sabato 14 dicembre 2013

Pasolini - Contro l'omologazione

"ERETICO & CORSARO"




Contro l'omologazione
di Giuliano Della Pergola da "Il Manifesto" del 16 aprile 1988


Il 2 novembre 1975 Pasolini veniva ucciso in circostanze che, per metterci la coscienza in pace, chiameremo per ora "solo" drammatiche. L'11 aprile 1987 Prima Levi si gettava dalle scale della sua abitazione. Suicida. Dicono che, negli ultimi tempi, la sua depressione fosse giunto al punto che egli non riusciva piu' non solo a scrivere, ma neppure a leggere. Nella mia fantasia ritorno spesso a queste due morti, diversamente inquietanti. Non riesco a togliermi dalla mente che siano legate da un comune senso tragico della storia, presagio possibile di un terribile futuro. Nella morte di Pasolini colpi' la fantasia di chi seguiva la sua "disperata vitalita'" lo stretto rapporto esistente tra la morale espressa nel suo ultimo film Salo' e quel che sappiamo della sua morte al Lido di Ostia: una morte "annunciata" nel film, quasi cercata (dira' Pelosi, un giorno, tutta la verita'? O in cambio del suo silenzio continuera' ad entrare e ad uscire dalle carceri italiane?) In Salo' Pasolini sostenne la tesi secondo cui un sottile legame puo' unire, pur nel dramma, il carnefice con la vittima, entrambi accomunati sadomasochisticamente nella comune azione. Una sorta di corto circuito tra oppressi e oppressori, il cui esito e' l'impossibilita' di lottare. Una sorta di fascino che s'impone, coi connotati della "collaborazione sociale", sulle contrapposizioni e i conflitti. Oppressi e oppressori omologati e accomunati insieme: indistinti. Il fascismo porta all'omologazione e viceversa l'omologazione porta al fascismo. Pasolini aggiungeva che l'omologazione in atto in Italia, necessaria perche' il paese passasse dalla somma di culture nazionale, era caratterizzata da un forte violenza. Nella tradizione italica stavano le distinzioni (e i dialetti), nel futuro del paese l'integrazione europea (e la lingua italiana trionfante sui dialetti). Non cosi' pensava Primo Levi. Nel suo ultimo e splendido libro, I sommersi e i salvati, ritornando sul tema oppressi-oppressori ha scritto pagine esaltanti nel contestare la necessaria omologazione tra chi subisce e chi infierisce. Una allusione critica al film di Liliana Cavani Portiere di notte ci toglie ogni sospetto sul suo pensiero, su questo punto. Ma, sostiene Primo Levi, Auschwitz fu un fatto storico. Come tale puo' tornare. Questa tragedia, che per la sua dimensione madornale, non puo' essere vissuta due volte, puo' ripresentarsi. E sebbene i crimini di fronte ai quali ci troviamo ogni giorno (o quelli svelati tardivamente, perpetrati nel silenzio e oggi riscoperti), non possono essere comparati con l'efferata, programmata, organizzata brutalita' di quanto accadde nei campi di sterminio nazisti, pure la riflessione e' costretta a scendere nel buio di dimensioni tragiche, che la nostra fantasia non sorregge. Alludo alla Cambogia, al Vietnam, alle lotte tribali in Africa, ma anche nell'Armenia, al Kurdistan iracheno, ai cinquemila morti, a mezzo yprite, del 27 marzo 1988 ad Halabja. L'omologazione riguarda anche l'indifferenza con la quale l'opinione pubblica segue queste tragedie. Come quei polacchi che lavorano i loro campi tutt'intorno ad Auschwitz (le cui agghiaccianti testimonianze sono analiticamente raccontate nel documentario Sterminio), senza terrore, senza indignazione, senza scandalo, con assuefatta sottomissione - come fossero ovvie! - le deportazioni e le morti, cosi' l'opinione pubblica quotidianamente apprende dai televisori le tragedie attuali e cio' non crea fremiti di rabbia, o un grande desiderio di trasformazione etico/politica. Si viene a sapere e si dimentica: si sa e non si sa piu'. Nel tempo tecnico necessario a passare su un altro canale. Siamo in presenza di un immenso processo di omologazione: quella legata all'assuefazione dell'orrendo, che ci fa complici dei carnefici. L'orrido e' diventato ovvio. Di questo Levi lucidamente s'accorse prima di morire. E allora perche' sopravvivere? Non si puo' essere testimoni due volte di crimini tanto atroci. Chiamiamolo "depressione" - ma anche qui per metterci la coscienza in pace: senza convinzione - la malattia che lo porto' a gettarsi dalla tromba delle scale della sua abitazione torinese. Le morti di Pasolini e Levi ritornano spesso nella mia fantasia: e se un nuovo strisciante fascismo fosse gia' tra di noi?



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"Amado mio" - Dal cassetto di Pasolini

"ERETICO & CORSARO"




"Amado mio"
Dal cassetto di Pasolini
di Renzo Paris da "il Manifesto" del 29/9/82 pagina 7


Se i rapporti di Pasolini con la sua omosessualita' sono stati scandalosamente al centro del suo personaggio pubblico, nei suoi innumerevoli processi, non hanno avuto la stessa rilevanza nelle opere che finora ci era dato conoscere. Pasolini si era voluto comunista e nel legame tra l'omossessuale e il comunista, lo scandalo giganteggio', dentro e fuori di lui, fino all'autocensura. Aveva sempre rimandato la pubblicazione, ad esempio, di due romanzi brevi, scritti in gioventu', che ora compaiono insieme in un volume intitolato Amado mio. I motivi per cui Pasolini ci aveva nascosto questo libro, mentre pure aveva riscritto e pubblicato, Il sogno di una cosa, sono ormai consegnati al mistero. Possiamo provare pero' a fare delle ipotesi. Innanzitutto, da gran letterato qual'era, immaginava postume le opere "non finite", dove la forma faceva difetto, dove non si usava sufficientemente il fren dell'arte. Atti impuri, uno dei due romanzi, e' stato rimaneggiato dalla curatrice del volume, Concetta D'Angeli, la quale ha dovuto svolgere in prima persona anche quelle parti che nel romanzo era state scritte in terza. In secondo luogo l'autore di Ragazzi di vita non volle darsi ancora un volta in pasto a chi lo accusava di essere un corruttore di minorenni. Sappiamo che gli ultimi anni di vita li passo' scrivendo un romanzo di piu' di mille pagine, le sue confessioni omosessuali, che gli editori e gli eredi non hanno ancora inspiegabilmente pubblicato. Pasolini stesso, a chi lo interrogava sulla sorte del romanzo, come capito' al sottoscritto pochi giorni prima che morisse, rispondeva che aveva deciso di pubblicarlo postumo. Ed era certo un discorso velato di ironia. Ma l'ipotesi forse piu' convincente e' ancora un'altra. Temendo la rottura di immagine di scrittore impegnato a sinistra, di poeta civile (immagine ormai consolidata in tutte le storie letterarie) lo scrittore friulano aveva accuratamente soppresso la sua omosessualita' letteraria. La regola dell'universalita' dell'arte, primonovecentesca, aveva prodotto piu' d'un eco in lui. Le ceneri di Gramsci non poteva sopportare nessuna luce obliqua. Un poeta insomma non accetta etichette di nessun genere. Ma cominciamo con il primo romanzo del volume, con Atti impuri. Il giovane Paolo, appena laureato, renitente alla leva, durante la seconda guerra mondiale, raccoglie attorno a se' un gruppetto di ragazzi del suo paese e dei paesi vicini e insegna loro soprattutto il piacere della lettura poetica. In questo lavoro gli e' accanto la madre, insegnante di lingue; presenza muta, carica di significati. I fanciulli sono il vero argomento del libro e soprattutto uno di essi, tal Nistuti, che Paolo si accorge di desiderare rapinosamente. Nistuto e' figlio di contadini ma anche Bruno, un altro ragazzo che Paolo vorrebbe far suo, lo e'. Mentre Nistuti e' innamorato, di bruno ama solo il sesso, la sua "volgarita". Ed e' qui che Paolo rivela la sua provenienza di classe, la sua appartenenza alla piccola borghesia di provincia, che certo non vede di buon occhio il sottoproletariato rurale. La vicenda con Bruno e' la spia che sia per gli omosessuali che per gli eterosessuali degli anni quaranta, c'e' il sesso e c'e' l'amore, due cose separate e distinte. Per Nistuti solo amare, anche se non sa vibrare di piacere alla vista di un bel tramonto o al suono del violino o al canto di un usignolo. C'e' anche una ragazza in Atti impuri. Si chiama Dina e passa il suo tempo, lei che conosce musica e psicanalisi, a cercare Paolo nella boscaglia, mentre rincorre i ragazzi. La sofferenza amorosa di Paolo, che arriva al parossismo, quasi potesse essere concepita come un'ossessione senza oggetto, e' atroce. Il giovane insegnante vorrebbe che tutti accettassero la sua omosessualita', come accettano la sua bravura, la sua bonta'. Ed e' proprio per via dell'intensita' di una tale sofferenza che Atti impuri non e' un romanzo per omosessuali. Certo puo' dare fastidio l'idea che l'omosessuale si debba riscattare, debba soffrire, debba sentirsi munito. La problematica cattolica sollevata dal romanzo non e' delle piu' attuali. Che cosa ne penserebbe ad esempio, uno scrittore come Tony Duvert, che racconta i suoi furenti amori omosessuali in un borgo dell'Africa del nord in Diario di un innocente (La Rosa editore). Forse ne sorriderebbe. Il piacere in Atti impuri e' tanto piu' bramato quanto piu' lo steccato del divieto e' solido. La carne non ha il colore e i contorni "pagani" dei narratori moderni dell'omosessualita'. Essa e' legata ai tizzoni infernali. E cosi' Dio si accoppia con Mammona. Paolo si muove tra angeli e diavoli, combatte come l'ultimo dei cavalieri di un romanzo cattolico che in Italia ha avuto altri fautori. Quello che caratterizza Atti impuri oltre al sapore violentemente autobiografico, e' la energia quasi settecentesca e musicale del personaggio, che fa volentieri della sua sofferenza teatro, culto della bellezza, del manierismo. Puo' sembrare che tra le bellezze naturali del Friuli, l'amore di Paolo e le atrocita' della guerra, non intercorra alcun rapporto,. Invece, almeno ad un livello di intenzioni, non e' cosi'. Paolo nel suo amore si sente "ammalato". E la guerra e' sempre stata una grande malattia. L'unica a far eccezione e' la natura, che sembra non occuparsi, spavalda, delle vicende umane. E' la spia del divino sulla terra? Il secondo romanzo breve, un racconto lungo in verita', che ha dato il titolo al volume, e' scritto in terza persona. La forma si presenta subito piu' accuarata. Dove in Atti impuri spirava l'aria della patetica confessione, quasi di fatto personale, in Amado mio tutta la materia omosessuale e' distanziata, allegerita, ancor piu' teatralizzata. Desiderio, il personaggio conduttore del romanzo, che e' pero' corale, inscena davanti alla platea dei suoi amici, in nottate all'aperto, nei balli, nelle lunghe giornate assolate, vere e proprie performance. Desiderio e' frivolo, provocatore, "checca". Pretende baci da tutti i ragazzi della comitiva e soprattutto da uno di loro, soprannominato Iasis, il quale lo fara' ingelosire presto. All'aperto, dove si balla e si canta Amado mio, scoppiano come mortaretti, le effusioni, i trasalimenti, le gelosie e gli accasciamenti del giovane Desiderio. Siamo piuttosto dentro un musicall che dentro un idillio alessandrino, come suggerisce Bertolucci nella sua bizzarra presentazione. Alla fine degli anni quaranta certo Pasolini si sente piu' cresciuto e domina la sua materia con piu' maestria, ma la materia gli ha fatto lo scherzo a volte di scomparire, tanto e' stata travestita, allegerita. Si sara' capito a questo punto che le preferenze del recensore vanno tutte a Atti impuri, che certo aggiunge e suggerisce come nuove all'itinerario pasoliniano. Amadao mio prefigura invece scialbalmente, Ragazzi di vita. Detto cio', i due romanzi, dal punto di vista stilistico, si assomigliano in piu' punti. L'estrema letteralita' delle scelte aggettivali e sintattiche, la presenza di frequenti arcaismi fa pensare al giovane Pasolini che si allontana dal suo infuocato materiale di vita attraverso una ricerca letteraria piu' neoclassica che sperimentale. L'amata filologia e' presente in entrambi i romanzi, ma con esiti diversi, se non opposti.


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L'abiura del corsaro

"ERETICO & CORSARO"



L'abiura del corsaro
di Federico De Melis da "Il Manifesto" del 24 ottobre 1993 pag. 11


In un recente articolo di Enzo Siciliano sulle squallide proteste di un gruppo di cittadini di Ostia per la stele di una consagra da collocale all'idroscalo, dove Pasolini fu assassinato, si legge:
"Accettare l'opera di un poeta morto e' facile. I poeti del passato vanno a finire nelle antologie scolastiche, e questa fine, proprio funeraria, sembra degnissima alla maggioranza delle persone",

E' un passaggio che merita piu' di un ragionamento.

Dal 2 novembre 1975, il giorno della morte di Pasolini, assistiamo nel nostro paese ad un processo di espropriazione della sua persona e della sua opera che non ha precedenti. Si stenta a credere che esistano persone cosi' sognanti, da pensare che tenere senza sosta Pasolini in prima pagina sia un buon servizio per lui e per la societa'. Ma puo' darsi ve ne siano. Non parlo delle iniziative volte alla sua conoscenza, ma in particolare del banchetto ideologico che se ne fa - non passa giorno - nelle redazioni dei quotidiani, dei settimanali, di alcune case editrici, nelle scrivanie di accreditati opinion maker culturali. In una societa' sbranata dall'industria culturale e' assai difficile, al contrario di quel che pensa Siciliano, "accettare l'opera di un poeta morto". Pasolini, infatti, non e' morto. Si puo' pensare, in buona fede, che egli sia ancora vivo perche' continua a mordere con le posizioni corsare degli ultimi anni. E' piu' probabile, invece, che sia tenuto in vita. Il motivo e' questo: la sua biografia e le sue opere, finache la sua morte, si prestano facilmente a manipolazioni feticistiche, ad alimentare ed eccitare l'ideologia come feticcio di cui si ha gran fame nel nostro paese in questo passaggio epocale. Ed ecco "Santoro erede di Pasolini". Un contravveleno sarebbe forse la smitizzazione di Pasolini corsaro. Non parlo soltanto del polemista degli ultimi anni, ma, in senso lato, del Pasolini mosso da un'intenzione politica. Questo Pasolini e' stato trasformato in un luogo ecumenico dov'e' contenuto tutto e il contrario di tutto, da depredare all'uopo per le proprie immediate battaglie politiche o le proprie trovate giornalistiche. Tanto piu' che gli articoli propriamente corsari contengono a iosa possibili cortocircuiti con gli attuali misteri ed esigenze nazionali: il connubio mafia-politica, Tangentopoli, le stragi, il disintegrarsi dello Stato e dell'unita' nazionale. Alberto Asor Rosa tiene ferma, su Pasolini, l'idea dell'"impolitico". Qualche giorno fa, in un servizio televisivo dedicato alla stele di Ostia, il commentatore chiudeva dolendosi del fatto che la protesta fosse rivolta proprio contro chi, "come Pasolini, ha combattuto per la liberta' e la giustizia sociale". In questa riduzione televisiva di Pasolini e' equiparato a Nenni. Anche periodizzando con zelo all'interno della sua opera, non siamo mai in grado di trarne l'immagine di colui che si batte univocamente per la liberta' e la giustizia sociale. Nei momenti in cui, negli anni cinquanta e sessanta, gli si vuole impedire di esprimersi, non sembra, dalle sue risposte, che il fondamento del suo discorso sia la liberta'. E infatti, ebbe una certa simpatia per i socialismi reali, di cui tendeva a minimizzare, in virtu' dei loro presunti progressi sociali, il problema dell'individuo. Negli anni sessanta-settanta, poi la liberta' coincide per lui con il fallimento della prospettiva laica, determinato dallo sviluppo neocapitalistico, la "prima grande rivoluzione di destra". La liberta' e' allora liberta' dal consumo o la liberta' tollerata. Altrettanto problematica e' nell'opera di Pasolini la questione della giustizia sociale. Da cui soprattutto deriva il suo rapporto di odio-amore con la sinistra storica italiana. Infatti sente assai in anticipo che un passo sia pur minimo verso la giustizia sociale non potra' che venire dalla distruzione delle culture particolari e dei loro valori, dalle disgregazioni culturali delle classi, per cui li popolo diviene maasa: una cesura epocale di cui ritiene responsabili anche le organizzazioni della sinistra storica. Dalla gioventu' alla morte, senza sosta, punge dentro di lui la contraddizione irrisolvibile di chi, formatosi ideologicamente sui testi di Gramsci, e' disposto a sacrificare sull'altare dei valori liberta' e giustizia sociale, sull'altare del mito la storia. Pasolini e' "impolitico" perche' il suo argomentare e' frutto di una dialettica bloccata, che e' invece il motore ruggente della sua inquieta ricerca poetica. Nel suo Attraverso Pasolini, Fortini riproduce un passo del 79 in cui afferma, a proposito del Pasolini corsaro degli ultimi anni che "una voce clemante nel deserto non puo' usare un microfono". Fa un effetto di "monologo tragicomico", aggiunge Fortini. Viene in mente la famosa fantasia di Kafka che vuole leggere il suo romanzo davanti una nutrita platea. Kafka vuole portare alla luce, con voce onnipotente, le ragioni della poesia. In Pasolini v'e' un'analogo desiderio di rivalsa. Sono le ragioni della poesia, cioe' del suo io mitico, che egli porta in prima pagina sul Corriere della sera. E per farle valere da quel luogo ha bisogno di renderle anfibie, di travestirle. E cosi travestito, finalmente possono "entrare in societa'" alla stessa stregua, e con lo stesso potere di seduzione, di un sonante commento politico. In Pasolini, e' solo interrogando l'atto letterario che traiamo una lezione politica. Cosi' un buon servizio civile sarebbe riportare gli Scritti corsari e le Lettere luterane al loro alveo naturale, che e' la letteratura, leggere l'articolo delle lucciole come una poesia di Traumanar e organizzar. Non mancano scritti da cui si deduce qunto negli ultimi anni sentisse limitato il campo estetico, che il suo discorso civile perdeva forza d'attrazione tra le maglie di un ordine estetico. In questo senso Petrolio e' la testimonianza di un estremo tentativo di fuga. Questa fissazione alla dimensione estetica, che e' un modo di vedere la realta', e' una traslazione, al piano appunto visivo, del mito del "materno Friuli", che e' un modo di sentire, ricordare, pensare la realta'. Puo' far paura, pero' non c'e' dubbio che Pasolini sentisse la realta' come un eterno ritorno, come immobile ciclicita'. Percio' le rapidissime e tumultuose trasformazioni del mondo in cui era nato e aveva vissuto la propria adolescenza e giovinezza che in questi anni giunge al capolinea, gli ponevano un problema irrisolvibile. Lo avrebbe potuto affrontare attraverso la dialettica, processo intellettuale che per che per costituzione non gli apparteneva. Il termine "omologazione culturale", che ricorre cosi' spesso nelle sue pagine corsare, e' certo, piu' che una definizione di realta' storica, la quale a un occhio storico rimane sempre molteplice e potenziale, una formula mitologica. Mentre la societa' italiana subiva lo sviluppo neocapitalistico, il mito pasoliniano, per stargli dietro, per registrarlo, per denunciarlo, si travestiva in modi disparati, utilizzando mezzi disparati. Piu' la societa' italiana si corrompeva, piu' la stella fissa di Pasolini brillava, illuminava le marcescenze che ne derivavano. V'e' un rovesciamento dei termini - dall'"umile Italia" alla "nuova Preistoria" - ma non manca l'esigenza di anteporre alla realta' un'immagine del proprio io, impossibilitato a partecipare alla storia. La storia assume cosi' una valenza mitica. In una poesia dell'11 maggio 1969 - sta girando Medea - Pasolini scrive: "la storia e' rotonda, come il tempo dell'eternita', che essa quindi solo a parole contraddice - l'orso della primavera e Gramsci sono uno accanto all'altro". A quindici anni dalle Ceneri di Gramsci il padre del marxismo italiano ritorna non come ombra da esorcizzare o da tradire, come pungolo dell'ideologia inservibile di fronte al "vuoto" della storia in cui serenamente si perdono i ragazzi del Testaccio, ma come figure da affiancare all'eterno ciclo stagionale. Ma perche' affiancarla? Il tempo dell'eternita' non puo' che conglobare la storia. Se non erro l'immagine della "nuova Preistoria" compare in quella stupenda raccolta che e' Poesia in forma di rosa, scritta tra il 1961 e il 1964. La precocita' storica di questa immagine degli anni corsari puo' stupire perche' siamo abituati a pensare a uno sviluppo dell'opera poetica di Pasolini. Ma questo sviluppo non esiste se non sul piano delle forme, nel liberarsi progressivo, fino alla pura discorsivita', dell'ordine metrico. Gli incontri anonimi di Pasolini con ragazzi che poi si perderanno nel flusso dei giorni e degli anni assumono percio' stesso un valore epifanico. Cosi' la storia che, costretto a guardare dal di fuori, non gli apparira', come ad alcuni grandi scrittori reazionari di questo secolo, ai quali e' stato piu' volte impropriamente accostato, un flusso di sangue e di escrementi, ma come "la vita vera": una dimensione a cui - simile in questo a Rimbaud, scrive Fortini - non gli e' dato accesso. La storia diviene allora vita irriflessa, si mitizza. Se il mondo e' omologato, immagine mitica, si lascia dietro la storia, che e' pur sempre il mito. "Con il cuore cosciente di chi soltanto nella storia ha vita", com'e' scritto ne Le ceneri di Gramsci. e la storia "e' finita" non solo perche' sviliscono "le belle bandiere", ma perche' Pasolini equivoca - un equivoco assai fecondo sul piano poetico e anche politico - su quel che la storia e' o non e'. E' la nostalgia della storia a sortire sul piano poetico le piu' belle prove di Pasolini; o meglio l'urgenza ideologica di recuperare in immagini un mondo perduto, un'Italia perduta, laddove entra in collisione con le immagini apocalittiche e annichilenti del Dopostoria. Da questa scintilla vien fuori il grande manierista, colui che, tra gli incendi postatomici in cui si perde la realta' tanto amata, l'Appenino o i rioni di Roma o "il bianco meridione", non puo' che rievocarla per frammenti e struggimenti. E' il Pasolini di alcune poesie de La religione del mio tempo e di Poesia in forma di rosa, dove l'elegia sopraffatta dal rumore della modernita', remerge a flussi come "canto a morto" per una civilta'. Il poeta di cui Moravia piangeva la perdita sembra bandito, a favore dell'immagine, ben piu' eccitante, dell'intellettuale corsaro e pederasta. Alla generazione dei trentenni, cioe' di coloro che hanno conosciuto Pasolini dopo la sua morte, fortemente condizionati dall'immagine sconcia del martirio, spetterebbe di demistificare, attraverso un rapporto muto col corpo vivo dell'opera. Parte di questa generazione, uomini per cui la giovinezza ha coinciso con quello che si sarebbe rivelato l'ultimo tratto della storia del comunismo, ha sentito in Pasolini un padre pedagogico che li potesse orientare o sorreger nei rovesci della storia. Cio' che non si puo' chiedere a un poeta. Dopo la sua morte, Pasolini e' rimasto un fantasma, perche' l'industria culturale lo ha voluto tenere equivocamente in vita. La sua opera non e' stata civilmente metabolizzata, ma scissa e gettata pezzo a pezzo in un gran pentolone postmoderno. Pasolini, i suoi figli dovrebbero ucciderlo davvero, e cibarsene davvero, come nel bosco di Nemi: solo cosi' potranno ricomporre la sua opera. Invece i suoi nipoti e' giusto che lo incontrino in buone antologie scolastiche, o edizioni critiche.


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Visioni del Maghreb: Alì dagli occhi azzurri e il Mediterraneo di Pasolini

"ERETICO & CORSARO"
Post realizzato grazie alla gradita segnalazione di Sara Tislit Tintlellí



Visioni del Maghreb: Alì dagli occhi azzurri e il Mediterraneo di Pasolini

di  Sara Alianelli

Alì dagli Occhi Azzurri
uno dei tanti figli di figli,
scenderà da Algeri, su navi
a vela e a remi.Saranno
con lui migliaia di uomini
coi corpicini e gli occhi
di poveri cani dei padri
sulle barche varate nei Regni della Fame. Porteranno con sè i bambini,
e il pane e il formaggio, nelle carte gialle del Lunedì di Pasqua.
Porteranno le nonne e gli asini, sulle triremi rubate ai porti coloniali.
Sbarcheranno a Crotone o a Palmi,
a milioni, vestiti di stracci
asiatici,e di camicie americane.
Subito i Calabresi diranno,
come da malandrini a malandrini:
” Ecco i vecchi fratelli,
coi figli e il pane e formaggio!”
Da Crotone o Palmi saliranno
a Napoli, e da lì a Barcellona,
a Salonicco e a Marsiglia,
nelle Città della Malavita.
Anime e angeli, topi e pidocchi,
col germe della Storia Antica
voleranno davanti alle willaye.
(…)
 
 
Pasolini attore nell'Edipo Re (1967)Un sole accecante e un gracchiare incessante di cicale. Orizzonti sconfinati di terre rosse o di sabbia, città dalle misteriose architetture di feconde, antiche civiltà, sullo sfondo delle quali appaiono popolazioni vestite dei colori primari, verde, blu, bianco, nero: questo è lo scenario dei film che Pier Paolo Pasolini girò tra gli anni sessanta e settanta, viaggiando nel Mediterraneo, in Africa, in Medio Oriente, in India.
Una passione lo guidava nelle varie tappe della sua ricerca cinematografica, filosofica, esistenziale:
trovare le tracce più autentiche di un mondo contadino che nei paesi occidentali andava rapidamente scomparendo, divorato dallo ‟sviluppo senza progresso della società industriale capitalista. Un cambiamento che in pochi anni avrebbe cambiato profondamente i volti e le mentalità delle generazioni a venire, separando per sempre la civiltà odierna dalle sue origini e da alcuni suoi valori fondanti.
Pasolini fu uno dei pochi intellettuali del suo tempo a capire nel profondo i processi storici in atto, intuendo, da cassandra incompresa, ciò che oggi assume il valore della profezia.
L'oracolo di Delfi (Edipo Re)E Profezia è la poesia in cui compare il personaggio di Alì dagli occhi azzurri, titolo dell’omonima raccolta in cui si concentrano tutte le tematiche sviluppate fra gli anni Cinquanta-Sessantacinque e che costituiranno il materiale delle sue principali produzioni letterarie e cinematografiche.(1)
L’opera è dedicata a Jean Paul Sartre, il cui racconto su una prostituta algerina sfruttata da un francese ispirò Pasolini per il suo personaggio. (2) Alla fine del volume l’autore ne spiega il titolo, ricordando l’incontro con Ninetto Davoli, il quale è il ‟messaggero” e parla dei ‟persiani” :
I Persiani, dice, si ammassano alle frontiere. | Ma milioni e milioni di essi sono già pacificamente immigrati, | sono qui, al capolinea del 12, del 13, del 409… Il loro capo si chiama:| Alì dagli Occhi Azzurri.
I versi di Profezia sono il frutto delle riflessioni generali dell’autore su cristianesimo e marxismo, e dell’interazione tra la simbologia del Cristo, il Terzo Mondo, il proletariato: i diseredati, i marginali, i sottoproletari, rievocano l’immagine biblica del cristo e della crocifissione (come in La ricotta, 1962), di cui la moderna società sembra aver distorto il senso.
Nello specifico Alì è l’incarnazione dei popoli del Sud del mondo che proprio in quegli anni entravano alla ribalta nella (nostra) storia, conquistando l’indipendenza e la sovranità nazionale. Un giorno, profetizza il testo, essi avrebbero fatto irruzione nei paesi industrializzati del Nord, trascinando i contadini del sud, i calabresi, che vivevano la stessa condizione, in un medesimo slancio rivoluzionario.
Le parole di Pasolini rispecchiano l’entusiasmo dell’epoca della conferenza di Bandung, in cui il Terzo mondo, in rivolta da Cuba al Cairo, rappresentava per molti la speranza di una “terza via” in contrapposizione al comunismo sovietico e al capitalismo di stampo statunitense:
Sono stato razionale e sono stato irrazionale: fino in fondo. / E ora ah, il deserto assordato/dal vento, lo stupendo e immondo/sole dell’Africa che illumina il mondo. / Africa! Unica mia alternativa…“(3).
Estratto dell'Edipo ReL’autore, anticipando le moderne teorie geopolitiche, capisce che l’opposizione Nord-Sud è riduttiva, il suo concetto di Terzo Mondo è dilatato, la sua opera è un discorso unico sull’India, l’Africa nera, i Paesi Arabi, l’America del Sud, i ghetti neri degli Stati Uniti. Il Terzo Mondo è dappertutto: esso Comincia alla periferia di Roma, comprende il nostro Meridione, parte della Spagna, la Grecia, gli Stati mediterranei, il Medio Oriente” e anche “le zone minerarie dei grandi paesi nordici con le baracche degli immigrati italiani, spagnoli, arabi, ecc.” (4)
In tutte queste popolazioni Pasolini riconosce gli stessi caratteri fondamentali, ovvero l’appartenenza a un sottoproletariato sfruttato e, allo stesso tempo, a una civiltà preindustriale che l’ideologia e le categorie della società moderna non riescono a inglobare. A questi popoli, che univano alla lotta per l’indipendenza quella per la giustizia sociale, egli attribuisce un potenziale rivoluzionario che la classe operaia nei paesi del “nord”, assorbita dal processo capitalista, non sembrava più poter incarnare. Soprattutto essi rappresentano, ai suoi occhi, lo scandalo del mondo contemporaneo: l’Altro.
Un’alterità che l’attuale sistema, materialista, razionalista e industriale, non riesce più a concepire, motivo per cui Pasolini rimanda alla figura del Cristo del Vangelo come termine di paragone, il quale portò lo scandalo (dell’umiltà e della povertà) nella gerarchia, nel potere costituito, nel sistema di schiavitù del mondo antico. Egli si richiama alla religione in quanto punto di vista esterno alla visione laica e moderna, perché solo attraverso Dio, dice San Francesco in Uccellacci e Uccellini, noi possiamo “riconcepire” questa diversità. (5) Una diversità che trova radici nel mondo arcaico e contadino, intriso del senso del sacro, di religiosità e di “irrazionalità” che il pensiero moderno rifiuta. Lo scrittore giunge persino ad affermare che il razzismo nasce da un odio di classe inconscio, quello del borghese per il contadino che appartiene ad una precedente civiltà.
La Grecia trasposta in Cappadocia, Set della Medea (1969)Nel tentativo, potremmo dire, di “decolonizzare l’immaginario” lo scrittore si reca dunque nei paesi del terzo mondo per rappresentare il rimosso della società moderna. Dal 1961 viaggiò in India, nell’Africa sub sahariana (Sudan, Kenya, Guinea, Ghana), nello Yemen, in Medioriente per girare Sopralluoghi in Palestina, mentre dal 1965 al 1967 partì alla volta del Nord Africa, in particolare del Marocco dove girò L’Edipo Re.
In questa terra di pochi colori dominanti, l’ocra, il marrone, certi rosa e verdi stupendi”, egli vi traspone la tragedia greca: “berberi quasi bianchi, però “alieni”, remoti, come doveva essere il mito di Edipo per i greci: non contemporaneo, fantastico… . Il Marocco è “una grande distesa di paesaggi mediterraneo-africani”, selvaggi e primitivi (nel senso nobile del termine) come il mondo della tragedia greca, arcaici e contadini come alcuni paesaggi del sud d’Italia. (6)
I luoghi di Pasolini sono sempre simbolici, al di fuori della geografia e della storia. Sono delle sovrapposizioni effettuate per analogia, e sono spesso legati al mondo della memoria e dei sogni. Un legame intercorre tuttavia tra queste associazioni di luoghi, di immagini e di suoni: il riferimento ad una civiltà mediterranea, vista in contrapposizione alla cultura dei paesi industrializzati, i cui valori sono persino sovversivi rispetto all’ordine occidentale colonialista e capitalista (7). Appartenendo in fondo ad un’unica civiltà i luoghi mediterranei sono interscambiabili: Il sud del Marocco può essere Tebe, così come Gerusalemme è Matera, le falde dell’Etna il deserto, il mare della Giordania quello di Crotone, Nazareth una città pugliese. Anche i costumi dei suoi film sono un pastiche di tradizioni mediterranee, così come i silenzi dei grandi spazi si alternano a una musica che mischia arie popolari slave, greche, arabe (nella Gerusalemme – Matera si ode il canto del fellah), il gospel africano. Gli accenti dei doppiaggi sono quelli dei dialetti del sud d’Italia, così come i personaggi sono spesso gli abitanti del posto.
Il mediterraneo ricostruito da Pasolini è insomma un ideale e un archetipo, ma anche un mondo in pericolo, soggetto al “genocidio culturale” insito nel modello di sviluppo occidentale.
Estratto della MedeaNonostante egli rappresenti questi luoghi come immutabili, fuori dal tempo e dalla modernità, nella realtà a lui contemporanea egli vede già le tracce dell’inesorabile cambiamento. Politico innanzitutto: le guerre d’indipendenza avevano reso i popoli delle ex-colonie artefici della loro storia. Il suo terzomondismo si esprime nel documentario La Rabbia (1965) in cui egli denuncia, attraverso immagini di repertorio di alcuni cinegiornali, commentati in versi, le contradizioni di una società europea assopita in una falsa normalizzazione post-bellica. Al cuore di queste contraddizioni vengono mostrati i crimini del colonialismo e la liberazione dei popoli ad esso soggetti. Dall’Egitto di Nasser si passa alla sfilata di Bourguiba nelle strade di Tunisi affollate e in festa:
Sono i giorni della gioia e della vittoria/ Gente di colore/ la Tunisia vive la liberazione” e aggiunge: “si preparano anni di miseria, di lavoro, di errore”.
Una lunga sequenza è dedicata all’Algeria, avanguardia delle nuova epoca. Scorrono i primi piani dei volti della popolazione, giovani, vecchi, donne con bambini:
Chi direbbe che il sentimento così profondo della libertà abbia vita in cuori che hanno visi così umili (…) eppure dietro questi visi di affamati o predoni cova quel sentimento terribile che la Francia chiamò libertà”.
Seguono le immagini della guerra, i bombardamenti francesi, le scene della tortura, i massacri della popolazione civile. Infine l’esplosione di gioia nei giorni dell’indipendenza: “giorni di vittoria di tutti i partigiani del mondo”. Il confronto delle immagini delle attuali rivolte nei paesi arabi con quelle sequenze non può che suscitare una certa emozione, così come alcuni versi che anticipano le difficoltà che si profilavano per i nuovi paesi che rischiavano di cadere in lotte interne:
 “La vittoria costerà sudore/ i nemici sono fra gli stessi fratelli/la vittoria costerà terrore/ i fratelli attaccati al terrore antico/la vittoria costerà ingiustizia/ i fratelli, nella loro ferocia, innocenti”.
Estratto dell'Edipo ReNessuna ingenuità banale dunque per un Pasolini che pure a volte sembra ricadere in alcuni stereotipi del pensiero coloniale, fra cui una concezione dell’alterità mitizzata quale può essere considerata per esempio la purezza istintuale che egli proietta sulle popolazioni contadine arabe. Ma in un’epoca in cui le problematiche post-coloniali non erano ancora poste nei termini attuali, Pasolini dimostrò una rara apertura intellettuale. Egli fece dell’alterità il suo campo privilegiato di ricerca, con una partecipazione umana che lo portò ad indentificarvisi. (8)
Egli si sente in fondo portatore delle stesse stimmate di una diversità violentemente respinta dalla società consumista, considerando il razzismo
cancro morale dell’uomo moderno, e che, appunto come il cancro, ha infinite forme. E’ l’odio che nasce dal conformismo, dal culto della istruzione, dalla prepotenza della maggioranza. E’ l’odio per tutto ciò che e’ diverso, per tutto ciò che non rientra nella norma, e che quindi turba l’ordine borghese. Guai a chi è diverso! questo il grido, la formula, lo slogan del mondo moderno. Quindi odio contro i negri, i gialli, gli uomini di colore: odio contro gli ebrei, odio contro i figli ribelli, odio contro i poeti.” (9)
 

Nell’ultima stagione della sua produzione Pasolini abiurò alcune delle sue teorie, fra cui la speranza dell’alternativa che per lui rappresentavano i “nuovi” popoli.
Sassi di MateraGià nel 1965, dopo il primo viaggio in Marocco, l’autore confessò la sua confusione. Egli colse in parte le forti contraddizioni di questa terra che lo aveva colpito a tal punto da pensare di trasferirvisi. Accanto ad un Marocco contadino che si stava modernizzando, alla burocrazia, alla polizia (di cui denunciò le violenze e il potere arbitrario), percepì la presenza di una minoranza di ricchi legati all’industria dei fosfati che, alleati a finanziatori stranieri, consegnavano il paese ad un “neocapitalismo western”. Così oltre alla configurazione violentemente moderna delle città marocchine sullo sfondo di un retroterra contadino, constatò che nei cuori dei marocchini, così come in quelli di tutti le popolazioni dei paesi in via di sviluppo, non albergava che il desiderio di raggiungere degli standard di vita piccolo-borghese “accomunata possibilmente con la vecchia fedeltà al Corano”.(10)
In quest’ottica, in un’intervista del 1969, Pasolini rinnegò Profezia. Una profezia diventata, a suo dire, merce comune: la figura del Terzo mondo rivoluzionatrio era infatti un vessillo del movimento studentesco che, in quanto espressione della borghesia, non faceva che esorcizzare quel mondo, creando un mito astratto. Gli Accattoni e gli Alì sono, per lo scrittore, eversivi già nella loro essenza, nella loro stessa presenza che scandalizza la società dell’omologazione, ma il loro desiderio è l’integrazione, mentre nei paesi del terzo mondo la rivolta non può essere che interna ai paesi, di carattere nazionale.(11)
Sassi di Matera (Iraqui-Pasolini sul set de Il Vangelo secondo Matteo, 1964)Assistendo a ciò che accade nel Mediterraneo, alle porte dell’Europa trincerata, le riflessioni di Pasolini restano domande attualissime. Gli sbarchi sulle coste siciliane e calabresi non hanno sempre suscitato la solidarietà dei fratelli mediterranei (si pensi a Rosarno) che pure hanno vissuto e ancora vivono condizioni simili, mentre il futuro dei paesi arabi in rivolta resta incerto e pieno di contraddizioni interne.
Sono i migranti i nuovi rivoluzionari che trasgrediscono vecchie e nuove frontiere, riappropriandosi dello spazio e favorendo la mescolanza di individui e popolazioni ? (12)
Tornerà il Mediterraneo ad essere la culla di queste intersezioni e non più mare di esìli e di morte?
Bisognerebbe riconoscere, smascherando i discorsi razzisti, le false costruzioni identitarie, la storia comune delle due rive del Mare Nostrum : lo sfruttamento (delle risorse naturali), la disoccupazione, l’emigrazione. La questione Sud, mai risolta in Italia, di cui Pasolini parlava quando diceva :
«Non c’è differenza tra un villaggio calabrese e un villaggio indiano e marocchino, si tratta di due varianti di un fatto che al fondo è lo stesso». (13)
 
Forse per immaginare ciò che avverrà non è necessario essere profeti, forse bisognerebbe imparare a guardare la realtà senza la nebbia dell’ideologia, fuori dalle forme del pensiero dominate, avere lo sguardo dei bambini, la visione intuitiva dei poeti :
«Tutto ciò che ho saputo per grazia/ o per volontà, smetta di essere sapienza/ Essa non serve al ragazzo che si trova vecchio/ a volare nei cieli del Sahara e dell’Arabia ./ Io saprò. Storia è profezia, dico follemente».
 
 
Note :
1) Profezia, scritta a forma di croce, venne pubblicata per la prima volta in Poesia in forma
di rosa (1964) e poi una seconda versione viene introdotta nella raccolta di racconti e
sceneggiature che vanno dal 1950 al 1965 : Alì dagli occhi azzurri, Garzanti, 2007.
2)Del racconto di Sartre a Pasolini non siamo riusciti a risalire ai dettagli. L’occasione sembra essere stata l’incontro avvenuto tra i due durante il soggiorno di Pasolini a Parigi per presentare Il vangelo secondo Matteo. Del dibattito che si creò tra i due intellettuali testimonia una lettera di M.A Macciocchi in: l’Unità 22.12.1964, p. 3.
3)P.P Pasolini, Frammento alla morte in Poesie incivili (1960).
4)La Resistenza negra; Appunti per un poema sul terzo mondo (1969)
6)P.P. PASOLINI, Viaggio in Marocco, in “Vie Nuove”, 1965, Saggi sulla politica e sulla società, cit., p. 1056-1062
8)L. Caminati, Orientalismo eretico. Pier Paolo Pasolini e il cinema del Terzo Mondo, Bruno Mondadori, 2007
10 )Viaggio In Marocco, Op. Cit.
11) P. P. PASOLINI, Intervista rilasciata a Ferdinando Camon, cit., p. 1645
12) Perchè non rinnegare Alì dagli occhi azzurri di Alberto Altamura :
13) Viaggio In Marocco, Op. Cit.
14) Da Una disperata vitalità in Poesia in forma di rosa“.
 
Fonte:
 
Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
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Pasolini, la sintesi del sacro e del mito.

"ERETICO & CORSARO"






Pasolini, la sintesi del sacro e del mito.

"I superamenti, le sintesi! sono illusioni,
dico io, da volgare europeo, ma non per cinismo –

(…)

… La tesi
e l’antitesi convivono con la sintesi: ecco
la vera trinità dell’uomo né prelogico né logico,
ma reale. Sii, sii scienziato con le tue sintesi
che ti fanno procedere (e progredire) nel tempo (che non c’è),
ma sii anche mistico curando democraticamente
nel medesimo tabernacolo, con sintesi, tesi e antitesi."


Dopo Uccellacci e uccellini (1966) Pasolini iniziò una nuova fase della sua produzione cinematografica che potrebbe essere definita, molto approssimativamente, come fase del mito – Edipo re e Medea - del racconto allegorico o della parabola esemplare– Teorema e Porcile – e che in molti casi venne considerata dai critici, soprattutto contemporanei del regista, come un abbandono della realtà e del presente storico in favore di una fuga verso il mito e la rabbia autobiografica. In una temperie culturale che favoriva le opere impegnate e dalla chiara connotazione politica, l’autore di Teorema venne assimilato a coloro che sono

«convinti di scardinare la realtà senza la realtà» e che ricorrono a «simboli sclerotizzati e piccolo-borghesi, pronti a dimenticare la furia e la disperazione, inclini a un appiattimento delle contraddizioni in una gelatinosa pagina bianca»

in altre parole si limitava la componente ideologica di queste opere sottolineandone, con un giudizio di valore, la regressività e il "decadentismo" dovuti, probabilmente, ad un impasse poetica e ad un indugiare attorno alle tematiche psicologico-barbariche care alla sensibilità estenuata dell’artista, forse «sopravvissuto» e divenuto, ormai, un’«autorità» dell’intellighenzia culturale italiana. Pasolini, dal canto suo, in alcuni interventi del periodo rifiutava decisamente le opinioni di coloro che definivano la sua produzione più recente come una fuga verso il mito estetizzante o verso il ripiegamento solipsistico dell’autobiografismo, e rivendicava il profondo realismo e l’estrema attualità delle sue opere; criticando invece il superficiale contenutismo e l’opportunistico "allineamento a sinistra", anche se spesso in buonafede, di molte opere che trattavano direttamente le tematiche contestatarie e rivoluzionarie.

Asserendo che: "È realista solo chi crede nel mito, e viceversa" e che "il «mitico» non è che l’altra faccia del realismo"Pasolini difendeva la concezione "mitica" della realtà come autentica ed "originaria", in quanto è proprio dell’uomo antecedente l’era industriale e tecnologica non considerare la natura come "naturale", bensì come ierofania, disvelamento perturbante delle radici ancestrali della vita, luogo in cui le contraddizioni, le tesi e le antitesi, il pragma e l’enigma, convivono affiancate ed in cui il "superamento", la sintesi hegeliana, non ha ragione di essere. Nello stesso momento Pasolini denunciava l’irrealtà e lo "scandalo" di una visione del mondo, quella del pragmatismo moderno, che escludesse il mitico ed il sacro dal proprio orizzonte appiattendo la natura e la storia in un unico Presente dilatato ed omnicomprensivo.

Ma, come la serva di Teorema si fa seppellire nel cantiere o, in Medea, il centauro del mito continua a vivere accanto al centauro "appiedato" e razionale, così il sacro, pur essendo stato superato e dimenticato, pur avendo le caratteristiche di una sopravvivenza di un universo irrimediabilmente perduto, continua a persistere nel mondo della razionalità tecnicistica ed esercita ancora la sua funzione perturbatrice.

Parlare della concezione sacrale del mondo in Pasolini equivale a parlare di "tutto" Pasolini, di tutta la sua opera e di tutta la sua vita, da Il nini muàrt fino a San Paolo, dalla corona di spine della Ricotta alle poesie di Trasumanar e organizzar. Ciò che interessa in quest'ambito è la funzione ed il valore che ha assunto la sacralità in un certo periodo della vita dell’artista e della sua coscienza ideologica. Do qualche esempio.

In Teorema l’assunto è quello della apparizione del sacro in una famiglia dell’alta borghesia settentrionale, Pasolini utilizza il termine di "ierofania" mutuandolo "inconsapevolmente" da Mircea Eliade, e quello di verificare gli effetti perturbatori di tale apparizione. La parte positiva del film, non in senso estetico ma in senso ideologico, sta appunto nella sconvolgimento e nella crisi successiva che l’angelo-demonio semina fra i vari membri della famiglia; i quali reagiscono alla crisi mettendo in discussione il loro ruolo sociale, la loro esistenza e cercando di risolverla in una nuova vita. Significativamente solamente la serva, in quanto depositaria dell’arcaica religiosità contadina, riesce ad approdare ad una soluzione di questa crisi attraverso la via della santità, la folle santità dei mistici; mentre le soluzioni offerte ai membri della famiglia borghese conducono alla sterilità – l’arte neoavanguardista del figlio – alla negazione di se stessi – l’erotomania della madre e la pazzia della figlia – oppure alla rabbia impotente – l’urlo del padre nel deserto.

Medea, invece, parla dello scontro diretto tra il mondo della storia, laico e positivista, appartenente a Giasone (che ha dimenticato i vecchi insegnamenti del centauro mitologico ormai muto) e il mondo della barbarie, intriso dai riti di una religione preistorica, da cui proviene la strega Medea. Quest’ultima in un primo tempo, dimentica della cultura ancestrale da cui proviene, superata da quella del marito, dona il vello d’oro che da feticcio del culto animistico della fertilità viene degradato a trofeo di guerra. Questo superamento, però, non impedisce il traumatico e mortifero ritorno di Medea furiosa alle antiche pratiche magiche e al rito estremo e terribile dell’infanticidio.

Quindi, secondo Pasolini, il sacro aveva nei confronti della società consumistica, che deve desacralizzare tutto per fare rientrare ogni cosa nel presente del ciclo di produzione, una funzione dirompente, di opposizione e contestazione, per il solo fatto di alludere ad una "alterità" non assimilabile ed ineludibile. L’impegno e l’attualità per Pasolini erano dunque in questa ricerca "dell’idea dell’uomo che sta scomparendo" e nel rifiuto del mero contenutismo in cui, molto spesso, ricadevano le opere contestatarie intrise di "gauchismo alla moda", colpevoli, secondo lui, di negare il potere usandone lo stesso linguaggio e favorendo in questo modo la sua irrevocabile affermazione.

C’è da dire, però, che Pasolini nella sua nostalgia per il sacro, e nella disperata ricerca delle sopravvivenze di quest’ultimo, non si rifaceva ad alcun culto o ad un popolo particolare, perché era cosciente che da sempre il sacro "spontaneo" delle civiltà contadine era stato "istituzionalizzato" dalle varie autorità religiose – gli sciamani, i preti, ecc. – e nello stesso tempo riconosceva 

"in questa nostalgia (…) qualcosa di sbagliato, di irrazionale, di tradizionalista".

Inoltre quanto detto finora sulla nostalgia del sacro e sulla sua carica "scandalosamente rivoluzionaria" non deve essere inteso come la teorizzazione profetica, sulla falsariga della profezia di Alì dagli occhi azzurri, di una possibile eversione del mondo contadino-religioso ai danni della civiltà tecnologico-razionale. In realtà Pasolini difendeva il sacro perché: "… è la parte dell’uomo che offre meno resistenza alla profanazione del potere"e nel frattempo non si faceva più illusioni sul Terzo Mondo, ormai avviato quasi irrevocabilmente, con l’eccezione di alcune sacche di resistenza, verso il neocapitalismo:

"Hanno una sola idea, in quelle teste innocenti,e molto appetito. È finito l’incubo agricolo,e si mangia. Si mangia a Homs,si mangia a Aleppo.Sono stati lavati, tosati, vestiti, calzati:e ora il padre con le mammelle li guarda, bravi figlioliche si sono liberati dei sacrifici umani e della siccità,e, frastornati da tale «catastrofe spirituale»,se ne vanno nudi sotto i panni militari, come vermi,come bambini. …
(…)
Beata Resafa non ancora raggiunta dai pali della luce,ché quanto ad Aleppo,l’ansia del consumo fa dei maschi di questa cittàtanti bovaristi, in attesa di un Bourghiba."



Ma più oltre, in questa stessa poesia, contraddicendosi apparentemente, Pasolini individua la valenza reale del suo portato nostalgico ritrovando il sacro e il luogo del suo "ritorno" nell’attività artistica:

"Qui sì, sicuramente, sono sepolte delle ossa!E tutto ciò ch’è sepolto è destinato alla resurrezione(ancora, almeno, per un figlio di contadini friulani).Come un indovino ne sento la consolatrice presenza.Del resto è poco che ho capito per quale ragionela parola «ritorno» è quella che mi sembra più cara,facendomi tremare misteriosamente.
Mite solitudine del Qualat Sm’aan,se un poeta non fa più paura è meglio che abbandoni il mondo."


Ideale suggello di questo periodo della produzione pasoliniana, e premessa di quello successivo, potrebbero essere gli Appunti per un’orestiade africana, un’opera piuttosto trascurata nella filmografia dell’artista ma che, ad esempio, Adelio Ferrero colloca tra le «esperienze meno note, ma certamente più alte dell’autore». Questa documenta con una raccolta di figure e luoghi della Tanzania contemporanea la ricerca effettuata da Pasolini dei possibili protagonisti di un film, tratto dalla trilogia di Eschilo, che non fu mai realizzato. Attraverso una «proiezione nello spazio (la trilogia lo sarà nel tempo) di una mitica condizione popolare perduta, inattingibile nel presente» Pasolini analizza la possibilità delle "sopravvivenze" del mito in una società che si trovava, con il bagaglio del mondo antico ancora intatto, sul varco dell’era industriale. I visi, i gesti, i sorrisi potevano essere sia quelli dell’uomo delle origini sia quelli dell’ultimissimo istante di una ragazza – la possibile Elettra o Cassandra– che si perdeva nella folla. Qui "l’idea dell’uomo" esisteva ancora nonostante stesse per essere, anche qui, ingoiata dal futuro. Ma ciò che differenzia gli Appunti dalla Trilogia è il fatto che questo "ritorno", pur essendo forse nostalgico, non è ancora "disperato" ma ha ancora dentro di sé la progettualità, la ricerca, l’utopia.

Mi riferisco soprattutto alla figura che assumono le Erinni nella ricostruzione pasoliniana. Rappresentate attraverso l’immagine bellissima delle piante scosse dal vento impetuoso, le Erinni da divinità oscure e malefiche vengono trasformate in Eumenedi, benefiche tutrici della natura nella Polis appena fondata da Oreste. Le Erinni sono la metafora con cui Pasolini esprime l’antica cultura africana maturata nei millenni ed arrivata ad esprimere compiutamente se stessa nell’imperturbabilità del rapporto dell’uomo con la natura; e come queste divinità preistoriche possono trasformarsi in divinità protettrici così l’antica cultura può permanere, mutata ma ancora viva, nella nuova ed utopica Africa della democrazia e del progresso. Pasolini dunque esprimeva "la possibilità di una diversità", un possibile futuro alternativo a quello del modello di sviluppo neoindustriale, sia occidentale sia socialistico, che mantenesse intatta, accanto alle nuove forme di vita sociale, la "religione delle cose" tipica delle civiltà contadine. "Religione" che deve essere intesa nel significato più ampio del termine, quindi non di mera persistenza, nell’africano contemporaneo, dell’esteriorità cultuale dei riti animistici ma di una perpetuazione di una visione del mondo che percepisca la sacralità e il mistero che si manifestano nella vita dell’uomo, e che quindi renda l’uomo non "alienabile" e non "riducibile" alla sfera entropica del ciclo di produzione.

Pasolini nell’interrogare un gruppo di studenti africani sulla possibile realizzazione del film, pone anche questa questione del futuro alternativo e della persistenza del passato. Invece la maggior parte degli studenti, o comunque le "correnti di pensiero" che fanno riferimento a qualche studente "dominante", sembra preoccupata di dare di se stessa e dell’Africa postcolonialista un’immagine quanto più moderna possibile, rifiutando nello stesso momento sia la possibilità della realizzazione del film così come la concepisce Pasolini sia le allusioni che fa il regista attorno alle "sopravvivenze" culturali. Ad esempio, quando Pasolini accenna alla carica di "capotribù" a cui potevano appartenere i padri degli studenti stessi, questi sorridendo, ed in alcuni casi con uno sguardo risentito, negano l’effettiva importanza di questa carica nel sistema sociale dell’Africa contemporanea, evidenziando invece l’importanza e il numero di cambiamenti che il loro paese ha affrontato nell’ultimo decennio.

Secondo Lino Micciché proprio in questo «no», in questo «contrasto» con gli studenti africani e nel

«prendere atto che la temuta "mutazione antropologica" aveva superato le società affluenti e il capitalismo maturo, per dominare anche in quel Terzo Mondo dove il suo utopismo aveva ritenuto possibile rievocare lo spirito di "antiche civiltà sepolte" e ancora incorrotte dall’etica del mondo industriale», 

si trovano le ragioni del brusco abbandono del Mito, e del «rifugiarsi» in esso, per aver constatato l’irrealtà della «purezza incontaminata» delle popolazioni africane, e le radici della nuova produzione cinematografica che avrebbe visto una fuga verso un passato altrettanto illusorio. Ho già espresso più sopra la mia riserva sulla definizione del «rifugio nel Mito» - senza comunque dare giudizi sul valore estetico dei film di quel periodo – e la esprimerò più avanti su quella di «fuga nel passato»; ciò che mi preme sottolineare ora riguarda i tempi e le modalità della disillusione pasoliniana. Innanzitutto ridimensionerei l’importanza che ha avuto il confronto "negativo" con gli studenti di colore: Pasolini sapeva che, in quanto studenti, gli africani dell’intervista non erano quel che si dice un «campione rappresentativo», ma, privilegiati che vivevano ormai da tempo in un paese occidentale, potevano avere quell’"ansia di conformismo" e quella visione nevrotizzante del "mondo bianco" - "il fascino bianco del potere" di cui Pasolini aveva parlato a proposito di alcuni neri d’america - da cui derivavano le loro perplessità e le loro proteste di modernità. Inoltre, secondo Micciché, Pasolini avrebbe avuto proprio in occasione delle riprese degli Appunti la percezione del cambiamento antropologico avvenuto tra i suoi popoli amati, e da questa avrebbe maturato la sua disillusione ideologica e il mutamento di rotta in senso artistico con l’abbandono del Mito. Ma la conoscenza che il regista aveva dell’Africa e dei suoi popoli non si limitava ai sopralluoghi cinematografici e a delle visite sporadiche, ma era costituita dalla lunga frequentazione "dei regni della fame" che era iniziata sin dai primissimi anni Sessanta; quindi l’avvertimento del mutamento in senso neoindustriale non poteva, per quanto fosse stato repentino, giungere in maniera così folgorante ed improvvisa da sorprendere Pasolini nel momento stesso in cui si apprestava a girare un film, ed essere allo stesso tempo così profondo da provocare la crisi creativa che sarebbe stata risolta nell’ulteriore «fuga» della Trilogia. Pasolini, in realtà, sin dai tempi de La rabbia – il mediometraggio del ’63 costituito da spezzoni documentaristici – era cosciente che una delle possibili "vie africane" era quella neocapitalista; inoltre, a riprova del fatto che quella degli Appunti non è stata una folgorazione ed una fine definitiva di una speranza, ancora nel 1970 Pasolini poteva scrivere articoli come: Nell’Africa nera resta un vuoto fra i millenni, in cui, se da un lato constatava con orrore che le tenaglie dello sviluppo più distruttivo si stavano stringendo attorno al continente africano e che si stavano compiendo dei veri e propri genocidi, come nel caso dei Denka nel Sudan o degli Ibo in Nigeria, d’altro canto nutriva ancora una certa speranza, seppur flebile e dubbiosa, per il socialismo rigoroso di Sekù Turè in Guinea e per la possibile alternativa della "rivoluzione conservativa" che questo rappresentava.

Ma se ci può essere qualche dubbio attorno alle tappe e alle modalità nella svolta artistica ed ideologica dei primi anni Settanta, è indubbio che questa svolta c’è stata e che, con il nuovo decennio, era iniziato il periodo della "disperata vitalità" e della poetica del corpo come ultima sopravvivenza di un mondo distrutto.

Fabio Frangini



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