venerdì 12 luglio 2013

LINGUA E CINEMA: Pasolini : idea di cinèma e piano-sequenza

"ERETICO & CORSARO"



LINGUA E CINEMA: Pasolini : idea di cinèma e piano-sequenza

Franco COCCO hè poeta di lingua taliana è sarda è professore in Ozieri (Sardegna). Hà fattu parechji studii nant’à l’opera è l’estetica di Pasolini. Hè currispundente di u CCU.
La libertà stilistica
" Poiché, nell'incosciente erede di istituti sociali, filosofici o stilistici, il mondo si era ridotto a oggetto di poesia, e quindi di un’apparentemente sconfinata libertà linguistica, è chiaro che in seguito alla crisi e alla rinuncia di quel mondo pieno e concluso-avanzante, all'infinito, solo sul fronte interiore- la lingua che era stata portata tutta al livello della poesia, tende ad essere abbassata tutta al livello della prosa, ossia del razionale, del logico, dello storico, con l’implicazione di una ricerca stilistica esattamente opposta a quella precedente ".
Così argomenta Pasolini nel saggio " La libertà stilistica ", lo scritto compreso nel libro Passione e ideologia in cui sono raccolte le analisi critiche di un decennio (1948-1958).
Lo scandalo del contraddirmi, dell'essere
con te e contro te; con te nel cuore,
in luce, contro te nelle buie viscere.
E' l'ormai famosa terzina de "Le ceneri di Gramsci", versi chiaramente emblematici che mettono in evidenza la lingua 'regressiva' lavorata con puntiglioso spirito di ambizioso neòfita che ambisce ad essere poeta pre e antinovecentesco:è il Pasolini degli Anni Sessanta che irrobustisce -sfidando i persistenti lasciti del linguaggio ermetico e/o ermetizzante- presso le lontane e fertili tematiche trecentesche, la sua lingua " a livello di prosa " operando l'innesto sul secolare tronco di Dante, per salire poi più su per gli antichi rami, intricati, ora foscoliani , ora carducciani; innesto operato con sottili tecniche stilistiche raffinate alla scuola del Contini. Lingua pasoliniana questa, però, che lascia trapelare un indistinto tremolio di foglie pascoliane alternato da un segreto brivido dell'analogismo ermetico. Lingua complessa, dunque, che attraverso una assidua lettura della scrittura del Gramsci che propende nei suoi scritti al’ parlato’, mira alla definizione di una teoria linguistica 'inclusiva', una lingua, in sostanza, che gioca per 'accumulazione', una volta che sconfina nel terreno della prosa. Appare particolarmente chiara, qui, la forza polemica, dirompente del poeta friulano che nel libro La religione del mio tempo mette in versi -e dunque in atto- la sua quasi eversiva "reazione stilistica",
La lingua è oscura
non limpida -e la Ragione è limpida,
non oscura ! Il vostro Stato, la Vostra Chiesa,
vogliono il contrario, con la vostra intesa-
Sono infiniti i dialetti, i gerghi,
le pronuncie, perché è infinita
la forma della vita:
non bisogna tacerli, bisogna possederli:
ma voi non li volete
perché non volete la storia
Pasolini vuole l'infinita forma della vita Fra gli " infiniti dialetti " seeglierà quello del cuore: la lingua materna della friulana Casarsa, e con quella lingua antica scriverà La meglio gioventù. Nascerà allora in lui il desiderio di scavare la parola verginale del parlato, la pura oralità che lo porterà all'ardita analisi di laboratorio in cui la genesi della lingua orale (che colloca come ipotesi di terzo possibile termine desaussuriano tra " langue " e " parole ") lo convince a stigmatizzare che, visto che ogni lingua è un insieme di tante lingue che hanno in comune delle astrazioni (quali il lessico e la grammatica), ne consegue che le distinzioni sono -a voler essere forzatamente schematici, in questi termini:

a) per il marxismo c'è lingua della "struttura" e lingua della "sovrastruttura";
b) per lo strutturalismo e la linguistica sociologica c'è " langue " e " parole " ;
c) per Pasolini c'è " lingua orale " e " lingua orale-grafica "
Pertanto egli propone:

" Ai linguisti che si sono interessati a questo problema una suggestione, un'ipotesi poetica: il terzo termine tra " langue " e " parole " (la cui radicale dicotomia sembra insostenibile) potrebbe essere il momento puramente orale della lingua. Ossia: la lingua nel momento in cui essendo formata da segni individuali di tipo interietivo e misteriosamente analogico con sentimenti reali suscitati da cose e da fatti -riflessi condizionati- non era e non è un'astrazione arbitraria, ma un insieme solidale, fisico di segni necessari ".
Alla ricerca della "lingua del cinema"
Ti jos, Dili, ta li cassis
a plòuf. I cians si scunìssin
pal plàn verdùt.
Ti jos, nini, tai nustris cuàrps,
la fres-cia rosada
dal timp pierdùt.
(Vedi, Dilio, sulle acacie/piove. I cani si sfiatano/ per il piano verdino.
Vedi, fanciullo, sui nostri corpi/la fresca rugiada/del tempo perduto.),
E’ la poesia, in lingua friulana "Dili", in cui viene stampata la parola "rosada" (che -come del resto per le altre di "Tetavelata" e del davoliano "Hè-eh, heeeeeh"-è stata sempre, secondo Pasolini, parola solo parlata e mai scritta). " Rosada " : rugiada. In mezzo a tanta passione per la lingua materna, è possibile rintracciare le lontane radici di una nuova passione pasoliniana: risalgono, infatti, al tempo degli anni friuliani i primi vagheggiamenti cinematografici. Confesserà: "Ho sempre pensato di fare del cinema. Prima della guerra pensavo che sarei venuto a Roma a fare il Centro Sperimentale, se avessi potuto. Questa idea di fare del cinema, vecchissima, si è arenata, si è sperduta".
Invece noi sapppiamo che ci fu la grande amicizia con Federico Fellini al tempo di "Le notti di Cabiria" e de "La dolce vita". Pasolini ottenne la collaborazione per "Le notti di Cabiria". Il critico letterario Cesare Garboli, del resto, recensendo "Le ceneri di Gramsci" profetizzò, facilmente, dicendo: " Non mi meraviglierei se egli dovesse, a un tratto, cambiare assolutamente strada, e nel modo più impensato ".
Come è noto, Pasolini cambiò strada girando film, imponendosi come originale regista. Siamo negli Anni Sessanta. Intanto, proprio in quegli anni, Pasolini ha pronta una nuova sceneggiatura, quella di Accatttone, ed ha pronto anche un soggetto nuovo, "La commare secca".
Comunque, dopo la rottura con Federico Fellini, inventore di una casa cinematografica denominata "Federiz", il poeta delle "Ceneri di Gramsci" è il suggeritore de "Il bell'Antonio" di Mauro Bolognini di cui sarà un prezioso collaboratore. In seguito, per Pasolini sarà importantissimo l'incontro e la reciproca stima con il produttore Alfredo Bini che sarà colui che finanzierà tutti i film fino ad " Edipo rè " (e cioè fino al 1967).
Ma proprio nel 1966 il poeta si chiede, da curioso e ambizioso intellettuale-regista le ragioni della "diacronia" tra lingua scritta e lingua parlata convinto che essa (diacronia) può servire a mascherare la lingua scritta, mistificandola, magari, anche, presentandola per quello che non è (ed a riprova di quanto detto egli ricorda la "recita"di Umberto Saba nel momento della lettura delle sue poesie; ricorda persino la "notevole" lingua orale di Mussolini, nel quale, a suo dire, c'è l'evidente presenza di due lingue in diacronia).
In virtù di queste convinzioni, Pasolini è davvero persuaso che anche Antonio Gramsci, "parlando, usava contemporaneamente due lingue o due tradizioni linguistiche in diacronia"; e dunque ecco una sorta di enunciato suo teorema: "In Italia viviamo radicalmente questo dramma -che tra lingua orale e lingua grafica ci sia l'urto che c'è tra due strutture diverse e in opposizione. Certi fenomeni non solo linguistici si attuano e si comprendono solo considerando la lingua orale come una lingua a sé, che solo casualmente e episodicamente diviene 'anche' scritta"..
Per sottolineare l'importanza di questi concetti circa lingua orale/scritta, ritengo sia opportuno rifarsi al Pasolini poeta in lingua materna, specificatamente, in "lenga furlana", ossia ripensare a quella lingua che -come tutte le lingue materne- ha la sua misteriosa genesi nella oralità.
(Quando nella raccolta La meglio gioventù apparirà la poesia "Dili", il cantore di una splendida epopea di Casarsa darà la dimostrazione della originalità, non solo e non tanto della lingua materna friulana, ma proprio, di quella specifica sua originalità: ne mostrerà la innegabile verginità, riproponendo una parola- 'rosada' -che, egli dice, "certamente, in tutti i secoli del suo uso nel Friuli che si stende a1 di qua del Tagliamento, non era mai stata scritta. Era stata sempre e solamente un suono".
Ecco: la splendida lirica " Dili " (appena citata in questo scritto, che voi tutti certamente ricorderete). Riprendendo, intanto, il discorso circa la questione ‘orale/scrittto’ è indispensabile puntualizzare il pensiero pasoliniano a proposito della caratteristica forse più importante della lingua orale; caratteristica che per il Pasolini saggista è quella della "conservazione" di una sua capacità unificante, metastorica, conservata anche attraverso le numerose (possibili) continue stratificazioni e scampoli (sopravvissuti) di altre-lingue.
Ma, attenzione, Pasolini avverte che mentre "la stratificazione dei substrati orali delle società", nel corso della storia, è inevitabilmente assicurato dal ritmo della continuità, la stratificazione dei substrati orali-grafici non può non lasciare impronte durevoli quali, appunto, rivoluzioni e/o restaurazioni, avanzate e/o regressi e/o fermate.
0vviamente, si dà per scontato che la lingua 'istituzionale'o 'langue' sia capace di operare un rapporto così certo da risultare, nei molteplici e vari momenti storici, "una lingua sola". A questo punto credo sia importante riportare l'opinione di Pasolini in merito ad una specifica lingua orale della Francia che, secondo lui, è "Una, parlata dai francesi viventi, e che è un 'continuo' storico formato dal 'continuare' in essa, senza soluzione di continuità, a) di strutture precedenti (il protofrancese, il latino, il franco-appena romanizzato, il franco preromano ecc. ecc, in giù verso la preistoria dei Franchi); b)di sovrastrutture orali-grafiche depositate e discese di livello (la civiltà della borghesia comunale, la civiltà carolingia, la civiltà medioevale, la civiltà romama, la civiltà franca preromana ecc, ecc. ). Questo 'continuo' di lingua vocale o 'contenente le necessità', puramente strumentale, è inanalizzabile come tutto ciò di cui non si può stabilire un principio, una fine o un momento di immobilità ".
Per 'restare' in Francia (pensando contemporaneamente ad altre società o nazioni capitalistiche coinvolte dalla 'rivoluzione interna'), Pasolini si chiede quale può essere, sotto specie linguistica, il dato più interessante, ovvio e insieme clamoroso se non "la sostituzione, come modello linguistico, delle lingue delle infrastrutture alle lingue delle sovrastrutture"?
In sostanza, secondo Pasolini, negli Anni Sessanta era possibile rilevare una 'evoluzione' socio-linguistica nel contesto del mondo neocapitalistico, evoluzione vista come contrapposizione o, più realisticamente, come alternativa ad una innegabile 'rivoluzione' socio-linguistica in ferment nel mondo marxista degli Anni Sessanta, e post marxista ai giorni nostri.
Questo argomentare è indispensaabile quando si tratta di impostare il discorso sulla "vocalità" pasoliniana vista, questa, come terzo termine tra 'langue' e 'parole'.
La non arbitrarietà del 'segno' del cinema
Il fatto che ancora non si sia scritta una organica ‘grammatica’ del cinema e che, pertanto, è evidente che nessuno, allo stato attuale, è in grado di stabilire, con certezza linguisticamente scientifica, quale sarebbe, o quale è il "segno" dell'ancora ipotetica "langue" cinematografica, risalta in modo evidente la natura ed essenza "verginale" del segno cinematografico.
Ora, considerato che più di una volta il poeta-regista-saggista Pasolini ha dichiarato di "non essere uno stutturalista" (ricordo la ormai famosa sua affermazione: "il fatto di essere italiano mi 'costringe' a non essere strutturalista, a non avere la 'testa' dello strutturalismo"), in quanto egli è convinto della 'instabilità' sia delle strutture foniche, sia di quelle grammaticali della sua lingua. Egli, inoltre, ritiene che 'parlando'-nel puro, semplice, quotidiano parlare- è consapevole di 'vivere' "una struttura che si sta strutturando".
Ancora: la non arbitrarietà del "segno" cinematografico è che esso si propone alla nostra esperienza come 'segno stilistico' di una originale 'parole' che pur essendo espressione di una "ipotetica 'langue' potenziale' non può non essere recepita come espressione diretta del 'significato'. E dunque: tra 'segno' o figura-immagine 'cinematografica significante', e 'significato’ esiste un organico legame di necessità.
Scenografia e concetto di 'cinèma'.
Date queste premesse, a Pasolini appare opportuno stabilire un confronto tra cinema e letteratura individuando il dato concreto del rapporto nella sceneggiatura, che, a suo dire, è inevitabilmente concepita "come struttura che vuole diventare 'altra' struttura".
E qui, ovviamente, il regista-teorico va alla ricerca di una 'tecnica' nuova quanto libera ed autonoma impegnata nella confezione del linguaggio della sceneggiatura la quale deve risultare -a fine lavoro e chiavi in mano- opera d'arte compiuta, nonostante (qui gioca un'apparente contraddizione in termini) l'autore, pur consapevole di dover accettare, durante il lavoro l'allusione, o pura ipotesi formale, alla confezione di un’opera 'da farsi' studiata sul modello della tradizionale scrittura letteraria-ipotesi di lavoro, questa, che comporta un grande rischio-egli non sarà in grado di compiere quell'originale e ardito salto di qualità che, chiaramente, consiste solo nell'elaborazione di una creazione di " opera in forma di sceneggiatura" di struttura cinematografica-visualizzatrice " secondo il canone "da farsi" ; mediante una nuova (anzi 'altra' tecnica).
Ora può risultare più chiaro il significato che informa la fondamentale e principale caratteristica del " segno ", della tecnica della sceneggiatura che è:

a) allusione al significato attraverso due itinerari diversi, ora coincidenti, ora aderenti appena e/o riconfluenti;
b) allusione della figura segnica della sceneggiatura mediante i percorsi espressivi tipici di tutte le lingue scritte e, anche, dei gerghi della scrittura letteraria; al significato;
c) allusione a quello stesso significato (di cui alle lettere a) e b) appena indicate) rimandando e invogliando criticamente il destinatario (lettore-spettatore) ad un altro 'segno', ovvero, a quello del film 'da farsi';
d) invito implicito, da parte dell'autore della sceneggiatura, al suo destinatario-spettatore perché si impegni in una particolare partecipazione -una sorta di rinnovata " corrispondenza d'amorosi sensi " di memoria foscoliana -quella di voler prestare al suo testo una compiutezza di valenza "visiva" a cui l'autore allude.

Non potrà, dunque stupire se il regista invoca la complicità del lettore impegnandosi nella decifrazione della "scrittura" cinematografica che stimolando l'immaginazione lo inoltra in una impervia quanto suggestiva strada che, per Pasolini, è più impegnativa di quella che conduce alla decodificazione del romanzo.
A questo punto credo sia utile, al fine di chiarire meglio il tema della "scrittura" cinematografica, allargare l'indagine sul significato di sceneggiatura proponendo l'analisi di un geniale semiologo quale è Umberto Eco, il quale, nel saggio noto Apocalittici e integrati, a proposito della presa diretta che influenza fortemente il film, ricordando il debito che, a suo dire, il nuovo cinema deve alla TV, afferma che: "Il cinema, almeno nelle sue forme tradizionali, aveva abituato lo spettatore a una sorta di racconto concatenato e costruito secondo passaggi necessari, secondo la poetica aristotelica : serie di avvenimenti terribili e pietosi che accadono a un personaggio capace di determinare una identificazione simpatetica da parte dello spettatore (...) In altri termini, come il romanzo ottocentesco e come la tragedia classica, il film si strutturava secondo un inizio, uno svolgimento e una fine (...). Ora con la ripresa diretta televisiva si è andato invece affermando un modo di "raccontare" gli eventi del tutto diverso: la ripresa diretta manda in onda le immagini di un avvenimento nello stesso momento in cui esso avviene, e il regista si trova da un lato a dover organizzare un "racconto" il cui ritmo, il cui dosaggio tra essenziale e inessenziale sia profondamente diverso da quanto avviene nel cinema, abituando così il pubblico, a un nuovo "tipo di tessuto narrativo (...), per cui non sarebbe accidentale che solo dopo alcuni anni di abitudine al racconto televisivo anche il cinema abbia preso le mosse per un diverso tipo di racconto, di cui un esempio insigne potrebbero essere le opere di Antonioni: dove l'azione principale, se pure esiste, appare continuamente diluita nello sfondo degli eventi apparentemente insignificanti".
Il saggio di Umberto Eco (che, per la precisione, e del 1965) concorda con le ricerche di Pasolini regista (che risalgono agli anni 1965-1966) su una questione fondamentale: e cioè sul fatto che non si debba parlare, circa la 'scrittura' cinematografica, di "letterarietà" del cinema, dato che, avendo il cinema trovato con 'mezzi propri' certe strade percorse dalla letteratura, dimostrerebbe, in sostanza, l'esistenza di forti e profonde esigenze che si agitano nel contesto della cultura contemporanea, dove il cinema s'impone come nuova arte.Dunque: per chiarire meglio certi punti di concordanza tra le teorie di Eco e quelle di Pasolini, basti ribadire il pensierto di quest'ultimo, secondo il quale il "dato concreto del rapporto tra cinema e letteratura è la sceneggiatura", naturalmente insistendo sul concetto che il teorema sulla "unicità" e autonomia del sistema della " letteratura " è " altro " da quello della "letteratura del cinema".
Affrontando ora la caratteristica essenziale del "segno" della tecnica della sceneggiatura è indispensabile connotare lo specifico del "segno", che esemplificando al massimo, per Pasolini si presenta sotto diversi aspetti, esso è una sorta di trinitario dogma linguistico in quanto si manifesta in un insieme triadico e inscindibile in questi termini: il "segno" è :

a) orale (fonema);
b) scritto (grafema);
c) visivo (cinèma).
Per lui i "cinemi" sono un'altra lingua: essi sono delle "immagini primordiali, delle monadi visive inesistenti, o quasi, in realtà". E, occorre ribadirlo ancora, la coordinazione ed elaborazione dei "cinemi" non rimandano ad una analoga tecnica letteraria: essi sono i fenomeni di un'altra lingua che ha il fondamento su un (nuovo) sistema di, appunto, "cinemi" o, magari, "im-segni" su cui cresce l’edificio del metalinguaggio cinematografico.
Ma, quasi con ossessiva premura, Pasolini si chiede che cosa mai può essere 'fisicamente' questo "im-segno"?
"Proprio perché mancano i dati precisi indispensabili per scrivere una grammatica del cinema, egli non è in grado di stabilire se nello " sceno-testo " il da lui definito "im-segno"' sia un fotogramma, o una sequenza di fotogrammi;oppure un insieme pluricellulare di fotogrammi ; o magari una complessa sequenza di fotogrammi dotati di durata
Ed ecco che Pasolini, nel poemetto "Una disperata vitalità", in quella nota "Stesura, in 'cursus' di linguaggio 'gergale'corrente, dell'antefatto: Fiumicino, il vecchio castello e una prima idea vera della morte", nel libro di versi Poesia in forma di rosa, azzarda (negli anni 1961-1964) una scrittura poetica con intenti di scrittura cinematografica:
Come in un film di Godard: solo
in una macchina che corre per le autostrade
del Neo-capitalismo latino -di ritorno dall'areoporto-
(là è rimasto Moravia, puro fra le sue valige)
solo, 'pilotando la sua Alfa Romeo'
in un sole irriferibile in rime
non elegiache, perché celestiale
-il più bel sole dell'anno-
come in un film di Godard:
sotto quel sole che si svenava immobile
unico
(....).

Qui è chiaramente implicita quella nota ansia, .o rabbia pasoliniana che aspira a convertirsi in stile di scrittura cinematografica : ancora è la sempre accarezzata carrellata "contro natura" che consiglia a Tonino Delli Colli (il direttore della fotografia di " Accattone " e di quasi tutti i suoi film);
Metta, metta, Tonino
il cinqvanta, non abbia paura
che la luce sfondi -facciamo
questo carrello contro natura!
Ma la sua è anche spesso angoscia che sfocia in forma originale di pittura Ascoltiamo quanto dice in Mamma Roma (1962):
" Quello che io ho in testa come visione, come campo visivo, sono gli affreschi di Masaccio, di Giotto -che sono i pittori che amo di più, assieme a certi manieristi (per esempio il Pontormo). E non riesco a concepire immagini, paesaggi, composizioni di figure al di fuori di questa mia iniziale passione pittorica, trecentesca, che ha l'uomo come centro di ogni prospettiva Quindi, quando le mie immagini sono in movimento, sono in movimento un po' come se l’obiettivo si muovesse su loro sopra un quadro; concepisco sempre il fondo come il fondo di un quadro, come uno scenario, e, per questo, lo aggredisco sempre frontalmente ".
Ecco perché mi viene voglia di definire la sua scrittura cinematografica come risultato raggiunto mediante l'uso di una lingua quasi al limite del gestuale, e che appare, più che bloccata o fermata, direi eternata in quella irnmobilità di stampa pittorica.
Del resto, nella poesia "La ricchezza", egli insiste ancora nel dichiarare la sua passione per la scrittura in forma di colore-immagine-contorno-pittura, quando in versi ci dice come desidererebbe la sua
camera da letto (un semplice
lettuccio, con coperte infiorate
tessute da donne calabresi o sarde)
appenderei la mia collezione
di quadri che amo ancora accanto
al mio Zigaina, vorrei un bel Morandi,
un Mafai, del quaranta, un De Pisis,
un piccolo Rosai, un gran Guttuso.
Ancora, nella parte 2 de "La ricchezza" ribadisce:
..........................c'era
dentro la mia anima nata alle passioni
già, intero, San Francesco, in lucenti
riproduzioni, e l'affresco di San Sepolcro,
e quello di Monterchi: tutto Piero,
quasi simbolo dell'ideale possesso,
se oggetto dell'amore di maestri,
Longhi o Contini, privilegio
d'uno scolaro ingenuo, e, quindi
squisito...
E' proprio negli Anni Sessanta che il poeta sente così prepotente il ‘cambio’ del circolo vitale del suo linguaggio: egli, pur rimanendo inevitabilmente legato all'idea di una linguistica e di una morfologia letterarie -alla quale per un'intera, essenziale educazione d'artista della parola scritta (in senso, ovviamente, tradizionale) si era dedicato, sente il bisogno irrefrenabile di dare forma estetica, e, quindi, vita, all’immediatezza dell'esistere che, intuisce finalmente, solo attraverso il cinema è possibile rappresentare, rendendola arte.
Sia Alberto Moravia, sia Elsa Morante -due scrittori illuminati e ossessionati spesso dal senso quasi monastico e teologico della sacralità della letteratura- con una certa dolorosa consapevolezza intuiranno per primi della imminente abiura pasoliniana In particolare, Moravia, recensendo il film "Accattone" acutamente quanto profeticamente, scriverà che:
"Trasferendo sullo schermo il mondo dei suoi romanzi" allo scrittore friulano detto "trasferimento è riuscito alla perfezione; tanto da ingenerare che i romanzi di Pasolini fossero un'inconsapevole preparazione al cinema; cioè che l'accanita ricerca del corposo e dell'autentico per mezzo del dialetto dovesse per forza sfociare nell'abbandono della parola, sempre metaforica, per l'immagine la quale non uò non essere diretta e immeiata".
In sostanza, per dirlo con più rapido passaggio logico, Moravia era convinto che Pasolini, ormai, mirasse con il cinema, ad abbattere, più che eludere il sottile ma sempre palpabile diaframma fra natura e linguaggio: che è, esattemente, ciò che, dal film "Teorema" in poi, tenterà di realizzare Pasolini con la sua idea di "cinema di poesia", di cui assumerà, fino all'ultimo lavoro da regista, anche il ruolo di operatore: volendo essere, così, più fedele interprete dell'idea di "cinema d’autore".
In una vibrante lettera al produttore Alfredo Bini, il regista, a proposito del suo film "Il Vangelo secondo Matteo", mette in tavola le carte segrete del suo irrazionalismo in seguito alla crisi palpabile già nella raccolta di versi di Poesia in forma di rosa, crisi, però, che coincide con l'urgenza di testimoniare con un'opera cinematografica la sua poetica di originale autore di cinema di poesia
Ecco un passo signifìcativo di quella lettera:
"Quanto al mio rapporto col Vangelo, esso è abbastanza curioso: tu forse sai che, come scrittore nato idealmente dalla Resistenza, come marxista ecc., per tutti gli Anni Cinquanta il mio lavoro ideologico è stato verso la razionalità, in polemica coll'irrazionalismo della letteratura decadente (su cui mi ero formato e che tanto amavo). L'idea di fare un film sul Vangelo, e la sua intuizione tecnica, è invece, devo confessarlo, frutto di una furiosa ondata irrazionalisticaVoglio fare pura opera di poesia, rischiando magari i pericoli dell'esteticità (Bach e in arte Mozart, come commento musicale; Piero della Francesca e in parte Duccio per l'ispirazione figurativa; la realtà, in fondo preistorica ed esotica del mondo arabo, come fondo e ambiente). Tutto questo mette pericolosamente in ballo tutta la mia carriera di scrittore, lo so. Ma sarebbe bella che, amando così svisceratamente il Cristo di Matteo, temessi poi di rimettere in ballo qualcosa"
Poetica, questa, chiaramente di "cinema di poesia", lavorato con una lingua cinematografica dentro l'impasto della corposità figurativa della manualità di Piero della Francesca e di Duccio legato tutto dall'universale musicalità di Bach e di Mozart, dentro il suggestivo sfondo di un'esotica preistoria retrocessa ai lontani confini del misterioso mondo arabo: Vangelo secondo Pasolini, dunque, assecondato dalla poetica di Bibbia dei poveri, sempre secondo quel ‘blasfemo’ apostolo che lo firma.
Il Piano-sequenza pasoliniano: il cinema come un infinito piano-sequenza
Su un qualsiasi fenomeno -poniamo, seguendo l'esempio di Pasolini- su un fatto realmente accaduto come il (possibile, anzi, riscontrato) filmino in sedici millimetri girato su detto fatto, che per la precisione sarebbe quello relativo alla tragica morte di Kennedy, è possibile parlare di "soggettiva" di piano-sequenza elementare, come può essere, appunto, una ripresa da parte dell'ipotizzato spettatore-operatore improvvisato che, di fronte a quel drammatico e insperato avvenimento dell'attentato al Presidente degli Stati Uniti d'America, ha ripreso senza aver scelto un particolare angolo visuale, la tragica scena Ma, seguendo sempre il ragionamento del teorico-regista-semiologo del cinema di poesia, supponendo l'esistenza di diversi piccoli film girati da diversi angoli visuali sui quali si intenderebbe fare una sorta di operazione di "cucitura", noi siamo certi -sentenzia Pasolini- di trovarci di fronte ad una " moltiplicazione di presenti ": ovvero noi assisteremmo allo svolgimento dell'azione tragica più volte davanti ai nostri occhi, anziché vederla scorrere una sola volta. Questo perché l'operazione di cucitura o elementare montaggio metterebbe la realtà (dell'attentato, appunto) in grado di esprimersi con tutte le sue molteplici facce. Essa realtà, infatti, si è espressa, ha comunicato un suo codice a chi era presente al suo manifestarsi. E lo ha comunicato col suo segreto linguaggio che è quello dell'azione: "un colpo di fucile, diversi colpi di fucile, un corpo che si accascia, una macchina che si ferma, una donna che si china sul corpo agonizzante, la folla spaventata, ecc. ecc. Dunque, in termini scopertamente apodittici, Pasolini ritiene che la realtà, non solo ha un suo linguaggio, ma essa è un linguaggio il quale (linguaggio segreto) per essere descritto necessita di una "Semiologia Generale"; semiologia che, a suo dire ora manca, anche come nozione (i semiologi osservano sempre oggetti ben distinti e definiti, cioè i vari linguaggi, segnici o no, esistenti; non hanno ancora scoperto che la semiologia è la scienza descrittiva della realtà").
Pertanto, è solo attraverso un geniale montaggio che deve consistere quella scelta e selezione dei momenti più significativi dei diversi piani-sequenza soggettivi: solo così i vari angoli visuali si raccoglierebbero in una creativa sintesi di oggettività perchè esisterebbe la personalità del narratore, il quale solo può infondere l'alito vitale dell'opera d'arte compiuta. Questo piano-sequenza articolato, per il regista friulano non è, in sostanza, altro che la "riproduzione del linguaggio dell'azione: in altre parole è la riproduzione del presente".
Ma a questo punto, proprio nel tempo in cui opera il volano del montaggio, ovvero:quando si verifica il passaggio-cambiamento dal cinema al film (che per Pasolini "sono due cose molto diverse, come la 'langue' è diversa dalla ‘parole’), succede che il presente si trasforma in passato, una sorta di 'passato', però, che ha "sempre i modi del presente": e cioè un presente storico.
Questo avviene, secondo Pasolini, proprio perché il narratore-regista è capace, egli solo, di convertire, attraverso la sua tecnica scritturale del cinema di poesia, il presente in passato. Da quanto detto si deduce che il cinema non può che essere un infinito piano-sequenza, che, imitando la realtà, mima la vita. Queste intuizioni del semiologo del cinema portano, inevitabilmente a pensare il messaggio del film come un linguaggio sorretto da "parola senza lingua", in quanto , per la fruizione e, sopratutto, comprensione del film, questo non rimanda al cinema, a alla realtà stessa (visto che, appunto, Pasolìni sostiene la tesi impostandola sul teorema che pretende dimostrare, non solo l'identificazione del cinema con la realtà, ma postula la validità della "semiologia del cinema"come fondamentale e indispensabile capitolo della " semiologia generale della realtà ".
A questo punto, ovviamente, l'economia del mio discorso mi obbliga a ridurre e semplificare in forma espositiva schematica il più possibile quel pasoliniano "Codice della Realtà", codice con il quale ci è possibile decifrare la realtà e, quindi, anche il film.
Dunque, chiedendo venia della ventilata, esposizione schematica, il detto 'codice della realtà' deve tener conto che (dato che un soggetto o personaggio cinematografico, al cinema, come, ovviamente, in ogni momento della realtà, parla e vive e si identifica con se stesso attraverso i ‘segni’ o "sintagmi viventi" presenti della sua azione) sarà bene suddividere questi sintagmi in provvisori e personali capitoli della immaginata "Semiologia Generale della Realtà":

I -il linguaggio della presenza fisica; .
II-il linguaggio del comportamento;
III-il linguaggio della lingua scritto-parlata

Ma data la complessità della materia, per Pasolini, ad ogni apitolo principale dovrebbe seguire un non precisato numero di paragrafi, di note e di esemplificazioni. Ad esempio: il "linguaggio del comportamento", per lui il più interessante e complesso, andrebbe diviso in sottoparagrafi, quali: "il linguaggio del comportamento generale", e "il linguaggio del comportamento specifico".
Questi pensieri pasoliniani, rintracciabili in vari saggi con pretesa, però, di provvisori appunti utili per la realizzazione di quel suo disegno di "Semiologia Generale", lo portarono a immaginare seriamente come detta "Semiologia Generale" sarebbe "insieme, la Semiologia del Linguaggio della Realtà, e la semiologia del Linguaggio del Cinema".
Questo grande disegno Pasolini lo ha tracciato (spesso ricalcandolo) sotto la grande lente del Naturalismo che ha, come è a tutti noto, condizionato diversi autori del romanzo del dopoguerra. Nel regista friulano era radicata la convinzione di poter instaurare un dialogo con la realtà: una sorta di presa diretta confortata da un dialogo " attorno al Massimo sistema del Reale", che, inevitabilmente, desidera entrare "a tu per tu" con esso al fine di carpirne il segreto da esibire poi in forma d'opera d'arte.
Consapevolmente appagato, il Pasolini regista dei film "Uccellini o Uccellacci", "Edipo Re", " Teorema", "Porcile", "Medea";"Decameron" " I racconti di Canterbury", "Il fiore delle Miille e una notte" , "Salò o le 120 giornate di Sodoma" -come degli altri ricordati in questo scritto-ha realizzato la sua lingua di cinema memore del realismo oggettivo caro all'estetica dell'otodosso Lukács, e dell'irrigidimento marxiano che suggeriva agli artisti un ferreo prospettivismo ideologico. In più, di suo, il regista friulamo lavora alla riuscita dell'opera cinematografica con febbrile impeto tipico di ogni meditato sperimentalismo rafforzato da solida cultura letteraria e linguistica: per questo la sua ricerca affronta a viso aperto il consapevole rischio della novità e particolarità della lingua del cinema, che -secondo lui- non può non essere " rozza ", priva di dizionario, grammatica e sintassi (forme collaudate e certe della lingua tradizionalmente intesa in senso letterario), ma è, ancora : "lingua irrazionalista, onirica, elementare, barbarica". Ma è, pur sempre, "la realtà". In una pagina illuminante di Empirismo eretico, dirà che se è vero che la letteratura cresce su fondamenta lessicali ben stabilizzate, il cinema no, deve rischiare: e infatti egli si sente autorizzato a sentenziare che: "mentre l'operazione dello scrittore è un'invenzione estetica, quella dell'autore cinematografico è prima linguistica poi estetica".
Come è noto, questa appassionata e, spesso teoricamente azzardata voglia innovativa affilò l'ira epigrammatica del poeta di "Satura", Eugenio Montale che di "Malvolio"-Pasolini dirà nella famosa "Lettera a Malvolio" :
Fu la tua ora e non è finita.
Con quale agilità rimescolavi
materialismo storico e pauperismo evangelico
pornografia e riscatto, nausea per l’odore
di trifola, il denaro che ti giungeva
Versi furenti, feroci.

A questi versi Pasolini rispose con altri epigrammi a Montale : e sono versi venati di solitudine, più che di rabbia o rancore.
Nella poesia " L’impuro al puro ", un Pasolini attraversato dalla solitudine di uomo più che di poeta-regista, dirà a Montale :
Non ho banda, Montale, sono solo.
Non ti rimprovero di aver avuto
paura, ti rimprovero di averla giustificata.
Male forse ne voglio; ma il mio.
Ti ha ottenebrato la tua un po' troppo italiana
Musa Oscura
Astuto poi non non lo sono:
di solito è astuto chi ha paura
Questa polemica in versi Monfale/Pasolini (aldilà del livore epigrammatico dell'autore de gli Ossi di seppia, e a parte la cupa malinconia che cerchia la solitudine del poeta de Le ceniri di Gramsci non è soltanto l'inevitabile, quasi, reazione scaturita da una recensione pasoliniana al libro di versi montaliano ("Satura", nel 1971), raccolta che veniva giudicata dal regista-saggista-ideologo molto drasticamente come l'espressione di un mondo borghese che "compie una specie di identificazione tra potere e natura", visto che l'autore, in "quanto poeta satirico non si libera del potere"; anche perché, versi alla mano, Pasolini accusa che "Tutta "Satura" è in. fondo un pamphlet antimarxista". Non è solo polemica fine a se stessa. E per dirla fino in fondo, questa polemica non mette in luce soltanto "materialismo storico e pauperismo evangelico,/pornografia e riscatto", che Montale giudica come "un'ultima impostura" pasoliniana "che si abbatte su noi" quasi fosse un'inesorabile profezia di vate tanto demoniaco quanto innocente. No: "questa violenta raffica di carità" viene negata da Montale a Pasolini perché la ‘carità’-come la verità, ogni verità (e dunque, Montale pare voglia insinuare: anche la ‘realtà’ pasoliniana) non è feudo esclusivo di nessuno in assoluto, tanto che, Montale sentenzia "non appartiene a nessuno la carità". Ma per dirla, finalmente chiudendo questo discorso, detta polemica ha, anche, l'innegabile merito di fare affiorare-seppure larvatamente- tutto il discredito, non solo montaliano, sorto nei confronti di ogni realismo e naturalismo; che comporta inevitabilmente anche fare irrompere l'affermazione del soggetto umano svincolato dall'oggetto: criterio, questo, che favorisce la messa in gioco di una dialettica della "visione del mondo", la quale sarà in grado di esercitare una libera facoltà di intervento agendo su ogni campo senza essere impastoiata dai procedimenti che si rifanno a ‘esiti’ tecnico-strutturali di un solo ambito. Proprio negli Anni Sessanta, il critico letterario (ma anche critico d'arte, oltre che esperto nel campo dell'estetica), nel suo saggio La barriera del naturalismo
Fonte:
http://www.interromania.com/literatura/attivita-altre/lingua-e-cinema-pasolini-idea-di-cinema-e-piano-sequenza-858.html



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Pasolini fra cinema e pittura

"ERETICO & CORSARO"


Pasolini fra cinema e pittura

Dal vastissimo panorama bibliografico sulla personalità e sull'opera di Pier Paolo Pasolini si ricava netta l'impressione che tutto sia stato ormai detto e scritto. In realtà il "fenomeno Pasolini" — uno tra i più compositi, complessi, inquietanti dell'arte e della società contemporanee — è stato analizzato e posto al vaglio dei più sofisticati metodi di indagine. Per questo, un ulteriore approccio alla creatività pasoliniana (sia in ambito socio-politico, sia in campo storico-letterario, fino al frastagliato humus della storia delle arti) rischia di inabissarsi nelle acque melmose dell'ovvietà. 
Anche per uno studio relativamente meno sondato, quale è quello della grafica e della pittura di Pasolini, si tratta perciò di non incorrere in un pericolo: quello di dover riporre necessariamente le armi dell'analisi critica nelle casse polverose di una archiviazione generale. Archiviazione che, nel caso dei disegni di Pasolini, è stata fin troppo frettolosa. Di qui il desiderio di "riaprire il caso" e di individuare nuovi stimoli per uno studio più approfondito, nel tentativo di riproporre questo specifico aspetto dell'operatività di Pasolini come essenziale cornice di un complessivo quadro creativo, e non semplicemente come "curiosa" attività a margine, e neanche come elemento isolato a cui attribuire, ipso facto, patente di "opera d'arte". 
L'iniziativa lodevole di una esposizione e pubblicazione postume dei disegni e degli oli di Pasolini si deve a Giuseppe Zigaina, pittore e intimo amico dello scrittore-regista, a lui legato fino dagli anni del dopoguerra. La prima mostra dell'intero corpus grafico e pittorico di Pasolini è avvenuta nel giugno 1978 a Roma, a Palazzo Braschi: circa duecento tra schizzi, disegni, bozzetti, quadri, pubblicati nel bei catalogo delle edizioni Scheiwiller e accompagnati da scritti di Argan, De Micheli e dello stesso Zigaina. 
Un’altra occasione per una rilettura di questo intimo e viscerale diario figurativo pasoliniano è venuta da una ulteriore iniziativa, sempre a cura di Zigaina: la pubblicazione dello splendido volume Pier Paolo Pasolini: Drawings and Painting, realizzato in occasione di una recente mostra statunitense (febbraio/marzo 1984) organizzata dall'University Art Museum, University of California, Berkeley, e dall'Istituto italiano di cultura di San Francisco. La lussuosa veste grafica del volume e l'ottima qualità delle 104 riproduzioni a colori (una quindicina delle quali non presenti nel volume/catalogo di Palazzo Braschi), uno specifico scritto di Pasolini del 1970, pubblicato postumo, una nuova introduzione di Achille Bonito Oliva e una interessante puntualizzazione di Zigaina sono i fondamenti principali sui quali poggia la proposta al pubblico americano della produzione figurativa di Pasolini. 
Sulla base di una analisi comparata del contenuto dei due volumi sopracitati e degli scritti in essi riportati, a distanza di tanti anni, è ora giunto il momento di tentare un bilancio complessivo sulla qualità artistica delle pagine del singolare diario visivo pasoliniano, ma anche e soprattutto di iniziarne una lettura sostanzialmente rapportabile ai principali capitoli della vita e dell'attività creativa del loro autore. Così, i disegni e gli schizzi di Pasolini assumeranno anche il ruolo di tessere di mosaico che si innestano a riempire alcuni "punti neri" e a far luce su alcuni aspetti solo apparentemente marginali dell'eterogeneo universo dell'artista. 
Il giudizio degli storici dell'arte sulle "qualità artistiche" delle opere figurative di Pasolini è stato, fin dalla mostra romana, alquanto cauto. In effetti, l'intento dell'esposizione di Palazzo Braschi non era tanto quello della scoperta di un Pasolini pittore quanto quello — come si sottolinea nelle presentazioni al catalogo — di offrire un contributo in più «alla conoscenza della complessa personalità del poeta e del regista, dalla cui attività traspare in ogni momento l'appassionato interesse per l'immagine». Ha scritto Giulio Carlo Argan: «II vecchio pregiudizio della diversità, quasi di rango sociale, tra il lavoro intellettuale del letterato e quello del pittore, legato ancora alla manualità o all'artigianato del fare, benché rigettato per principio, sussiste nel fatto; e lo prova proprio la frequenza con cui gli scrittori sentono il bisogno di disegnare e dipingere, non si sa se per svago, per esercizio o per castigo. (...) Non ha senso chiedersi se Montale o Zavattini o Pasolini siano veramente dei pittori, è chiaro che non lo sono. È invece interessan-te vedere quali siano il posto e la funzione della figurazione nel qua-dro delle loro attività preminenti. Quant'acqua porta al mulino della loro poesia o narrativa o, magari, cinematografo? E quanta even-tualmente ne scarica, torbida di scorie inservibili?».
È sostanzialmente sulla base di queste premesse che si è inteso far conoscere la pittura di Pasolini anche negli Stati Uniti, pur se la presentazione di Bonito Oliva tendeva all'individuazione di un preciso atteggiamento stilistico nel processo figurativo pasoliniano. Scoprendo, nel vorticoso work in progress dell'artista, singolari affinità con i principali "luoghi deputati" del Manierismo italiano, il critico fa di Pasolini un tardo pronipote di quelle poetiche e di quel fenomeno artistico». 
La "forzatura" pare evidente; anche se è assolutamente incontestabile, al di là e al di sopra del Manierismo, il fatto che — come scrive Bonito Oliva — l'attività figurativa di Pasolini, come il suo continuo attraversare i confini delle sfere della letteratura e del cinema, non ha niente di casuale né di pateticamente dilettantesco. E questo ri-sulta chiaro fin dai primissimi disegni giovanili.
In un pressante e viscerale bisogno di misurarsi, di confrontarsi con la realtà, di prendere posizioni e distanze su tutto e su tutti, Pasolini non ha mai seguito alcuna scuola accademica, alcuna tendenza ufficiale, non ha mai ubbidito a nessuno stimolo che non premesse dall'interno della sua magmatica personalità. È’ stato, in tutti i campi espressivi nei quali si è misurato, un "autodidatta". Lo dimostra anche la pratica del disegno che, almeno agli inizi, Pasolini doveva considerare come un aspetto importante e assolutamente non marginale dei suoi primi passi creativi. 
Il più consistente nucleo di disegni finora conosciuti (circa un'ottantina di pezzi; oltre un terzo dell'intera produzione) appartiene, infatti, agli anni 1941-1943: gli anni di Casarsa. Pasolini aveva 19-21 anni e la sua personalità stava appena fornendo i primi germogli di poesia. Gli interessi creativi di Pasolini, in questi anni, erano orientati prevalentemente proprio in ambito figurativo e nella pratica della raffigurazione grafica. Dall'analisi degli schizzi del 1941, soprattutto se se ne compie un assemblaggio per tematiche (operazione necessaria, dato che l'impaginato, specialmente del volume italiano, possiede una distribuzione non cronologica ed eterogenea dei disegni giovanili), salta immediatamente agli occhi il fatto che Pasolini organizzava le proprie vi-sioni grafiche, appunto, per cicli tematici. Per ciascuna "serie", schizzata su fogli di piccolo formato uniforme, Pasolini adoperava la stessa tecnica: inchiostro o penna o pennello su carta. Cercando di afferrare "l'attimo fuggente", di cogliere la realtà nel suo divenire, Pasolini in realtà affidava alla sensibilità poetica del suo occhio giovanile il compito di realizzare squarci di poesia figurativa. Sensibilità poetica e sensibilità figurativa, gusto delle inquadrature e del bozzetto di ambiente, concorrono a far assumere a queste prime serie di disegni dignità e consistenza a un tempo poetiche e visive. Ecco perché pare giustificato definire questi primi disegni come "diario poetico". L'immagine figurata vela un bozzetto poetico. 
Anche i fogli delle serie pasoliniane degli anni 1943-1944 indicano chiaramente come ancora nel giovane talento non si fosse verificata alcuna scelta tra la pratica della poesia e quella del disegno. In qualche caso, addirittura, coesistevano in simbiosi come un tutt'uno. Il giovane Pasolini era, per il momento, ancora sollecitato dal bisogno interiore di un confronto "crepuscolare" con il mondo degli affetti familiari, con gli aspetti del vivere quotidiano, teneri e idillici, propri di quella civiltà contadina "dai piccoli, ma grandi va-lori", che tanto affascinava la sua esuberante sensibilità. 
Non sembra di intravedere, negli schizzi di questi anni — come, invece, sostiene Bonito Oliva — «la necessità di uno stile sgraziato, opposto alla grazia retorica dell'arte ufficiale del fascismo». Lo stile di questi disegni è, in effetti, forbito fino alla rarefazione, raffinatissimo, "in punta di mano" e, per quanto imiti quello di grandi artisti contemporanei, pare profumato — se l'immagine è consentita — da una goccia di femmineo narcisismo. L'occhio del poeta e del pittore continuavano a coesistere. La scelta tra poesia e pittura non era ancora avvenuta. Così come non era ancora avvenuta la maturazione di uno specifico stile poetico e pittorico. 
Da autodidatta di talento, Pasolini in quegli anni si nutriva delle esperienze altrui: le sue continue letture, così come l'incessante pratica del confronto e della documentazione sui maggiori artisti contemporanei, non potevano che dare un iniziale risultato, quello della pratica della imitazione. In questo senso è doveroso affermare che, dal punto di vista dello stile, nei disegni di Pasolini degli anni 1941-1943 non è riscontrabile alcuna sostanziale originalità. Pasolini ritraeva e schizzava “à la manière de...”, come l'allievo che tende a emulare il maestro. Disegnava come De Pisis (si confrontino, ad esempio, gli schizzi Giovane che scrive, Uomo che legge, Ritratto d'uomo, Ritratto di Susanna Pasolini, Bersagliere, Ritratto di bersagliere, Ragazzo, Ritratto di ragazzo, Figura a letto); rendeva omaggio a Scipione (Donna col lampione,Donna al fiume, la serie Donna col ranocchio, Donna nel canneto, Uomo nel canneto, Davanti al mio corpo); si rifaceva a Fabio Mauri (Giovani bersaglieri); si manteneva in bilico tra Pirandello e Mazzacurati (Giovane che si lava, Donna con fiore azzurro); dipingeva "alla Tomea" (Paesaggio, Paesaggio del Tagliamento). In conclusione, Pasolini era completamente immerso nel tentativo di individuare un proprio stile, attraverso un intenso lavoro di apprendistato teso all'appropriazione dei maggiori modelli figurativi del momento, al fine di "decollare come pittore", ma anche di prendere progressivamente le distanze da uno stile "provincialmente naturalistico". 
Posti eventualmente in relazione con la futura attività cinematografica, gli schizzi di Pasolini di questi primi anni Quaranta, le sue "poesie a colori" (come qualcuno li ha definiti) confermano, se pure ce ne fosse bisogno, che il regista possedeva fin da allora un non comune occhio esercitato alla visione, all'osservazione, all'inquadratura. Niente di più, niente di meno. Relativamente alla prima metà degli anni Quaranta, in fondo, più che a questa iniziale pratica disegnativa, la Stimmung storico-artistica del cinema di Pasolini, il suo gusto pittorico, affondano le radici nelle lezioni di Roberto Longhi, appassionatamente seguite negli anni universitari. È qui appena il caso di ricordare che la sceneggiatura di Mamma Roma è dedicata proprio a Longhi, a cui Pasolini si dichiara esplicitamente debitore della sua folgorazione figurativa. 
Nella Nota postuma pubblicata nel volume statunitense dei suoi disegni, Pasolini parla di Longhi come Ejzenstejn di Mejerchold, in termini, cioè, di incondizionata venerazione. Lo definisce il suo Nous (Essenza divinizzata del pensiero) e ricorda che, in quegli anni di università, la sua adulazione per Longhi era tale da non poterlo neanche "supplicare". Solo nel 1975 Pasolini avrà l'opportunità di liberarsi di questa venerazione per il maestro, schizzando una venti-na di caricature: le uniche fatte ad amici e intellettuali. In esse, l'omaggio di Pasolini non è ne icastico ne iconico, è più semplice-mente e affettuosamente ironico.
Gli autoritratti
La ventilata carriera di Pasolini/pittore diminuisce progressivamente, fino a interrompersi, negli anni più disperati della guerra, come se la tragedia non lasciasse più spazio al bozzetto campestre o familiare; e si conclude definitivamente con i due Autoritratti degli anni 1946/1947: i primi di una lunga serie che Pasolini completerà (ma come totale sfogo diaristico, al di là di qualunque velleità artistica) nell'arco degli ultimi dieci anni di vita. In realtà, se i due autoritratti "col fiore in bocca" a tempera su faesite (Autoritratto con la vecchia sciarpa, 1946; Autoritratto, 1947) sono opere di elevata di-gnità artistica, nelle quali Pasolini intensifica al massimo il suo sforzo pittorico, costituiscono anche e soprattutto una testimonianza narcisistica e autolesionistica dell'inconscio proposito del pittore di dare l'addio alle proprie aspirazioni figurative. Non è questa la sede per addentrarci in analisi stilistiche ne in distraenti forzature di letture interpretative. II compito spetta di diritto agli storici dell'arte. Qui si tratta più semplicemente di rilevare che i due Autoritratti pasoliniani sono una sorta di testamento impietoso, malinconico e ossessivo, tra l'ascetico e il macabro, di un particolare stato emozionale. Lo stesso che, un anno prima, aveva generato questa spassionata confessione, in una lettera scritta a un caro amico bolognese: «(...) Vorrei sputare sul monte Rest, lontanissimo, in fondo al Friuli, sul mare Adriatico invisibile dietro le Basse; e anche sulle facce di questi Casarsesi, di questi italiani, di questi cristiani. Tutto puzza di fucilate e di piedi. Che cosa mi lega a questa terra? Non avere paura, Luciano, che sono abbastanza puzzolente anch'io per essere capace di non sentirmi legato a tutta questa merda. Domani (fra sessanta anni; ci tengo) avremo una buca; non sarebbe una novità se non avessi visto con QUESTI occhi calarci dentro una morta, di cui sapevo che era stata viva; e allora in quel corpo che calava giù, ho misurato tutta questa umanità merdosa; viene qualcuno (la morte) a turarti il naso, e tu non senti più niente. Nel mio paese nasce primavera».
Pur avendo incominciato a parte-cipare alla vita politica, Pasolini stava vivendo, in questi anni dell'immediato dopoguerra, l'esperienza sessuale di una narcisistica, quanto tragica, percezione della propria differenza dagli altri. La sua condizione di "diverso", la pratica omosessuale, creeranno di lì a poco lo "scandalo di Casarsa", con la traumatica espulsione dal Partito comunista, l'allontanamento dall'insegnamento, la rottura con il padre, la fuga con la madre a Roma, non senza provocare un iniziale raptus suicida. «Un altro al mio posto si ammazzerebbe; disgraziatamente devo vivere per mia madre», scriveva Pasolini a Ferdinando Mautino della federazione comunista di Udine. 
La guerra, l'uccisione del fratello da parte dei partigiani, il suo dichiarato odio per i borghesi, la sua condizione di "diverso", la progressiva presa di distanza nei confronti di quel mondo rurale e schietto di Casarsa, che tanto ave-va amato, fanno sì che in questi Autoritratti si respiri la più profonda delle disillusioni e che Pasolini si rispecchi in un ieratico, quanto sprezzante, atteggiamento di distacco dalla realtà: crea di sé un'impassibile, impenetrabile maschera espressionista, al cui volto accentua i lividi tratti fisiognomici della morte. Il richiamo è sì a Van Gogh, ma anche a Ensor. Di qui il senso di emarginazione, di esclusione, di inquietante mutismo che trasuda da questi Autoritratti (in particolare, in quello del 1947): ma da quel silenzio, tuttavia, come in una sorta di contrappasso, si grida di disperazione come nei quadri di Munch. 
Come non notare, a questo punto, che — nei momenti di massimo isolamento, nei molteplici eventi traumatici della propria esistenza, nelle fasi cruciali delle sue battaglie più difficili contro un mondo che ostinatamente si vantava di non parlargli, di non sentirlo, di non vederlo — Pasolini si è sfogato e annullato nell'ossessivo soliloquio di una serie di autoritratti, assai vicini a quei primi della seconda metà degli anni Quaranta? Come non avvertire nella serie degli autoritratti degli ultimissimi anni, la sensazione che Pasolini vi innestasse la propria disperazione, la paura del precipizio, la sensazione dell'abisso? 
I due Autoritratti del 1946/1947 sono legati, in effetti, da un doppio filo rosso in soluzione di continuità (sia pure con un salto di venti-trenta anni) alle febbrili introspezioni degli ultimi Autoritratti a pastello colorato. E questi ultimi, oltre a riflettere la struggente percezione pasoliniana della propria totale differenza dagli altri, si dis-solvono nell'ultimo disegno di Pasolini: molte bocche chiuse, stilizzate con mano incerta e sottese da una massima, scritta a caratteri microscopici, “Il mondo non mi vuole / più e non Io sa”. 
Dopo la fuga da Casarsa per Roma, Pasolini - distruggendo ogni affetto e spegnendo per sempre l'epos friulano — non disegnerà più crepuscolari squarci di vita quotidiana, propri di un mondo e di una civiltà inesorabilmente cancellati dal proprio sguardo figurativo Soltanto venti anni più tardi, dopo essersi "selvaggiamente" (l'avverbio è dello stesso Pasolini) dedicato al proprio lavoro poetico-letterario, dopo avere affrontato l'intenso banco di prova della pratica di sceneggiatore, nel momento in cui affronta la pratica della regia con Accattone ricupera e introduce nel suo film quella autenticità, propria di un poeticocinéma-verité, così trasparente fin nella sua giovanile attività figurativa. Lo schema delle scene, delle inquadrature, dei "tagli visivi" che compongono i film di Pasolini è come riempito di sostanza "veramente viva", di elementi poetici, di poesia: di quegli ingredienti, insomma, che stanno alla base anche dei suoi primi schizzi. 
Identica è, in sostanza, la visione del mondo: nel suo fondo, di tipo epico-religioso. Il mondo contadino dei disegni cede il passo a quello — per Pasolini altrettanto "ieratico" — del sottoproletariato urbano. LaStimmung dei disegni e delle inquadrature è la stessa.
Gli elementi epico-religiosi (già alla base dell'attività grafica), nella raffigurazione di personaggi al di fuori di una coscienza storica come di una coscienza borghese (quale traspare in tutti i film di Pasolini), giocano un ruolo determinante. Il tratto essenziale del disegno, quell'intima caratteristica epica di guardare propria dei bozzetti giovanili, si tradurranno in stile nei film di Pasolini: nel suo modo di girare, di vedere il mondo dei poveri, di "sentire" il sottoproletariato nel corso dei secoli; nella fissità iconica delle sue inquadrature; nella frontalità delle immagini e dei piani; nell'austerità solenne delle sue panoramiche.

Disegna con la macchina da presa

Pasolini riprende a disegnare con la mediazione dell'occhio della macchina da presa, in specifiche visioni luministiche di grande for-bitezza ed eleganza; l'inquadratura origina il quadro, l'affresco, il bozzetto, il disegno o crea, come nell'immagine di Argan, «un'evocazione magica nella sfera di cristallo di un indovino». 
«Il cinema», scrive Argan, «ha affascinato Pasolini per la sua straordinaria capacità di produrre fiumi di immagini estremamente nitide e particolareggiate pur nel tempo minimo della percezione (...). Gli piaceva cesellare l'immagine per introdurre nella visione un ralenti immaginario pure nel brevissimo tempo reale della percezione: e per questo aveva bisogno dell'esperienza figurativa che i suoi disegni, pure nella loro qualità non eccelsa, documentano(...). Certamente i disegni di Pasolini rimangono un momento artigianale, ma non più rispetto a un opposto lavoro intellettuale, bensì rispetto a un immane lavoro industriale di progettazione, elaborazione e produzione di immagini(...). La relativa convenzionalità dei disegni si spiega col doveroso rispetto a un'arte altrui, con le sue regole che il dilettante, per quanto geniale, non si sente autorizzato a cambiare. Più che attraverso un paragone relativamente facile con la narrativa, i suoi disegni si spiegano in rapporto alle contraddizioni interne della regia. Sapeva che il cinema è una forma di consumismo tanto più demoniaca in quanto riempie lo spazio del mondo d'immagini piene di attrattiva, ma senza durata. Di ciò consapevole, ha voluto immagini splendenti ma cave, come le donne delle tentazioni di Sant'Antonio, che sono soltanto parvenze, abiti regali sul vuoto totale del corpo e dell'anima. Ha quindi sentito il bisogno di dar loro un senso emblematico, che contrastava moralisticamente con lo splendore illusorio. Lo straordinario viaggio di Pasolini au bout dell'immaginario cinematografico era moralmente lecito solo ancorandosi segretamente alla radice sana dell'arte ed ecco la ragione di una nostalgia dell'artigianato: la grafica e la pittura erano un po' come un vaso di gerani sul davanzale di un grattacielo, avevano un senso di talismano.». 
Un aspetto importante — ed al quale non si è dato alcun peso, tanto meno nella prospettiva della creatività cinematografica di Pasolini — una caratteristica propria specialmente della pratica pittorica pasoliniana degli anni 1946-1947, ma assolutamente specifica dei "cicli grafico-pittorici" degli ultimi dieci anni, è quello della tecnica compositiva: non più a china o a penna o a matita, secondo le regole della tradizione, ma (è proprio il caso di dire) a pasticci di invenzioni materiche e di strani interventi manuali. 
Intanto, quando dipingeva, Pasolini lo faceva su grezza tela da sacco, esibendosi (anche quando realizzerà alla maniera di Chagall i ritratti di Laura Betti o alla maniera di Manzù i numerosi profili della Callas) in vere e proprie performances. Pur non creando alcunché di informale, spesso Pasolini era solito disegnare e dipingere in contemporanea, versando la vernice liquida di un barattolo direttamente sulla carta a realizzare i contorni e i pieni del soggetto raffigurato. Altre volte intingeva la punta del dito nel colore e lo premeva direttamente sulla carta: un'evidente citazione di questo modo di procedere si vede in una sequenza del film Teorema. Altre, ancora, spremeva direttamente il colore sulla tela grezza piena di buchi, dopo averla prima ricoperta con colla di poco valore e poi di gesso, stesovi sbrigativamente. 
Pasolini stesso giustifica questo suo modo di comporre, scrivendo: «Riesco a creare le forme che voglio, con i contorni che voglio soltanto se il materiale è difficile, impossibile e, soprattutto, in qualche modo, "prezioso"». Nel suo modo di dipingere la religione del-le cose e dei personaggi, nella sua maniera di fare pittura "dialettale" trasformandola in "linguaggio per la poesia" (le definizioni sono di Pasolini), specialmente nelle sue ultime fatiche figurative, Pasolini ha sempre ed esclusivamente avuto bisogno di un materiale "espressionistico". 
Ce ne dà una conferma anche Zigaina, quando scrive: «Pasolini ha sempre dipinto da poeta. Esemplare è, in questo senso, la sua tecnica espressiva. Ad esempio: raramente l'ho visto adoperare i colori tradizionali a olio o le tempere. Fin da quando l'ho conosciuto, nell'immediato dopoguerra, ha sempre sperimentato le più strane tecniche pittoriche, adoperando e mescolando tra loro i più strani materiali. Negli ultimi tempi, durante i suoi soggiorni a Cervignano o a Grado, adoperava come colori i mezzi più impensabili, scelti solo apparentemente in modo casuale. Per i verdi adoperava un certo tipo di erba grassa o i chicchi dell'uva bianca. Per i rosa quelli che in laguna chiamano i "fiuri de tapo". E per ottenere certi rossi usava l'aceto di vino mescolato alla calce. Durante la fase di essiccazione di queste materie miste affioravano le trasparenze più strane». 
Le intuizioni mistico-naturalistiche di quei rituali poetici, di quelle metafore espressive proprie del modo di disegnare e di dipingere di Pasolini — una «sorta di gioco manuale, magico, fantasioso», come scrive De Micheli —, sono entrate tutte a far parte di diritto dello specificissimo modo di Pasolini di affrontare il problema dei costumi dei propri film. Costumi tutti di invenzione, che non appartengono a nessuna epoca, le cui fantasie materiche concorrono a creare, a fare — dei personaggi che le indossano — veri e propri miti: ad un tempo archetipi, metafore e significazioni antropologiche. 
Pasolini, in tutti i suoi film, in perfetta sintonia con la vulcanica creatività di due tra i maggiori scenografi e costumisti del cinema contemporaneo (Danilo Donati e Piero Tosi), ha preteso eccezionali doti di manifattore e artigiano, nella costruzione e ideazione dei costumi. Tutto doveva essere diverso dalla tradizione: diversi i materiali, diverse le tecniche costruttive. E tanto Donati quanto Tosi hanno risposto con risultati eccezionali alle aspettative del regista. Danilo Donati, adoperando materiali poveri se non addirittura "naturali", con una straordinaria abilità di intervento manuale immediato, è riuscito a inglobare e restituire l'attore in una macchina visiva estremamente funzionale all'immagine cinematografica pasoliniana. Ha caratterizzato fino all'enfatizzazione il comportamento dei protagonisti/archetipi del mondo interiore del regista. 
La perfetta compenetrazione, l'assoluta simbiosi tra Pasolini e Donati per una rivisitazione e deformazione del costume di fantasia in sintesi di estrema povertà, a partire da La ricotta e ancor più da Il Vangelo secondo Matteo, hanno fatto scuola, determinando poi lo stile non solo di tutti i successivi film di Pasolini, ma anche quello di innumerevoli filmacci di altri registi che hanno copiato assai male e a man bassa proprio dal binomio Pasolini-Donati. 
Piero Tosi, come Donati, ha creato per Pasolini autentici capolavori di costumistica manuale, materica. Per Medea, ad esempio, ha dovuto innanzitutto inventare le "materie" dei costumi,» delle stoffe, trattandosi di un film ambientato in un mondo perduto e senza tempo. Allo stesso modo di come Pasolini si inventava le materie per i colori della sua pittura, creandoli dai più strani procedimenti ma-nuali, Tosi ha realizzato i costumi di Medea con l'uso di materie poverissime, come il cencio della nonna, o i riscaldi, o la garza più o meno pesante, lavorata alla maniera degli indiani. Queste stoffe po-vere, secondo quanto ci ha raccontato lo stesso Tosi, venivano infilzate a piegoline e poi cucite a intervalli irregolari. Si creavano così delle strisce, degli stretti budelli di stoffa, che venivano immersi in una soluzione di amido e fissatori. Il tutto, in seguito, veniva tinto e messo in forni a essiccare. Quindi, da questi materiali fissati e colorati con le tinte delle "terre" si toglievano le cuciture, ottenendo così un risultato di coloritura non uniforme. Su questi materiali "diversi" si agiva poi manualmente, cucendovi sopra pezzi di riscaldo di identico o di altro colore, lamine dorate o argentate o bronzee, in modo da ottenere un tessuto strano, magico, misterioso, non rapportabile a niente di conosciuto. 
In altri casi, su quelle strisce di stoffa infilzata si gettava del colore; oppure le si dipingeva in maniera informe. Una volta sfilzate, da queste stoffe venivano fuori effetti grafici, come quelli prodotti dai bambini quando ritagliano con le forbici la carta ammazzettata. 
Sui costumi, infine, secondo una tecnica in uso presso i bizantini, si ricamava - in totale invenzione - non con il filo, ma con strisce metalliche. Anche le pietre cucite sui costumi erano grezze, non lavorate, a pezzi: soprattutto pezzi di lapislazzuli. 
Tutto insomma era creato di sana pianta. Le corazze, ad esempio, erano fatte tutte con il cuoio tagliato e intrecciato al rame. Altre stoffe erano disegnate con le forme di ferri roventi, in modo da trarne effetti xilografici. Venivano decorati e arricchiti ulteriormente anche quei mantelli dei pastori turchi, fatti arrivare in gran quantità, che già possedevano disegni tanto belli, alla Campigli. Persino i costumi dei cavalli erano realizzati manualmente. E i guerrieri, adorni di ori e di celate in una contaminazione stilistica tra il Medioevo e l'Africa, erano vestiti come i cavalli, a formare un corpo unico. 
È di questi materiali di artigianato puro, in conclusione, che si veste Medea: un film senza tempo ispirato unicamente alle suggestioni e ai suggerimenti del paesaggio nel quale è stato ambientato. «È stata un'esperienza esaltante, irripetibile», così ha commentato Piero Tosi, «nella quale Pasolini ed io ci siamo buttati come due artigiani provetti, capaci di creare tutto ex-novo(...). L'unico mio cruccio era il fatto che Pier Paolo non voleva assolutamente che curassi il volto dei suoi personaggi. Il trucco per Pasolini non doveva esistere. Sceglieva delle facce e dovevano rimanere com'erano, senza neanche un minimo di modifica» 
Oltre ai personaggi presi dalla strada, amici intimi e intellettuali ritratti nei propri film nelle loro caratteristiche fisiognomiche nude e crude senza alcuna alterazione del trucco, Pasolini ha voluto protagoniste di alcuni suoi capolavori anche attrici e personalità del mondo dello spettacolo, notoriamente circondate dalla mitica aureola del divismo, sia pure "all'italiana". Ma né la Magnani, né la Mangano, né la Callas — per fare qualche nome — sono state "graziate" dallo specifico impegno registico di Pasolini, dal cui copione non solo erano escluse fondamentali cognizioni tecniche, ma erano addirittura bandite le parole "attore" e "attrice". Gli aneddoti in proposito sono numerosi e non è dunque il caso di insistervi.

Il caso di Medea

Nel caso di Medea, che in questi appunti è assolutamente pertinente, Pasolini si è, in sostanza, "servito" di Maria Callas, fidando nella sua totale disponibilità e usando la sua personalità, il suo volto, i suoi gesti come "materiali"; inseguendo principalmente la forza delle immagini della sua tipologia e dei suoi tratti fisiognomici e trascurando volutamente le sue grandi doti drammaturgiche. «Mi ricordo che, fin dall'inizio del film», ci ha confermato Piero Tosi, «Maria traumatizzata dal fatto di essere già avanti nel tempo e di non possedere nessuna pratica cinematografica, si raccomandava a Pier Paolo perché non le facesse primi piani. Ma con molta gentilezza, perché era disposta a tutto. Sostenendo di essere abituata a fare il suo lavoro di teatro a una certa distanza dal pubblico, pregava Pier Paolo di inquadrarla a distanza. Maria aveva il complesso del proprio naso, ma Pier Paolo le diceva che aveva un naso stupendo, come quello dei più bei vasi greci. E così la inquadrava in maniera tale che il naso le venisse ancora più lungo». 
II volto, la presenza magnetica dello sguardo della Callas, il suo strepitoso istinto scenico, la tragicità della sua liturgia gestuale: questi erano i veri poli dell'interesse, dell'attrazione di Pasolini per il grande soprano. Il fatto stesso che la Callas avesse interpretato il personaggio di Medea alla Scala quindici anni prima era, tutto sommato, poco influente. Per i motivi sopracitati, Pasolini studiò freneticamente il volto della Callas (alterandone proprio i dati somatici, come nel film) in una serie di disegni, di profili, violentemente schizzati e contornati di fondi di caffè, macchie d'olio, aceto, umori di uva, petali di fiori. 
L'atteggiamento pasoliniano nei confronti di questa copiosa serie di ritratti, a loro volta in serie di sei-otto per ciascun disegno (alla maniera di certi studi rinascimentali), pare improntato a una totale libertà espressiva, nella quale l'occhio del ritrattista gioca con una fantasiosa manualità. In questo caso, la spontaneità dei disegni è legata all'immissione di elementi rituali che sembrano dolcemente deturparli di una vena a un tempo mitica e funerea, quale è appunto quella che si coglie in tanti profili di vasi greci. Certamente, i profili della Callas fissati da Pasolini sono veri e propri studi di inquadrature – per primi o primissimi piani – della futura protagonista del film Medea. I ritratti della Callas sono funzionali al film, sono materiali di approccio al personaggio protagonista. Manca, tuttavia, in questi disegni, quello scarto emotivo che contraddistingue, ad esempio, la forzatura caricaturale dei disegni preparatori di Fellini rispetto alla realizzazione filmica del personaggio-tipo. 
È appena il caso di ricordare che, negli schizzi di Fellini, i personaggi respirano sempre dal mondo dei fumetti, sono clowns, marionette in caricatura; mentre nei film, passati al vaglio della lunga mediazione del set, diventano tipi perfettamente caratterizzati nei loro umori comici, grotteschi, tragici. Nelle silhouettes pasoliniane della Callas, il personaggio – pur nella diversa sostanza grafica rispetto alla carnalità dell'immagine cinematografica – possiede già quella identica presenza, quell'incombente peso ieratico che assumerà nel film. Al punto che (se volessimo tentare un sia pure forzato paragone), saremmo più portati a ritenere che il procedimento di avvicinamento, mediante disegno, alla protagonista di Medea è per molti versi identico a quello che conduce Ejzenstejn all'individuazione, attraverso la pratica del disegno di preparazione, del personaggio protagonista di Ivan il Terribile. In Pasolini, l'occhio del disegnatore coincide con l'occhio del regista e, in un certo senso, sembra ignorare eventuali sollecitazioni intermedie, come quelle della fase del set. 
Ancora diverse sono le considerazioni che si possono fare a proposito delle strisce colorate del fumetto pasoliniano per la preparazione dell'episodio "La terra vista dalla luna", inserito nel film Le Streghe: l'unico tentativo del regista di scrivere graficamente le inquadrature, le situazioni, le battute di un brano cinematografico; l'unico esempio, in Pasolini, di una intera sceneggiatura pensata in termini figurativi. In questo caso l'approccio è assolutamente – in modo inequivocabile – caricaturale, come si addice a un fumetto. E in effetti il grottesco episodio filmico è realizzato alla maniera di un fumetto. Per quanto apparentemente così distanti, dunque, il diaframma tra le esasperazioni grottesche delle immagini disegnate e la inevitabile plasticità delle grottesche inquadrature filmiche non è poi così spesso come si potrebbe desumere da una prima, approssimativa comparazione. Ancora una volta c'è perfetta coincidenza tra l'occhio del fumettista e quello dell'autore cinematografico. 
Già nel fumetto, conferma De Micheli, «Pasolini vede i suoi personaggi, li segue nei gesti, nei dialoghi, nelle scene. Il suo segno è rapido, vivace e rappresentativo. Patetica e grottesca vi emerge la maschera di Totò (...). Questo gruppo di fogli illumina come meglio non sarebbe possibile il suo meccanismo creativo, che sa tradurre in una successione mobilissima di immagini l'essenza poetica di un racconto, la sostanza di una parabola letteraria dove i nodi dell'esistenza hanno un riscontro così tragico e dolce». La stessa dolce tragicità dell' "Autoritratto cinematografico" di Pasolini che, nei panni di Giotto, nelle ultime inquadrature del suo Decameron, di fronte all'affresco di una sua Apocalisse, commenta scuotendo il capo: «Perché realizzare un'opera, quando è così bello sognarla soltanto?».

di Pier Marco De Santis
Fonte:
http://www.cmdc.it/cmdc/il-centro/staff/libri/pasolini.asp



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