senso diverso della storia, del tempo che non traccia una linea progressiva coincidente con lo sviluppo reale dell'animale-uomo, c'era un senso panico della corruzione che lo faceva somigliare a un povero cristo crocifisso lungo la via del progresso: in questo senso vanno letti i suoi interventi polemici e provocatori contro l'aborto, contro l'omologazione, contro le neo-avanguardie e, da ultimo, contri i capelloni e gli studenti contestatori. Si ha in lui uno spaccato della vita del suo tempo, della religione del suo tempo, ma non solo: c'è anche qualcosa che lo travalica, che lo trascende, che lo fa pervenire a tratti ad una visione, forse ad una illuminazione di tipo antropologico e atemporale, di cui restano emblematici, al fine di trovare quel suo personale inferno, alcuni passaggi del romanzo incompiuto La Mortaccia[48], dove la morte, per essere allontanata, viene rincorsa ancora una volta: "Arrivarono davanti a una porta, piccola, in tutta quella parete, gialla e nuda, dove stava scritto: ‘Carcere Penitenziario’. Teresa si fermò, leggendo e rileggendo quelle parole: e subito le prese il mammatrone, tanto che cominciò a tremare tutta, a non tenersi più, finchè le vennero le convulsioni, e si buttò per terra, strappandosi le vesti, piangendo, come una ragazzina, perché sentiva come nel cuore che, da quella prigione, non sarebbe risortita mai più"[49].

[1] riverrun
[2] Achille Occhetto (sic)
[3] Corsivo nostro.
[4] Boris Groys, Lo stalinismo ovvero l'opera d'arte totale, Garzanti ed. p.146.
[5] Op.cit. p.146.
[6] Pubblicato in aa.vv., Perché Pasolini, Guaraldi, Firenze 1978. Ora in Paolo Volponi Romanzi e prose, vol. II, Einaudi ed., Torino 2002. p. 649 e sgg.
[7] Op.cit. p.773, Commenti e apparati, a cura di Emanuele Zinato.
[8] Op.cit.
[9] Almanacco Odradek 2006.
[10] V. Poesie incivili (Aprile 1960), in Pier Paolo Pasolini, Le poesie, Garzanti, novembre 1975, p. 295. Ora in Tutte le poesie, tomo I, a cura di Walter Sini, per la collana i Meridiani, Mondadori 2003.
[11] Cfr. Furio Brugnolo, Il sogno di una forma. Metrica e poetica del Pasolini friulano, in Pier Paolo Pasolini La Nuova gioventù, poesie friulane 1941-1974, Torinio 2002, p.271 e nota.
[12] In ID., Cinque analisi. Il testo della poesia, Milano 1982, pp. 127-54.
[13] v. Franco Brevini, Le parole perdute. Dialetti e poesia del nostro secolo, Einaudi 1990, p. 199 e sgg.
[14] Op.cit.p.205.
[15] Aldo Garzanti Editore
[16] Su "Gente", nel marzo del '76.
[17] Op.cit.
[18] Op. cit. p. 652
[19] Id.
[20] Walter Siti, Il mito Pasolini, in MicroMega n.6 / 2005 novembre, p.135 e sgg.
[21] Id.
[22] Roland Barthes, trad. it. Miti d'oggi, Giulio Einaudi ed. 1974, p. 191 e sgg.
[23] Antonio Negri, Kairòs, Alma Venus, Multitudo. Nove lezioni impartite a me stesso, manifestolibri, Nuova edizione 2006, p. 19.
[24] Aggiunta del sottoscritto
[25] R.Barthes, p.201
[26] id. p.203
[27] id. p.205
[28] id. p.206
[29] id. p.207
[30] crs.vi ns.tri
[31] Nota Barthes: "Dal punto di vista etico ciò che disturba nel mito è appunto il fatto che la forma sia motivata. Perché se c'è una salute del linguaggio, a fondarla è l'arbitrarietà del segno. Ciò che disgusta nel mito è il ricorso a una falsa natura (…) La volontà di appesantire la significazione di tutte le cauzioni della natura provoca una specie di nausea: il mito è troppo ricco, è di troppo ha appunto la sua motivazione (…). Eticamente, c'è una specie di bassezza a giocare su due tavoli" (crs.vi ns.tri).
[32] Id. p. 213
[33] Groys, op.cit. pp.145-46
[34] P. Volponi, op.cit. p. 652
[35] v. A.Cadiolo, L'industria del romanzo, Editori Riuniti 1981
[36] Dattiloscritto presso il Fondo Pasolini di Roma
[37] v. Il romanzo, a cura di Franco Moretti, Volume primo. La cultura del romanzo, Giulio Einaudi editore, 2001.
[38] Id. p.182
[39] v.sopra
[40] con la "P" maiuscola
[41] Sic.
[42] v.sopra, p.139, Non per niente si tratta di personaggi che con lo spettacolo intrattengono rapporti drammaticamente proficui.
[43] v. Masolino d'Amico, in Oscar Wilde Opere, Arnoldo Mondadori editore, "Wilde era per molti storici della cultura solo un minore, un caso singolare, significativo soprattutto per il costume, uno scrittore sopravvalutato dagli stranieri, che confondono volentieri la persona con l'opera", pp.XIX-XX.
[44] v. R.Barthes, Il mito come linguaggio rubato, in op.cit, p.212.
[45] Op.cit. p.136
[46] Con il termine barbaro viene definito in questi giorni il leader libico Muhammar Gheddafi, il cane pazzo di Tripoli.
[47] v. Siti, op.cit., p.137: "Pasolini ha dato spesso l'impressione di combattere a mani nude contro il Potere".
[48] La Mortaccia (frammenti) (1959), in Alì dagli occhi azzurri, Aldo Garzanti Editore, 1965
[49] ivi pp.247-248

Fonte:
http://www.retididedalus.it/Archivi/2006/Aprile/LUOGO%20COMUNE/pasolini_1.htm




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Pasolini e gli intellettuali ‘senza mandato’

"ERETICO & CORSARO"


Pasolini e gli intellettuali ‘senza mandato’
Carla Benedetti e Antonio Tricomi




Un confronto tra Carla Benedetti e Antonio Tricomi su come leggere La Divina Mimesis di Pasolini, sul passaggio epocale raccontato in quel libro e su qualche suo passo oscuro.
1. IL DESERTO
2. ANZICHE’ ALLARGARE, DILATERAI!”
1. IL DESERTO
Antonio Tricomi
Con il titolo Questo è il mio testamento, il 17 novembre del 1975 escono postume, su «Gente», alcune riflessioni suggerite a Pasolini dagli incontri avuti con il giornalista inglese Peter Dragadze. Il testo è suddiviso in brevi capitoletti. In quello intitolato Scrivo poesie?, Pasolini afferma di non comporre più versi da «due o tre anni» e poi aggiunge: «La poesia richiede che ci sia una società (ossia un ideale destinatario) capace di dialogare con il povero poeta. In Italia una tale società non c’è. C’è un buon popolo ancora simpatico (specie là dove non arrivano i giornali e la televisione) e una piccola élite di borghesi colti e disperati. Ma una società con cui ci si possa mettere in rapporto attraverso la poesia non c’è. (Lo dico perché un poeta deve avere delle illusioni, ma quando le perde non deve illudersi di averle ancora.)»
Non ti sembra che si possa ritenere La Divina Mimesis, cioè l’opera di un autore che in fondo si descrive «morto, ucciso a colpi di bastone», quasi la messa in scena di un simile convincimento? E non ti pare, più in generale, che nell’ultimo Pasolini, quello degli Scritti corsari e delle Lettere luterane, del Salò e di Petrolio, convivano, in maniera addirittura schizofrenica, il massimo investimento sul proprio ruolo di pubblico accusatore della società neocapitalistica contemporanea e l’assoluta certezza che, tuttavia, la collettività abbia smesso già da qualche decennio di attribuire una vera funzione etico-civile al moderno intellettuale-legislatore?

Carla Benedetti
È vero che nel tempo in cui inizia a scrivere La Divina mimesis, a metà degli anni Sessanta, Pasolini avverte come ormai lontano e irrimediabilmente lacerato il tessuto culturale e civile degli anni Quaranta, quello in cui aveva esordito come poeta e come militante comunista. Attorno allo scrittore ora non c’è più quella collettività virtuosa, cementata dalla vittoria contro il fascismo, ma un nuovo inquietante deserto. Il Canto I si apre proprio con l’immagine dei militanti riuniti in un cinema per ricordare Julian Grimau, giustiziato dai franchisti il 20 aprile 1963 (il suo ritratto è la prima delle immagini che formano l’ultima sezione del libro, intitolata “Iconografia ingiallita”). In quella riunione ci sono “il palco degli anni Quaranta; le bandiere degli anni Quaranta; il microfono degli anni Quaranta: tutto traballante […] e ricoperto di povera stoffa rossa. Che stringeva il cuore!”. Quella cerchia di militanti, tutta concentrata verso ”quel suo centro pieno di certezza”, che però lascia fuori “il mondo”, appare così già segnata dall’”Irrealtà” di cui si parlerà nel IV Canto.
Ma da quel nuovo deserto Pasolini non deduce, come invece fanno altri scrittori del suo tempo, la comoda conclusione che l’intellettuale moderno non è più investito di una funzione etico-civile. Ne deduce al contrario la necessità di attraversare quel deserto. È così che inizia il viaggio del protagonista nei gironi di un moderno Inferno, che Pasolini chiama anche “inferno neocapitalistico”.
Che l’intellettuale moderno non fosse più investito di una funzione etico-civile è un verdetto che circolava molto in quegli anni. Ma Pasolini non lo fa suo. È il fenomeno a cui comunemente ci si riferisce con l’espressione “fine del mandato”. Ed è secondo me una di quelle ambigue diagnosi di stampo storicistico-sociologico che hanno paralizzato tanti intellettuali italiani del tempo e successivi, fornendo loro anche un alibi all’inerzia, se non addirittura al cinismo. Di quale investitura sociale avrebbe mai bisogno uno scrittore, un artista o un pensatore? Il mandato non se lo prende forse da sé, talvolta anche contro la collettività che lo caccia? Dante scriveva in esilio. E quell’intellettuale recanatese che nei primi decenni dell’Ottocento scrisse il Discorso sopra i costumi presenti degli italiani , esprimendo un conflitto con l’ethos dell’intera nazione, quale collettività lo aveva mai investito di un ruolo civile? Pasolini si trova in quegli anni in una condizione analoga: “solo, vinto dai nemici, noioso superstite per gli amici”. Ciononostante si arrampica per quella “nuova assurda strada”, non solo inedita ma, stando ai paradigmi correnti in quegli anni, impraticabile. Perciò io non leggerei La Divina Mimesis come la messa in scena della perdita della funzione dell’intellettuale, ma al contrario come l’espressione dell’urgenza di attraversare quel deserto per connettersi con qualcosa di più forte, di più profondo, e di più umano. Per l’autore della Divina Mimesis il mandato è qui e ora, e si gioca in questa catastrofe, che è già avvenuta. Come dopo una fine del mondo, una voce si muove tra le macerie, prende su di sé la materia del tempo anche nei suoi aspetti più repellenti, per trasportarla in alto, per sfondare in un altro mondo.
Nel Discorso sopra i costumi presenti degli italiani, Leopardi descrive una nazione avvelenata quasi dagli stessi mali che anche Pasolini avrebbe esperito un secolo e mezzo più tardi, solo un po’ ammodernati: la verità sentita come inutile e persino dannosa, il conformismo, l’opportunismo, l’assenza di illusioni che si trasforma in cinismo. Quel nemico interno, che sta dappertutto, radicato nel costume degli italiani, Pasolini lo avverte anche nella cultura, e in particolare in quella che in Petrolio chiama la «scienza italianistica», cioè l’abitudine alla collusione col potere da parte dei letterati italiani. Nei gironi della Divina Mimesis si incontrano i “moralisti del dovere di essere come tutti”, tra i quali anche i “parassiti politici” e i “piccoli intellettuali” che hanno non solo rinunciato, ma anche ideologizzato e codificato “la propria impotenza”. E poi i “Conformisti”, cioè tutti coloro che odiano la grandezza, i “Riduttivi – o Troppo Continenti” che “hanno peccato contro la grandezza del mondo”. Altro che consapevolezza della perdita di funzione dell’intellettuale! Semmai Pasolini anche in queste pagine addita una classe intellettuale disonorevole, che manca di radicalità in politica, conformista e addomesticata, come ha fatto già un’infinità di volte in altri suoi scritti, esprimendo questo semplice concetto: gli intellettuali in Italia sono cortigiani. Egli apre così un altro tipo di trincea che taglia in due la vecchia e sociologica questione del mandato sociale dello scrittore.
Per la stessa ragione non parlerei nemmeno di schizofrenia tra due intenti o due consapevolezze. Pasolini non è schizofrenico. È uno scrittore e un artista che nelle opere poetiche e cinematografiche, e anche nei suoi scritti “civili”, ha espresso qualcosa di più avanzato rispetto agli schemi concettuali che circolavano nella cultura del tempo, nei quali talvolta – occorre dirlo – resta lui stesso invischiato quando teorizza. Pasolini teorico è spesso più indietro del Pasolini poeta e cineasta. Lo si vede anche nella sua teoria del cinema, oscurata più che illuminata dai termini strutturalistico-semiologici allora in voga, di cui riveste le sue intuizioni.
E anche quando prende la parola nel discorso pubblico, con interventi, articoli, discorsi, interviste, Pasolini sfugge alle categorie cristallizzate del tempo, a cominciare – sebbene egli stesso ne faccia uso quando teorizza – da quella di “intellettuale”, così come si è configurata nel secolo scorso. Quanto è distante Pasolini da un Sartre, cioè dall’intellettuale per antonomasia che per tanti anni è stato preso a modello di impegno! E se ne distanzia non su una cosa secondaria, ma capitale, che tocca le strutture di pensiero. L’engagement sartriano tollerava che si tacessero parti di verità, per esempio sull’Unione Sovietica di allora, in nome della “causa”, che altrimenti avrebbe rischiato di indebolirsi durante la guerra fredda. Una disposizione a tacere che, per quanto scusabile nella contingenza, implicava un rovesciamento gravido di conseguenze: l’opportunità politica veniva infatti messa al di sopra del vincolo della verità. Pasolini, al contrario, sceglie il vincolo opposto: la verità (che per lui come per Simone Weil ha un carattere produttivo e quasi sacro) contro l’opportunità (sempre pronta a degenerare in opportunismo). Proprio per mettere in luce questa differenza tra la voce pubblica di Pasolini e la figura novecentesca dell’intellettuale impegnato, ho proposto di usare per lui una categoria estranea al sistema ideologico del tempo, richiamandomi a quella dell’antica parresia, che meglio coglie le particolarità di Pasolini. Il parresiasta è colui che dice tutto ciò che si deve dire, semplicemente perché è la verità. In questo Pasolini è più vicino a una figura come Simone Weil che non a Sartre o all’intellettuale-legislatore di cui si discuteva in quegli anni.
Ma anche rispetto all’altra figura novecentesca di intellettuale, quella del “pensatore critico” o del “critico della cultura”, Pasolini rivela una differenza abissale. Prendiamo ad esempio la Società dello spettacolo di Guy Debord (1967) e confrontiamolo con La Divina Mimesis, incubato in quegli stessi anni anche se pubblicato nel 1975. Entrambi annunciano ciò che di inedito e di terribile sta per accadere nel mondo, entrambi descrivono l’azione distruttrice di un nuovo potere, molto più capillare e devastante delle forme di potere conosciute fino ad allora. La diagnosi diDebord non è meno cupa e apocalittica di quella di Pasolini. Però le loro formae mentis sono opposte. Debord è ammaliato da quella macchina di potere perfetta che ci sta mostrando e che egli chiama “società dello spettacolo”, e il suo sguardo è privo di disperazione. Non è tragico, cioè è senza conflitto. È la forma mentis apocalittica, abbastanza diffusa nel pensiero critico novecentesco, che capitola sotto l’idea della necessità storico-sociale della macchina di dominio che sta denunciando. Quella di Pasolini invece è una forma mentis tragica, che dà voce, quasi come un corifeo dell’antica tragedia, alla pietà per il dolore dell’umanità travolta dai nuovi poteri, e ci fa percepire l’odierno corso della storia non come necessario ma come intollerabile. Egli è certo disperato, ma non capitola. È schizofrenico essere al tempo stesso disperati e inarresi? Direi proprio di no. Leopardi ne è il massimo esempio. E anzi, si potrebbe persino aggiungere che, a volte, solo se si è disperati è possibile opporre una resistenza.
Pasolini non è comunque il solo scrittore italiano a percepirsi in quegli anni come un superstite. Anche Calvino e Montale attraversano una crisi analoga che li induce ad abbandonare la poetica precedente. Però solo Pasolini ne parla apertamente facendone il tema della Divina Mimesis, dove addirittura si rappresenta sdoppiato in due figure: da una parte il Pasolini del presente, smarrito “come un bambino che non ha più casa, un soldato disperso”. Dall’altra il Pasolini del passato, quel “piccolo poeta civile degli Anni Cinquanta”, ormai ingiallito, che farà da guida all’altro nella discesa all’inferno. Pasolini dunque dà a quella crisi, comune a molti scrittori del tempo, non solo una forma esplicita, ma anche una forma tragica, non pacificata, mentre Montalela cura con l’autoironia e Calvino la occulta dietro tutt’altra immagine di sé, quella dello scrittore che muta continuamente rotta, come Picasso, per sperimentare nuove soluzioni stilistiche.

2. “ANZICHÉ ALLARGARE, DILATERAI!”

Antonio Tricomi
Mi sembra che il senso di quell’attraversamento del deserto di cui hai parlato sia espresso da Pasolini in un passo della Divina Mimesis, in forma di imperativo etico al quale attenersi tanto nelle proprie scelte stilistiche, quanto nella definizione del proprio sguardo sulla realtà: «Anziché allargare, dilaterai!»
Come hai già avuto modo di sottolineare, La Divina Mimesis è un’idea che risale alla metà degli anni Sessanta, tanto che in Progetto di opere future, ossia il componimento forse capitale tra quelli raccolti in Poesia in forma di rosa, essa viene annunciata quale «opera, se mai ve ne fu, / da farsi». All’incirca per un decennio, Pasolini pensa dunque a un testo che convalidi il seguente assunto, ancora dichiarato in Progetto di opere future: «la via / della Verità passa anche attraverso i più orrendi / luoghi dell’estetismo, dell’isteria, // del rifacimento folle erudito». Abbozzare una frammentaria, infedele, colta rivisitazione della Commedia per lui significa cioè misurarsi con l’opera-mondo per antonomasia della letteratura italiana al fine di ipotizzarne, più che di costruirne, una che a tal punto si fondi su regole nuove da correre persino il rischio di essere giudicata dai lettori «la peggiore delle arbitrarietà visionarie» possibili, invece che una potenziale summa della contemporaneità, della tradizione.
Per Pasolini, Dante «era sostenuto da una ideologia di ferro», che, rivelandosi «la più prepotentemente unitaria di tutta la nostra cultura», gli consentiva di “allargare”il proprio sguardo sull’intera realtà, di decifrarne pressoché ogni aspetto, di offrircene una coerente sintesi interpretativa. Non ambiva a fare qualcosa di diverso quel poeta civile che l’autore delle Ceneri ribadisce di essere stato, giacché egli pure poteva far leva, se non su una ideologia parimenti “di ferro”, almeno sui postulati di un orizzonte etico-politico condiviso da vari settori della società, da non pochi intellettuali e scrittori. La Divina Mimesis viene appunto a dichiarare estinta questa possibilità per il proprio autore e, a dire il vero, per chiunque altro. Pasolini ritiene di non poter più assumere un immobile punto di vista sul mondo in virtù del quale costruire un’opera internamente coesa e in cui, trasfigurati, i vari elementi del reale compaiano per saldarsi in un’armonica spiegazione del presente, della storia. Egli crede invece di dover “dilatare” la propria soggettività di autore e di intellettuale fino a consentirle di “aderire” alla totalità dell’esistente senza però pretendere di trovare una bussola per orientarsi nel magma del reale, e anzi restituendoci il caos dell’epoca per ciò che esso ormai gli appare: un guazzabuglio di irrisolvibili contraddizioni. Per questo, con l’eccezione di quella “esatta” allegoria dell’Apocalisse che è il Salò, ogni opera pasoliniana, dalla metà degli anni Sessanta in poi, si fonda sui principi esposti nella Divina Mimesis: «Asimmetria, sproporzione, legge dell’irregolarità programmata, irrisione della coesività, introduzione teppistica dell’arbitrario».
È in nome di questo paradossale realismo che Pasolini, a un certo punto, sceglie di sottrarsi ai vincoli dell’opera compiuta o, diciamo pure, all’obbligo morale avvertito da ogni grande autore, cioè quello di impegnarsi nella faticosa costruzione del capolavoro, e prende anche, in un isolamento viepiù crescente, a spendersi senza requie, a volte confusamente e però sempre con generosità, in penetranti tentativi di definizione di inediti parametri culturali, civili, estetici. Ciò ha sovente fruttato alle sue opere e ai suoi interventi pubblici accuse di debolezza, gratuità, pressapochismo, mentre, per effetto del suo desiderio di trasformarsi nell’icona stessa dell’intellettuale a tutto campo, taluni sono persino giunti a riconoscere in lui nulla più che un secondo D’Annunzio.
Tu sai bene che io non accolgo in toto questi rilievi e a me non sfugge che tu non li condividi affatto. A quali argomenti ritieni però che potremmo più proficuamente ricorrere per controbattere, in parte o del tutto, a simili obiezioni al cospetto, per esempio, di un’opera come La Divina Mimesis, che Pasolini non ci presenta alla stregua di un monumento, ma definisce un «documento del passaggio del pensiero»?

Carla Benedetti
Non direi che Pasolini desiderasse trasformarsi in un’icona – che è un ben misero destino – e ancor meno nell’icona dell’intellettuale a tutto campo. Semmai, come ho detto, in colui che dice la verità in un contesto che non la vuole vedere né sentire tutta, e questo lo ha inevitabilmente trasformato in una figura tragica, di conflitto, a momenti sacrificale. La cultura italiana, anche quella di tradizione marxista, è allergica a quel genere di figura così sbilanciata sulla singolarità individuale, tanto da doverle tessere attorno una specie di cordone sanitario. Mi riferisco alla rete di definizioni velenose da cui è stato avvolto Pasolini nel corso degli anni, anche dopo la sua morte. Definizioni che mirano a delegittimarne la voce, a renderla ideologicamente e artisticamente sospetta. Gli intellettuali di sinistra lo hanno infatti definito “populista” (Asor Rosa), “reazionario nostalgico” (Sanguineti e molti altri), affetto da “delirio di onnipotenza” (Fortini). In questa stessa chiave delegittimante è stato invocato per Pasolini anche lo spettro di D’Annunzio, cioè del Vate decadente e esteta. È una definizione che non ci rivela nulla di criticamente rilevante sulle caratteristiche di Pasolini scrittore, né sulla forma della Divina Mimesis. È solo una categoria morale che, in compenso, ci dice però molto sul terrore che gli intellettuali italiani nutrono nei confronti delle singolarità non conformi, che dicono no a quello a cui tutti dicono sì.
Quanto alla frase volutamente criptica “Anziché allargare, dilaterai!”, sono d’accordo con te. “Allargare” è appunto ciò che contraddistingue l’operazione linguistica di Dante, che il Pasolini di quegli anni non intende più seguire. In Empirismo eretico, parlando di Dante, Pasolini ricorre proprio a un’immagine di allargamento: “lo spostamento del punto di vista in alto, che aumenta smisuratamente il numero delle cose e dei loro nomi”. Ma all’ultimo Pasolini, ormai non più sostenuto come Dante “da un ‘ideologia di ferro”, questa via è preclusa. A lui non resta che dilatare, vale a dire: “Asimmetria, sproporzione ecc.”.
Però io non lo intenderei come un dilatare la propria soggettività di autore e di intellettuale. Credo che si tratti piuttosto della dilatazione del corpo della poesia. La poesia dilaterà i suoi tessuti fino ad accogliere un corpo estraneo, fino a contenere in sé non solo tutto l‘impuro che c’è nel mondo odierno ma anche “il passato mai morto del cosmo” e tutto ciò che squarcia l’orizzonte sociologico-culturalista di quegli anni. Ed è anche un abbandono della soluzione stilistica di tipo mimetico, che il Pasolini precedente aveva fatta propria. Se la scrittura letteraria potrà ancora avere un rapporto col mondo, non sarà certo “allargandosi” per contenere in sé una sorta di “mondo-campione” da imitare linguisticamente, ma aprendosi a ciò che la sfera estetica non può tollerare. Pasolini infatti percepisce interamente quella sfera come una zona convenzionale e inerte, anche quando vi si compiono le più spericolate contaminazioni di linguaggi e di generi. E la dilatazione massima avviene secondo me nel punto in cui egli sceglie quella inedita forma compositiva che chiamerei la “forma-progetto”.
Dopo il Canto II, La Divina Mimesis subisce una sorta di mutazione di statuto. Cessa di essere un oggetto narrativo rifinito, e prosegue fino alla fine del volume nella forma di “Appunti e frammenti” e di “Note”. Persino l’”Iconografia ingiallita” reca come sottotitolo per un “Poema fotografico”, dove la preposizione “per” iscrive anche questa poesia per immagini nella modalità dell’abbozzo. Questa forma compositiva, programmatica nell’ultimo Pasolini, non va confusa con lo stato di incompiutezza. Non è semplicemente un’opera incompiuta o frammentaria che l’autore ci presenta, ma l’opera nel suo stato potenziale, non ancora rifinito. Molte delle ultime opere di Pasolini, sia letterarie sia cinematografiche, si presentano nella forma di appunti per “opere da farsi”: dagli “abbozzi” per film mai realizzati, gli Appunti per un film sull’India (1967-1968) e gli Appunti per un’orestiade africana (1968-1973), alla Divina Mimesis e, infine, ma a uno stadio ancora più radicale, a Petrolio. Questa forma-progetto io la leggerei però, più che come volontà di sottrarsi all’obbligo di creare il capolavoro, come un rifiuto di confezionare un oggetto estetico, fruibile come tale nella sua autonomiaformale. Lo stato progettuale forza le nostre abitudini di lettura. Di solito noi riserviamo un occhio diverso alle parti finite e alle parti solo abbozzate. Solo le prime mettono in moto l”attitudine estetica’, il godimento sensibile dell’opera in quanto oggetto estetico. Le seconde invece lo impediscono, restando eternamente in quel luogo in cui l’autore può parlare al lettore direttamente per esporgli ciò che ha intenzione di fare, e ogni frammento, anche quello più autosufficiente, resta allo stato potenziale, non come pezzo effettivo dell’opera futura, ma solo come un suo pezzo possibile. Questo è il modo che l’ultimo Pasolini si inventa per dilatare i confini della letteratura, per aprirvi una breccia attraverso cui ristabilire un rapporto non convenzionale tra scrittura e mondo.
Detto questo, non so se il risultato corrisponda all’intento. I primi Canti della Divina Mimesis, a rileggerli oggi, mi appaiono più toccanti delle Note, compresa quella intitolata Per una “Nota dell’editore” (di nuovo la preposizione “per”), dove un editore finge di presentare l’opera scritta da un autore «morto,ucciso a colpi di bastone, a Palermo».
Molti critici dicono che Palermo stia qui a indicare il luogo in cui nel 1965 si riunirono Sanguineti e gli altri scrittori del Gruppo ’63, aperti avversari di Pasolini. Ipotesi avvalorata dalla foto di quella riunione compresa tra le immagini dell’”Iconografia ingiallita”. Ma c’è anche chi vi ha scorto un riferimento, suggestivo anche se improbabile per ragioni di date, al giornalista Mauro De Mauro sparito nel 1970 a Palermo, probabilmente per ordine dello stesso che aveva fatto saltare in aria l’aereo di Mattei, cioè Eugenio Cefis (a formulare questa ricostruzione dei due omicidi è stato il giudice Vincenzo Calia al termine di una lunga indagine, conclusasi nel 2003, sull’attentato all’allora presidente dell’Eni, di cui, come è noto, anche Pasolini parla in Petrolio, indicando Cefis come mandante). Sempre dall’indagine di Calia emerge l’ipotesi che Pasolini possa essere stato eliminato dalla stessa mano che ha commesso gli altri due omicidi.

Antonio Tricomi
Come sai, la penso diversamente sulla morte di Pasolini: ritengo cioè che il suo assassinio abbia una innegabile valenza politica pur senza essere stato commissionato dal Palazzo o da pezzi deviati di potere o dalla criminalità organizzata. Sono però ovviamente disposto a mutare parere nel caso in cui le nuove inchieste dovessero rivelare una verità diversa.
Nelle proprie opere, e soprattutto in quelle degli anni Sessanta e Settanta, Pasolini indugia nella rappresentazione di sé come vicino al decesso o persino morto. Si tratta, pressoché sempre, di allusioni alla delegittimazione socioculturale di cui, a suo giudizio, è vittima l’arte, nonché di rimandi allegorici alla marginalità civile che egli sente di dover scontare in quanto poeta. Diversamente da ciò che crede Zigaina, l’intera opera di Pasolini non ne preannuncia quindi il suicidio, ma diventa una metafora di quella fine della letteratura, e dell’arte tutta, che l’intellettuale teme imminente.
«Il mondo non mi vuole più e non lo sa»: questa frase, con cui l’autore di Petrolio firma il suo unico disegno astratto, di datazione incerta, continua a sembrarmi l’ideale sinossi anche della Divina Mimesis.

Carla Benedetti
Io credo che sulla morte di Pasolini non ci sia da “pensarla” in un modo o in un altro. Non se ne può pensare nulla finché non si conosce la verità. È strano, e anche un po’ agghiacciante, che i letterati si siano invece preoccupati tanto di come la si debba interpretare, di quale significato allegorico le si debba attribuire, e abbiano prodotto tanti ricami sulla morte omosessuale, sulla morte sacrificale, sulla morte simbolo ecc.. Ma è un omicidio, mica un testo letterario! Un omicidio di cui non si conoscono ancora né i colpevoli né i moventi, e su cui la Procura di Roma ha riaperto una nuova indagine, che è ancora in corso, in seguito a nuovi elementi emersi e a quelli che già c’erano ma trascurati nelle precedenti inchieste.
Quanto all’opera di Pasolini, per tutto ciò che ho detto finora, non posso concordare con te quando dici che è una metafora della fine della letteratura, e dell’arte tutta. Lo si può dire forse dell’opera di altri scrittori del tempo, di un Sanguineti ad esempio, o di altri che della rappresentazione allegorica di quella fine hanno fatto la propria bandiera. Ma non dell’opera di Pasolini, che non conosce quella forma pacificata di elaborazione, ed è anzi tutta attraversata da un’energia poetica nello stesso tempo disperata e delicata, tragica e ascensionale, che lo porta continuamente a riaprire il piccolo orizzonte storicistico e sociologico di cui altri si accontentano, verso quelle regioni del passato e del cosmo da cui proviene la luce (la luce, altra protagonista della Divina Mimesis). E da cui provengono anche quei piccoli fiori di cui si parla nel Canto II, che sbucano col primo sole tra l’erbaccia, ignari della propria caducità. Ecco, se dovessi scegliere un passo per concludere, sceglierei proprio questo:
“Anch’io, come un fiore – pensavo – niente altro che un fiore non coltivato, obbedisco alla necessità che mi vuole preso dalla lietezza che succede allo scoraggiamento. Poi certo verrà ancora qualcosa che mi offenderà e mi massacrerà: ma anche per me, come per i fiori delle altre primavere, il passato si confonde con il presente, e un prato è qui, e, insieme, nel cosmo”.

Fonte:
http://www.ilprimoamore.com/blogNEW/blogDATA/spip.php?article439




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