venerdì 14 giugno 2013

CORPI E POTERE

"ERETICO & CORSARO"



Scambi simbolici e dinamiche erotico-criminali in “Salò o le 120 giornate di Sodoma”


Un penetrante riesame della famosa, ultima pellicola di Pier Paolo Pasolini, vista sotto il profilo della complessa dialettica tra vittime e carnefici, che rimanda sia alla forma del fascismo storico, ovvero ai classici regimi totalitari, sia alla costituzione del ‘nuovo fascismo’ rappresentato dalla società liberal-consumista con i suoi meccanismi di imposizione comportamentale. Attraverso Freud, Lacan e Foucault si disvela il carattere feticistico, tanatofilo e coatto della carne-merce esposta nel film.




Una nota preliminare
Il corpo è sempre irriducibile alla sua materialità, così come la stessa materialità corporea non risolve e esaurisce la realtà. Bisogna intendersi, però, sul significato di realtà per non incorrere in un’incomprensione che invaliderebbe l’intero discorso.
Il senso comune ha conferito alla realtà uno statuto di oggettività scientifica, un’esistenza indiscutibile perché esterna al soggetto, una caratterizzazione di fenomeno in sé e per sé opposto all’idealità, opposto a ciò che è presente nella mente, non ancora incarnato e attualizzato in un corpo. Si tratta di una definizione spicciola, superata dalla riflessione della psicologia della forma e dalla speculazione esistenzialista; dalla realtà percettiva, quindi, e dalla dimensione soggettiva della realtà stessa (dimensione che rende possibile l’accettazione del miracolo sulla base di una sperimentazione interna ma oggettivata all’esterno(1)). Non si dà realtà senza soggetto osservante: la realtà è un’esperienza. Questa relativizzazione della realtà, che all’estremo può essere assunta come negazione della realtà stessa, quasi in modo paradossale, mantiene e presuppone come necessario il suo referente, quello che potremmo chiamare corpo organico naturale. Ma davvero il corpo organico naturale esiste come referente ineludibile o, nella diversità radicale dell’epoca dei consumi, deve, piuttosto, essere inscritto nell’ordine del simulacro, nell’iper-realtà semiotizzata? Nel circuito del segno che rinvia al segno, o, per dirla con Klossowski, al codice?(2) Qui il punto fondamentale da chiarire in via preliminare.
Pasolini, in diverse occasioni, nella sua attività di saggista soprattutto, ha affermato l’esistenza di una continuità tra Fascismo storico, incarnato in forme di coercizione fisica che non investono la coscienza individuale perché limitate agli eventi comportamentali concreti, e nuovo fascismo dei consumi, «peggio che totalitario in quanto violentemente totalizzante»(3). Sarebbe interessante individuare la natura della continuità da uno stato di potere fisico a quello consumistico astratto e fantasmatico, ma non funzionale all’argomento trattato e, in ogni caso, si correrebbe il rischio, comunque da evitare, di finire nell’impero delle ipotesi se non delle illazioni. Tuttavia il passaggio c’è stato e forse non si va troppo lontano spiegandolo sulla falsa riga della linea nodale hegeliana, con il passaggio dalla quantità alla qualità per effetto della variazione della quantità stessa. Ad ogni modo, la diffusione a livello universale dei modelli industriali, della produzione ossessiva e ossessionante, del consumo immediato preso nel vortice nevrotico di una fagogitazione senza soluzione di continuità, è il nuovo fascismo. Non punto culminante di un’evoluzione “normale” delle modalità di espressione del potere classico, ma stravolgimento della sua intima natura. Un potere dislocato che non preme sulla realtà oggettiva, ma che diventa esso stesso l’unica oggettività di riferimento; un’astrazione assoluta che sollecita la complicità di ciascuno in forme dissimulate e non evidenti; quasi un nuovo essere ontologico che nell’illusione della libera scelta fa di ogni cosa, in primo luogo del corpo umano, un robot.
È questa la “realtà” – le virgolette sono obbligate – che presuppone Salò. Una realtà-immagine priva di referente materiale. Un simulacro che annulla le opposizioni e vanifica le distanze. Una realtà smaterializzata che rende necessario non tanto l’azione progressiva ma il dono incondizionato e totale di sé: il sacrificio della morte(4). 

Vittime e carnefici: corpi a confronto.
Il potere è smaterializzato nella forma del liberismo. La macchina è il paradigma di rappresentazione universale. Anche le immagini del testo filmico, per questa via, non presentano, a differenza di quelle di Mamma Roma o de La Ricotta, una referenzialità fenomenica, nel senso che acquistano uno statuto simbolico, una funzione di rimando. Al di là delle implicazioni stilistiche e scritturali del ricorso a registri linguistici differenti, in primo luogo la pittura, e che determinano una fruizione non solo visiva ma tattile, quindi sinestetica, il discorso sulla realtà, realtà altra rispetto a quella prodotta dalle esperienze solidarmente costruite nella tradizione contadina, è condotto attraverso una radicalizzazione dell’uso della metafora, fino all’immagine al grado zero, all’immagine pura. Di conseguenza il simbolismo delle immagini non si esaurisce in una catena di rimandi, che inevitabilmente dovrebbe fermarsi ad un oggetto di riferimento originario, ma è assunto come linguaggio poetico, evocativo; come istanza rivoluzionaria simbolica che disarticola, anzi decostruisce i freddi dogmi-principio culturali(5).
In Salò non si complica solo il trattamento iconico delle immagini, la loro relazione; le immagini stesse sono funzionali al complesso di significati che più che veicolare incarnano.
Un’analisi dei procedimenti di costruzione delle immagini, che tenga conto dei rapporti tra spazio e figure e, primariamente, della caratterizzazione dei corpi, consente di dar conto delle dinamiche di costituzione del potere, sia nella forma del fascismo storico, cioè dei regimi totalitari, sia nella forma liberista dell’epoca post-moderna, dell’epoca, cioè, della dissociazione della produzione da qualsiasi tipo di «finalità sociale»(6).
Nei regimi dittatoriali classici le istanze di indottrinamento, di educazione e di livellamento dei comportamenti, sono espresse secondo il meccanismo della legge: predisposizione del divieto e sanzione. Il potere ha, quindi, un carattere manifesto, evidente, che nella richiesta di un’adesione comportamentale assoluta tralascia, per la sua stessa natura, la coscienza individuale. La percezione della fisicità del potere rende possibile dissociare il comportamento esperito fattivamente dall’intenzione e conservare, anche solo a livello coscienziale, una sacca di resistenza ideologica. In Salò, quindi, il codice normativo, minuziosamente fissato, dalle adunanze nella sala delle orge ai pranzi, dai riti liturgici matrimoniali alla didattica normalizzatrice, può essere interpretato come trasposizione-evocazione delle modalità eclatanti di espressione del potere dittatoriale.
All’inverso, l’astrattezza del potere consumistico rende non evidente il meccanismo d’imposizione dei modelli comportamentali. Attraverso la produzione non finalizzata se non a nuova produzione, e il consumo bulimico di merce feticizzata, si attua una continua e sottile induzione di bisogni. Il controllo, quindi, avviene su due livelli inestricabili: la coscienza e il comportamento. La prima gestita per mezzo dell’induzione di bisogni, il secondo regolato dallo stesso bisogno indotto, neutralizzando la volontà e riducendo il soggetto a mero consumatore, ad agente artificiale in un circuito di ri-produzione indefinito e potenzialmente infinito(7).
Le dinamiche di costituzione del potere, in entrambe le forme discusse in precedenza, (anche se da ora, prevalentemente, l’interesse sarà rivolto al potere omologante dei consumi), sono inscritte nei corpi: nei corpi dei carnefici, opachi e marchiati; nei corpi sacrificali, manipolabili e da manipolare, delle vittime.
Prendiamo in considerazione una scena del film.
Girone della merda. Salone delle orge. La signora Maggi, una delle narratrici, racconta le sue storie per alimentare l’atmosfera orgiastica richiesta dai libertini.
Gli spazi presentano un’organizzazione razionale: oggetti, finestre, figure umane, sono disposti secondo un principio sistematico, di equilibrio tra i pieni e i vuoti. L’inquadratura iniziale, a camera fissa di circa venti secondi, mostra sul fondo del salone due finestre rettangolari, poste una a destra l’altra a sinistra di un’ampia scala su cui sono seduti, in pose che ricordano il naturalismo di Caravaggio, quattro ragazzi-vittima completamente nudi. La posizione lievemente rialzata della macchina da presa rispetto al profilmico, riprendendo il tavolo lungo posto esattamente al centro del salone in corrispondenza della scala sul fondo, divide lo spazio in due aree simmetriche e speculari. La divisione dello spazio, tuttavia, non ha nessuna correlazione con i ruoli dei diversi personaggi: vittime e carnefici, disposti ordinatamente lungo le pareti laterali della stanza, occupano confusamente l’area, realizzando quella compresenza, tra perseguitati e persecutori, indispensabile sia al conseguimento dell’obbedienza e alla gestione del codice normativo, sia, e soprattutto, all’ottenimento della connivenza delle vittime(8). Anzi, la prossimità è condizione necessaria per consentire un controllo minuzioso dei perseguitati; per la verifica dei movimenti, delle funzioni fisiologiche primarie, come la fame e la defecazione, per l’instaurazione, in definitiva, di un regime “igienico” dei corpi(9).
La presenza simultanea nello stesso spazio di corpi-vittima e di corpi-carnefice fornisce la possibilità di metterli a confronto.
Il corpo delle narratrici e dei carnefici è un corpo marcato ed esaltato da una serie di segni. Collane, bracciali, cinture, gioielli anelli, adornano i corpi per suddividerli, per negare la loro integrità. Il frammento di corpo esaltato, isolato dall’oggetto-marchio in posizione verticale, si pensi ad una cintura in vita e a come il petto rispetto alla totalità del corpo acquisti una posizione erettile, rinvia alla forma fallica, assunta come equivalente generale dell’intero corpo. Il marchio, quindi, con la sua funzione erotica perversa è, allo stesso tempo, simbolo e parodia della castrazione come mancanza. In altri termini acquistando il marchio un valore di significazione, di segno, nel momento stesso dell’affermazione della castrazione la disconosce, facendo della parte di corpo marcata il feticcio fallico. Proprio come avviene nel feticismo, illustrato da Freud, il desiderio di dominio dei carnefici di Salò può essere appagato solo scongiurando la castrazione e la pulsione di morte. Così, il desiderio subisce un ripiegamento: non più medium per il riconoscimento dell’altro ma, attraverso il corpo altrui feticizzato e posseduto come fosse il proprio sesso, intrappola il soggetto nelle maglie dell’autocompiacenza e dell’autoseduzione(10). L’autoreferenzialità dei corpi dei libertini di Salò, tuttavia, non può escludere l’altro; al contrario il prossimo è necessario alla ricerca, nella forma di un’utopia del male, della libertà originaria, di uno stato in cui le forze impulsionali, per mezzo di crimini irrazionali, conservino l’altro proprio nel momento in cui lo si costituisce come oggetto della pratica criminale.
Salò è, quindi, la messa in scena della coscienza sadica e della sua contraddizione, dell’opposizione tra la necessità di conservazione e quella della distruzione dell’altro; dell’unica possibilità “possibile” che si dà all’uomo dopo la morte di Dio e il venir meno dell’identità: «la reiterazione senza fine degli atti»(11). Il corpo sadico, in Salò, diviene emblema della dinamica del potere totalizzante: la continua alienazione e riedificazione del prossimo, in circolarità apatica e senza fine.
Diversamente da quello dei carnefici, il corpo delle vittime è mostrato nella sua pura nudità, aperto alla violenza, quasi offerta sacrificale obbligata. Corpo umiliato, piegato, fatto oggetto del desiderio, annientato e reificato ma non completamente innocente, perché, in una certa misura, collaborativo. D’altra parte la coscienza sadica, e quindi il potere, trovando una giustificazione naturale alla propria perversione, in quanto considera l’annientamento del prossimo rispondente alle leggi di natura, annulla ogni demarcazione tra il proprio corpo e quello altrui nell’apatia. Di conseguenza, all’interno della villa-prigione, attraverso la partecipazione sollecitata delle vittime, l’alienazione è totale e definitiva: destituzione della libertà legata ad una subdola integrazione al sistema(12); fino all’estremo: la morte incondizionata.
Dall’inizio alla fine, anzi, la morte è il leit-motiv del film. La vita dei ragazzi-vittima, i primi ad imbrigliarsi nelle maglie di un potere reticolare, è dissolta nella sopravvivenza, nella continua minaccia di una pena irreversibile(la non accettazione nell’era dei consumi potrebbe significare la concessione al “disadattato” di un mero stato di sopravvivenza?). Il potere dei libertini deriva proprio dalla facoltà di differire la morte in modo indefinito, di mantenere la propria vittima in uno stato di sopravvivenza perenne. L’intera esistenza diventa dono del potere, della dirigenza che agita la morte, sospendendola, come minaccia incombente.
Nessuna via d’uscita nella conservazione della vita frazionata e spodestata della vittima. L’accettazione della mera sopravvivenza è perpetuazione della sospensione della morte; è riconoscere al potere la facoltà di concedere unilateralmente la vita. Solo il sacrificio totale e immediato è riappropriazione della propria esistenza e della propria coscienza(13).
Così, la terrificante scena finale del film può essere interpretata non solo come soluzione estrema del sadismo del potere ma, da una visione capovolta, come riscatto immediato, totale. L’immolarsi che, rifiutando la logica del dono unilaterale, incrina irreversibilmente il potere. I ragazzi-vittima, infatti, votati all’orrenda agonia, e che, significativamente, non raggiungeranno Salò, sono scelti per delle colpe non meglio precisate. Ma quali? Il non aver osservato scrupolosamente la precettistica che regola la vita della comunità di schiavi? Può darsi. Tuttavia, considerando la complessità dell’extratesto del film, sembra poco. Le vittime sacrificali prescelte, anche se in forme diverse, per il loro concedersi incondizionato, estromettono il potere, impedendogli il differimento della morte, costringendolo a mostrare la sua reale essenza violenta e prevaricatrice. Forse, emblema della solitudine a cui una coscienza vigile ed integra è condannata, senza appello, in una società che polverizza la tradizione e vanifica il futuro, in una dilatazione folle del presente.
In conclusione, Salò è una pellicola complessa, ricca di riferimenti extratestuali. Non solo Sade così com’è stato letto da Klossowski, ma Freud, Lacan, Foucault; non solo lucido resoconto di una forma storica di potere, il fascismo, ma inesorabile critica al potere totalizzante, scentrato e smaterializzato del consumo.
di Alfonso Trillo


1.  Cfr. Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro, a cura di Jean Duflot, Editori Riuniti, Roma, 1982:
«I miracoli disturbano la nostra cosiddetta visione oggettiva e scientifica della realtà. Ma la realtà “soggettiva” del miracolo esiste». Pag 33.
2.  Cfr. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2007.
3.  Cfr. Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro, a cura di Jean Duflot, Editori Riuniti, Roma, 1982. Pag. 148
4. Per il concetto di dono e contro-dono, cfr. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2007.
5.  Per il carattere metaforico delle immagini in Salò, cfr. Erminia Passannanti, Il corpo & il potere. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini, Troubador Publishing Co., Leicester (UK) 2004. Sul concetto di poesia come istanza rivoluzionaria, cfr. Julia Kristeva, La rivoluzione del linguaggio poetico, Spirali, 2006.
6.  Cfr. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2007. Pag. 34.
7.  Cfr. Erminia Passannanti, Il corpo & il potere. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini, Troubador Publishing Co., Leicester (UK) 2004. Per il concetto di produzione come ri-produzione, cfr. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2007.
8.  Cfr. Erminia Passannanti, Il corpo & il potere. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini, Troubador Publishing Co., Leicester (UK) 2004.
9.  È chiara l’influenza esercitata sull’impianto generale del film dalle analisi di Foucault. Cfr. Michel Foucault, La cura di sé, Feltrinelli, Milano, 2007.
10.  Cfr. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2007.
11.  Cfr. Pierre Klossowski, Sade prossimo mio, ES Editrice, Milano, 2003.
12.  Cfr. Erminia Passannanti, Il corpo & il potere. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini, Troubador Publishing Co., Leicester (UK) 2004.
13.  Cfr. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2007

Fonte:




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Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema

"ERETICO & CORSARO"



Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema

Non nuovo allo studio della Grecia antica, Massimo Fusillo torna alla classicità greca analizzandola sotto la duplice lente del mito nel cinema. L’opera filmica è quella – pasoliniana – dell’Edipo Re (1967), di Medea (1970) con uno sguardo attento alla versione pasoliniana dell’Orestea teatrale di Gassman (1960).

In verità, seppur l’autore proponga un aggiornamento dei suoi tre saggi più significativi, pubblicati oltre dieci anni fa, non si creda che il tempo abbia scalfito la brillantezza delle sue osservazioni : la « giustezza » del suo scrivere è tale che il lettore può a pieno titolo gustare le pagine come fossero appena uscite dalla penna di Fusillo.
I due saggi dedicati al cinema « barbarico » di Pasolini sono preceduti da una lunga introduzione, la quale si incarica di riassumere il senso del passaggio dal Pasolini scrittore al Pasolini cineasta ; una sorta di « conversione », la sua : « all’inizio il cinema fu soprattutto un mezzo per trascrivere con una tecnica nuova il mondo dei romanzi romani ».
Non già per fare del regionalismo coatto ; al contrario, la tecnica cinematografica che prevede una lingua non verbale (e per ciò stesso non esclusivamente italiana) permette a Pasolini di fare dell’arte transnazionale. Non il Tevere malandrino di Ragazzi di vita, né le borgate romane di Accattone : più ancora che il sottoproletariato urbano, è il mondo contadino – osserva Fusillo – il luogo perduto e perciò rimpianto dallo scrittore regista. Nel cinema, Pasolini ha a cuore la nettezza di ciò che è « immediato, primitivo, primigenio ».
Diviso tra istinto e didattica, il regista realizza due film che sono a metà strada tra il sogno e il documentario ; la sua peculiarità tecnica non dimentica la lezione dei Dreyer, Rossellini o Chaplin : il suo è un cinema volutamente spoglio, povero, essenziale. Pasolini affida al volto umano e all’inquadratura frontale una carica ieratica : gli sguardi di Silvana Mangano fissi sulla camera che la ritrae non sono inferiori a certi primi piani di bergmaniana memoria. E che il suo sia un neo-neorealismo – come lo definisce Fusillo – lo prova anche l’ostinata risoluzione di avvalersi di attori non professionisti (ad eccezione dei protagonisti), nonché l’ambientazione delle storie filmiche in luoghi desertici, cristallizzati, quasi surreali.
E allora anche la Grecia messa in scena da Pasolini non è quella levigata del periodo classico (troppo spesso ridotta a una sorta di parodia nei film di peplum), bensì quella barbarica di cui non si ha memoria e che al lettore/spettatore evocherà più facilmente alcune comunità dell’Africa arcaica.
Quella di Pasolini è dunque una riscrittura delle due tragedie ; il suo macrotesto tuttavia non è un’opera postmoderna, come ve ne sono un po’ ovunque, giacché è assente in lui ogni intenzione consapevolmente ironica. Fusillo osserva che c’è uno scarto ossimorico tra la messa in scena della tragedia a teatro e quella al cinema : la prima è affidata al dominio della parola mentre la seconda è pre-razionale e per ciò stesso pre-verbale. Pochissimi sono i dialoghi nei due film, anche se spesso forte è la presenza della parola scritta (in Edipo Re) ad esprimere il pensiero dei protagonisti, in una sorta di estremo omaggio al cinema muto.
Il Mito non appartiene alla sfera del razionale, bensì a quella del mistero ; in esso non c’è intellettualismo e la parola è come interdetta. L’Edipo cinematografico di Pasolini è antintellettuale e non solo, spiega Fusillo : l’interesse del regista è piuttosto spostato sull’antagonismo padre-figlio in chiave chiaramente (e dichiaratamente) autobiografica, mettendo in secondo piano il rapporto figlio-madre, quasi che l’incesto con Giocasta fosse qualcosa di più « naturale » (se la società è barbarica, il tabù pur essendo forte, è più spesso violato).
È colpevole, è innocente, Edipo ? Antica quaestio che annovera Pasolini tra gli innocentisti ; così scrive Fusillo, anche se tale convinzione fatica a reggere dinanzi allo schermo. A nostro avviso, cioè, per essere innocente l’Edipo pasoliniano dovrebbe semplicemente non sapere (e non sa perché non ha visto) ; in realtà, egli non vuole più ricordare quel che ha visto. Ci riferiamo alla scena in cui lo spettatore capisce che Edipo sta barando, ben sapendo d’esser proprio lui l’assassino di suo padre. Vediamola da vicino.
Il giovane Edipo, avvertito del terribile destino che lo attende, decide di non tornare a casa (Corinto) e sceglie di recarsi a Tebe. Lungo la strada, ad un crocevia, incontra un anziano, a bordo di un carro, accompagnato da un servo e scortato da quattro soldati. L’uomo è arrogante, chiede ad Edipo, che apostrofa straccione, di farsi da parte e cedergli il passo (scena che ricorderà quella del Lodovico manzoniano prima di farsi frate). Dopo aver rifiutato, Edipo scaglia una pietra contro uno dei soldati e urlando di rabbia fugge. Una volta eliminati i guerrieri che lo inseguivano, il giovane torna al crocevia, come in preda ad una furia sanguinaria. Nel frattempo, il vecchio arrogante si è alzato in piedi ed Edipo vede ch’egli si mette un copricapo sulla testa, una sorta di corona, dinanzi alla quale, il giovane scoppia a ridere. Ciò non gli impedisce di uccidere il vecchio (Laio) e mentre il servo scappa (sarà il testimone), guarda fissamente il volto di colui che ha trucidato. Tutto ciò non sarebbe poi così importante se non ritrovassimo, in una scena successiva, quello stesso copricapo – la strana corona – in testa ad Edipo e proprio nell’atto di chiedere che venga ricercato e condannato l’assassino di Laio.
Passando a gesti e oggetti assurti a metafora da decrittare, l’Edipo ne presenta alcuni (procedimento simbolico assente in Medea) sui quali Pasolini insiste come a volerne rimarcare l’importanza. Si pensi alle mani con le quali Edipo si nasconde il volto fin da bebè quando vuole ritrarsi dalla violenza altrui, rifiutandosi di vederla. O ancora, alla mano ch’egli si morde ogniqualvolta è in preda ad « una pulsione angosciosa », scrive Fusillo, come exemplum di un codice del corpo, quel linguaggio non verbale, di cui « il Pasolini antropologo [ha] chiara coscienza ». L’autore del libro rimanda anche alla valenza dello sguardo (non diegetico) dei protagonisti nella camera, soprattutto nelle scene di sesso, « quasi a sottolineare il voyeurismo dello spettatore (che poi è una caratteristica sempre latente nel pubblico cinematografico) », una sorta di trasposizione dello sguardo che la tahitiana di Aha ohe feii ? rivolge a colui che osserva il quadro di Gauguin. A nostro avviso, più facilmente lo sguardo rivolto alla camera può esser letto come l’espressione neanche tanto nascosta di un narcisismo ingenuamente strafottente da buttare in faccia allo spettatore. Quanto agli oggetti, la spilla di Giocasta è senz’altro quello più rappresentativo di una simbologia tutta giocata sulle due tematiche attorno alle quali girano le tragedie greche pasoliniane : eros e thanatòs, l’istinto sessuale e la morte. La spilla della moglie-madre è quella che trattiene le sue vesti e nasconde la di lei nudità. Togliere la spilla dalle vesti di Giocasta equivale a usare la chiave che apre l’accesso al suo corpo, inteso come intimità. E di quella stessa spilla si servirà Edipo per accecarsi, definitivamente, abbandonando la metafora, e diventare per davvero cieco : non a caso, infatti, la scena finale vede Edipo, ormai cieco, suonare il flauto in una modernissima Bologna.
In conclusione, l’Edipo pasoliniano rifiuta di vedere poiché la vista dà la conoscenza e la conoscenza appartiene alla sfera del sapere e dunque della ragione, dell’odierno, secondo Fusillo. Ciò che è razionale è il contrario di ciò che è « arcaico, mitico e misterioso », centro di ogni interesse per stessa ammissione di Pasolini in una delle tante interviste fattegli.
In Medea tutto è meno cinematograficamente tecnico ; qui, la simbologia è, semmai, nella messa in scena dei due personaggi antagonisti : Medea a illustrare il mondo della sacralità arcaica mitica e misteriosa (ma anche passionale, crudele e utopica) e Giasone a rappresentare il mondo della razionalità pragmatica, borghese e calcolatrice. La rottura tra i due non è esplicabile con il disamore di Giasone nei confronti di Medea, bensì è da rintracciare nell’inconciliabilità dei loro due universi. Pasolini è arrivato a gridare quel che poteva sembrare ancora realizzabile qualche anno prima (l’utopica sintesi ch’egli aveva intravisto nell’Orestea teatrale scritta nel 1960) : « Niente è più possibile, ormai », dirà Medea ; vale a dire : la parola non salva, il dialogo non è possibile.
Pasolini è a suo modo un espressionista : se infatti la sua novità, osserva Fusillo, « è la convinzione che il cinema, proprio perché arte giovane, […] possa […] giungere al mistero ontologico delle cose », ecco che in Medea il significato delle cose lo si coglie attraverso il personaggio interpretato da Laurent Terzieff, il Centauro Chirone ; per meglio dire, attraverso la visione del suo corpo.
Nel prologo, costui dispensa la sua Weltanschauung a un Giasone dapprima bambinello, poi adolescente e infine giovanotto. Ebbene, se dapprima egli gli dice che « tutto è santo » e che « niente, nella natura, è naturale », terminerà l’ultimo suo proposito con un lapidario « non c’è nessun dio ».
Perché ? Dov’è la verità ? Secondo noi, lo spettatore si accorge (sia pure ad una seconda visione) che è il pensiero di Giasone ad echeggiare nella bocca del Centauro e non quello del Centauro stesso, sebbene le inquadrature non siano in soggettiva. Il nostro punto di vista diventa visibile (e condivisibile) se si osserva attentamente la figura del centauro : quando lo vediamo per la prima volta è mezzo uomo e mezzo cavallo ; nel prosieguo della sua lunga allocuzione, al Giasone tredicenne è dato ancora immaginare ch’egli sia come lo aveva conosciuto, ma noi – gli spettatori – vediamo che la parte equina è nascosta tra il fogliame delle siepi ed è soltanto il torace nudo a darci l’impressione che sia ancora Centauro. Ma quando Giasone è ormai adulto, ecco che Chirone non soltanto è interamente uomo e interamente vestito, ma addirittura egli dice che la realtà nel mito, inteso da Pasolini come esperienza concreta, è cosa lontana, che la ragione è divina (seppur fallace) e che non esiste nessun dio ; in ultima istanza, nulla è sacro. In dieci minuti di monologo, il mondo di Giasone si è trasformato da arcaico in moderno.
Tutto il contrario dell’universo della donna. Nel mondo di Medea, regola è ciò che è barbarico (beninteso, agli occhi di un’altra civiltà dominante), onirico, rituale, misterico, magico. In una parola : arcaico. L’incontro tra l’uomo e la sacerdotessa è piuttosto la storia dello scontro tra ciò che è antico e ciò che è moderno e della loro inconciliabilità. Tra Giasone e Medea in realtà non esiste amore, la donna non si innamora del giovane tessalo ; ella è attratta dal suo corpo (ricordiamo che Pasolini scelse un atleta di fama mondiale, il lunghista Giuseppe Gentile, per rappresentare l’eroe greco). È l’eros che tutto muove e sommuove.
In Pasolini come nei classici greci, eros e thanatòs, inteso come morte ma soprattutto come (auto)distruzione, vanno insieme. E dunque la lunga sequela di morte e distruzione investe dapprima il giovane Apsirto, poi Glauce e suo padre Creonte, infine i figli stessi di Medea e Giasone. Al pari del Sole, il Fuoco regna su tutto. Più che negli altri, l’ellissi è la tecnica narrativa che Pasolini utilizza in questo film : non vengono rappresentati gli atti cruenti e nemmeno si allude ad essi (se si astrae dal doppio suicidio di Glauce e di Creonte che si gettono dall’alto di una torre, ma che la macchina da presa ritrae lontanissimi), se non nella scena del sacrificio umano, giacché l’espressionismo pasoliniano passa attraverso i colori e gli sguardi, non attraverso l’esibizione dello spargimento di sangue.
Paradossalmente, lo spettatore prende coscienza dell’atto doppiamente infanticida proprio davanti all’immagine materna di una Medea che lava e accarezza i suoi figli. Infine, non sul suicidio di Giasone si chiude il film, bensì sulla netta separazione dei due mondi, col fuoco a dividere i due protagonisti : « perché cerchi di passare attraverso il fuoco – urla Medea a Giasone disperato per i figli morti – non potrai farlo ; è inutile tentare ! ». Quando l’inconciliabilità dei due mondi è acclarata, e il dialogo è vano, echeggia l’ultima invettiva di Medea : « È inutile ; niente è più possibile ormai ».
L’ultimo saggio di Massimo Fusillo è incentrato sull’Orestea di Eschilo che nel 1959 Gassman chiese a Pasolini di tradurre. Più di ogni altra analisi, qui è estremamente interessante la riflessione che l’autore del libro porta sulla traduzione. Diciassette pagine sono dedicate alla riabilitazione della versione pasoliniana contro le accuse di plagio e di incompetenza che all’epoca mossero grecisti più o meno noti (Degani, su tutti). In realtà, Pasolini rese pubblici i suoi debiti filologici fin da subito, nella Lettera (o Nota) del Traduttore. Quel che Fusillo tiene tuttavia a mettere in risalto (appoggiandosi a testi che hanno fatto la storia delle teorie traduttive) è che un poeta non può tradurre come un traduttore qualsiasi. Translation as Creation, scrive, prendendo in prestito le parole di Louis G. Kelly ; « il traduttore di poesia deve rinunciare nella maggior parte dei casi a riprodurre gli effetti espressivi dell’originale (soprattutto quelli fonici), ma può cercare di compensare la perdita creandone parallelamente di nuovi ; d’altronde anche Jakobson sosteneva che non ci può essere vera traduzione di poesia, ma solo “trasposizione creativa” ».
Tornando al rapporto tra mito e cinema e sul mondo greco restituito ossimoricamente nella sua barbaricità, concluderemo con le parole di Fusillo, dicendo che per Pasolini il tema del mito greco trova proprio nel cinema la sua massima estrinsecazione, giacché in esso si attua quella « ricerca di un linguaggio che potesse cogliere il mistero ontologico del reale, quel mistero che, a differenza dell’enigma, non può essere decodificato dalla ragione ».
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Pour citer cet article

Référence papier

Jacqueline Spaccini, « Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema », Italies, 12 | 2008, 525-531.

Référence électronique

Jacqueline Spaccini, « Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema », Italies [En ligne], 12 | 2008, mis en ligne le 28 février 2012, consulté le 21 mai 2013. URL : http://italies.revues.org/4241
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Auteur

Jacqueline Spaccini

Université de Caen
Fonte:
http://italies.revues.org/4241





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