giovedì 20 marzo 2014

“Nient’altro che un sogno”

"ERETICO & CORSARO"




Indice:

Il teatro dell’autore: pubblico, opera, riflessione, auto-rappresentazione

1. Un estraneo in una terra ostile

2. Nient’altro che un sogno

3. Calderón

4. Che cosa sono le nuvole?

2. “Nient’altro che un sogno”
di Gian-Maria Annovi


Nel 1966, Michel Foucault pubblica in Francia il suo importante studio sull’origine delle scienze umane intitolato Les Mots et les choses, subito tradotto in Italia l’anno successivo.(52) Il volume si apre con un’affascinante e dettagliata analisi del celebre dipinto di Velázquez e del suo complesso sistema di linee di sguardi. Le ragioni per cui questo quadro ha attirato l’attenzione di Pasolini sono molteplici: (a) la sua forte componente metalinguistica, ossia la presenza di un’opera (da farsi) nell’opera;(53) (b) la centralità della figura autoriale all’interno dell’opera stessa; (c) la dialettica tra autore e spettatore.

Iniziamo da quest’ultimo aspetto.

Come scrive Foucault, “nell’istante in cui pongono lo spettatore nel campo del loro sguardo, gli occhi del pittore lo afferrano, lo costringono ad entrare nel suo quadro.”(54) Il filosofo francese si riferisce al fatto che il soggetto nascosto della rappresentazione messa in abyme nel dipinto di Velázquez è ad essa esterno. Ciò che noi vediamo è solo il rovescio dell’opera: l’alto rettangoloide marrone che occupa di scorcio la parte sinistra della scena. Il vero soggetto lo si scorge riflesso nello specchio appeso sulla parete di fondo, alle spalle di Velázquez: è la coppia reale, Filippo IV e Marianna d’Austria, che l’infanta e la sua corte di nani e dame di compagnia (meninas) è venuta ad osservare nell’atto di farsi ritrarre. Gli occhi del pittore sono diretti verso di noi solo perchè ci troviamo al posto del suo soggetto, ma tanto basta a far sì che il nostro sguardo, e non quello della coppia reale, rappresentante il Potere istituzionale, goda della libertà di ordinare intorno a sè la rappresentazione, la medesima libertà di cui gode l’autore: “il posto in cui troneggia il re con sua moglie è anche quello dell’artista e quello dello spettatore.”(55) Non stupisce che, tra il 1967 e il 1968, Pasolini realizzi ben due opere che ricorrono proprio a Las meninas come modello per il problema della rappresentazione e della presenza autoriale al suo interno: la tragedia teatrale Calderòn (1967-1973) e il cortometraggio Che cosa sono le nuvole (1968). A dimostrazione di come la funzione-Velázquez agisca anche laddove meno ce lo s’aspetterebbe, come segnale della natura eminentemente autoriflessiva dell’opera pasoliniana, si osservi per un momento – prima di procedere all’analisi delle due opere appena citate, in cui il riferimento a Las meninas è esplicito – cosa avviene all’inizio di un film che apparentemente sembrerebbe non avere nulla a che spartire con l’opera dell’artista spagnolo: Salò (1975), libero adattamento delle 120 giornate di Sodoma del Marchese de Sade ai tempi del fascismo.
Fig.1

Soffermiamoci in particolare su un fotogramma preso dalla prima sequenza del
Girone delle manie, all’inizio del percorso infernale all’interno della villa in cui i quattro libertini costringono le loro sedici giovani vittime a ogni sorta di sevizie e pratiche sessuali. In questa scena i libertini sono radunati insieme alle guardie e alle loro vittime per ascoltare i racconti licenziosi della Signora Vaccari, una delle quattro “lettrici” che hanno il compito di intrattenere e stimolare l’immaginazione dei protagonisti.
A livello puramente compositivo, un confronto tra il fotogramma in questione e Las meninas mostra numerosi punti di contatto, che suggeriscono che lo spettro di Velázquez abbia attraversato anche qui lo sguardo cinematografico di Pasolini e che Salò non sia solo la trasposizione dell’opera di de Sade ai giorni precedenti la caduta del fascismo in Italia, ma anche un’opera metalinguistica, una riflessione sul senso dell’arte e del cinema.
C’è innanzitutto il punto di vista di scorcio sul grande stanzone dal soffitto altissimo; i dipinti – questa una costante in tutto Salò – che ne coprono le pareti; la figura femminile centrale, dai capelli biondi e dall’ampio vestito bianco; la porta che dà su una rampa di scale sullo sfondo. Si tratta ovviamente, come tutto in questo film, di una versione pervertita della tela del pittore spagnolo. Lo sguardo dei protagonisti, infatti, non esce mai dall’inquadratura, ma è unicamente rivolto verso la Signora Vaccari, la figura centrale, esattamente come avviene nel caso dei membri della corte nel dipinto originale, tutti intenti ad osservare l’Infanta. Ciò contribuisce alla creazione apparente di uno spazio chiuso: lo spettatore non si sente chiamato a far parte della composizione (e dunque dell’opera) e mantiene dunque una distanza psicologica rispetto a quanto avviene davanti ai suoi occhi. Anche lo specchio, uno degli elementi centrali nella lettura foucauldiana di Las Meninas, è assente da questa scena, ma nella sequenza precedente, in cui assistiamo alla toilette preparatoria della Signora Vaccari, esso compare con un valore tanto 
importante da occupare l’intero campo del visivo. Per una frazione di secondo, infatti, giusto il tempo di aprire l’anta del guardaroba, davanti ai nostri occhi si presenta l’essenza dell’immagine barocca: il molteplice riflettersi di uno specchio in un altro specchio, che istantaneamente elide completamente, eclissandola, la presenza umana, inclusa la nostra(Fig. 2). Ci si trova, infatti, di fronte a un vuoto speculare, divenuto l’unico soggetto della rappresentazione, il lacaniano punto di puro sguardo, lo sguardo che l’oggetto-Salò rivolge verso di noi producendo un effetto opposto a quello del quadro di Velázquez: escluderci dalla rappresentazione.(56) È ciò che Lacan, nel suo XI Seminario, chiama la schisi tra l’occhio e lo sguardo.(57) Questo reciproco rispecchiarsi di specchi, in cui nulla è riflesso tranne la specchiabilità stessa, conferma che ci troviamo di fronte a un mondo autistico, un universo separato in cui noi, spettatori, non siamo chiamati direttamente a prendere parte.
Si tratta ovviamente di un effetto calcolato, una trappola spettacolare, che ha lo scopo di rendere ancora più traumatica, violenta e brutale la nostra forzata e istantanea identificazione con lo sguardo dei libertini alla fine del film. Un’identificazione prodotta – come è stato più volte notato – attraverso il gioco di campo e contro campo nella scena conclusiva in cui, a turno, i quattro figuri osservano da una finestra, tramite un binocolo, le torture e le esecuzioni delle vittime (Fig. 3):


campo e controcampo danno l’illusione allo spettatore di trovarsi in mezzo allo svolgersi del film. Un’impressione talmente automatica, istintiva, fisiologica, se volete, però ai fini del modo di guardare lo spettacolo essenziale […] fa sì che lo spettatore sia risucchiato dentro lo schermo.(58)

È in quel momento che l’autore, prima solo percepibile come figura tremante nelle inquadrature imperfette realizzate con telecamera a spalla, manifesta con forza la propria presenza all’interno della rappresentazione e il suo totale controllo su di essa: noi come lui siamo risucchiati tecnicamente dentro l’immagine, e dunque parimenti complici di quella riduzione del corpo a puro oggetto di cui Salò vuole essere una lacerante quanto discutibile testimonianza.
La conferma di questa volontà di Pasolini di manifestare in Salò la propria presenza autoriale e di saldare così a doppio filo il suo legame con Las meninas proviene da alcune immagini superstiti relative a quello che – secondo alcune testimonianze(59 ) – sarebbe dovuto originariamente essere il finale del film. Ne restano solo alcune foto di scena, poiché il girato è andato probabilmente perduto per sempre dopo il furto della pellicola originale.(60) In quel finale, Pasolini è ripreso mentre balla spensieratamente insieme ai membri della troupe e ai ragazzi e alle ragazze che interpretano le vittime, circondato da alcune bandiere rosse. Tramite questa sequenza finale il regista non sarebbe solo entrato fisicamente nella propria opera, ma – esattamente come nel caso de Las meninas – ne avrebbe mostrato doppiamente il retro: da un lato, il cast in abiti borghesi, i cameramen, il regista, ecc., dall’altro l’ideologia antagonista a quella rappresentata nel film, evocata per sineddoche dalle bandiere.
La conferma che questo finale è direttamente legato al modello rappresentato dal dipinto di Velázquez viene dal fatto che esso corrisponde, per temi e motivi, al finale della prima delle opere pasoliniane esplicitamente ispirate a Las meninas, il dramma teatrale Calderón, dove Rosaura, la protagonista, racconta di aver sognato – dopo aver subito diverse trasformazioni – di trovarsi in un Lager che molto ricorda la scena conclusiva del Girone del sangue in Salò. In quello “stanzone,” le SS, proprio come i libertini nell’ultima scena del film, “ascoltano grammofoni,”(61) mentre la descrizione che Rosaura dà di sé e degli altri internati, sottolinea nuovamente il legame tra le due opere:

“non siano più uomini; non abbiamo più neanche la vita balzana degli animali; siamo cose di cui solo gli altri possono disporre” (756). 

Il riferimento alla reificazione dell’uomo messa in scena in Salò è esplicito, ed esplicito è il parallelo tra le scena del ballo e l’immagine dell’ingresso nel lager di operai che “hanno bandiere rosse strette nei pugni, con le falci e i martelli” (757-8) venuti a liberare i prigionieri. La retorica di questa immagine è mitigata solo parzialmente dall’affermazione finale di un altro personaggio principale, Basilio, alternativamente re, padre e marito, incarnazione della onnipresenza pervasiva del potere e della nostra impossibilità di sottrarci ad esso: “Perché di tutti i sogni che hai fatto [Rosaura] o che farai / si può dire che potrebbero essere anche realtà. / Ma, questo degli operai, non c’è dubbio:

esso è un sogno, niente altro che un sogno” (758). 

Come ha opportunamente notato Edi Liccioli, tracciando un percorso che intreccia anche le riflessioni pasoliniane di “Il cinema impopolare”:

Calderón conclude la parabola involutiva della dialettica storica e della prospettiva
politica […] Solo il sogno e l’oggetto del ricordo, il passato, sono rivoluzionari, ma senza alcuna effettiva incidenza sulla realtà del presente. Alla logica pasoliniana
dell’”opposizione pura” non rimane altro, a questo punto, che la pratica del negativo, la trasgressione permanente.(62)


52 Michel Foucault, Le parole e le cose. Un’archeologia delle scienze umane (Milano: BUR, 1967). [Le citazioni seguenti sono dall’edizione del 1998]. Proprio il saggio già citato “Che cos’è un autore?” nasce – scrive Foucault – come momento di revisione, in particolare delle “impudenze” commesse ne Les Mots e les Choses, dove parlava “in maniera generica della ‘storia naturale,’ o dell’’analisi delle ricchezze’ o dell’’economia politica,’ ma non di opere o di scrittori,” Foucault, “Che cos’è un autore?,” Scritti letterari, 1.
53 Questo aspetto rimanda figurativamente al tema del film La ricotta, ambientato s’un set cinematografico dove un regista sta realizzando un film sulla passione di Cristo, riproducendo le opere di Pontormo e Rosso Fiorentino in tableaux vivants cinematografici.
54 Foucault, Le parole e le cose, 19.
55 Ivi, 29.
56 Proprio a Las meninas, Jacques Lacan dedica – nel 1966 – il suo XIII seminario sull’oggetto della psicoanalisi. In particolare vi si sofferma nelle giornate dell’ 11, 15, 25 Maggio e del 1 giugno, discutendo anche l’interpretazione del quadro di Foucault. Il seminario è tuttora parzialmente inedito.
57 Cfr. Jacques Lacan, “La schisi fra l’occhio e lo sguardo,” Il seminario. Libro XI. I quattro concetti
fondamentali della psicoanalisi (Torino: Einaudi, 1979), 67-77.
58 Pasolini, “Incontro con Pasolini,” PC, Vol. II, 2955.
59 Mi riferisco a quanto riportato da Fiorella Infascelli, assistente alla regia durante le riprese di Salò: “Avevamo già girato una scena che non c’è, e che doveva essere il finale originale. Una scena in cui tutta la troupe ballava, e anche carnefici e vittime ballavano insieme [nelle foto di scena, i carnefici non sono presenti, n.d.a.]. Mi ricordo che Pier Paolo ci teneva tantissimo a questa scena. Andavamo a lezione di ballo alla fine delle riprese. Questa scena fu girata con tutti gli attori, i macchinisti, Pier Paolo che ballava insieme a noi, tutti quanti ballavamo. Era molto divertente e questo doveva essere il finale con i titoli di coda. Forse questa scena faceva parte dei negativi rubati. Non so per quale motivo non l’abbia montata e non ne abbia neanche parlato. Comunque, non fu montata e non ricordo quando fu girato il finale attuale del film. Ricordo solo che la scena che è il finale attuale, con solo i due ragazzi che ballano, fu fatta verso l’inizio delle riprese,” “Trent’anni dopo: memorie di un set indimenticabile,” Salò, mistero, crudeltà e follia, a cura di Mario Sesti (Roma: L’erma, 2005), 29.
60 Proprio questo furto sarebbe, secondo alcune recenti rivelazioni di Franco Citti raccolte dall’avvocato Guido Calvi, legato all’assassinio di Pasolini: “CALVI: Che cosa ricordi dei giorni precedenti la morte di Pier Paolo Pasolini e che cosa accadde nei giorni precedenti il 2 novembre 1975? CITTI: Andiamo per logica. Io parlo dell’ultima volta che vidi Pasolini. Siamo stati a mangiare insieme a Ostia. In quell’occasione Pasolini mi disse che gli avevano telefonato per riconsegnargli le pizze di Salò, senza voler alcun riscatto. Lui mi disse che, poiché doveva partire per andare a Stoccolma, quando tornava aveva un appuntamento con questa persona per riavere il materiale cinematografico. CALVI: Quelli che avevano rubato la pellicola di Salò chiesero soldi per riconsegnarla a Pasolini? CITTI: No. Dissero che avevano sbagliato. Dissero solo che avevano sbagliato e che volevano riconsegnargli le pizze. Anzi, in realtà ricordo che qualche giorno prima venne da me un ragazzo che io conoscevo, di nome Sergio Placidi, che mi disse che il film era in mano a persone che chiedevano un riscatto per riconsegnare la pellicola. Riferii questo a Pasolini, il quale a sua volta lo disse a Grimaldi, che volle una conferma del fatto che queste persone
avevano la pellicola, tanto è vero che dopo qualche giorno fecero ritrovare un pezzo della pellicola in un posto concordato. Il ragazzo che mi aveva contattato mi lasciò il numero di telefono di un bar, che si trovava in via Lanciani, dove però non lo trovai. Quando Pasolini tornò da Parigi, la mattina del primo novembre 1975 io lo contattai per incontrarlo, ma lui mi disse che quella sera non potevamo incontrarci perché lui doveva incontrare la persona o le persone che dovevano riconsegnargli il film. Quella fu l’ultima volta che parlai con Pasolini perché la sera fu ucciso,” “Non abbiate paura della verità,” Diario 28 ottobre 2005.
61 Pasolini, “Calderón,” TR, 755. Le successive citazioni da Calderón verranno indicate nel testo tramite il solo numero di pagina.
62 Edi Liccioli, La scena della parola. Teatro e poesia in Pier Paolo Pasolini (Firenze: Le Lettere, 1997),
309.

Tratto da:


In the Theater of my Mind:
Authorship, Personae, and the Making of Pier Paolo Pasolini’s Work

Gian-Maria Annovi

Submitted in partial fulfillment of the
requirements for the degree of
Doctor of Philosophy
in the Graduate School of Arts and Sciences

COLUMBIA UNIVERSITY
2011
© 2011
Gian-Maria Annovi




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