venerdì 29 agosto 2014

L’importanza di vivere in modo critico

"ERETICO & CORSARO"
 
 
 

L’importanza di vivere in modo critico
- Lorenzo Repetto -


Quante volte è capitato nella nostra vita di sentir pronunciare il termine critica. Per la stragrande maggioranza delle persone questa parola possiede una sola connotazione, fatta di opposizione, spesso aprioristica e quasi sempre non costruttiva nei confronti di un pensiero, di un’idea o di una tesi.
Nessuna di queste persone ha compreso, in realtà, il significato autentico della parola critica.
Etimologicamente il vocabolo deriva dal greco, precisamente dal termine kritike e dal verbo krino.
Con essi, secondo i greci, si intendeva l’arte o la scienza di giudicare, secondo i principi del vero, del buono e del bello le opere dell’ingegno, in specie quelle letterarie ed artistiche.
Partendo da questo concetto possiamo intuire quanto sia fondamentale, per ogni individuo, vivere ogni aspetto della propria esistenza (ed inevitabilmente della propria interazione con gli altri) in modo critico, come sottolineava il grande Pier Paolo Pasolini.
E’ difficile, difficilissimo, soprattutto oggi, nell’era della società di massa, vivere seguendo interamente ed esaustivamente le proprie convinzioni, le proprie credenze, i propri desideri.
Tutti, nessuno escluso, siamo “costretti” a far nostro, almeno qualche volta, il motto latino del “A communi observantia non est recedendum”, ossia del non allontanarsi troppo dall’opinione comune; quella, per dirla in termini moderni, della massa.
Ci troviamo, continuamente, a dover scegliere fra l’essere noi stessi in solitudine o l’essere qualcun altro in comunità. Due stati d’animo complessivi, o meglio due modi d’essere in relazione al contesto che, alla lunga, portano l’individuo verso una progressiva insoddisfazione. Un’insoddisfazione che, repentinamente, può diventare tristezza fino a rasentare o, nei casi peggiore, sconfinare nella depressione.
Per queste, anche drammatiche, motivazioni oggi dobbiamo cercare di ideare un’alternativa che eviti l’isolamento; una sorta di male minore che, tuttavia, possa rappresentare ugualmente una scelta di vita consapevole, intelligente e sufficientemente matura.
Questo male minore è, come dicevo all’inizio, il vivere le cose in modo critico.
Un modo di fare, più che di essere, che è, nonostante tutto, di non così facile riscontro.
E’ nettamente predominante, infatti, il porsi in modo acritico, nei confronti dei più diversi aspetti con i quali ci troviamo in relazione ogni giorno.
Questo si traduce in un vivere in balia delle “folate della massa”, in base alle mode del momento, prigionieri della morale, del pensiero e, soprattutto, delle paure comuni.
Un modus operandi che svilisce l’essere umano. Un individuo dotato, almeno potenzialmente, del più alto intelletto fra le creature viventi.
Si potrebbe obiettare a questo mio pensiero che chi accetta situazioni a lui non congeniali, a prescindere dal comportamento a monte, sia una persona non solo incoerente ma anche, sostanzialmente, vile, debole e limitata.
In realtà ritengo chi arriva ad accettare lo stato attuale delle cose cercando, di volta in volta, di analizzarne le molteplici implicazioni (e quindi in modo critico) una persona di livello.
Questi ultimi scendono a compromessi, infatti, solamente come extrema ratio, quando, cioè, si rendono conto che, per sopravvivere, l’unica via è inevitabilmente l’integrazione.
Queste parole, in ben altre modalità e con ben altro eloquio, furono pronunciate dal grandissimo Pier Paolo Pasolini, durante un’intervista con Enzo Biagi, all’inizio degli anni settanta.
Proprio lui, che aborriva il compromesso e che aveva nella visione dicotomica, senza terze vie o vie di mezzo (tertium non datur, per dirla alla latina) una sua forza (e in qualche caso limite).
Essere completamente sé stessi, in questa società così spersonalizzante, così “individualisticamente massificante” è umanamente irrealizzabile.
Essere dei critici consapevoli dell’esistenza umana, invece, è un’ipotesi ancora, per fortuna, praticabile e possibile.

http://www.reset-italia.net/2012/01/07/limportanza-di-vivere-in-modo-critico/
Fonte:
http://www.informarexresistere.fr/2012/01/08/l%E2%80%99importanza-di-vivere-in-modo-critico/





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Il dogma sull’omicidio di Pasolini - Carla Benedetti

"ERETICO & CORSARO"
 
 

Il dogma sull’omicidio di Pasolini
Carla Benedetti


Continua sul “Corriere della sera” la campagna di Pier Luigi Battista contro la riapertura del processo Pasolini. Poiché i suoi argomenti sono sempre gli stessi nel tempo, ripubblico qui quello che scrissi due anni fa, quando uscì il pamphlet di Marco Belpoliti e un articolo di Battista quasi uguale a quello di ieri (CB) Alcuni esperti di Pasolini e alcuni giornalisti continuano ancora oggi, nonostante i tanti dubbi emersi negli ultimi anni, a dare per assolutamente certa la matrice sessuale dell’omicidio di Pasolini. Sono Nico Naldini (cugino e biografo di Pasolini), Marco Belpoliti (autore del volumetto Pasolini in salsa piccante, uscito da poco Guanda), Pierluigi Battista (in un articolo sul “Corriere della sera” dell’8 novembre) e qualche altro. Come mai queste persone sono così convinte che Pasolini sia stato ucciso in una rissa omosessuale? Su cosa poggia la loro certezza? Non su prove né su indizi. Solamente su di un sillogismo.
Eccolo: Pasolini era omosessuale, rimorchiava ragazzi nelle notti romane e praticava una pericolosa sessualità sado-maso. Quindi non può che essere stato ucciso in quel modo.

La fallacia è lampante. Dalla stessa premessa può discendere benissimo anche la conclusione opposta:

“ Pasolini era omosessuale, rimorchiava ragazzi ecc… Quindi era gioco facile nascondere un altro tipo di delitto dietro a quella falsa pista “.

Quel sillogismo è stato per tanti anni la versione ufficiale sulla morte di Pasolini. C’era un reo confesso, il diciassettenne Pino Pelosi, e questo bastò. Però neanche il Tribunale di primo grado fu in grado di eliminare i dubbi, tanto che condannò il Pelosi “assieme a ignoti”, lasciando aperti molti interrogativi. Oggi che gli interrogativi sono cresciuti, il sillogismo viene invece riaffermato senza argomenti e senza dubbi- cioè come dogma.

In questi ultimi anni si sono aggiunti nuovi fatti, testimonianze e indizi (1) che mostrano platealmente le lacune e le incongruenze di quella versione. Tanto che nel 2009 la procura di Roma ha riaperto le indagini, affidate al sostituto Diana De Martino. Ecco i più importanti:

1) Nel 2005 Pelosi, dopo aver scontato la pena, ritratta la sua confessione, sostenendo di essersi accusato dell’omicidio perché sotto minaccia. Dopo tanti anni – spiega – non ha più paura a parlare, probabilmente chi lo minacciava è morto.

2) La notte dell’omicidio Pasolini non andava a rimorchiare ragazzi ma a incontrarsi con un ricattatore da cui si aspettava di avere indietro le bobine del film “Salò” che gli erano state rubate (testimonianza di Sergio Citti).

3) Sul luogo del delitto c’era una seconda auto su cui non sono state fatte indagini (diverse testimonianze). Secondo Pelosi a uccidere Pasolini furono tre uomini che parlavano siciliano.

4) Il 20 febbraio 2003 il sostituto Procuratore pavese Vincenzo Calia concluse una lunga inchiesta, durata 9 anni, sulla morte di Enrico Mattei. L’aereo del Presidente dell’Eni era precipitato la sera del 27 ottobre 1962 nella campagna presso Pavia. La procura pavese aveva già svolto anni prima un’inchiesta, che però si era conclusa con un “non luogo a procedere, perché i fatti non sussistono”, avendo attribuito la caduta dell’aereo a un incidente. Nella Richiesta di archiviazione Calia accerta il sabotaggio dell’aereo e prospetta per l’omicidio una regia tutta italiana, di cui Eugenio Cefis (futuro presidente dell’Eni) teneva le fila. Pasolini aveva scritto la stessa cosa trent’anni prima in un appunto di Petrolio: “In questo preciso momento storico […] Troya [nome nella finzione dato a Eugenio Cefis] sta per essere fatto presidente dell’Eni: e ciò implica la soppressione del suo predecessore (caso Mattei)”. E poco dopo scrive: “Inserire i discorsi di Cefis”. Il giudice Calia ingloba questa pagina di Petrolio nella sua Richiesta di archiviazione e accumula molte testimonianze e indizi che portano a sospettare la stessa mano anche dietro l’omicidio di Mauro De Mauro, giornalista dell’ ”Ora” di Palermo, sparito nel 1970.

L’elenco delle cose che non quadrano con la versione della rissa omosessuale è più lunga (per saperne di più si vedano G. Borgna e C. Lucarelli, “Così morì Pasolini”, in “Micromega” n. 6, 2005 ; G. D’Elia, Il petrolio delle stragi, Effigie, 2006; G. Lo Bianco e S. Rizza, Profondo nero, Chiarelettere, 2009; C. Benedetti e G. Giovannetti, “Come corsari sulla filibusta”, introduzione a G. Steimez, Questo è Cefis. L’altra faccia dell’onorato presidente, Effigie, 2010). Ma bastano queste.

Come reagiscono gli assertori dell’omicidio sessuale a questi nuovi dati? Ne tengono conto quando ribadiscono la loro versione? No. Dicono invece che sarebbe ora di smettere di farsi tante domande. “Forse è venuto il tempo di seppellire il corpo insepolto di Pasolini” (Belpoliti). Se qualcuno in America sostenesse una cosa del genere riguardo all’omicidio di John Kennedy, sarebbe semplicemente ridicolo. In Italia lo si fa passare.

Pierluigi Battista, sul “Corriere della sera” dell’8 novembre si spinge persino a prendere in giro chi ha chiesto che si facessero nuove indagini (“vorrebbero che i Ris, distolti dai lavori su delitti come quello di Garlasco, lavorassero sul cadavere assassinato di Pasolini”).

Altri, più diplomatici (visto che le indagini sono in corso), invece che ai magistrati inoltrano l’invito al mondo della cultura, agli studiosi, agli intellettuali, agli storici… Smettete di avere dubbi! Ecco un esempio. Bruno Pischedda sul “Sole 24 ore” del 31 ottobre 2010: “Ben venga la riapertura del procedimento giudiziario. Ma si metta fine alla farandola delle ipotesi, delle sovracostruzioni fantasiose su Cefis e Mattei, la Montedison, la strategia della tensione: ciò vale per Gianni D’Elia e Carla Benedetti, per Carlo Lucarelli e Gianni Borgna, non solo per Marcello Dell’Utri”. (Il riferimento a Dell’Utri si spiega perché il senatore imputato per concorso esterno in associazione mafiosa annunciò qualche mese fa in una conferenza stampa di avere per le mani un inedito di Pasolini intitolato “Lampi su Eni”, che però poi non rese pubblico. Del fatto ho parlato qui).

Il dogma è debole nelle argomentazioni. Perciò si fa aggressivo verso chi lo mette in discussione. I dubbiosi per lo più vengono tacciati di complottismo: Battista ad esempio li definisce “dietrologi compulsivi”.

Come se fosse stata la mania del complottismo e non il desiderio di verità – di una verità coperta per decenni – a spingere nel 2005 migliaia di persone in Italia e all’estero a firmare un appello per la riapertura del processo Pasolini, promosso dalla rivista ” Il primo amore” (n. 1, 2006) e presentato al Presidente della Repubblica. Nel testo si leggeva:

“Noi non sappiamo se a far tacere [Pasolini] sia stata una decisione politica. Quello che però sappiamo – come lo sa chiunque abbia prestato attenzione alla vicenda – è che la versione blindata della rissa omosessuale tra due persone non sta in piedi”.

Di recente è stato inventato un nuovo capo d’imputazione per i dubbiosi: hanno tutti un ”complesso” nei confronti dell’omosessualità . La cultura italiana non accetta l’omosessualità di Pasolini e la rimuove convincendosi che l’omicidio abbia altri moventi - questa è la tesi del libro di Belpoliti.

Infine il dogma si aggrappa a altri due preudoargomenti. Eccoli

1) Un letterato non potrà mai essere tanto pericoloso da dover essere eliminato.

Chi ragiona così evidentemente pensa che la letteratura sia un insieme di fiction innocue. Abbiamo purtroppo esempi di scrittori e giornalisti minacciati (Roberto Saviano) o uccisi (basti ricordare Mauro De Mauro e Giuseppe Fava). E poi Pasolini non era solo un letterato. Era anche un regista internazionalmente noto, un critico della cultura che scriveva su diversi periodici e un collaboratore del maggiore quotidiano italiano, il “Corriere della sera”.

2) Ciò che Pasolini sapeva era già pubblicato in giornali e libri. Quindi non c’era ragione di eliminarlo .
Lo scrive Belpoliti, lo ripete Battista, e qualche altro.

Questa affermazione, che rasenta la disinformazione, si riferisce alle fonti usate da Pasolini per Petrolio. E cioè:

i discorsi di Cefis che Pasolini intendeva inserire nel romanzo.

due inchieste di Giuseppe Catalano, pubblicate da “L’espresso” nel 1974 che raccontano i “mattinali” che il capo dei Servizi segreti Vito Miceli (tessera P2 1605) quotidianamente inoltrava a Cefis, allora presidente di Montedison, quasi che il Sid fosse una sua polizia privata (ritagli conservati da Pasolini);

Questo è Cefis. L’altra faccia dell’onorato presidente, pubblicato nel 1972 dall’Agenzia Milano Informazioni sotto lo pseudonimo di Giorgio Steimez. Questo libro, scritto probabilmente da qualche avversario di Cefis con intento di avvertimento o di minaccia, fu subito ritirato dalla circolazione e fatto sparire anche dalle due biblioteche nazionali. Da poco lo ha ripubblicato da Effigie. Pasolini ne ebbe le fotocopie da Elvio Fachinelli.

Quindi, conclude il sillogismo, cosa sapeva Pasolini più di altri, se le sue fonti erano note al mondo giornalistico dell’epoca e potevano essere fotocopiate e diffuse?

Evidentemente per chi sostiene questo non c’è alcuna differenza tra sapere e divulgare : tra avere un’informazione e la possibilità di farla esplodere nell’opinione pubblica. Le informazioni “pericolose” (come quelle possedute dall’anonimo o dagli anonimi estensori di Questo è Cefis) possono anche essere note senza danno, se chi le possiede non ha abbastanza forza per farle pesare nel discorso pubblico, o non ha l’autorità per renderle credibili o per trasformarle in un’accusa. Pasolini aveva l’una e l’altra. Collaborava al “Corriere” e la sua voce pubblica godeva in quegli anni di grande notorietà e autorità.

Quella “fonte”, inoltre, fatta sparire dalla circolazione con un veloce lavoro capillare, non è vero che fosse nota e condivisa. Tanto che a scoprirla non è stato uno studioso di Pasolini ma un magistrato, nel corso di un’indagine sull’omicidio di Mattei. E’ stato il sostituto Procuratore Calia ad aver indicato nella sua Richiesta di Archiviazione le somiglianze tra quel libro e alcune pagine di Petrolio. Dopo di che, la curatrice Silvia De Laude ne ha tenuto conto nel commento alla nuova edizione Oscar Mondadori di Petrolio uscita nel 2005 (in tutte le edizioni precedenti invece non se ne faceva cenno).

Ma la più grossa falsità del sillogismo sta in questo: nessuno può dire che Pasolini sapeva quello che tutti sapevano, per la semplice ragione che non si sa cosa sapesse, e cosa avesse ancora intenzione di scrivere se ne avesse avuto il tempo (per esempio cosa avrebbe scritto nel capitolo “Lampi sull’Eni”, se è vero che l’ha lasciato in bianco-, o cosa vi avesse già scritto, nel caso sia stato sottratto come sostiene Dell’Utri). E se non si sa, non si può dire che era già noto. Non si può ragionare solo su ciò che Pasolini ha scritto, perché qui entra in campo anche ciò che Pasolini non ha fatto in tempo a scrivere, essendo stato ucciso.

Pubblicato da c.benedetti il 15-11-10


Fonte:
http://www.ilprimoamore.com/blogNEW/blogDATA/spip.php?article32





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Pier Paolo Pasolini: Profeta di un’era

"ERETICO & CORSARO"

Perché Pasolini profeta?


Profeta, forse, proprio perché faceva poesia, ed ogni poesia, in sé, è anche un messaggio ai posteri, una rivelazione, una visione.
Ecco, Pasolini è un visionario. Ci sono quei letterati di cui si sente tutto il peso del tempo, o quelli che, come Nietzsche, nascono postumi. Pasolini nasce con il dono dell’attualità ed è, tutt’ora, attuale; lo è tanto più oggi di quanto non lo fosse ieri. La sua poesia si prolunga sino a noi del tutto vergine, con l’innocenza degli occhi di chi ha sempre visto oltre lo scontro dialettico di ideologie ed estremismi, oltre le fazioni create e strumentalizzate dal Nuovo Potere, la società in cui il motto libertario è "produrre e consumare".
Perchè finalmente il 68 voleva questo,l’accesso diretto ed indiscriminato verso il nuovo paradigma dello Sviluppo: "produrre e consumare". Perché ogni libertà democratica, una volta superato il buonismo imbellettato della possibile emancipazione individuale, si riduce a questo.
E se i sessantottini, nella loro epopea militante e politica, incastonati nelle ideologie del tempo, si facevano ancora portatori di ideali e di speranza, il risultato lasciato ai posteri – il materialismo più meschino – è l’antitesi.
E la rivoluzione, così attuale, che compie Pasolini è un moto di ribellione conservatrice, è un percorso a ritroso nel tempo, che, sia pure per una poetica nostalgia o una malinconia sincera, oggi si rivela nella sua più viva intensità. Prima che nascesse, in questo secolo controverso, la nuovissima creatura dell’"uomo moderno", Pasolini l’aveva già inquadrato: consumatore, omologato, laico, liberale, moderato, edonista, tollerante, sradicato. Sono tutti termini che ritroviamo negli Scritti corsari, una raccolta di articoli pubblicati sul Corriere della Sera dal 1973 al 1975 e che assieme a Lettere luterane è uno dei testi fondanti della poetica pasoliniana. E questi stessi concetti li sentiamo già in Platone, quando nella Repubblica parla dell’uomo democratico:

"vive alla giornata, soddisfacendo quell’appetito che urge al momento; ora si ubriaca e si diletta al suono del flauto, ora beve acqua e segue una cura dimagrante, ora compie esercizi ginnici, ora sta in ozio, incurante di tutto; ora sembra interessarsi di filosofia. Spesso partecipa alla vita politica e, saltando su, parla ed agisce a casaccio; e se mai intende emulare i guerrieri, si dedica con trasporto ad attività belliche; se vuole emulare gli uomini d’affari, diventa affarista. Nessun ordine e nessuna necessità presiedono alla sua vita; la chiama dolce vita, libera e beata, e se la gode, sempre."

Così Pasolini a questa vita sregolata e libertina, nichilista e dissoluta, edonista e consumatrice dell’individuo moderno – obbligato, per sua natura stessa, a dover godere(!) a dover consumare (!) – oppone tutta altra vita, una vita anti-borghese, anti-sviluppista: quella rurale e arcaica, materialmente povera ma ricca di spirito.
Così il poeta di Casarsa guarda al passato e al presente, all’Italia rustica e agreste, a quella di borgata e di periferia.
Tra le campagne della prima Italia Pasolini riconosce, ancora intatti, i valori tradizionali e anti-materialisti di un passato che lascia sull’individuo e sulla comunità un tenero velo di innocenza. La fede come primo collante unitario, i valori della terra come alternativa e ultimo baluardo di resistenza ai valori "moderni" del consumo, del profitto, dell’utile, dell’interesse.
La comunità prima dell’individualismo. Pasolini coglie con sottile intelligenza il passaggio, psicologico e sociale, che sta investendo la penisola da Nord a Sud, uno scontro di civiltà e di mentalità. L’abbandono di un mondo per un altro: l’avvento ineluttabile della modernità, di ciò che Nietzsche, possiamo pensare, chiamava nichilismo. Sono scomparse le lucciole diceva Pasolini, ed erano gli anni 60. Ora si è entrati in un nuovo paradigma. E finalmente anche Pasolini lo abbiamo collettivamente ed inconsciamente espiato. Ci siamo fatti perdonare. La sua critica al mondo moderno si è con disinteresse sostituita ad una triste e redentoria green economy, al consumo di prodotti biologici, "a impatto zero", ad una scampagnata in campagna, alla visita guidata – come fosse uno zoo – del mondo contadino, e indichiamo con il dito quegli strani – e quasi in via di estinzione – animali con la zappa, che rimangono così saggi.

"Ho nostalgia della gente povera e vera che si batteva per abbattere quel padrone senza diventare quel padrone."


L’Intellettuale Dissidente
Dicembre 2013 Anno II - Numero uno
di Lorenzo Vitelli



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giovedì 28 agosto 2014

Pasolini e il Vangelo secondo Matteo, di Andrea Claudio Galluzzo

"ERETICO & CORSARO"

 

Pasolini e il Vangelo secondo Matteo

Vi sono registi dei quali è impossibile parlare, per cercare di capirne le opere, senza conoscerne la vicenda umana. Probabilmente Pier Paolo Pasolini è quello a cui meglio si addice questa affermazione. Artista versatile, dallo sguardo sempre critico ed attento, nonché uomo di profondissima cultura, sensibilità ed impegno politico e civile, Pasolini è giustamente considerato uno dei maggiori intellettuali italiani del secolo scorso. Una figura di spicco della nostra cultura, che ha sempre guardato molto lontano con le sue opere e la sua estetica, al punto che, ancora oggi, a più di trenta anni dalla sua tragica e misteriosa morte, non tutto è stato completamente compreso e recepito del suo pensiero.
Personaggio scomodo e controverso, che ha sempre diviso la critica per il suo essere, al tempo stesso, ardito, radicale, libero e poetico a livelli sublimi. Tantissimi gli aggettivi che si potrebbero utilizzare per descrivere il Pasolini uomo ed artista: scrittore, poeta, filosofo, marxista, geniale, ateo, regista, attore, omosessuale, e si potrebbe continuare a lungo. Uno degli aspetti che mi ha sempre colpito della vita di Pasolini è che, spesso, il suo pensiero ed il suo “essere contro” fu oggetto di critiche e di polemiche accese sia da parte della destra borghese reazionaria che della sinistra estrema, la sua ideale corrente politica, o moderata: si pensi, ad esempio, alle sue spiazzanti dichiarazioni in merito agli scontri di Valle Giulia, avvenuti a Roma il 1 marzo 1968.

Lungi da me voler mettere a fuoco Pasolini in queste poche righe, credo però che sia importante conoscere, almeno sommariamente, alcuni aspetti della sua personalità, per meglio capirne le opere, in questo caso lo splendido capolavoro che è “Il Vangelo secondo Matteo”. Secondo il mio giudizio esso è, di gran lunga, il miglior film di Pasolini ed il miglior film mai girato sulla vita e le opere di Cristo, quello in cui il regista bolognese riesce a bilanciare meglio che in qualunque altro i suoi stilemi quali: capacità lirica, visionarietà poetica, rigore laico, arguta riflessione sociologica e politica, oltre che il suo innato approccio viscerale all’arte ed alla vita.

Pasolini “scoprì” il Vangelo per la prima volta nel 1942 e lo rilesse poi più approfonditamente nel 1962 ad Assisi, in occasione di una sua visita nella città umbra durante la quale voleva incontrare Papa Giovanni XXIII, da lui molto stimato. Nonostante il suo essere marxista e non credente, Pasolini rimase molto affascinato, per sua stessa esplicita ammissione, dai testi sacri e, in particolare, dalla carismatica e rivoluzionaria figura di Gesù Cristo. In molte interviste egli parla con enorme ammirazione e dolcezza della “bellezza morale”, della “rivoluzionaria forza interiore” del Cristo e di come la sua eroica parabola terrena diventi un’altissima metafora del concetto stesso di divinità in modo purissimo, ben al di là di ogni possibile, e limitante, credo teologico. Pasolini era assolutamente rapito ed ammaliato dalla figura di Cristo, dall’enorme portata etica della sua opera, della sua vita e della sua morte e decise, contro tutto e tutti, di fare un film sul Vangelo. Bisogna infatti ricordare che la Chiesa aveva spesso bandito e censurato il regista poeta, accusandolo di blasfemia ed offesa alla religione di stato, specialmente a causa del controverso e visionario episodio “La ricotta”, inserito nel film “Ro.Go.Pa.G.” (1963). “La ricotta” è una coraggiosa e surreale parodia della Passione di Cristo, in cui Pasolini mescola abilmente sacro e profano, politica e religione, utilizzando in modo ardito la sua poetica degli umili e le sue ambientazioni da neorealismo di borgata per “rivisitare”, con un film nel film, le ultime ore della vita di Gesù. Utilizza addirittura come protagonista il mito Orson Welles, che fa la parte del regista e che esprime il Pasolini pensiero sulla politica e sulla società del tempo. Assolutamente memorabile, al riguardo, la sua definizione di Federico Fellini, detta per bocca di Welles: “egli danza…”.

Nonostante alcune sequenze geniali e visionarie, stilisticamente pregevoli e visivamente elegantissime (le due deposizioni del Cristo crocifisso che ricalcano pedissequamente i dipinti di Rosso Fiorentino e del Pontormo), nonostante le moltissime citazioni finissime e coltissime, gli ossimori utilizzati erano, e forse ancora sono, davvero troppo per il moralismo bigotto di quei tempi. Il Cristo volgare e ruspante de “La ricotta”, insieme ad alcuni concetti espressi per bocca del divo Welles, suscitarono le ire e gli strali della Chiesa e molte furono le persecuzioni censorie verso il film e verso Pasolini, che, alla fine, si vide costretto a modificarne alcune parti. E’ facile dunque capire quali e quante perplessità furono suscitate dalla decisione del regista di realizzare un film sul Vangelo, appena un anno dopo il terremoto ideologico provocato da “La ricotta”.

Eppure, il “miracolo” riesce: Pasolini sceglie scientemente il più “laico” dei quattro Vangeli, quello di Matteo, dove meglio traspare il lato umano del Cristo, il suo essere persino, a volte, severo e combattivo, altre volte cupo, sconsolato e quasi avvinto dall’enorme peso del suo destino. Il Vangelo di Matteo presenta, maggiormente rispetto agli altri, una struttura fatta di quattro episodi quasi a se stanti, con balzi temporali ed ellissi nella narrazione e Pasolini si rifà ad esso rigorosamente, fedelmente ed in modo pressoché assoluto. In realtà, alcune piccole differenze sono riscontrabili soprattutto nella dilatazione di alcuni episodi da parte del regista, in particolare per mettere in risalto, con estrema efficacia e delicata poesia, il dramma umano ed interiore di alcuni personaggi quali Maria, Pietro o Giuda. Ma questi “peccati veniali”, commessi in nome del lirismo pasoliniano, nulla tolgono alla fedeltà testo-film, anzi migliorano il senso artistico dell’opera, regalandoci momenti intensi, struggenti e sublimi. In particolare la sequenza del tradimento di Simon Pietro è un momento di grandissimo cinema e di superba regia, con quello zoom in - zoom out eseguito con la camera a mano, a sottolineare i diversi stati d’animo di paura, vergogna e dolore. Il “miracolo” riesce, dicevamo, e così un marxista, un non credente, boicottato dalla Chiesa e dalla morale borghese riesce nell’impresa di raccontare, con sguardo laico e stile asciutto, la storia di Gesù Cristo, raggiungendo vette di altissima poesia e di sublime misticismo come mai più nella sua carriera, pur non rinunciando ai contenuti a sfondo politico e sociale, qui però elevati su una dimensione ascetica ed universale. In tal senso, questo “miracolo” è figlio dei suoi tempi: tempi in cui si avvia il dialogo e la distensione tra la sinistra e la religione cattolica, anche grazie ad insigni figure come papa Giovanni XXIII o Aldo Moro. Dialogo che, più in avanti, culminerà con il “compromesso storico” ed il primo governo a partecipazione di sinistra. E, non a caso, il film di Pasolini è dedicato al “papa buono”. Ecco, come premesso in avvio, che vita ed arte, contesto storico-sociale ed opera cinematografica, per Pasolini più che per chiunque altro, si intersecano, si influenzano e si confondono in una sinergia di intenti e di ambizioni.

Dopo avere effettuato alcuni sopralluoghi in Palestina, cioè nei veri luoghi della vita del Cristo, Pasolini si convince, anche per motivi di budget, di girare il film a Matera, nel Meridione d’Italia, e ricorre, coerentemente alla sua estetica, ad attori non professionisti, sconosciuti e comparse prese in loco: contadini dal volto fiero e segnato da una vita rude e faticosa. La splendida fotografia in bianco e nero di Tonino Delli Colli e le superbe musiche di Luis Bacalov, mescolate a classici come Bach e Mozart, si aggiungono a magnificare il tutto, dando vita ad un capolavoro di rara bellezza. Per la cruciale scelta del personaggio principale, il regista si affidò, coraggiosamente, al giovane studente spagnolo Enrique Irazoqui, conosciuto quasi per caso perché questi stava scrivendo una tesi sulle poesie di Pier Paolo Pasolini. I tratti somatici spigolosi e poco “cristologici” del giovane catalano, tra l’altro doppiato dall’ottimo Enrico Maria Salerno, ci regalano un Cristo atipico già nell’aspetto, un Cristo pensoso e scuro in volto, raramente angelico, più medievale che prossimo alla tranquillizzante iconografia rinascimentale, alla quale siamo più abituati. Lo stile registico è rigoroso, c’è un notevole utilizzo della camera a mano che regala al tutto un estremo realismo. Vi sono frequenti passaggi dai campi lunghi ai primi piani, i quali rimarcano così sia lo spirito epico che gli stati d’animo dei personaggi, ed anche l’utilizzo del montaggio è spesso geniale e visionario: specialmente nel meraviglioso “Discorso della Montagna” dove si alternano le zoomate sul volto di Cristo, le parabole e le immagini simboliche. Il contrasto tra il Pasolini laico e non credente ed il Pasolini “innamorato” di Cristo, è il motivo trainante su cui si basa la pellicola e da cui nascono la sua carica emotiva e la sua incredibile tensione spirituale. E quando queste due forze antitetiche raggiungono un equilibrio si hanno i momenti più elevati, profondi e poetici del cinema di Pasolini. La forza del Cristo di Pasolini è nella parola più che nelle azioni, parole a volte sussurrate a volte urlate con forza, a sottolineare la sua carica umana ed il suo carisma.

Una cosa che colpisce molto nel film è la posizione morale di Pasolini rispetto alla storia che sta raccontando, posizione che poi si traduce nella bellissima estetica che vediamo sullo schermo. Egli si accosta al Cristo, nonostante il suo ateismo, con profondo rispetto, con un candore ed una “pudicizia” etica ed intellettuale che non può non sbalordire. Questo è evidente non solo nelle scene di più profonda empatia e partecipazione emotiva - il Discorso della Montagna, il Getsemani, la Deposizione - ma soprattutto nelle scene in cui il regista sceglie di restare in disparte: si pensi al modo di riprendere il processo, ovvero dal punto di vista di Simon Pietro, o la Via Crucis, con camera a mano e dal punto di vista della folla. Questo distacco nasce da un senso di profondissimo rispetto che oserei definire pudico: Pasolini sceglie di non essere né di fronte né di fianco a Cristo nei momenti più terribili della sua vita terrena, ma resta distante restando fedele al suo concetto di cinema verità con uno stile quasi documentaristico; restando tra le gente, uomo tra gli uomini, evidenziando, altresì, l’impossibilità umana di capire e compenetrare più di tanto il divino e lo spirituale. L’amore è la miglior forma di compenetrazione possibile e Pasolini dimostra di amare la figura del Cristo, di un amore fatto di dolcissimo candore. Egli stesso dichiarò in un’intervista: “Forse è perché sono così poco cattolico che ho potuto amare tanto il vangelo e farne un film”.

Un altro aspetto da evidenziare è l’atmosfera: la fusione tra i toni ruvidi della fotografia, le musiche, autentiche protagoniste di moltissime scene, e le immagini, spesso fortemente ispirate, come già avvenuto ne “La ricotta” ad opere pittoriche, ci regala un mondo selvaggio, seminale, quasi preistorico, ma pregno di senso epico e mistico. L’utilizzo delle musiche avviene in modo estremamente eterogeneo ed a volte quasi “ardito”: infatti, in alcune sequenze, la musica sembra in distonia rispetto alle immagini, sempre in accordo all’utilizzo coltissimo degli ossimori o per aumentare la carica espressiva della scena. “Il Vangelo secondo Matteo” è il settimo film di Pasolini e non è solamente il suo film più bello, ma anche il più importante, perché segna il passaggio dal “cinema di borgata” al “cinema di poesia”. Da segnalare, inoltre, l’esplicita comparsa del “senso della morte”, che accompagna un po’ tutta la produzione artistica pasoliniana e che troverà il suo estremo e nefasto compimento nel suo ultimo film: “Salò o le 120 giornate di Sodoma”.

La pellicola fu giudicata in modo diverso e suscitò reazioni come sempre contrastanti per il cinema di Pasolini: molti critici di sinistra vollero rimarcarne soprattutto l’aspetto umano ed il contenuto “politico” e marxista dove Cristo inteso come figura rivoluzionaria che si dà alle folle per poi portarle nella storia. Molti benpensanti e molti critici di destra criticarono invece il film, sicuramente con un atteggiamento di prevenzione nei confronti dell’autore ma non mancarono critiche anche da certe parti della sinistra. La Chiesa dimostrò invece il suo apprezzamento, addirittura premiando il film. Tutti però riconobbero l’estrema fedeltà al testo evangelico di Matteo. Mi permetto di consigliare questo capolavoro della nostra cinematografia a quanti non lo avessero ancora visto. E’ un film sublime, lontanissimo dagli stereotipi edulcorati di altri kolossal dedicati a Gesù Cristo ed è l’espressione più alta dell’arte e del talento di uno dei maggiori intellettuali vissuti nel nostro paese.

Andrea Claudio Galluzzo

Fonte:
http://www.galluzzo.it/index.php?option=com_content&view=article&id=7:pasolini-e-il-vangelo-secondo-matteo&catid=2:articoli&Itemid=4




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UCCELLACCI E UCCELLINI (The Hawks and the Sparrows) - Pier Paolo Pasolini

"ERETICO & CORSARO"



UCCELLACCI E UCCELLINI (The Hawks and the Sparrows)
Pier Paolo Pasolini
 
UCCELLACCI E UCCELLINI

Regia - Pier Paolo Pasolini
Soggetto - Pier Paolo Pasolini
Sceneggiatura - Pier Paolo Pasolini
Produttore - Alfredo Bini
Fotografia - Tonino Delli Colli, Mario Bernardo
Montaggio - Nino Baragli
Musiche - Ennio Morricone
Scenografia - Luigi Scaccianoce, Dante Ferretti
Paese di produzione - Italia
Anno 1966
Durata - 85 minuti
Colore - Bianco/Nero
Audio - Sonoro
Genere - Commedia, grottesco

Interpreti e personaggi

Totò: Totò Innocenti/Frate Ciccillo
Ninetto Davoli: Ninetto Innocenti/Frate Ninetto
Femi Benussi: Luna, la prostituta
Francesco Leonetti: la voce del corvo
Gabriele Baldini: l'ingegnere
Riccardo Redi: il dentista dantista
Lena Lin Solaro: Urganda la sconosciuta
Rossana di Rocco: amica di Ninetto
Vittorio Vittori: Guitto
Fides Stagni

Premi

Festival di Cannes 1966: menzione speciale a Totò per l'interpretazione

Nastro d'Argento 1967: miglior soggetto originale, migliore attore protagonista (Totò)

 

TRAMA 

Dopo i titoli di testa, cantati da Domenico Modugno sull'immagine di una sbiadita luna diurna attraversata dalle nuvole, incontriamo Innocenti Marcello, detto anche Totò (Totò) e Innocenti Ninetto, primo dei suoi diciotto figli (Ninetto Davoli), che percorrono a piedi le enormi, grigie strade di un'anonima periferia romana, diretti chissà dove.
Strada facendo, aprono e chiudono discorsi apparentemente banali, il cui contenuto metafisico riflette in realtà i più grandi nodi del pensiero occidentale.
I due pellegrini si fermano in un bar, dove Ninetto viene erudito da alcuni ragazzi a ballare l'hully-gully. In seguito, mentre Totò resta a guardare, in mezzo a un capannello di curiosi, il tremendo spettacolo di una famiglia che si è suicidata con il gas in un palazzo di certo abusivo, neanche del tutto terminato di costruire, Ninetto va a pavoneggiarsi con delle ragazzette.
Poi i due proseguono il cammino, riflettendo sul fatto che i poveri, che non hanno nulla da perdere, "passano da una motte a un'altra morte.
Sulle note del canto partigiano "Fischia il vento", un Corvo parlante (versione volatile, un po' aristofanesca del grillo-coscienza di Pinocchio), proveniente dal paese di Utopia, si unisce a loro sul cammino, constatando che, nonostante i due uomini non abbiano una meta precisa (infatti sanno di essere diretti "laggiù", ma non sanno dire dove) dovranno fare "un pezzo di strada insieme".
Dopo qualche perplessità, dunque, incomincia il cammino.
Il Corvo (del quale una didascalia specifica che si tratta di un intellettuale di sinistra prima della morte di Togliatti), con intenti di certo didascalici, narra ai due Innocenti un apologo, una storia che parla di uccellacci e uccellini.
Ci troviamo sette secoli addietro, nella comunità del poverello di Assisi, Francesco, che ha da poco predicato agli uccelli. Il Santo incarica due suoi frati, Frate Ciccillo e Frate Ninetto, di evangelizzare i falchi ed i passeri, di educarli all'Amore Celeste.
Il novizio Ninetto cade nel panico, ma Frate Ciccillo, dotato di un paziente spirito scientifico di osservazione, gli spiega che loro non sono santi come Francesco, "siamo uomini umani, ma con la grazia del Signore abbiamo il cervello".
Frate Ciccillo fa il voto di restare in ginocchio finché non avrà evangelizzato i falchetti della rocca.
Immobile in una piana, dileggiato dai pastori, scrutano con annoiato e a tratti divertito rispetto da Ninetto, Ciccillo passa un anno ad ascoltare i rapaci e ad osservarne i movimenti, finché, in primavera, giunge I'illuminazione: trovata la chiave del linguaggio dei falchi, il fraticello spiega loro il senso divino dell'Amore tra le creature.
"Con la fede ci si crede, e con la scienza ci si vede", commenta soddisfatto Frate Ciccillo.
Ma il lavoro non è concluso. Ora tocca ai passeri. Ciccillo si reca in un paesello, presso delle rovine, e perpetua il voto di restare in ginocchio fino al compimento della missione di evangelizzazione.
Ninetto millanta la santità di Frate Ciccillo, e viene creduto dalle tre vecchie Sora Gramigna, Sora Micragna e Sora Grifagna. Così, di lì a poco, attorno al luogo di osservazione dell'immobile Ciccillo, viene costruito un altarino votivo, e sorge un vero e proprio mercato di reliquie, con tanto di cortei di storpi ed infelici che vogliono farsi miracolare dal nuovo Santo.
Ma ben presto Ciccillo si rivolta, e caccia i nuovi Mercanti dal Tempio.
Dopo varie false partenze, Ciccillo capisce che i passeri comunicano a balzelli, e, balzando, li educa all'Amore Celeste. Frate Ciccillo, finalmente gioioso, compone all'improvviso un nuovo Canto delle Creature, più ingenuo e meno ascetico di quello del Santo Poverello ("Beato sii per questo monno, che ce ponno campà tutti, pure quelli che non ponno").
Proprio quando la missione sembra definitivamente compiuta, nel mezzo del festeggiamento, i due fraticelli osservano un falchetto agguantare un passero e sbranarlo. Ciccillo e Ninetto sono presi dalla disperazione. Tornano da Frate Francesco, al quale Ciccillo spiega che "I falchi come falchi l'adorano il Signore. E pure li passeretti, come passeretti, per conto loro je sta 'bbene, l'adorano il Signore. Ma il fatto è che fra loro se sgrugnano, s'ammazzano. E che ce posso fa io se ci sta la classe dei falchi e quella dei passeretti, che non possono andà d'accordo fra di loro?"
Frate Francesco gli risponde che "tutto se po' fà", perchè il mondo va cambiato, e profetizza l'avvento di un uomo dagli occhi azzurri (Marx) che cambierà il mondo, citando Il Capitale.
I due fraticelli tornano, pazienti, alla loro missione.
Il racconto ha termine, e Totò e Ninetto, perplessi, proseguono il cammino assieme al Corvo. Tanto Totò che Ninetto sono presi da un bisogno corporale urgente, e si appartano dietro delle frasche per liberarsi.
Il padrone del campo, aiutato da altri buzzurri, li minaccia, perché vuole che portino via dal suo campo quanto hanno appena prodotto. Scoppia una guerra, con tanto di spari con la doppietta da parte della moglie del padrone del campo.
Mentre i due fuggono, si sentono in sottofondo rumori di cannoneggiamenti. I signori Innocenti si recano quindi in una orribile bicocca di loro proprietà, data in affitto ad una poverissima famiglia di contadini, per ricevere il pagamento del mensile. Sono accolti da un uomo e una donna costretti a mangiare i nidi delle rondini e a tenere i bambini a letto tutto il giorno per non fargli chiedere da mangiare, dicendogli che "è ancora notte".
Totò ha già pignorato ai contadini quasi tutto, e minaccia di adire le vie legali. Quindi, supplicato di avere pietà dalla miserrima contadina, con disprezzo, se ne va.
Il Corvo gli dice di stare attenti ai pesci grossi che mangiano quelli piccoli.
Sulla strada i tre incontrano una compagnia di guitti la cui Cadillac s'è fermata. E nonostante gli sforzi di Totò e Ninetto, l'auto non riparte.
La prima attrice partorisce all'ombra dell'automobile, e la bimba che nasce viene accolta dal gruppo con gioia e rassegnazione.
Marcello/Totò, infine, viene truffato da uno degli amori: gli viene rifilato per callifugo un antifecondativo andato a male.
Successivamente, Totò e Ninetto si recano a casa di un Ingegnere, loro padrone di casa, dove trovano in pieno svolgimento il convegno dei "Dentisti Dantisti".
Come profetizzato dal Corvo, il pesce grosso si accinge a mangiare il piccolo. Totò, prostrato a terra con Ninetto da due pastori tedeschi, spiega ad un indolente Signor Ingegnere che non può pagarlo, facendogli un elenco delle sue disgrazie analogo a quello che la contadina aveva fatto a lui. Anche l'lngegnere non si commuove, e minaccia i due di farli finire in galera, poi se ne va.
Totò e Ninetto maturano per qualche istante dei propositi di rivalsa sociale, e sulle note di Fischia il vento incontrano dei passi silenziosi di uomini di cui vediamo solo i piedi spuntare da poveri vestiti neri.
Proseguendo, vediamo, in controcampo ai due, le immagini dei funerali di Togliatti.
Il Corvo, ormai stanco, rinuncia a conoscere la meta dei due Innocenti.
Di nascosto dal Corvo moralista, prima l'uno poi I'altro, Totò e Ninetto si accoppiano con una prostituta che si chiama Luna, fingendo di andare a fare dei bisogni. Il Corvo comincia a parlare senza requie. A quel punto Totò, visti vanificati tutti i tentativi di seminare il Corvo, decide di mangiarlo, perché "tanto, se non ce lo mangiamo noi, se lo mangia qualchedun'altro".
Totò agguanta il Corvo e gli tira il collo. I due Innocenti lo arrostiscono, lo mangiano, e "vanno di spalle, per la strada bianca, verso il loro destino come nei film di Charlot", mentre un aereo sfreccia nel cielo.
 
COMMENTO - La tensione tragica che aveva attraversato la prima fase della cinematografia pasoliniana si infrange, con Uccellacci e uccellini, in una selva di metafore dalla comicità amara, esaltate dalla mutata maschera di Totò. Il grande comico fu diretto da Pasolini in modo tale da essere completamente trasformato: la sarcastica aggressività di sempre, così simile nell'irriverenza a quella dei sottoproletari di Accattone, viene costretta entro gli angusti limiti di un personaggio simbolo di tutti i "tipici eroi neorealistici, umili, noiosi e inconsapevoli", e assume così una posa di rassegnata ironia, di tristezza solo a tratti ridanciana; molto più simile nello spirito al volto da normale borghese di Keaton che non a quello del nobile straccione vagabondo Chaplin (la cui allegria infantile semmai è in parte riflessa dal saltellante e giocoso interrogarsi sulla vita di Ninetto). Il lestofantismo vitale del "tira a campare" napoletano si stempera nell'inconsapevolezza proterva di quell'infima borghesia "nazional€e" che assolutizza valori morali che non comprende affatto, e che emula goffamente frasi e atteggiamenti di quelle classi superiori di cui è succube.
Così, il senso di disfatta e di disillusione che Pasolini esprime con Uccellacci e uccellini nasce in primo luogo dal contrasto tra la "pura esistenza" di Totò e Ninetto, che stanno al mondo senza mai giungere a domandarsi né il perché né il "verso cosa" della loro vita penosa, e la "pura cultura" del Corvo, ingannata nella sua ottica di riscatto da una fede cieca nella Storia che finisce per sottrarre veridicità ed efficacia alle proprie analisi politiche, ormai incomprensibili agli effettivi destinatari del messaggio marxista.
Un dialogo impossibile tra lingue estranee l'una all'altra, che, come il cammino insensato dei protagonisti, "appena incomincia è già finito". Pasolini non crede più nella possibilità di comunicare la cultura attraverso l'evidenza dei fatti o dei sentimenti (il Corvo afferma che sono finiti i tempi di Rossellini e di Brecht), e, per liquidare la disillusione che ne deriva, non gli resta che mettere in scena simbolicamente il proprio fallimento.
 
La nuova "lingua nazionale", infatti, quell'idioma nato dallo stillicidio culturale operato dal gergo giornalistico-tecnologico, ha oramai compiuto la rivoluzione delle coscienze alla rovescia, in direzione di un'omologazione delle masse senza più scampo: l'abbrutimento, l'anestesia dalla propria condizione di ingiusta subordinazione, sono assicurate dalla diffusione di concetti e neologismi consumistici totalmente vuoti di senso, ma che hanno il potere di intrappolare il pensiero medio in un'etica perbenisticamente conservativa, dedita, piuttosto che al riscatto dalla propria condizione, a sfruttare edonisticamente il tempo libero, riproducendo in piccole abitudini borghesi martellantemente diffuse dai mezzi di comunicazione di massa come unico modello possibile.
Crisi della prassi marxista, dunque, significa per Pasolini non credere più nella possibilità di mantenere intatta l'ideologia senza riformularne i concetti e le analisi: propriamente, creando un linguaggio "altro", estraneo alla logica borghese. La ricerca di nuove forme di comunicazione attraverso la rivoluzione formale di quel "linguaggio della realtà" che è il film, sarà uno degli assi portanti della nuova fase del cinema pasoliniano che si apre con Uccellacci e uccellini.
In questo senso diventa emblematico che per esprimere la sua crisi il regista scelga un registro interamente metaforico, che si presta a differenti livelli di lettura e che propone simboli al posto delle antiche "tipologie umane" del suo cinema "popolare"; simboli che, in quanto tali, rifiutano una decifrazione definitiva, una loro ideologizzazione riduttiva. Solo a tratti riaffiorano momenti dell'antico gusto per I'epifania, per il contrasto stridente e improvviso tra epoche coesistenti e lontanissime, ma la fragile e salvifica grazia della Bellezza e l'orrore della Civiltà: come nella scena in cui una ragazzetta vestita da angelo per una recita, scompare e riappare tra i piani dissestati di un palazzo in costruzione sotto gli occhi abbacinati del sognante Ninetto.
Ma la volontà di esprimere un'evidenza tragica è costantemente subissata da un senso di vanificazione, derivante dalla sconfitta immaginaria in una guerra mai combattuta. Una guerra che ormai si trasforma nel puro gusto dell'arabesco intellettuale, nello specialismo fine a se stesso e incomunicant€e: come.quello del convegno dei fantomatici Dentisti Dantisti, stigmatizzati nella bunueliana figura dell'intellettuale che dirige con foga un concerto immaginario, grottesco figuro che perpetua i gesti del direttore senza più un'orchestra da dirigere, infervorato da una musica che ormai sente soltanto lui.
Se però da una parte la visione pasoliniana si tinge indubbiamente di pessimismo, è pur vero che non si tratta di pessimismo "cosmico".
Pasolini non rinuncia affatto a pensare alla possibilità di una vera Rivoluzione delle coscienze, ma sente di non identificarsi più nel linguaggio della falsa coscienza ideologica: "sono passare di moda le ideologie, ed ecco qui uno che continua a parlare di non si sa cosa a degli uomini che vanno non si sa dove", dice il Corvo.
E poco dopo: "Non pensi però, signor Totò, che io pianga sulla fine di quello in cui credo. Sono
convinto che qualcun altro verrà e prenderà la mia bandiera per portarla avanti. Io piango solamente su me stesso. È umano, no, in chi sente di non contare più", fa dire il regista alla sua anima veteromarxista che sta per lasciare per sempre dietro le spalle.
 
Pasolini ha definito Uccellacci e uccellini un "film in prosa", riferendosi soprattutto alla maggiore "cinemarograficità" della narrazione (che ha ormai abbandonato gli stilemi iconografico-narrativi del muto e i salti Iogico-temporali): pur tuttavia, sul piano semantico, per così dire, nessun film come Uccellacci e uccellini è costruito in maniera più "poetica", cioè attraverso situazioni il cui significato è di per sè indefinibile, allusivo, propriamente non un "messaggio" ma il riflesso di una situazione interiore, di un mondo di pura suggestione.
Tra i simboli più importanti di questa favola, troviamo la "colpevolezza" degli Innocenti, che col loro non capire perpetuano l'andazzo di un mondo ingiusto del quale pure si lamentano; il Corvo, che è il pensiero intellettuale, il quale per sopravvivere alla nuova barbarie deve morire sbranato e digerito da gente che lo sente come un peso, una scocciatura obbligata, e che lo mangia per l'unico, opportunistico motivo che "tanto se non ce lo mangiamo noi se lo mangia qualchedun'altro" (il rapporto esclusivo e borghese con la cultura come merce); la Luna, sotto molteplici forme (quella ricorrente della luna diurna, che Totò pensa di vedere solo lui la prostituta senza cervello di nome Luna con cui si accoppiano entrambi gli Innocenti, la luna di cui viene detto che è responsabile dell'immondizia perché è causa delle alte maree che portano le schifezze dal mare), che è forse il residuo mercificato dell'ideologia che non illumina più la coscienza di quanto una luna diurna illumini la terra; gli autobus che tutti i personaggi perdono di continuo, catacresi del modo di dire popolare, che denunciano la perduta possibilità della rivoluzione e la fine di un'intera civiltà, ormai ritornata alla barbarie, nel suo Dopostoria; gli aeroplani che si alzano e sovrastano la terra con il loro rumore assordante, a denuncia della grossolanità dello pseudo-progresso che tutto sommerge.
 
Con Uccellacci e uccellini si chiude definitivamente il sogno da cui tutta l'avventura cinematografica di Pasolini aveva avuto origine: quello di elaborare un linguaggio in grado di parlare a tutti, rivolto ad un popolo inteso nel senso gramsciano del termine come "altro" dalla borghesia.
Constatato l'avvento, al posto di quel popolo, di una massa costruita ad hoc, dall'alto, ad opera della classe borghese, una massa la cui semplicità apparente è in realtà volontà di disimpegno e di volgarizzazione, Pasolini epura gradualmente i suoi film da quella che poteva esserne fino ad allora ritenuta la "cifra": il carattere popolare. Il linguaggio dei suoi film, fatto di immediatezza realistica ed evidenza quasi didascalica, d'ora in poi diverrà un linguaggio implicito, o, come lo definirà il regista, un "linguaggio della realtà", sempre di più volto all'approfondimento della ricercai visiva, all'abbandono della residua "letterarietà" dei primi film, a far parlare la realtà stessa, a mettere in moto l'enorme forza comunicativa implicita nella costruzione delle immagini.
Tutto questo, con un unico scopo: sottrarre il messaggio antiborghese ai cliché-di una falsa dialettica borghese-antiborghese, pagando consapevolmente il prezzo della perdita di una comprensibilità immediata del messaggio. Dell'antica irruenza antiborghese resta una critica dialettica ai valori su cui la società di massa si sta edificando, critica tanto più penetrante quanto più non tira le somme dell'infinita contraddizione che della società è in grado di mettere a nudo sviscerandone la falsità e I'inconsistenza.
Il vero antagonista di questa società non va più visto nel "popolo" occidentale, ormai massificato e scomparso, ma in una realtà altra, molto più semplice, più etnologicamente basilare.

Anche Uccellacci e uccellini, sul piano delle traversie giudiziarie, non fece eccezione: andò incontro all'ostracismo delle autorità censorie, le quali, mentre il film veniva presentato al Festival di Cannes (dove fu premiata l'interpretazione di Totò) nel maggio del 1966, ne vietarono in Italia la visione ai minori di diciotto anni (divieto solo in seguito ridotto, per decreto, a quattordici anni). Ma le reazioni più violente nei confronti della critica a tutto campo rivolta da Pasolini alla società nel suo equilibrio tra potere e antipotere, si avranno proprio da parte di quella sinistra che rappresenta l'élite tradizionale, con cui I'intellettuale Pasolini continuerà a confrontarsi sempre più drammaticamente, con una incomprensione sempre maggiore.
 
Fonte:
 
 


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