venerdì 22 novembre 2013

L'Orestiade di Eschilo - di Andrea Camilleri - RADIOCORRIERE TV 12 - 18.06.1960

"ERETICO & CORSARO"


L'Orestiade di Eschilo

RADIOCORRIERE TV 12-18.06.1960

L'edizione è quella registrata al Teatro Greco di Siracusa; la traduzione è dovuta a Pier Paolo Pasolini; la regia è dello stesso Gassman e di Luciano Lucignani

La folla che ogni sera, in occasione delle rappresentazioni classiche siracusane, gremisce la cavea del Teatro Greco, a prima vista non ha nulla da spartire con il composto e un poco distaccato pubblico che siamo abituati e vedere nei teatri normali. Eccitati e chiassosi bambini corrono lungo le gradinate inventando nuovi giochi, gli spettatori del “loggione” (che è un vero e proprio prato) mangiano panini distesi sull’erba e creano un’atmosfera spensierata da scampagnata domenicale, gli occupanti dei posti riservati dopo un po' dimenticano anche loro di trovarsi convenuti per assistere ad uno spettacolo teatrale e si abbandonano al piacere di una vacanza improvvisata: i nomi e i richiami s'intrecciano nelle lingue più diverse, mentre su tutte sovrastano le voci dei venditori di bibite e di cuscini. E', insomma, una folla da stadio (quella che in fondo sogna ogni uomo di teatro). Ma non appena dall'immenso palcoscenico si odono provenire le prime note musicali, scende improvviso un silenzio assoluto, raccolto. Come obbedendo a un ordine, il pubblico da kermesse si trasforma disciplinatamente In pubblico da teatro, attento, esigentissimo. Quest'anno, poi, in occasione della rappresentazione dell'Orestiade di Eschilo, si sapeva già che Vittorio Gassman e i suoi compagni del Teatro Popolare Italiano avrebbero apportato sostanziali Innovazioni nel criteri di messinscena al Teatro Greco e questo ha fatto sì che la folla fosse fin dal primo momento ancora più sensibile e ricettiva. Dichiarando i suoi propositi di regista e d'interprete, Gassman aveva infatti scritto: “Ben vengano gli strumenti più moderni, una traduzione che cerchi non soltanto la ricostruzione archeologica e filologica ma l'equivalente delle espressioni, delle invocazioni, degli anatemi originari, ben vengano le scene e i costumi essenziali, le danze genuinamente barbariche e l'impiego perfettamente spregiudicato delle risorse tecniche più diverse”. E di novità infatti ce ne sono state, e non poche. Prima di tutto, lo spostamento dell'ora di Inizio degli spettacoli. Una tradizione ferreamente rispettata da tutti coloro che si sono cimentati nella messinscena degli spettacoli siracusani è stata quella di cominciare la rappresentazione un’ora prima del calar dei sole, In modo da poterla terminare alle prime ombre del crepuscolo. Gassman non ha voluto giovarsi di quell'incomparabile “effetto” che è un tramonto a Siracusa, con le rondini che volano controluce e, picchiando improvvise, s'infilano fra le colonne costruite dai macchinisti, facendo viva e vera la scenografia. Illuminate dalla luce dei riflettori, le scene del teatro greco non hanno però perso nulla della loro suggestione: ne hanno anzi acquistata una nuova, più sottile e segreta, che si è avvertita maggiormente in quelle sere In cui il calendario degli spettacoli comportava la rappresentazione dell'intera trilogia e la recita proseguiva fino a sera inoltrata, quando cioè i rumori della città si facevano più radi e non turbavano con la loro presenza viva il silenzio della folla e della notte. Il pubblico ha anche compreso perché Gassman abbia fatto ricorso (specialmente nelle Eumenidi) all'uso di numerose battute registrate e deformate con effetti “concreti”: la deformazione era necessaria In quanto si trattava di dare una voce plausibile alle mostruose Erinni, le creature della notte che perseguitano Oreste dopo che questi ha ucciso sua madre, per vendicare Il padre, Agamennone, assassinato dalla sposa infedele. Ma sia la luce artificiale che la registrazione erano, In fondo, solo innovazioni superficiali. La novità sostanziale consisteva, più che nell'impiego di danzatori negri (i quali, questi sì, hanno reso perplesso il pubblico), nello spirito assolutamente libero da ogni preoccupazione accademica con Il quale Gassman ha affrontato la messinscena giovandosi della traduzione di Pier Paolo Pasolini. Lo spettatore esigente. avrà notato indubbiamente qualche squilibrio di stile, non sempre infatti l’accentuato realismo di alcuni atteggiamenti e di parecchie intonazioni ha potuto accordarsi con momenti di sopravvento di una tradizione aulica che ancora trova il suo terreno propizio nell'educazione drammatica dei nostri attori: tuttavia la volontà e la linea guida della regìa si sono manifestate chiaramente e Il pubblico è stato mosso ad una partecipazione diretta, immediata.
Elemento essenziale della mediazione è stata la traduzione di Pasolini. Sulla validità di essa, almeno per ciò che riguarda la sua funzione più elementare, basterà un esempio. Gli spettatori del Teatro Greco usano comprare, assieme al cuscini, anche il volumetto della traduzione e con esso si comportano un po' come i frequentatori dei teatri lirici. Negli anni scorsi abbiamo avuto modo di osservare come il volumetto si rivelasse in certi momenti indispensabile per la comprensione delle battute e non per difetto d'acustica o di dizione ma proprio perché i traduttori, rispettosi del testo originale, si erano preoccupati più della fedeltà filologica che non della necessità di far chiaramente capire quanto veniva detto. Quest'anno invece il volumetto, durante gli spettacoli, è rimasto chiuso sulle ginocchia dello spettatore. Della traduzione pasoliniana altri potrà formulare un giudizio di merito più qualificato dal punto di vista filologico e culturale: per quanto riguarda loro, gli spettatori, proprio per averla potuta seguire dalla viva voce degli attori e non essere stati costretti a leggerla durante lo spettacolo, ne hanno dato Il giudizio più positivo che, in sede teatrale, dare si possa.
Un importante problema che Gassman ha inquadrato e in più punti risolto con la sua messinscena dell'Orestiade è stato quello delle limitazioni proprie alla recitazione all'aperto, limitazioni d'ordine tonale e timbrico. che impongono anzitutto un volume di voce più alto del normale, un controllo continuo dei toni di petto, la necessità di una dizione chiara e dunque più lenta. “Questo significa - ha scritto Gassman - che in pratica gran parte della regìa viene imposta dalle esigenze del luogo, e ciò vale anche per i tempi di attacco delle battute, che implicano problemi non solo di tecnica, ma anche psicologici e d'interpretazione: vi entra infatti come componente anche il candore del personaggio greco, la sua monumentale (e spesso consapevole) ingenuità che può giustificare o suggerire certe lentezze del discorso”. Appunto per conservare questi importanti elementi dell'interpretazione (i quali costituiscono la vera regìa di un'opera drammatica, al di là delle facili sollecitazioni scenografiche e coreografiche) la registrazione dell'Orestiade è stata effettuata fra i ruderi e le pietre del Teatro Greco di Siracusa, all'aperto.

Andrea Camilleri

Fonte:
http://www.vigata.org/rassegna_stampa/1960/Archivio/Art01_Cam_Tea_giu1960_Altri.htm



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Pasolini e l'Orestea di Eschilo - La tragedia tra antropologia e teatro - Il “nuovo ordine” dell’Africa postcoloniale: progetto per un’Orestea cinematografica

"ERETICO & CORSARO"



Pasolini e l'Orestea di Eschilo
IV
La tragedia tra antropologia e teatro
4. Il “nuovo ordine” dell’Africa postcoloniale: progetto per un’Orestea cinematografica

«Il nuovo mondo è instaurato. Il potere di decidere, almeno formalmente, è nelle mani del popolo. Le antiche divinità primordiali coesistono con il nuovo mondo della ragione e della libertà». (Pier Paolo Pasolini) Circa un decennio dopo la traduzione della trilogia per Gassman, Pasolini torna a lavorare sull’Orestea con l’idea di creare da questa un film sull’Africa post-coloniale, nell’ambito di quel che avrebbe dovuto essere un progetto cinematografico più ampio chiamato Poema del Terzo Mondo.
Pasolini voleva, creando un’Orestiade africana, andare a rileggere gli eventi storici della recente indipendenza africana attraverso il paradigma dell’Orestea, riferendolo, nel caso dell’Africa, al passaggio da civiltà tribale a società moderna basata sulla democrazia.
Il progetto filmico dell’Orestiade ci è rimasto in traccia negli Appunti per un’Orestiade africana che Pasolini definisce non un documentario, non un film, ma una raccolta di appunti visivi.
E' interessante notare come il testo teatrale eschileo viva nella mente di Pasolini per trovare nuova forma in quel media comunicativo moderno che è il cinema.
Pasolini dunque non si ferma a un’attualizzazione del testo che ne permetta la fruizione da parte dei suoi contemporanei, ma va oltre, lasciandosi ispirare dalla correlazione tra la società di passaggio descritta da Eschilo e la moderna Africa democratica, per creare un’opera che descriva la società moderna attraverso i paradigmi della tragedia di Eschilo ed attraverso un nuovo medium.

Gli appunti visivi che Pasolini girò in Uganda Tanzania e Tanganika alla fine degli anni ‘60 hanno valore di ricerca preliminare: Pasolini utilizza la macchina da presa come strumento per collezionare volti e gesti del popolo africano nell’ottica di trovare in quei luoghi e tra quelle facce i personaggi della propria nuova Orestiade.
In particolare il regista, vedendo nel coro un elemento essenziale del proprio progetto, insiste sul carattere popolare che la propria opera cinematografica dovrà avere.
Vi è un momento, negli Appunti, in cui Pasolini si relaziona con approccio antropologico al proprio soggetto filmato, allontanandosi dall’ottica di riprendere per “registrare”, e crea una sorta di micro etno-fiction all’interno del video: è il momento in cui il regista riprende un giovane Oreste africano (colui che ha pensato momentaneamente come probabile Oreste) a partire dall’inseguimento delle Erinni, fino al “tempio di Apollo” (per il quale Pasolini sceglie l’Università anglosassone neocapitalista di Dar-es-Salaam, perché “rappresentativa di tutte le condizioni interne all’Africa”).



Oltre a questo momento che è l’unico, tra gli Appunti, in cui possiamo presuppore un’interazione con il soggetto ripreso, esiste nel video un altro piano di relazione con i soggetti ripresi: quello in cui il regista discute apertamente le proprie idee con alcuni studenti africani dell’Università di Roma. Durante quelle discussioni, inframmezzate attraverso il montaggio alle riprese di ricerca dei personaggi e dei luoghi, Pasolini ha la possibilità di scoprire se la propria visione (di occidentale) possa in qualche modo venir condivisa anche da alcuni ragazzi africani che hanno vissuto in prima persona quel passaggio dal mondo tribale alla modernità. Il dibattito fa emergere più di una volta le contraddizioni interne alla messa in relazione tra il paradigma eschileo e la situazione della moderna Africa. Secondo gli studenti quella messa in relazione porta con sé il rischio di una troppo facile generalizzazione di un discorso che non estendibile a tutti i paesi africani. Essi ritengono inoltre pericolosa e troppo fiduciosa l’ottica del regista che riconosce nell’Africa post-coloniale una “democrazia moderna” e verace, poiché il nuovo contesto africano secondo loro sì è ancora in fase di costruzione, ma ha già ereditato dall’Europa quel carattere poco genuino che lo rende più che altro una “democrazia formale”, e che quindi poco avrebbe a che vedere con il passaggio ad un nuovo mondo di cui parla Pasolini in cui “è il popolo a decidere”.
Ma alla domanda finale che il regista volge agli studenti chiedendo loro come e se “sia possibile rappresentare la trasformazione delle Furie in Eumenidi” i ragazzi rispondono che la nuova Africa non può esistere se non come sintesi tra Africa antica e moderna.
In un certo senso è in questo carattere di sintesi che Orestea ed Orestiade africana trovano un forte punto in comune, e qui il cerchio si chiude: Pasolini può concludere i propri Appunti cercando, prima tra le danze della tribù dei Wagogo e poi in una processione di donne ad un a festa di matrimonio, quell’atto o quel gesto ancora vivo dell’Africa tribale che possa rappresentare la difficile trasformazione delle Erinni in Eumenidi.



Fonte:
http://scriverecinema.wordpress.com/pasolini-e-lorestea-di-eschilo/


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Pasolini e l'Orestea di Eschilo - La tragedia tra antropologia e teatro - Il testo pasoliniano

"ERETICO & CORSARO"


Pasolini e l'Orestea di Eschilo
III
La tragedia tra antropologia e teatro


3. Il testo pasoliniano

3.1. Le scelte di traduzione

Abbiamo già visto come Pasolini abbia deciso di partire, per la traduzione, non dall’originale, ma da testi già tradotti.
Per quanto riguarda lo stile espressivo il traduttore dichiara di utilizzare uno stile tendente alla prosa, ragionante, permeato di «quell’italiano che egli possedeva già, cioè quello delle Ceneri di Gramsci e, per certi aspetti, anche de L’usignolo della chiesa cattolica, modificando i toni sublimi in toni civili» .
Una scelta, questa, che è completamente in linea con la lettura civile e politica del testo eschileo da cui Pasolini parte per la propria creazione-traduzione.
Secondo Paolo Lago, comunque, quell’intento di trasporre linguisticamente la tragedia eschilea in toni civili attraverso una prosa «dall’allocuzione bassa, ragionante», non si avvera fino in fondo mentre «lo stile utilizzato si avvicina molto a quello che tornerà nelle poesie di Teorema (1968) e in Trasumanar e organizzar (1971) – dove la poesia finirà col confondersi con la prosa, pur rimanendo poesia – nonché nel teatro dello stesso traduttore, ed il clima tragico che troviamo nel testo di Eschilo si conserva nella traduzione che è pensata apposta per essere recitata e rende in modo magistrale la disperazione profonda che pervade i personaggi che si avvicendano sulla scena.»
Per la traduzione, inoltre, Pasolini sceglie di “trasformare” i templi in chiese, di rendere “Zeus” con “Dio”, e nella processione finale di introdurre l’ “osanna”, impostazione che, criticata dai puristi, non ha nulla a che vedere con l’ intento di cristianizzare il testo e si può sempre leggere in quell’ottica di attualizzazione del testo, questa volta ottenuta attraverso il ravvicinamento alla religiosità dell’Italia degli anni ’60.

3.2. La tragedia: tracce del passaggio da mondo arcaico a mondo nuovo

Nell’Agamennone, prima delle tre tragedie della trilogia, l’incipit ci mostra il rientro di Agamennone ad Argo dopo dieci anni di assenza.
E’ il coro di anziani ad aspettarlo, con devozione cerimoniale e parole piene di solennità. Nella scena seguente assistiamo a un lungo dialogo tra Clitemnestra e Agamennone.
Clitemnestra vuole che il marito tornato vincitore calpesti tappeti di porpora per compiere un’entrata trionfale nella città.
Agamennone vorrebbe evitare di commettere quel gesto (che per lui è un poco umile gesto di spreco) ma alla fine si lascia convincere.
Il senso della scena sta nel suo valore di anticipazione simbolica del dramma che sta per realizzarsi.
E´ questo il presagio del destino di morte che aspetta Agamennone nonché il primo indizio del fatto che ci troviamo ancora nella civiltà arcaica, dominata dalle leggi di sangue.
Quei tappeti sacri rossi come il sangue che scorrerà a breve nelle stanze del palazzo reale, fungono da simbolo anticipatorio dell’omicidio del Re e della schiava Cassandra...
Del resto, poi, tutto il dialogo iniziale tra Clitemnestra ed Agamennone rivela una duplicità di senso (accoglienza benevola/ vendetta di sangue), a partire dalle parole che Clitemnestra rivolge al marito nel momento del suo arrivo:
«(…) Ora mio amore, discendi da questo carro,
 ma non posare a terra il piede: il piede
 che hai calcato su Troia. Fate svelti,
 servi, stendete, come vi ho detto, i tappeti:
 preparate un sentiero di porpora, per dove la 
Giustizia lo porti a un insperato riposo.
Una mente insonne lo guida, com’è fatale,
 per la strada segnata dagli dei.» Quell’insperato riposo a prima vista intendibile come “meritato riposo” del vincitore, è per la donna il “riposo della morte”.
Qui Clitemnestra introduce inoltre il tema della “giustizia”, da lei inteso ancora nella sfumatura che lo caratterizza nel mondo arcaico: quella della vendetta di sangue “necessaria” e voluta da Dio. Vendetta di cui presto avrà visione Cassandra, cadendo in una vera e propria trance che la porterà a visualizzare prima profeticamente il delitto che si compierà nella reggia e poi la radice “genetica” di quell’omicidio che presto si consumerà, rivedendo e rivivendo l’eccidio che generazioni prima si compì nella casa degli Atridi.
Queste tracce indelebili di cui è impregnato la stirpe e la casa del re di Argo non sono le uniche che “giustificano” quel tipo di giustizia di sangue cui Clitemnestra fa riferimento (che per rispetto della discendenza sarebbe dovuta compiersi per mano di Egisto, figlio di Tieste); per la donna vi è un altro motivo, sempre di sangue, che la acceca di fronte a qualsiasi barlume di razionalità: il sacrificio della figlia Ifigenia che il marito compì per propriziarsi gli dei prima di partire per la guerra di Troia.
A questo punto si compie l’omicidio di Agamennone e Cassandra (fuori scena): la vendetta di Clitemnestra cui si associa quella di Egisto è compiuta, ma in realtà nessuno, sin dall’inizio, ha agito per proprio volere: sono stati sempre gli dei a guidare le azioni di ognuno degli omicidi a catena di cui difficilmente si può risalire al primo della serie.
Nella scena successiva al delitto, il coro si rivolge prima a Clitemnestra condannandola e rifiutandosi di riconoscerne l’autorità, e poi ad Egisto, che viene rappresentato come il prototipo del tiranno cioè come figura di quel mondo arcaico da non riconoscere perché superata ormai dalla democrazia.
Egisto risponde così all’ostilità del coro :
«
Luce potente di un giorno di giustizia!
 Oggi è chiaro che a vendicare gli uomini, 
ci sono lassù gli dei che ci proteggono ,
oggi, che con tanta gioia vedo quest’uomo 
buttato, qui, sopra il manto delle Erinni,
 a scontare la sua colpa di padre.
 Suo padre, Atreo, padrone di questo paese,
 poiché Tieste, suo fratello – e mio padre – 
gli contendeva il regno, lo cacciò da qui.
 Ma ritornò, Tieste, per amore del focolare,
 a pregare il fratello: e fu ricevuto
 – questo sì – non fu massacrato sul posto,
 non bagnò il suo sangue il suolo dei padri.
 Ospite, perfetto ed empio, Atreo, il padre
 di quest’uomo, fingendo di far festa
 con gli dei per la pace, diede a mio padre 
in pasto la carne dei suoi piccoli figli. 
Mise da parte le dita dei piedi e delle mani:
 il resto fu apparecchiato al posto d’onore.
 Egli, senza sospetto, cominciò a mangiare:
 banchetto fatale per il nostro sangue!
 Poi comincia a maledire tutta la famiglia, rovescia a terra il tavolo, e grida: 
« Tutta la vostra razza rovini così!». 
Ecco perché ora vedi quest’uomo qui caduto. Io ero destinato a fare questo omicidio: 
io, terzo figlio del mio misero padre,
 Atreo mi bandì, con lui, bambino in fasce;
 ma ora, adulto, la Giustizia mi ha riportato qui,
 e qui l’ho aspettato, senza forzare la sua porta,
 intessendo la trama che l’ha ucciso.
 Ora anche la morte mi sembrerebbe dolce,
 ora che vedo compiuta su lui la Giustizia.»
In questa lunga risposta vi è tutta la concezione di giustizia del mondo arcaico, giustizia di sangue (vendetta della sorte dei fratelli di Egisto sulla stirpe degli Atrei) ma soprattutto giustizia voluta dagli dei, quindi posta in una sfera completamente separata da raziocinio e decisionalità umana, dalla quale presto, con il delitto matricida di Oreste ed il primo giudizio “terreno”, l’umanità si distaccherà.

Ne Le Coefore, seconda delle tragedie che compongono l’Orestea, Oreste, venuto a piangere sulla tomba del padre morto, pare approcciarsi alla vendetta in maniera del tutto analoga a quella che finora ha determinato la lunga fila di delitti della casa degli Atridi:
«Dio dell’inferno, guarda mio padre ucciso: sii il mio custode, la mia salvezza, 
nell’ora in cui ritorno alla mia terra.
 Qui, sul tumulo della tomba di mio padre, 
io mi rivolgo a te, Dio, e tu ascoltami. 
(…) Ah, Dio, dammi 
la forza di vendicare mio padre, aiutami!
».
Egli si rivolge al dio protettore perchè faccia sì che giustizia si compia. Sulla stessa linea si trovano le preghiere di Elettra, sorella di Oreste, che si rivolge così al padre morto:
«(…) per i nostri nemici, per essi venga l’ora
 della vendetta, e muoiano come sei morto tu! 
Ai colpevoli si può augurare sventura. 
A noi, invece, invia gioia laggiù, dall’ombra, 
in nome della Terra e della Giustizia!» .
Ma, nonostante Oreste non abbia scelta di fronte ai dettami del Dio, egli adduce, nello stesso ragionamento sulla prossima vendetta, una motivazione più umana ed una motivazione civile al proprio desiderio di vendetta:
«Non mi tradirà l’oracolo del Dio onnipotente,
 che mi ha imposto d’affrontare questa lotta,
forzandomi a gran voce, minacciando disgrazie
da far tremare i cuori più colmi di forza,
 se non avessi ucciso gli uccisori di mio padre,
 obbedendo, con spirito selvaggio, al suo comando:
 non con l’oro dovevano pagare, ma con la vita!
 Disobbedendo sarei stato io a pagare con la vita,
 dopo aver passato ogni più disumano patimento. (…) Come non si può dare ascolto a questi oracoli?
 Ma anche se non lo facessi, dovrei lo stesso agire:
 ne avrei mille ragioni: oltre al dolore dovuto 
agli dei, c’è il dolore vero, per la morte del padre.
 E c’è la miseria vergognosa in cui vivo. 
E, soprattutto, c’è il desiderio che finisca 
per i miei cittadini uno stato di schiavitù […] »
E’ qui che, dopo il canto funebre, si avvera la vendetta di Oreste che, spacciatosi per morto, si insinua nel palazzo reale e compie il matricidio.
Questo è l’apice massimo di tensione drammatica di tutta la tragedia, e proprio qui si può individuare l’inizio del passaggio da mondo arcaico a mondo nuovo.
Il confronto con il delitto più innaturale che sia pensabile porta il pubblico ad affrontare un’esperienza che supera il confine dell’orrore: l’omicidio della madre . Ed Oreste, in questo momento di svolta, di fronte alle preghiere della madre, si domanda se sia “giusto” o meno compiere quell’atto contro natura. Per avere conferma si rivolge al fidato amico Pilade:
«Pilade! Cosa faccio? Posso uccidere mia madre?»

ed allora Pilade gli risponde, ricordandogli che non è lui a decidere e che quindi non può scampare alla propria missione:
«
E come finiranno le parole del tuo Dio,
 le promesse sacre, la fede dei giuramenti?
 È meglio avere nemici gli uomini che gli dei.»
Oreste allora, compiuto il delitto, improvvisamente si vede circondato dalle forze oscure dell’antico ordine, le Erinni, gli orrendi demoni vendicatori della madre che lo costringono a fuggire.

Le Eumenidi cominciano con l’immagine di Oreste sporco di sangue che cerca rifugio nel tempio di Apollo a Delfi, dove si trovano anche le terribili Erinni. Egli ha in una mano la spada insanguinata e nell’altra un ramoscello d’ ulivo.
Apollo parla ad Oreste, gli promette il proprio aiuto e gli preannuncia che dovrà scappare a lungo, finché non arriverà ad Atene, dove sarà per sempre liberato dalla sua pena. Appare l’ombra di Clitemnestra che aizza le Erinni alla vendetta, ma Apollo le scaccia dal suo santuario.
Immediatamente dopo, la scena si sposta all’Acropoli di Atene. Arrivano le Erinni volteggiando intorno ad Oreste in una danza infernale e cantando un inno alla vendetta. A questo punto appare Atena che stabilisce che Oreste sarà giudicato da un tribunale “umano” per il quale chiamerà a giudici i migliori cittadini ateniesi.
Inizia il processo, nel quale l’accusa viene portata avanti dalle Erinni, rappresentanti della struttura matriarcale della società e la difesa da Apollo, che rappresenta qui la voce maschile del nuovo ordine sociale.
E’ interessante notare in che modo, nei preliminari del processo, vengano pesati sulla bilancia del giudizio i due omicidi: quello di Agamennone da parte di Clitemnestra e quello di Clitemnestra da parte di Oreste.
Le Erinni accusano Oreste di aver commesso un omicidio ben più brutale di quello attuato dalla madre, perché mentre Oreste ha compiuto un delitto di sangue, Clitemnestra non aveva un legame di quel tipo con Agamennone.
Al contrario, ribatte Apollo, i due omicidi sono di entità diversa, poiché tra i due reati è più grave uccidere il proprio marito e Re eletto da Dio , che una donna. Ed aggiunge:
«Quello che si dice figlio, a concepirlo 
non è una madre: lei è solo nutrice d’un seme.
 Lo concepisce il maschio: e lei, indifferente,
 ne custodisce il germe, se un Dio non lo stermina.
Che si possa generare senza madre, ecco
 qui un rifulgente esempio, ecco 
la figlia di Dio, Atena! Essa ci è testimone
 di non conoscere il buio del ventre materno.»
Quindi, secondo Apollo, se il matricidio nel caso di Oreste è giustificabile, lo è sia perché egli aveva il dovere di ripristinare l’ordine civile, che per il fatto che l’ordine matriarcale è stato ormai destituito dalla democrazia. E' interessante qui notare come il motivo di questa destituzione venga spiegato da Apollo non in termini civili, ma ancora una volta in termini “di sangue” (ecco come la giustificazione del nuovo ordine ha quindi le proprie radici in quello arcaico-mitologico) riducendo la donna e madre al compito di mera “nutrice di un seme concepito dal maschio”, e portando in supporto alla tesi l’esempio di Atena, dea nata dal padre. Atena a questo punto istituisce il tribunale ateniese per i fatti di sangue attraverso quello che pare un vero e proprio inno alla democrazia e alla giustizia:
«Cittadini di Atene, ascoltate ciò che ho deciso, 
voi che per primi al mondo giudicate un delitto.
Da ora in poi, per sempre, questo popolo 
avrà diritto a questa sua assemblea.
 Ecco qui il colle di Ares […], qui, su questo colle, 
regneranno insieme la Pietà e il Timore, 
tenendo lontani dal peccato gli uomini.
 A meno che essi stessi non rovescino ancora
le norme civili. Chi infanga una fonte, 
non potrà più dissetarsi con acqua pulita.
 Né l’anarchia né la dittatura
 vi stiano mai di fronte, cittadini:
 ma l’autorità non sia del tutto bandita:
 nessuno fa il suo dovere, senza qualche paura.
 Se voi rispetterete questo ordine sempre
vivrete sereni nel cerchio delle vostre mura,
 come nessun altro popolo al mondo.
 Questa assemblea che oggi istituisco 
resterà incorrotta, venerata, pura 
a vegliare sopra la pace del paese.
 È questo il mio augurio, cittadini,
 anche per il futuro. Adesso alzatevi,
 portate il vostro voto, e giudicate
 leali al vostro nuovo giuramento.»
Il verdetto finale dei giudici è pari: Oreste viene salvato grazie al voto di Atena quindi, per il momento, l’istituzione democratica del tribunale funziona ibridata al mito.
Ma nel quadro che si sta andando a delineare restano da sistemare le Erinni, minacciose figure che, per sopravvivere in questo nuovo ordine Atena dovrà convertire in divinità benevole, sottolineando come esse vadano accettate ed integrate al nuovo ordine perché questo possa attuarsi interamente. Con queste parole, dunque, Atena di Pasolini accoglie le Eumenidi e lancia un monito alla città:
«Io attuo il mio slancio d’amore per questa
 città, ospitando qui, voi (Erinni ora Eumenidi), come patrone,
 grandi, inquiete, misteriose potenze.
 Regolerete ogni rapporto umano.
 Chi non capisce ch’è giusto accettare 
tra noi queste primordiali divinità,
 non capisce i contrasti della vita:
 è la barbarie dei padri che si sconta
 davanti ad esse: e un’inconscia empietà,
 malgrado i gridi della sua coscienza,
 può portarlo a un’oscura rovina.»
Atena quindi istituendo il primo tribunale umano ha sì fondato il diritto amministrato dalla città, ma allo stesso tempo ha affermato la necessità di trovare un posto, nella collettività umana, alle forze dell’antica legge di vendetta e sangue incarnate dalle Erinni. La ragione e il diritto non sono ancora sufficienti ad unire i cittadini in una comunità armoniosa se il nuovo ordine presuppone l’intervento, seppur modificato, di quelle potenze che agivano con irrazionalità e terrore. D’altronde, secondo Atena, sarà proprio l’intervento delle nuove Erinni, “regolatrici di ogni rapporto umano”, rappresentato dall’Areopago sul piano delle istituzioni umane, a tenere i cittadini lontani dal crimine nei confronti gli uni degli altri.
E’ un finale ricco di contraddizioni, quello dell’Orestea, che si conclude con la processione panatenaica che annuncia ed istituisce il “nuovo ciclo” ed accoglie le Eumenidi come nuove protettrici della città. Sul palcoscenico avviene, così, la rappresentazione di una festa religiosa (che Pasolini traspone in termini cristiani) in cui il pubblico – ateniese e siracusano – può vivere una cerimonia collettiva cui egli stesso ha partecipato e parteciperà nella realtà.

Fonte:
http://scriverecinema.wordpress.com/pasolini-e-lorestea-di-eschilo/


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Pasolini e l'Orestea di Eschilo - La tragedia tra antropologia e teatro - Universalità e contingenza: una tragedia “politica” a diversi livelli

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Pasolini e l'Orestea di Eschilo
II
La tragedia tra antropologia e teatro

2.2 Universalità e contingenza: una tragedia “politica” a diversi livelli

Il significato delle tragedie di Oreste è solo, esclusivamente, politico. Clitennestra, Agamennone, Egisto, Oreste, Apollo, Atena, oltre che essere figure umanamente piene, contraddittorie, ricche, potentemente indefinite (si veda la nobiltà d’animo che persiste nei personaggi normalmente e politicamente “negativi” di Clitennestra e Egisto) sono soprattutto – nel senso che così stanno soprattutto a cuore all’autore – dei simboli: o degli strumenti per esprimere scenicamente delle idee, dei concetti: insomma, in una parola, per esprimere quella che oggi chiamiamo una ideologia. (Pier Paolo Pasolini)
Individuando il carattere di politicità del testo, Pasolini rintraccia nell’Orestea di Eschilo un exemplum universale, applicabile all’antichità quanto al mondo a noi contemporaneo, che rende possibile una continua attualizzazione del testo.
Prima del carattere universale, esiste però un livello più immediato in cui è rintracciabile questo carattere politico: quello contingente alla situazione sociale in cui e per la quale Eschilo concepisce il testo originario .
Con l’Orestea il tragediografo ateniese del V sec a.C. si schierò a difesa del sistema democratico in uno dei momenti di più grave tensione politica a partire dalla sua istituzione ad opera di Clistene, quando le forze conservatrici erano riuscite ad imporre progressivamente una sorta di proprio diritto di supervisione e di filtro della politica interna ed estera della polis, individuando nel tribunale dell’Areopago – da quelle forze controllato – l’istituzione deputata ad esercitarlo.
Efialte, capo del partito democratico (che aveva l’incarico, tra l’altro, di celebrare processi relativi a reati di sangue consumati all’interno del nucleo familiare), tentò di ricondurre l’Areopago alla sua originale funzione di tribunale religioso, finché l’oligarchia, per arrestare il suo progetto, lo assassinò nel 461 a.C.
Fu Pericle ad ereditare le redini del partito di Efialte e la responsabilità di riprendere la lotta per la destituzione del tribunale aristocratico dai poteri supplementari, trovando poi in Eschilo un leale alleato in quella rischiosa battaglia. In tale contesto Eschilo scrisse l’Orestea, portata in scena nel 458 a.C., concludendola con la solenne istituzione, da parte della divinità eponima della città democratica (Atena), del tribunale dell’Areopago, che appare nel testo esercitare proprio le competenze ed il ruolo cui Efialte e Pericle ambivano per esso.
Questo è, sicuramente, il primo livello di politicità della tragedia eschilea, un livello che, preso singolarmente, manterrebbe la propria efficacia tragica confinata al momento della sua prima rappresentazione.

Tuttavia certi elementi del mondo antico, appena superato, non andranno del tutto repressi, ignorati: andranno, piuttosto, acquisiti, riassimilati, e naturalmente modificati. In altre parole: l’irrazionale, rappresentato dalle Erinni, non deve essere rimosso (che poi sarebbe impossibile), ma semplicemente arginato e dominato dalla ragione, passione producente e fertile. Le Maledizioni si trasformano in Benedizioni. L’incertezza esistenziale della società primitiva permane come categoria dell’angoscia esistenziale o della fantasia nella società evoluta. (Pier Paolo Pasolini)
Pasolini, che come abbiamo visto, privilegia un approccio istintivo a quello storiografico, è attratto da quel carattere politico universale dell’Orestea che egli rintraccia sia nella solennità dell’affresco antropologico-religioso collocato sullo sfondo delle vicende mitologiche (le Erinni rappresentanti l’ordine tribale della società, dapprima riluttanti, infine, trasfigurate in benevole Eumenidi, persuase ad integrarsi con funzione positivamente repressiva nell’armonia della polis) che nell’antitesi poi risolta in sintesi di due mondi: arcaico (dominato dalle leggi di sangue e dall’irrazionale) e moderno (democratico: regolarizzato dalla “giustizia” della ragione) .
Tutta la lettura pasoliniana fa perno su quei momenti del testo eschileo che mostrano o anticipano il passaggio tra due culture e la loro sintesi. La Nota del traduttore che Pasolini pone ad introduzione della propria versione dell’Orestea, contiene proprio un’esposizione della trama delle tre tragedie che insiste sulla contrapposizione, in una società primitiva, tra «dei sentimenti che sono primordiali, istintivi, oscuri (le Erinni), sempre pronte a travolgere le rozze istituzioni (la monarchia di Agamennone), operanti sotto il segno uterino della madre, intesa appunto come forma informe e indifferente della natura», e la ragione «virile», che sconfigge questi sentimenti e crea le istituzioni democratiche (l’assemblea ed il suffragio) .
Pasolini individua nel progetto etico e politico di Eschilo la sintesi tra quei due mondi, rilevando comunque nel finale della tragedia, compromissorio e ricco di tensione (in cui Oreste viene assolto con voti pari soltanto grazie all’intervento di Atena), la traccia della difficoltà di compiere quel passaggio che mantenga insieme cultura arcaica e “moderna”.
Eschilo così, ponendo alla base della moderna civiltà il terrore ancestrale legato alle leggi del sangue (rappresentato dalle Erinni sublimate in Eumenidi) e la convivenza di questo con il nuovo ordine “razionale”, dona alla politicità dell’Orestea un respiro ampio, antropologico. A partire da queste riflessioni e mantenendone il più possibile la portata, Pasolini realizza sia la traduzione dell’Orestea che, dieci anni dopo, il progetto per una versione cinematografica dell’Orestea nell’ Africa dell’indipendenza post-coloniale (che resterà in forma di progetto – block notes visivo – in Appunti per un’Orestiade africana). Con quest’ultima idea Pasolini non vuole compiere una semplice ambientazione della tragedia in Africa, ma si propone, restando in linea con quello che ha riconosciuto come carattere universale della tragedia, di riattualizzarla rappresentandola nel contesto sociale della “nuova democrazia” africana.
Nel progetto per un’Orestiade africana, di cui gli Appunti sarebbero dovuti essere la fase preliminare, Pasolini avrebbe voluto rileggere la storia recente dell’Africa attraverso il paradigma delle Erinni (l’Africa primordiale) trasformate in Eumenidi (l’Africa libera, moderna, democratica), rintracciando i nuovi personaggi mitologici della sua Orestiade in una situazione sociale accostabile a quella del testo eschileo.


Il lato che interessa a Pasolini nell’Orestea è proprio il carattere di “tragedia di passaggio” e la sua natura di discorso ideologico e politico universale (orientato in un’ottica celebrativa del sistema democratico), letta in un momento in cui egli stesso subisce l’insolito fascino di un’Africa democratizzata.
E’ evidente che, già a partire dal primo approccio al testo di Eschilo, per compiere una rivivificazione della tragedia il traduttore non poteva fermarsi al livello “politico contingente” e nemmeno al livello puramente narrativo dell’Orestea compiendo una traduzione filologica.

2.3 L’approccio pasoliniano dal testo alla scena

Attraverso questi dati, che ci permettono di considerare l’approccio pasoliniano alla tragedia eschilea, possiamo chiederci se il suo si possa definire o meno un “approccio antropologico”.
E’ una domanda cui mi sentirei di rispondere non in maniera assolutistica, ma piuttosto vedendo se e quali aspetti antropologici siano coglibili nell’atteggiamento pasoliniano in relazione all’Orestea.

Uno di questi potrebbe essere l’intenzione di Pasolini di ri-attualizzare il messaggio eschileo nell’interesse di renderlo non soltanto fruibile ma anche immediatamente comprensibile a tutti. Per comprendere in che modo questo intento abbia avuto poi riscontro sulla fruizione del pubblico riporto qui un’interessante testimonianza del “RADIOCORRIERE TV” (12-18.06.1960) riguardo la messinscena della trilogia eschilea nella versione pasoliniana al Teatro Greco di Siracusa nel maggio/giugno 1960 da parte di Vittorio Gassman e Luciano Lucignani.

La novità sostanziale consisteva, più che nell’impiego di danzatori negri (i quali, questi sì, hanno reso perplesso il pubblico), nello spirito assolutamente libero da ogni preoccupazione accademica con il quale Gassman ha affrontato la messinscena giovandosi della traduzione di Pier Paolo Pasolini. (…) La volontà e la linea guida della regìa si sono manifestate chiaramente e Il pubblico è stato mosso ad una partecipazione diretta, immediata. Elemento essenziale della mediazione è stata la traduzione di Pasolini. Sulla validità di essa, almeno per ciò che riguarda la sua funzione più elementare, basterà un esempio. Gli spettatori del Teatro Greco usano comprare, assieme ai cuscini, anche il volumetto della traduzione e con esso si comportano un po’ come i frequentatori dei teatri lirici. Negli anni scorsi abbiamo avuto modo di osservare come il volumetto si rivelasse in certi momenti indispensabile per la comprensione delle battute e non per difetto d’acustica o di dizione ma proprio perché i traduttori, rispettosi del testo originale, si erano preoccupati più della fedeltà filologica che non della necessità di far chiaramente capire quanto veniva detto. Quest’ anno invece il volumetto, durante gli spettacoli, è rimasto chiuso sulle ginocchia dello spettatore. Della traduzione pasoliniana altri potrà formulare un giudizio di merito più qualificato dal punto di vista filologico e culturale: per quanto riguarda loro, gli spettatori, proprio per averla potuta seguire dalla viva voce degli attori e non essere stati costretti a leggerla durante lo spettacolo, ne hanno dato il giudizio più positivo che, in sede teatrale, dare si possa.

La rappresentazione di Gassman e Licignani dunque, in linea con l’approccio “istintivo” del traduttore, è riuscita ad acquisire quel carattere popolare di cui Pasolini poi parlerà insistentemente a proposito del proprio progetto per un’Orestiade africana e, se da un lato è vero che la messinscena risultò anti-accademica , dall’altro è importante notare come questo “nuovo” modo di rappresentare abbia contemporaneamente riattualizzato la tragedia riavvicinandola così al suo contesto originario di “rituale collettivo” della polis ateniese.
Vedremo come la rappresentazione sia quindi in linea con l’approccio civile ed antropologico di Pasolini che egli esprime da subito scegliendo di imperniare la propria traduzione sul carattere di sintesi tra i due mondi di cui sopra, e quindi direttamente nel testo attraverso le proprie scelte linguistiche.

Fonte:
http://scriverecinema.wordpress.com/pasolini-e-lorestea-di-eschilo/


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Pasolini e l'Orestea di Eschilo - La tragedia tra antropologia e teatro - L’originale: la tragedia come passaggio tra due mondi

"ERETICO & CORSARO"



Pasolini e l'Orestea di Eschilo
I
La tragedia tra antropologia e teatro

 *****
Il teatro è nato dall’esistenza basilare della razza umana, dalla sua ciclicità, nascita, crescita e morte e poi rinascita di un altro essere e così via [...]. Il sentimento individuale che percepisce in maniera tragica la propria esistenza avrà nel teatro il suo conforto, perché il teatro racconta proprio questa esistenza tragica, assurda, paradossale [...]. La nostra società tenta di sradicare la tragicità dell’esistenza umana, rendendo tutto facile, tutto liscio, tutto calmo. Questa facilità della vita va contro il teatro. (Peter Stein)
1. L’originale: la tragedia come passaggio tra due mondi

1.1 Orestea: trilogia mitologica, breve appunto sull’intreccio

Per arrivare a sviscerare i caratteri e le scelte relative alla versione pasoliniana dell’Orestea di Eschilo è necessario partire da qualche considerazione sul contesto in cui l’autore concepì la tragedia originale.
Agammennone, Le Coefore, Le Eumenidi sono le tre tragedie (in origine seguite dal dramma satiresco Proteo) che costituiscono l’Orestea di Eschilo, unica trilogia tragica di tutto il teatro greco ad esserci pervenuta per intero.
La trilogia narra, in tre episodi, un’unica storia che affonda le proprie radici nella mitologia dell’antica Grecia.
L’intreccio del dramma, incentrato sul mito degli Atridi, inizia con il ritorno di Agamennone ad Argo, il quale, tornato vincitore da Troia, viene assassinato a tradimento da sua moglie Clitemnestra, assieme a Cassandra, la schiava troiana che aveva portato con sé. La trama prosegue con la vendetta imposta da Apollo (dio della solarità maschia e paladino del diritto paterno) ad Oreste, che si trova costretto ad uccidere sua madre se non vuole disobbedire al dio. Il matricidio, anche se tutelato da Apollo, provocherà su Oreste la persecuzione delle Erinni, oscure divinità primordiali tutrici del diritto materno. Seguendo il consiglio di Apollo Oreste si rifugia ad Atene dove verrà giudicato (ed assolto) non ad opera di un tribunale divino, ma attraverso un processo cittadino del Tribunale dell’Areopago, istituito apposta per il caso da Atena. Atena, infine, dopo aver creato con l’Areopago la prima istituzione democratica, convertirà le Erinni (legate al mondo dell’irrazionale ) in Eumenidi, che riconosceranno l’assoluzione di Oreste ed il suo ritorno in patria .

1.2. Una tragedia del passaggio in un contesto di passaggio

Prima di vedere quanto di politico ed attuale vi sia dietro questa tragedia di base mitologica, soffermiamoci sul suo carattere di “tragedia di passaggio”, un carattere che il testo riesce a mantenere anche quando slegato dal proprio contesto originario (e quindi dai riferimenti alla politica ateniese del V sec. a.c.).
Con l’Orestea Eschilo mette in scena il passaggio dal mondo tradizionale, mitologico ed irrazionale (impersonificato dalle Erinni) al mondo “nuovo”, della ragione, della Democrazia (simboleggiato dall’istituzione del primo Tribunale cittadino della storia, fondato da Atena: la ragione). Quella transizione, come Pasolini avrà modo di sottolineare, non avviene attraverso la cancellazione del ordine antico da parte di quello moderno, ma arriva ad inglobare il primo nel secondo, attraverso una (difficile) trasformazione.
Il contesto in cui avviene originariamente la rappresentazione del “passaggio” è l’ambito religioso e popolare delle Grandi Dionisie, luogo e momento in cui il pubblico, più che assistere ad uno spettacolo nel senso moderno del termine, viveva l’esperienza come rito collettivo cui prendeva parte tutta la polis .
Quel rito (teatrale) manteneva il proprio aggancio alla sfera religiosa svolgendosi durante un periodo sacro ed in uno spazio consacrato (al centro del teatro sorgeva l’altare del dio), ed allo stesso tempo assumeva valenza civica in quanto il teatro diventava una piazza cittadina, luogo di discussione della vita politica e culturale della polis ateniese.
Un luogo quindi in cui il passato mitico cui la tragedia si riferisce veniva immediatamente percepito come qualcos’altro: la rappresentazione trasfigurata della società ateniese.
Volendo creare un parallelo tra contenuto (la rappresentazione) e contenitore (il teatro in cui questa ha luogo) si potrebbe notare che, come la tragedia eschilea mostra metaforicamente la necessità di mantenere (seppur cambiata) l’istanza tradizionale nel passaggio alla modernità (le Erinni, forze primordiali che convivono con l’avvento degli Dei, non vengono disintegrate ma si trasformano in Eumenidi), così il contesto in cui avviene la messinscena della rappresentazione teatrale tragica all’epoca di Eschilo mantiene in sé sia il lato di sacralità primigenia del teatro delle origini, sia quello di modernità propria della partecipazione collettiva a quello che, nel luogo del rito sacro, diventa un rituale sociale.
Tutto l’universo tragico allora si colloca tra due mondi, quello del mito, concepito ormai come appartenente a un tempo trascorso ma ancora presente nelle coscienze, e quello nuovo, collettivo e democratico dei nuovi valori sviluppati con tanta rapidità dalla città di Pisistrato, di Clistene, di Temistocle, di Pericle.
Quindi anche se nel conflitto tragico l’eroe, il re, il tiranno appaiono ancora ben inseriti nella tradizione eroica e mitica, la soluzione del dramma sfugge loro: essa non è mai data dall’eroe solitario ma riflette sempre il trionfo dei valori collettivi imposti dalla nuova città democratica .

2. L’Orestea secondo Pasolini

2.1 Traduzione a-filologica come creazione di un testo vivo
Ho cominciato a tradurre l’Orestea su richiesta di Gassman, il che significa del tutto impreparato. È vero che la richiesta di Gassman mi è stata fatta in seguito alla notizia che io stavo traducendo Virgilio – e il giro un po’ si chiude: ma Virgilio non è Eschilo e il latino non è il greco. Ad ogni modo ho cominciato subito con entusiasmo dalla bibliografia. Ma cosa potevo fare, se avevo davanti a me, per la traduzione, solo pochi mesi, e per di più con sacrileghi abbinamenti a due tre sceneggiature consecutive? Allora non mi è restato che seguire il mio profondo, avido, vorace istinto, contro il quale, come il solito, stavo cominciando pazientemente a combattere – dalla bibliografia… Mi sono gettato sul testo, a divorarmelo come una belva, in pace: un cane sull’osso, uno stupendo osso carico di carne magra, stretto tra le zampe, a proteggerlo, contro un infimo campo visivo. Con la brutalità dell’istinto, mi sono disposto intorno alla macchina da scrivere tre testi: Eschyle (Tome II, texte établi et traduit par Paul Mazon, “Le belles lettres” Paris, 1949, M. A.), George Thomson, The Oresteia of Aeschylus, 2 voll. (Cambridge University Press, 1938) e Eschilo: Le Tragedie, a cura di Mario Untersteiner (Istituto Editoriale Italiano, Milano, 1947).
A partire da queste dichiarazioni rispetto al proprio primo approccio al testo da tradurre, appare chiaro come Pasolini stia portando avanti da subito una scelta precisa: privilegiare la comprensibilità del testo (abbandonandosi, per la traduzione, al proprio “brutale istinto” e “scegliendo e il testo e l’interpretazione che gli piaceva di più”) all’attenzione filologica.
Peggio di così non poteva comportarsi, confessa Pasolini. Ma questa scelta (che Pasolini giustifica con la densità dell’impegno attribuitogli e la prossimità della scadenza di consegna) determina un atteggiamento che è programmaticamente a-filologico poiché non dettato dalle contingenze ma dalla sensibilità nel tradurre un testo di un altro popolo sapendo che “fra questo popolo e noi esiste non soltanto una differenza di razza e di lingua, ma anche un tremendo scatto di tradizione”.
Ed è così che, accettando questo scatto di tradizione e non volendolo confinare in una dimensione temporale già passata (e quindi morta), Pasolini si appresta a provocare il testo d’origine costruendone una variante viva anche per via di forzature, analogie, integrazioni, omissioni. Una metodologia, questa, che più che ad una traduzione classicamente intesa, assomiglia ad un atto di creazione, capace di far ri-vivere la tragedia e quindi di comunicare ed incidere in un contesto sociale, culturale, antropologico, spaziale diverso rispetto a quello per cui il testo fu originariamente concepito. E’ attraverso la capacità di trasformare l’atto di traduzione in atto di creazione che Pasolini va a creare simmetrie e parallelismi politici e concettuali riattualizzando il testo ed apparentando il nuovo contesto, quello degli anni ’60 (all’apparenza remoto ed inconciliabile a quello eschileo) a quello originario.
Al di fuori di questa modalità di resa, il testo tragico classico (ma altrettanto potrebbe dirsi probabilmente di quasi tutti i testi antichi) sarebbe stato destinato ad una fruizione certo scientificamente competente, ma inesorabilmente elitaria, e quindi, se slegata dalla situazione attuale, inevitabilmente passiva.

Fonte:
http://scriverecinema.wordpress.com/pasolini-e-lorestea-di-eschilo/


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