giovedì 20 marzo 2014

Il teatro dell’autore: pubblico, opera, riflessione, auto-rappresentazione

"ERETICO & CORSARO"




Indice:

Il teatro dell’autore: pubblico, opera, riflessione, auto-rappresentazione

1. Un estraneo in una terra ostile

2. Nient’altro che un sogno

3. Calderón

4. Che cosa sono le nuvole?


Il teatro dell’autore: pubblico, opera, riflessione, auto-rappresentazione
di Gian-Maria Annovi

Nel 1946, Pasolini pubblica il secondo numero de “Il Stroligut.”1 Si tratta di una rivista letteraria in lingua friulana stampata a Casarsa tra l'aprile 1944 ed il giugno 1947,che funge da organo dell’”Accademiuta de lenga furlana,” fondata dall’allora giovane poeta insieme ad alcuni amici per difendere le lingue regionali come forme specifiche della coscienza storica nazionale.2 Nell’editoriale di quel numero, un Pasolini poco più che ventenne si rivolge – in italiano – “Al lettore friulano.”3 Si tratta di un gesto importante; non solo perché nel rivolgersi direttamente al lettore di quella regione egli se ne congeda ed apre la piccola rivista (modestamente indicata con il termine “quaderno”) al più ampio pubblico di lingua italiana, ma perché mostra la precocissima attenzione di Pasolini per il proprio pubblico e il bisogno di stabilire con esso un contatto diretto: una costante di tutta la sua opera successiva.
Nella trascrizione integrale di un’intervista radiofonica con Achille Millo del 20 settembre 1967, conservata nel “Fondo Pier Paolo Pasolini” della Cineteca di Bologna, l’intervistatore chiede a Pasolini se considerasse il cinema come una continuazione del suo lavoro di poeta. La risposa di Pasolini non lascia dubbi circa la sua reale preoccupazione: 

“È molto, molto complicato rispondere a questa domanda, ora non so, ma i destinatari di questa nostra trasmissione chi sono?”4  

Ciò che emerge da questa domanda non è solo la volontà dell’autore di adattare le proprie risposte al contesto – mostrando una straordinaria consapevolezza del valore che il medium assume nella società della comunicazione – ma la sua attenzione per il pubblico, il bisogno di rivolgersi direttamente, e tramite il codice appropriato, a un determinato tipo di uditorio:

PASOLINI: Ma in questo momento, chi ci sta ascoltando? Nel momento in cui la trasmissione viene trasmessa, appunto, non registrata, ma trasmessa, a che ora è?

MILLO: Mi fa una domanda pericolosissima, perché non si sa mai in Italia a che ora la mandano, sarà di mattina quasi sicuramente.

PASOLINI: Ah, di mattina non di pomeriggio… Ecco, mettiamo che in questo momento ci stia ascoltando una donna di casa, sola a casa sua, sta sfaccendando, ha acceso la radio…

Come farà anni dopo immaginando Gennariello, il giovane napoletano per cui inizia a scrivere – sulle pagine de “Il Corriere della Sera” – un trattatello pedagogico,5 anche in questa intervista Pasolini deve immaginarsi un ascoltatore cui rivolgersi. L’autore, infatti, ha la piena consapevolezza che il destinatario “ha oggettivamente un peso nell’opera d’arte,”6 e la necessità d’interpellarlo direttamente emerge con chiarezza dall’analisi di molte delle “soglie” delle principali opere pasoliniane. Circoscrivendo lo sguardo alla sua produzione saggistica, l’impellente bisogno di Pasolini di interpellare il lettore non è – come potrebbe apparire dapprincipio – meramente informativo, ma una vera e propria strategia autoriale, come dimostra la “Nota” apposta in calce a Passione e ideologia (1960), la raccolta di saggi pasoliniani del decennio 1948-1958, raccolti però – mostrandocosì la cura che Pasolini rivolge alla riorganizzazione dei propri materiali – in un ordine rigorosamente non cronologico ma concettuale. Tale ordine rispecchia il titolo del volume, dove il valore della “e” vuol essere “se non proprio avversativo, almeno disgiuntivo: nel senso che propone una graduazione cronologica.”7 Nello strutturarsi del volume, insomma, “la passione, per sua natura analitica, lascia il posto all’ideologia, per sua natura sintetica:”8

Vorrei approfittare di questa nota, che presumibilmente sarà l’unica pagina che verrà letta da tutti, per porre in chiaro esplicitamente e didascalicamente […] due punti equivoci.9 

Nonostante Pasolini impieghi il termine “nota” ed essa sia collocata discretamente alla fine del volume, come si trattasse di una postfazione, questa interpellazione diretta al lettore funziona in realtà come una prefazione vera e propria al volume. Pasolini, infatti, non si rivolge a un lettore effettivo, ma a un lettore potenziale: la funzione della nota non è insomma “curativa, o correttiva”10 rispetto a una lettura già avvenuta, ma – al contrario – egli “propone al lettore un commento anticipato di un testo che questi non conosce ancora,”11 esplicitando come leggere i punti equivoci conformemente alle sue intenzioni di autore. Come Gérard Genette ha mostrato magistralmente analizzando la funzione prefativa, l’“ordine del tutto autoriale, per non dire del tutto autoritario”12 che caratterizza la prefazione è una costante in ogni manifestazione di questo specifico elemento di paratesto. Nel caso di Pasolini, però, la costanza e la pervasività degli interventi, ma soprattutto l’uso meta-letterario delle soglie del testo, fanno pensare che prefazioni e note costituiscano una sottofunzione del suo dispositivo autoriale che ha – tra gli altri scopi – quella di orientare il proprio pubblico e di stabilire un contatto con esso. Lo dimostra, ad esempio, l’apostrofe al lettore contenuta in Empirismo eretico, il volume pubblicato nel 1972 in cui Pasolini raccoglie i saggi e gli interventi degli anni ’60, raggruppati in tre gruppi tematici: lingua, letteratura e cinema. Anche in questo caso l’intervento autoriale sui testi è già evidente nella loro disposizione e presentazione grafica. I saggi veri e propri sono in carattere tondo, mentre gli scritti più militanti in corsivo: tra questi ultimi – in maniera spiazzante – è inserita anche una nota “Al lettore.” Contravvenendo ad ogni catalogazione dei tipi di prefazione, postfazione e nota fornita da Genette nel suo imprescindibile studio sui “dintorni del testo,” e mostrando così la propria originale gestione del testo come struttura tramite cui imprimere il proprio marchio autoriale, Pasolini colloca la sua nota “Al lettore” dove meno ce la si aspetterebbe: all’interno della sezione “Lingua” tra l’ultimo e il penultimo intervento: “Diario linguistico” e “Dal laboratorio.” Si tratta di una mossa particolarmente teatrale, perché, lette una cinquantina di pagine, il lettore – che ancora sta cercando di raccapezzarsi tra le originali posizioni linguistiche di Pasolini – si ritrova improvvisamente chiamato in causa. Si passa così da un rapporto impersonale con il testo alla percezione di un intimo e diretto rapporto tra autore e lettore:

Siccome questo è, meglio che una raccolta di saggi, un “libro bianco” sulla questione linguistica, non vi ho operato l’autoselezione e la revisione che si fa nei casi in cui un autore si sente impegnano nel proprio prestigio. Ho dato questi testi come “documenti” e i riferimenti agli interventi come “allegati”. La ricerca è in corso, il libro è aperto.13

Pasolini non solo fornisce una definizione per la raccolta e il suo contenuto, ma anche una definizione della posizione autoriale adottata, apparentemente incurante del danno d’immagine che eventuali ridondanze e sviste potrebbero arrecargli. In realtà, come già ho avuto modo di far notare, anche in questo caso Pasolini non solo cura attentamente la struttura del testo, sperimentando un “modello compositivo per costellazioni”14 tematiche, ma apporta anche numerosi ritocchi, correzioni formali e piccoli tagli rispetto agli originali. A volte, i cambiamenti sono però rilevanti. Si consideri, ad esempio, la conclusione del primo saggio, “Nuove questioni linguistiche,” originalmente letto da Pasolini a una conferenza nel novembre del 1964: “Mai come oggi il problema della poesia è un problema culturale, e mai come oggi la letteratura ha richiesto un modo di conoscenza scientifico e razionale.”15 In Empirismo eretico, dopo “razionale” Pasolini aggiunge “cioè politico.” Non si tratta di un particolare irrilevante se è vero, come ha scritto Adolfo Chiesa all’indomani della presentazione del volume, che Pasolini auspicava che “i critici cercassero di cogliere l’elemento continuo del libro, cioè l’elemento politico.”16
Se Empirismo eretico è un libro “aperto” poiché è la ricerca di Pasolini a non essere conclusa, la successiva raccolta saggistica, Scritti corsari (1975), che raccoglie gli articoli usciti tra il 1973 e il 1975 sul “Corriere della Sera” e sul “Mondo,” sembrerebbe proporsi come un’opera aperta la cui ricostruzione “è affidata al lettore.”17 Pare ovvio che Pasolini abbia in mente il concetto centrale del fortunato saggio di Umberto Eco del 1962, che il semiologo riassumeva in questi termini: “un’opera d’arte, forma compiuta e chiusa nella sua perfezione di organismo perfettamente calibrato, è altresì aperta, possibilità di essere interpretata in mille modi diversi senza che la sua irriproducibile singolarità ne risulti alternata.”18 Confrontiamo quanto espresso da Eco con le indicazioni che Pasolini fornisce al lettore di Scritti corsari nella sua “Nota introduttiva:”

La ricostruzione di questo libro è affidata al lettore. È lui che deve rimettere insieme i frammenti di un’opera dispersa e incompleta. È lui che deve ricongiungere passi lontani che però si integrano. È lui che deve organizzare i momenti contraddittori ricercandone la sostanziale unitarietà. È lui che deve eliminare le eventuali incoerenze (ossia ricerche o ipotesi abbandonate). È lui che deve sostituire le ripetizioni con eventuali varianti (o altrimenti accepire le ripetizioni come delle appassionate anafore).19

Ciò che appare evidente sin da subito è che Pasolini concepisce la sua opera aperta in termini opposti a quelli proposti da Eco. Se il semiologo richiama la libertà del lettore nei processi di significazione del testo, ossia nell’apertura del suo senso, l’opera – per quanto possa risultare “aperta” e “in movimento” – rimane però chiusa nelle sue proprietà strutturali definite, che la costituiscono in quanto tale. Pasolini invece, si appella alla libertà del suo lettore proprio nella ricostruzione strutturale del suo volume, pretendendo un “fervore filologico”20 che esula però da una supposta libertà interpretativa. Il senso resta quello stabilito dall’autore, che infatti suggerisce esplicitamente percorsi transtestuali: “il lettore è rimandato anche altrove che alle ‘serie’ di scritti contenuti nel libro.”21 Non solo ai testi con cui egli polemizza, ma a materiali “fondamentali” rappresentati da altri luoghi dell’opera pasoliniana, come le “poesie italo-friulane” dei suoi esordi, di cui Pasolini non esita a pubblicizzare la nuova “collocazione definitiva”22 nel volume La nuova gioventù, pubblicato quello stesso anno da Einaudi.
La richiesta fatta al lettore di partecipare e integrare la singola opera, non è una modalità circoscritta solo a Scritti corsari, ma fa parte di una strategia autoriale adottata da Pasolini alla fine degli anni Settanta. Proprio nel ’75, Pasolini sta infatti per licenziare anche La Divina Mimesis, un testo – lo vedremo in dettaglio nel prossimo capitolo – presentato come edizione critica, e allo stesso tempo sta lavorando con passione alla stesura di Petrolio, romanzo di appunti che utilizza la medesima finzione narrativa e in cui l’Autore-narratore rimanda costantemente a luoghi interni ed esterni al testo. È insomma possibile ipotizzare che quanto Pasolini scrive al lettore a proposito di Scritti corsari sia di fatto una descrizione, piuttosto accurata, del nuovo tipo di lettore a cui egli si rivolge, e che l’opera frammentaria, incompleta e dispersa, caratterizzata da contradditorietà, incoerenza e ripetizione, sia in realtà il modello della sua Opera complessiva, l’opera rimasta sola, di fronte alla quale, ancora oggi, noi lettori ci ritroviamo a dover seguire le indicazioni meta-, intra- e trans-testuali pasoliniane, immersi in una struttura instabile e mobile.

1 “Stroligut” significa “piccolo almanacco dialettale.”
2 Tra questi Giuseppe Zigania, Riccardo Castellani, Cesare Bortotto, Pina Kalč e Giovanna Bemporad, oltre ad alcuni dei figli di contadini che frequentano la scuoletta privata fondata da Pasolini e sua madre a Versuta.
3 Pasolini, “Al lettore friulano,” SLA, Vol. I, 157-158.
4 Intervista radiofonica con Achille Millo del 20 settembre 1967, conservata presso il Fondo P. P. Pasolini ella Cineteca di Bologna.
5 Cfr. Pasolini, “Gennariello,” Lettere luterane, SPS, 551-598.
6 Pasolini, “Incontro con Pasolini,” PC, Vol. II, 2973.
7 Pasolini, “Nota,” Passione e ideologia, SLA, Vol. I, 1238.
8 Ibidem.
9 Ivi, 1239
10 Gérard Genette, Soglie. I dintorni del testo, a cura di Camilla Maria Cederna (Torino: Einaudi, 1989), 235.
11 Ivi, 234.
12 Ivi, 207
13 Pasolini, “Al lettore,” Empirismo eretico, SLA, Vol. I, 1305.
14 Walter Siti e Silvia De Laude, “Note e notizie sui testi,” SLA, Vol. II, 2939.
15 Pasolini, “Nuove questioni linguistiche,” Empirismo eretico, SLA, Vol. I, 1270.
16 Adolfo Chiesa, “Presentato il nuovo libro di Pasolini,” Paese Sera, 30 giugno 1972; ora in SLA, Vol. II, 2939.
17 Pasolini, “Nota introduttiva,” Scritti corsari, SPS, 267.
18 Umberto Eco, Opera aperta: forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee (Milano: Bompiani, 1993), 34.
19 Pasolini, “Nota introduttiva,” Scritti corsari, SPS, 267.
20 Ibidem.
21 Ibidem.
22 Ivi, 268.


Tratto da:


In the Theater of my Mind:
Authorship, Personae, and the Making of Pier Paolo Pasolini’s Work

Gian-Maria Annovi

Submitted in partial fulfillment of the
requirements for the degree of
Doctor of Philosophy
in the Graduate School of Arts and Sciences

COLUMBIA UNIVERSITY
2011
© 2011
Gian-Maria Annovi





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