venerdì 26 settembre 2014

La rabbia ereticale di Mamma Roma - Di Pino Bertelli

"ERETICO & CORSARO"



La rabbia ereticale di Mamma Roma
Di Pino Bertelli

Mamma Roma è un piccolo capolavoro sul tramonto degli oracoli. L’anarchia di Pasolini qui è sentita nel profondo. Alla solitudine disperata di Accattone risponde l’impossibilità di essere normale di Mamma Roma e qui si coglie con maggiore invettiva, la responsabilità della società verso quella comunità abbandonata, soggiogata, offesa... laggiù, nei bassifondi della scala conviviale. La povertà, quando non serve come carne da cannone, serve come serbatoio elettorale. I boia sono sempre gli stessi. Anche le parate militari, ideologiche, culturali... che i semidei del parlamento inscenano a ogni giro di boia... servono a un piccolo numero di potentati a mantenere l’ordine costituito. E Pasolini (sulle scorte di Proudhon, Bakunin, Kropotkin, Thoreau, Ferrer, Russell...) insegna che la libertà di un uomo non è nulla se anche tutti gli altri uomini non sono liberi. L’obbedienza non è mai stata una virtù. Il patrimonio linguistico/figurativo di Mamma Roma è enorme. Le contaminazioni, gli scippi, i rimandi ad altri autori cinematografici, pittori o fotografi sono forti e non sempre denunciati. È la storia di un’educazione sbagliata. Di un’iniziazione alla vita (anche sentimentale) che Goethe, Flaubert, Proust, Rilke, Dostoevskji... hanno ampiamente trattato nei loro libri immortali. Pasolini butta via ogni carico letterario e rovescia sulla “tela bianca” una plasticità dell’immagine ereditata dal Masaccio e più ancora ri/mescola le figurazione Neorealista con l’iconologia della povertà che fuoriesce dai lavori di Henri Cartier-Bresson o Walker Evans, anche. Il cinema di Pasolini (non importa se in bianco e nero o a colori) è una specie di tableau emozionale che rivisita la dialettica della putrefazione e del superamento della cultura di regime o domestica. I chiaroscuri, il bianco e nero o il colore... sono disseminati secondo una morbidezza/grana bidimensionale che esalta la figura su uno sfondo arcaico che annulla il paesaggio e interrompe ogni flusso storico. “Amo lo sfondo, non il paesaggio” (Pier Paolo Pasolini). E ciò che viene dal suo cinema poetico non è per oggi, è per domani. I ritratti sono sovente fermati ai bordi della storia e in rapporto a questa tecnica di straniamento (che ritroviamo in qualche modo anche nel teatro di Bertolt Brecht o di Dario Fo), il racconto pasoliniano assume un ritmo lessicale da ballata musicale e porge allo spettatore un frammento popolare di un sogno o di un’epoca macellata dalla modernità. Ecco perché Pasolini non apre mai un’inquadratura col “campo” vuoto... da qualche parte del paesaggio ci sarà sempre una figura: “una faccia in dettaglio. E dietro, lo sfondo, lo sfondo, non il paesaggio” (Pier Paolo Pasolini).

Dal suo esordio con Accattone, il cinema pasoliniano ha mostrato di essere una specie di contenitore linguistico irripetibile... la scelta di un lessico figurativo/discorsivo particolare (la selezione dei tipi, delle facce, i vestimenti, i luoghi, l’uso della luce, i dialoghi...), hanno un forte timbro emozionale oltre che un senso pittografico che rimanda al passato... mentre la scelta dei movimenti di macchina, le inquadrature, i raccordi di montaggio — sovente dissonanti con l’intelaiatura ricettiva del cinema mercantile — divengono in Pasolini una vera e propria sintassi a/cinematografica. Il Neorealismo (come sappiamo) è al fondo dell’opera pasoliniana. Specie nelle sue radici più compromettenti. Cioè il senso non-convenzionale dello spettacolo della miseria come catarsi sentimentale di nuovi fascismi ordinari. Operazione tra le più bieche del lavoro culturale, sulla quale molta televisione poggerà le proprie miserie e le proprie fortune. Molto importante invece, ci appare in Pasolini, la dilatazione poetica del surrealismo più grande e a vedere in fondo a tutto il suo cinema, non sono pochi i rimandi a Luis Buñuel, Jean Cocteau, Jean Vigo o Georges Méliès. La cinevita di Pasolini è infatti quella di un sognatore. La sua visione del mondo ritorna a quella dimensione interiore dove il reale e l’immaginario, la vita e la morte, il passato e il futuro, la comunicazione e l’incomunicabile... si toccano, si confondono e cessano di essere recepiti come contraddittori. E qualsiasi tipo di cinema, “anche quello più idiota, può, più di ogni altra arte, condurre lo spettatore, assorbito dalla finzione che si dipana di fronte ai suoi occhi stupefatti, in quel punto critico che unisce lo stato di veglia a quello di sonno” (André Breton), diceva. La surrealtà del cinema di Pasolini ha una forza mistica, alchemica, trasfigurante che porta lo spettatore ad un’uscita dall’infanzia goliardica alla quale l’industria l’ha incatenato. Sovente lo stile picaresco di Pasolini disorienta e la re-immaginazione della realtà che compone nel sudario cinematografico è una resurrezione della luce e delle ombre che ridesta la fantasia dell’attività onirica e fa dei corpi strappati alla quotidianità, la “bianca terra dell’immaginale” (James Hillman). L’immagine pasoliniana trabocca di segni coinvolgenti... la passione per la gente, i luoghi, i sogni... la ribellione contro tutto quanto incarna i valori e l’ordine costituiti... il senso figurale/fantastico della verità come pulsione anarcoide che non vuole appartenere a nessuna scuola, a nessun movimento che non sia quello del cuore, dell’amore, della diversità... viaggio verso altri modi di vedere il mondo... diviene uno sguardo non sociologico ma piuttosto quello del moralista, che va a vedere in fondo alla banalità dell’ordinario per ritrovare e riportare in superficie la coscienza/conoscenza dell’esistenza braccata/violentata da una vita quotidiana offesa sin dalla sua nascita. Certe fotografie di Cartier-Bresson (che ha lavorato con Pasolini nelle periferie romane) o di Evans mostrano lo stesso mondo martoriato di Pasolini, lo stesso sorgere dell’insolenza o della disperazione come unica uscita dall’autenticità del mito che subiscono ma che non capiscono. Il disamore infatti, indica una connivenza. È l’eccesso di qualcosa su qualcosa o contro qualcuno. Come la fede è la sublimazione di qualcuno per qualcuno, in cambio di qualcosa che giustifichi le proprie paure o le proprie vigliaccate.

L’idea di Mamma Roma nasce da un fatto di cronaca. La morte di un detenuto di Regina Coeli, Marcello Elisei, bastonato dalle guardie del carcere. Roma Garofolo (Anna Magnani), che tutti chiamano Mamma Roma, è una puttana che la vuole smettere con il marciapiede per dedicarsi all’educazione di Ettore (Ettore Garofolo), il figlio che ha avuto dal marito delinquente che è scomparso dalla sua vita. Ettore ha vissuto in una pensione a Guidonia ed è rimasto analfabeta. È di costituzione molto fragile. Mamma Roma gli ha comprato la licenza per un banco di frutta al mercato e con gli ultimi risparmi acquista un appartamento dell’INA-case nei pressi di Cinecittà (Cecafumo). Fuori dallo squallore e dalla miseria di Casal Bertone (dov’è sempre vissuta), Mamma Roma spera di rifarsi una vita (piccolo-borghese) insieme a suo figlio. Il suo protettore/pappone, Carmine (Franco Citti), la maltratta, la ricatta e non vuole perdere la fonte dei suoi guadagni. Mamma Roma batte ancora qualche tempo, gli da un po’ di soldi e sulle note di Violino tzigano (che balla con il figlio) prende possesso della casa. Anche l’ambiente di Cecafumo non è molto diverso da quello di Casal Bertone. Le bande dei ragazzi sono le stesse e tutti vivono di espedienti, piccole ruberie per ingannare il tempo e affrontare così un quotidiano che per molti di loro diventerà sempre più feroce. Ettore s’innamora di Bruna (Silvana Corsini), la puttanella del quartiere, ha un bambino di due anni e se la sbattono tutti. È lei che lo inizia alla sessualità. Il ragazzo comincia a vendere gli oggetti della casa per farle dei regali. Mamma Roma si rivolge a un parroco (che Pasolini definisce “neocapitalista”, interpretato da Paolo Volponi) per farlo assumere come cameriere in una trattoria di qualche “devoto”. Il prete le dice che non si merita un lavoro così importante, semmai può vedere di farlo lavorare come manovale. Mamma Roma va via indignata. Osteggia anche la storia d’amore tra Ettore e Bruna. Gli amici lo picchiano a sangue sotto il sole della campagna romana, perché non vuole dividere Bruna con loro. Bruna fa dei timidi tentativi di ribellione ma dopo il pestaggio di Ettore se ne va con i ragazzi a fare l’amore. Mamma Roma si accorda con una puttana, Biancofiore (Luisa Orioli) e il suo pappone Zaccaria (Luciano Gonini) e con un espediente ricattatorio estorcono al padrone di una trattoria trasteverina il posto di lavoro per Ettore. Mamma Roma gli compra una motocicletta ma Carmine le chiede ancora del denaro. Se non gli dà una grossa somma rivelerà a Ettore che sua madre è una puttana. In preda allo sconforto, Mamma Roma torna sulla strada ma ormai non è più la stessa cosa. Ettore viene a sapere che sua madre è una prostituta e diviene menefreghista e rancoroso contro lei e contro tutti. Si licenzia dalla trattoria, picchia Bruna e si unisce alla banda degli amici per fare un furto all’ospedale di Sant’Eugenio. Un malato (Lamberto Maggiorani) lo scopre e lo denuncia. Lo sbattono in cella. Gli viene la febbre. È colto da una crisi di paura e comincia a “dare di matto”. Lo legano a un letto di contenzione del reparto neurologico del carcere e lì muore come un cane randagio. Al mercato, due poliziotti in borghese dicono a Mamma Roma che Ettore è morto. La sua disperazione è straziante. Corre a casa e cerca di buttarsi dalla finestra. I “fruttaroli” la salvano e non le resta che buttare uno sguardo verso una Roma lontana, violenta e assassina che ingoia i figli di un Dio minore per continuare a esprimere la religione del suo tempo. La Via Crucis di Ettore è cosparsa di momenti miserabili e di sogni impossibili che sono dispersi nella nuova periferia romana. Il ragazzo venuto dal piccolo paese, che incontra luoghi e comportamenti feroci, ostili, violenti... e non ha i mezzi (né culturali né psicofisici...) necessari alla sopravvivenza, non può che trovare sulla sua strada la galera e la morte. La madre lo vuole integrato, omologato alla rispettabilità della “vita normale”, lontano dalla sozzura nella quale ha sempre vissuto... ma Ettore è solo un ragazzo con delle difficoltà speciali che come un piccolo passero impaurito, terrorizzato, vola solo per qualche primavera.

L’iconologia graffiante/demistificatoria di Mamma Roma ha fatto trasalire non pochi critici della donazione artistica e nella raffigurazione della passione di Ettore (o il banchetto nuziale visto come l’ultima cena di Cristo con gli apostoli interrotta dai porci o nei ritratti estremi della povera gente...), hanno parlato di profonde derivazioni pittoriche e sono andati a scomodare Masaccio, Mantegna, Veronese, Leonardo Da Vinci... e forse tutto ciò è anche vero. Ma c’è di più nei graffiti cinematografici pasoliniani... vedi, la contaminazione degli stili, la desacralità delle forme, l’insubordinazione della poesia come forma libera di rifondazione della realtà. Ed è piuttosto strano che non si sia voluto vedere al fondo di Mamma Roma (di là dai riferimenti pittorici) e nell’intera opera (non solo) filmica pasoliniana, una certa estetica della fotografia di strada che si coglie (sulle stesse tensioni poetiche, entomologiche, politiche) in Tina Modotti e Henri Cartier-Bresson, ancora. La poetica visuale di Pasolini esplora un percorso che determina un ordine di lettura che alterna centri di tensioni con altri di quiete. Le sue inquadrature, sovente interrompono lo schema di lettura imposto dalla cultura affluente... e cioè scorrere l’occhio da sinistra verso destra e dell’alto verso il basso. La diacronia pasoliniana subisce interruzioni, interpunzioni, slittamenti progressivi della storia narrata e con questa affabulazione si porta fuori da ogni analisi dominante. I suoi film non rinviano al passato ma fanno del presente un futuro immaginabile. Raffigurano un tempo forzato o una frammento incompiuto di un passaggio nel mondo che interroga le categorie del sopruso, disvelandole. In questo senso Pasolini riesce a ritrovare lo spirito di un’epoca e la fisionomia degli untori che la dominano, nelle periferie del mondo. Il suo cinema è una memoria della vita che resta dentro gli occhi. La messa in configurazione di Pasolini ha la stessa capacità introspettiva, la presenza di quell’invisibile magico che ritroviamo nelle immagini della Modotti e Cartier- Bresson (Salgado è più plastico, meno portato all’insubordinazione gioiosa o ludica che attraversa molte fotografie di questi maestri dello sguardo teneramente insolente). L’immaginario tratto dal vero della Modotti e Cartier-Bresson (come quello di Pasolini) si realizza nella composizione di uno spazio nel quale i valori temporali e la creatività dell’istante si con/fondono e vanno a ri/produrre quella semplicità d’espressione che diviene il ritratto di un’epoca. L’atto fotografico/filmico è sempre una violazione delle regole e dei giochi fatti che si colloca all’incrocio tra la perdita d’identità (del soggetto/ritrattato) e l’autoritratto (fotografo/regista). L’inquadratura, i movimenti della macchina da presa, il montaggio sono gli strumenti poetici del regista. L’istante decisivo e l’arresto puro del tempo nel suo momento più alto/espressivo, sono l’intelligenza danzante/creativa del fotografo. Pasolini lavora sulla preistoria della fotografia, non soltanto come frammento di una realtà visibile, ma sulla percezione creativa che fa di un fotografo un riproduttore d’immagini o un artista. È proprio sul piano fattuale che l’iconologia pasoliniana esprime certe configurazioni di linee e chiaroscuri/colori e in ogni inquadratura o attacco di montaggio non è difficile scorgere le mutue relazioni con gli eventi culturali e storici. Questa sistemazione espressiva dell’immaginale riconduce il mondo delle pure forme a ponte/contenitore di significati primari o mitologici. Le storie, le allegorie, le favole di Pasolini sono portatrici di significati secondari o retorici ed è attraverso l’uso sapiente dell’iconografia che il lettore può giungere alla loro identificazione. La storia delle immagini ci dice che è all’iconologia che appartengono la determinazione dei significati o dei contenuti e dentro questi princìpi di fondo disseminati nella creatività artistica (come teoria della surrealtà simbolica) che rivelano i costumi, i valori, i percorsi di un uomo, di un popolo e di un’epoca.

Anna Magnani/Mamma Roma qui è grande, forse più che in Roma città aperta e Bellissima. Rossellini e Visconti la lasciavano libera nella sua gestualità barocca, debordante, tutta ritagliata dal boccascena dell’avanspettacolo. Pasolini la voleva diversa. I contrasti con Pasolini sono stati profondi ma il film ci ha guadagnato. Le risate, la passionalità, i monologhi, la corsa finale a cercare la morte... della Magnani... la proiettano in un universo attoriale irripetibile, disposto tra il magico e l’eccessivo ma sempre dentro quel senso drammatico della vita che sta dietro la retorica dei sentimenti e la banalità infantile delle lacrime. Ci sono due lunghissime carrellate notturne dove Mamma Roma parla a se stessa (e al mondo). Come fantasmi, i volti e i corpi dei giovanotti/clienti entrano nell’inquadratura e ne escono poco dopo. Si dissolvono in una maestria registica surreale che rende questa eterna camminata indimenticabile. Il tango di Violino tzigano che Mamma Roma balla con il figlio è venato di una sensibilità incestuosa (stilema ripetuto più volte nel cinema di Pasolini). E l’amore di madre e di donna trabocca per quel figlio gracile come un fiore e solo come l’ultimo dei lebbrosi... gli abbracci sono caldi, i passi invitanti, i corpi si strusciano, si toccano e danno a ciascuno una manciata di provvisoria felicità. Specie nella seconda parte, Pasolini lavora sul volto della Magnani e insiste su alcune “soggettive libere indirette”... gli occhi di Mamma Roma divengono dolore/ metafora dell’autore che entra fortemente nel film e la commozione lacera il lenzuolo bastardo del cinema. L’aggressività di Mamma Roma è quella della puttana che non c’è più. È la mamma, la sorella, la moglie, l’amica che esce dalla baraccopoli dov’è nata per approfittare dell’illusione di fare qualche soldo in maniera facile, che è anche una prova di sopravvivenza che la “società perbene” le offre come passaggio dal mondo. In effetti le sue sguaiatezze, le risate scomposte, la gestualità ridondante... sono marche di riconoscimento del mestiere più vecchio del mondo (la prostituta) che l’ipocrisia culturale tollera come accidente o momento esperienziale ma condanna profondamente come frattura del senso collettivo dei valori della società statuale.

In Pasolini e in tutto ciò che disperde nei suoi film, non c’è nessun grido di dolore che annuncia una qualsiasi redenzione. Mai. Per Pasolini l’ordine costituito non è solo un rifugio delle coscienze servili, ma è il luogo del peccato come stimolo individuale e collettivo, necessario alla fecondazione di un’umanità diminuita, impoverita, saccheggiata e lasciata alla deriva della propria mediocrità. Ogni apocalisse celebra il potere che la promuove e la dissacra. Nell’epifania del nichilismo — Dio è morto! — per non risorgere più. Restano i suoi bravacci ad apostolizzare la guerra in nome della pace. L’anima del terrore depriva l’ebbrezza dell’amore e dell’amore ogni anima. I cospiratori di utopie si fanno sotto e dalla clandestinità dei sogni portano le loro vele in quel “luogo che non c’è”, così vicino, così lontano dove ciascuno è re perché non ci sono servi. La rêverie (sognare ad occhi aperti) dell’infanzia fiorita sui muri della s/ragione storica di Bachelard, s’incontra con il fanciullo divino di Jung e l’innocenza cortese di Blake, ma più ancora sono le corse, i voli a perdifiato di Pinocchio, Alice, Peter Pan e del Piccolo Principe che fanno del “paese delle meraviglie” l’ultima spiaggia della felicità. La morte di Ettore è commossa. Partecipata, un’agonia selvatica che trasfigura quel letto di contenzione in un sudario ateo. L’indifesa fragilità del ragazzo è contrapposta all’asetticità della cella e Pasolini riporta qui le visioni (i campi visivi) di Pontormo, Giotto, Masaccio e in modo più esplicito è al Mantegna che pensa quando filma la passione di Ettore. La sua agonia è “addolcita dal lento, compassionevole movimento di macchina che sfiora tre volte il corpo disteso e legato del ragazzo, fissandone prima il moto di ribellione, infine la rigidità indifesa della morte, nel montaggio parallelo e alternato di queste e delle immagini di solitudine e del dolore della madre, e nella repressa violenza del finale, con l’affacciarsi della donna sulla città, terrea nel sole del mattino, contro la quale disperazione e protesta si spengono, riassorbite in un silenzio cieco e ostile, si ritrova il segno di un modo di intendere e di fare il cinema che appare ormai positivamente connaturato alla poetica e allo stile dell’autore” (Roberto Campari). Pasolini diviene qui “maestro in nulla” che non sia l’inquietudine della realtà che diventa favola. L’obbiettivo di Pasolini si muoveva come sopra un quadro. “Concepisco sempre il fondo come il fondo di un quadro, come uno scenario, e per questo, lo aggredisco sempre frontalmente. E le figure si muovono su questo fondo sempre in maniera simmetrica, per quanto è possibile: primo piano contro primo piano, panoramica di andata contro panoramica di ritorno, ritmi regolari (possibilmente ternari) di campi... La mia macchina da presa si muove su fondi e figure sentiti sostanzialmente come immobili e profondamente chiaroscurati” (Pier Paolo Pasolini). Ed è per questo che nel cinema pasoliniano non ci sono mai (o quasi), l’intercalare (hollywoodiano) di primi piani e di campi lunghi, di piani americani con dettaglio, di campi totali dissolti sul primissimo piano della star. I personaggi che appaiono in campo lungo fanno parte del fondale, le figure in primo piano si muovono incontro alla narrazione e l’uomo è sempre al centro di ogni prospettiva/costruzione poetica. È l’insegnamento indimenticabile di Dreyer, Bresson, Welles, Mizoguchi (e più defilato Eric von Stroheim)... che fa della disperazione del presente, una coscienza e una libertà di espressione che travalica tutti i reticolati dell’ordinario e torna nella fantasia a cercare l’anima anarchica del “popolo degli uomini liberi”.

Il film si tirò dietro una denuncia da parte di un colonnello dei carabinieri per “offesa al comune senso del pudore”. La magistratura lo giudicò “opera d’arte”. Il “popolo più analfabeta e la borghesia più ignorante d’Europa” (Pier Paolo Pasolini) non affollarono i botteghini dei cinema. Fellini, Visconti, Antonioni... erano già parte folcloristica del tessuto culturale, politico e sociale di un Paese incapace di esprimere la “divisione dei pani” che il popolo in armi si era conquistato con la Resistenza. In un dialogo di Mamma Roma, Pasolini è profetico: — “A carogna, che sei de’ sinistra? Guarda che mica annamo d’accordo, sa’, se te metti a ffà er compagno” — (Anna Magnani). Del senno di poi sono pieni i bordelli. Ancora qualche anno di tradimenti e menzogne, poi la “sinistra rossa” italiana diverrà quella fogna planetaria che negli anni ‘90 (sotto il regime ulivista) prenderà il potere per divenire ciò che è sempre stata: una farsa ideologica che ha fatto della speranza la propria legge e dell’obbedienza le proprie catene. Ma i giochi non sono mai completamente fatti. Perché le idee di amore e di libertà non possono essere circoncise a lungo... perché c’è un tempo per seminare e un tempo per falciare. Ma non è il nostro tempo. A noi spetta soltanto d’innaffiare i fiori, altri migliori di noi faranno conoscere i loro profumi e porteranno le rose ai ribelli caduti.

Fonte:
http://cedocsv.blogspot.it/2010/03/pino-bertelli-mamma-roma.html


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Gli italiani - Il giudizio severo di Pasolini - Di Loretta Fusco

"ERETICO & CORSARO"


Gli italiani
Il giudizio severo di Pasolini
Di Loretta Fusco

   Quanta tristezza in questa lucida analisi sul carattere degli italiani che neppure davanti alle più grandi tragedie della Storia hanno saputo unirsi in un’unica voce d’indignazione.
   E anche ora, persi nelle loro infinite, giustissime lagnanze continuano a dividersi acriticamente su tutto, come sempre, per un’innata vocazione alla partigianeria dura, irriducibile persino quando si tratta di mirare all’obiettivo comune.

L'intelligenza non avrà mai peso, mai
nel giudizio di questa pubblica opinione.
Neppure sul sangue dei lager, tu otterrai
da uno dei milioni d'anime della nostra nazione,
un giudizio netto, interamente indignato:
irreale è ogni idea, irreale ogni passione,
di questo popolo ormai dissociato
da secoli, la cui soave saggezza
gli serve a vivere, non l'ha mai liberato.
Mostrare la mia faccia, la mia magrezza -
alzare la mia sola puerile voce -
non ha più senso: la viltà avvezza
a vedere morire nel modo più atroce
gli altri, nella più strana indifferenza.
Io muoio, ed anche questo mi nuoce.

"La Guinea"- Poesia in forma di rosa, in "Bestemmia",
 volume primo, Garzanti, Milano 1993

Di Loretta Fusco.

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giovedì 25 settembre 2014

L’ultimo Pasolini, nostalgia di un'irriducibile passione sociale - Di Federico Sollazzo

"ERETICO & CORSARO"


 
Non dico che dovete credermi. Dico che dovete sempre cambiare discorso per non affrontare la verità.
(Pier Paolo Pasolini, Siamo tutti in pericolo)


Nell’ultima parte della sua vita Pier Paolo Pasolini si è dedicato ad un’intesa attività pubblicistica di impronta pedagogica (cfr. P. P. Pasolini, Gennariello, in Lettere luterane, Einaudi, Torino 2003 e F. Sollazzo, Pasolini, «Lettere luterane», in «CriticaMente», 13/01/2010). Tuttavia, stanti le sue considerazioni sulla società, non credo che tale attività si possa derubricare unicamente come progetto pedagogico, ritengo invece che essa rappresenti anche, da un lato, un chiarimento pubblico con se stesso e, dall’altro e soprattutto, un atto creativo incontenibile e inconsumabile:
«I sociologi su questo si sbagliano, devono rivedere le loro idee. Loro dicono che il sistema mangia tutto e assimila tutto. Non è vero, ci sono delle cose che il sistema non può assimilare, non può digerire. Una di queste, per esempio, è proprio la poesia, perché secondo me è inconsumabile. Uno può leggere migliaia di volte un libro di poesia e non consumarlo. La consumazione è del libro, è dell’edizione, ma non della poesia (…) E così il cinema»


(P. P. Pasolini, Pasolini rilegge Pasolini, Archinto, Milano 2005, p. 65. Cfr. anche Id., La poesia inconsumabile, in YouTube, 06/11/2011, e Id., Che senso ha scrivere?, in YouTube, 02/08/2012, e inoltre E. Golino, Pasolini, il sogno di una cosa: pedagogia, eros, letteratura dal mito del popolo alla società di massa, Il Mulino, Bologna 1985 e A. Spadino, Pasolini e il cinema 'inconsumabile', Mimesis, Milano 2012).

Tutta questa sua ultima produzione, non solo pubblicistica ma variamente articolata e caratterizzata da uno specifico linguaggio col quale si vuole dar conto della mutata realtà, ruota attorno ad un preciso asse tematico: la «mutazione antropologica». Nel presente scritto si cercherà di chiarirne alcuni possibili fraintendimenti e soprattutto di restituirne il significato originario, operazione possibile solo sforzandosi di passare attraverso gli occhi dell’Autore. Significato che appare come tragicamente attuale poiché l’argomentazione pasoliniana, costruita sull’analisi degli italiani del secondo dopoguerra, sembra oggi potersi applicare a tutto l’allargato Occidente, come peraltro egli stesso aveva osservato:
«il modello culturale offerto agli italiani (e a tutti gli uomini del globo, del resto) è unico»

(P. P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, Milano 1999, p. 322, corsivo mio).


Il consumismo e l’edonismo

I libri che raccolgono l’argomentazione dell’ultimo Pasolini sono principalmente Lettere luterane e Scritti corsari. Grazie ad essi si può ripercorrere la descrizione di una radicale trasformazione dell’uomo, veicolata da due fattori necessariamente e intimamente connessi: il consumismo e l’edonismo (riuniti nella fortunata formula di edonismo consumistico).
Il consumismo è infatti un fenomeno che si basa su una capacità attrattiva che spinge le persone a conformarsi ad esso, ad aderirvi, a desiderarlo, a praticarlo, questa forza è appunto l’edonismo. Questa dinamica è di particolare importanza perché è così che nasce, per la prima volta nella storia del genere umano, un Potere (impersonale e onnipervasivo) che non ha più la necessità di andare verso i singoli per assoggettarli ma, al contrario, li calamita a sé (Questo è il tema attorno a cui orbita la produzione giovanile del cosiddetto periodo romano, cfr. Id., Accattone, 1961, Id., Mamma Roma, 1962, Id., Una vita violenta, Garzanti, Milano 2008, Id., Ragazzi di vita, Garzanti, Milano 2009 e F. Sollazzo, Appunti sulle opere romane di Pasolini, in «Pagine corsare», 13/10/2012).Si determina così quella omologazione, che investe tutto e tutti, passando attraverso le dimensioni vitali per eccellenza: quella linguistica e quella corporea [1].
L’omologazione consiste, infatti, in un processo di reificazione, di riduzione della vita a cosa al fine di poterla amministrare, dominare: tutta la vita e la vita di tutti è ridotta a oggetto di dominio. Inoltre, tale reificazione è univoca, poiché il Potere che la produce non lascia alcun margine di alternativa a se stesso. Vi sono quindi nel fenomeno dell’omologazione due nuclei problematici che si sovrappongono: la riduzione della vita a cosa e l’univocità di tale cosa. A questi nuclei problematici corrisponde la perdita di due aspetti fondamentali del passato: l’autenticità e la molteplicità. Questa è la «mutazione antropologica»: dall’autenticità pluralistica all’oggettivazione univoca. Quel che Pasolini intende con mutazione antropologica è quindi la scomparsa delle differenze autentiche, ovvero di una molteplicità di modi diversi di poter essere autenticamente uomini (le differenze che si riscontrano nella società dei consumi sono mere funzioni di tale società, (ri)producono vari personaggi che, nei loro discorsi, nel loro abbigliamento, nella loro corporeità, sono preconfezionati dalla società esistente, che offre così false alternative, irreale libertà; di questo si tratta in particolare ne Il “discorso” dei capelli, apparso nel 1973 sul «Corriere della Sera» come Contro i capelli lunghi, e nella scena della Visione di Petrolio).
A questo si riferisce nel noto articolo delle lucciole, emblematico di tutto l’ultimo tormentato scorcio della riflessione pasoliniana:

«Nei primi anni sessanta, a causa dell’inquinamento dell’aria e, soprattutto in campagna, a causa dell’inquinamento dell’acqua (gli azzurri fiumi e le rogge trasparenti) sono cominciate a scomparire le lucciole. Il fenomeno è stato fulmineo e folgorante. Dopo pochi anni le lucciole non c’erano più. (Sono ora un ricordo, abbastanza straziante del passato: e un uomo anziano che abbia tale ricordo, non può riconoscere nei nuovi giovani se stesso giovane, e dunque non può avere i bei rimpianti di una volta.) Quel “qualcosa” che è accaduto una decina d’anni fa lo chiamerò dunque “scomparsa delle lucciole”»

(P. P. Pasolini, Scritti corsari, Garzanti, Milano 2007, p. 129).

Fuor di metafora:
«Tra il 1961 e il 1975 qualcosa di essenziale è cambiato: si è avuto un genocidio. Si è distrutta culturalmente una popolazione (…) I giovani – svuotati dei loro valori e dei loro modelli – come del loro sangue – e divenuti larvali calchi di un altro modo di essere e di concepire l’essere: quello piccolo borghese»

(P. P. Pasolini, Lettere luterane, cit., pp. 154-155).

Sulla mutazione antropologica

La mutazione antropologica è potuta avvenire grazie a degli specifici vettori che hanno veicolato determinati contenuti. Infatti, scrivendo all’immaginario destinatario del suo scritto pedagogico, Gennariello, Pasolini afferma:
«Le tue “fonti educative” più immediate. Tu penserai subito a tuo padre, a tua madre, alla scuola e alla televisione. Invece non è così. Le tue fonti educative più immediate sono mute, materiali, oggettuali, inerti, puramente presenti. Eppure ti parlano (…) Hanno un loro linguaggio. Parlo degli oggetti, delle cose, delle realtà fisiche che ti circondano»

(Ivi, p. 31).

Questo perché ogni singola cosa è un segno linguistico che esprime e comunica un significato. L’intero mondo quindi è una dimensione semiologica nella quale le persone sono costantemente e completamente (e, spesso, inconsapevolmente) immerse, ricevendo quindi la lezione che tali simboli, le cose, impartiscono. E poiché tale lezione è ricevuta in maniera assoluta e incessante (e, spesso, inconsapevole), l’esposizione, inevitabile, ad essa fa sì che le cose siano gli educatoriper eccellenza.
«L’educazione data a un ragazzo dagli oggetti, dalle cose, dalla realtà fisica – in altre parole dai fenomeni materiali della sua condizione sociale – rende quel ragazzo corporeamente quello che è e quello che sarà per tutta la vita. A essere educata è la sua carne come forma del suo spirito»

(Ivi, p. 36).

E tale educazione avviene in forma autoritaria e repressiva poiché le cose non ammettono repliche:

«Il loro [delle cose] linguaggio è inarticolato e assolutamente rigido: dunque inarticolato e rigido è lo spirito del tuo apprendimento e delle opinioni non verbali che in te, attraverso quell’apprendimento, si sono formate. Su questo siamo due estranei [Pasolini e Gennariello], che nulla può avvicinare»

(Ivi, p. 41) [2].

A proposito delle cose
«bisogna tenere ben presente l'assioma primo e fondamentale dell'economia politica cioè che chi produce, non produce merce ma rapporti sociali»

(Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, Mondadori, Milano 1999, p. 2840).

Ovvero, il modo in cui viene organizzata la vita dei membri di una società determina specifici rapporti sociali e relazioni interpersonali fra gli stessi, producendo così un certo tipo d’umanità. Ed oggi (un oggi pasoliniano che dischiude il nostro oggi)
«visto che il modo di produzione è totalmente nuovo, le merci prodotte sono totalmente nuove ed è totalmente nuovo il tipo di umanità che viene prodotto (…) Sono caduti dei valori e sono stati sostituiti con altri valori. Son caduti dei modelli di comportamento e sono stati sostituiti con altri modelli di comportamento. Questa sostituzione (…) è stata imposta dal nuovo Potere consumistico, cioè, la grossa industria italiana plurinazionale e anche quella nazionale degli industrialotti voleva che gli italiani consumassero in un certo modo e un certo tipo di merce e per consumarla dovevano realizzare un altro modello umano. Ecco, un vecchio contadino, tradizionalista e religioso, non consumava delle sciocchezze reclamizzate dalla televisione. Ora bisognava fare in modo che invece le consumasse»

(Ibid. e Id., Consumismo genocidio delle culture, in YouTube, 30/06/2011, corsivo mio. Cfr. anche il film di L. Betti, Pier Paolo Pasolini e la ragione di un sogno, 2011) [3].

In un simile scenario, sempre più compromesso da una spinta reificazione, solo il «sentimento del bello» di un uomo di cultura può (ri)articolare un linguaggio che sia alternativo a quello delle cose, della realtà data; aspetto, questo, spesso lascato cadere o etichettato come estetismo in senso dispregiativo, senza comprendere l’importanza del precipitato sociale di tale questione:
«Ciò mi dà il diritto a non vergognarmi del mio “sentimento del bello”. Un uomo di cultura (…) non può essere che estremamente anticipato o estremamente ritardato (o magari tutte e due le cose insieme, com’è il mio caso). Quindi è lui che va ascoltato: perché nella sua attualità, nel suo farsi immediato, cioè nel suo presente, la realtà non possiede che il linguaggio delle cose»

(Ivi, p. 40).

Le cose quindi, benché strumentalmente utilizzabili in vario modo, sono ben lungi dall’essere neutrali. Ogni oggetto è portatore e emanatore di una specifica forma di razionalità, con la quale si entra in contatto (il più delle volte assorbendola acriticamente) quando si entra in contatto con l’oggetto stesso. Questo avviene, evidentemente, con tutte le cose, quindi anche con quelle del mondo «preindustriale» e «paleoindustriale», e tuttavia solo ora, nella modernità, meglio, in questa modernità, le cose cambiano radicalmente il loro linguaggio e dunque il contenuto del loro insegnamento. Si produce così una svolta epocale.
«Fino al Cinquanta, ai primi anni Sessanta (…) le cose erano ancora cose fatte da mani umane: pazienti mani antiche di falegnami, di sarti, di tappezzieri, di maiolicari. Ed erano cose con una destinazione umana, cioè personale. Poi l’artigianato, o il suo spirito, è finito di colpo (…) Non è cambiato, però, il linguaggio delle cose (…): quelle che sono cambiate sono le cose stesse. E sono cambiate in modo radicale (…) Il mondo ha eterni, inesauribili, cambiamenti. Ogni qualche millennio, però, succede la fine del mondo. E allora il cambiamento è, appunto, totale»

(Ivi, pp. 43 e 42).

Questo ha reso possibile la mutazione antropologica, che in Italia ha avuto anche uno specifico andamento geografico: da Nord, emblematicamente rappresentato dalla produttività di Milano, a Sud, per questo nel suo lavoro pedagogico, rimasto incompiuto per il suo assassinio, il Nostro immagina di rivolgersi ad un ragazzo di Napoli:
«è una fine del mondo che è accaduta tra me, cinquantenne, e te, quindicenne (…) Il salto tra il mondo consumistico e il mondo paleoindustriale è ancora più profondo e totale che il salto tra il mondo paleoindustriale e il mondo preindustriale. Quest’ultimo, infatti, è stato superato definitivamente – abolito, distrutto – soltanto oggi. Fino a oggi è stato esso a fornire i modelli umani e i valori alla borghesia paleoindustriale: anche se essa li mistificava, li falsificava e li rendeva talvolta orrendi (com’è successo col fascismo e in genere con tutti i poteri clerico-fascisti) (…) La verità che dobbiamo dirci è questa: la nuova produzione delle cose, cioè il cambiamento delle cose, dà a te un insegnamento originario e profondo che io non posso comprendere (anche perché non lo voglio). E ciò implica un’estraneità tra noi due che non è solo quella che per secoli e millenni ha diviso i padri dai figli»

(Ivi, pp. 41e 43-44, corsivo mio).

E tale processo non è certamente un fatto locale, ma riguarda tutto il mondo occidentale e occidentalizzato. Al ritorno da un viaggio nello Yemen infatti scrive:
«In quanto regista ho visto (…) la presenza “espressiva”, orribile, della modernità: una lebbra di pali della luce piantati caoticamente – casupole di cemento e bandone costruite senza senso là dove un tempo c’erano le mura della città – edifici pubblici in uno stile Novecento arabo spaventoso (…) oggetti di plastica, scatolame, scarpe e manufatti di cotone miserabili, pere in scatola (provenienti dalla Cina), radioline. Ho visto insomma la coesistenza di due mondi semanticamente diversi, uniti in un solo e babelico sistema espressivo (…) Il fatto che esso [il vecchio Yemen] richiede un’abiura da parte degli yemeniti pare agli speculatori (…) qualcosa di perfettamente naturale: gli yemeniti devono essere del tutto consenzienti a proposito del loro genocidio: culturale e fisico, anche se non mortale, come nei lager (…) proprio in questi ultimi anni mi sono convinto che la povertà e l’arretratezza non sono affatto il male peggiore. Su questo ci eravamo tutti sbagliati. Le cose moderne introdotte dal capitalismo nello Yemen, oltre ad aver reso gli yemeniti fisicamente dei pagliacci, li hanno resi anche molto più infelici. L’Imam (il re cacciato) era orrendo, ma il consumismo micragnoso che l’ha sostituito non lo è di meno»

(Ivi, pp. 39-40 e cfr. il suo documentario, Le mura di Sana, 1970, in cui rivolge un appello all’Unesco affinché protegga la città e il Paese tutto dalla distruzione consumistica).

Un passo che dice molto anche sulle ultime transizioni politico-sociali, da quelle avvenute nell’Est Europa nel secolo scorso alla attuale cosiddetta «primavera araba».
La possibilità di salvarsi da una simile degenerazione sembra ormai annichilita dal fatto che quella particolare «sensibilità estetica», necessaria per comprendere la realtà, è oscurata dalla civiltà dei consumi e così incomprensibile ai più.
«Il mio estetismo è inscindibile dalla mia cultura (…) la mia cultura (coi suoi estetismi) mi pone in un atteggiamento critico rispetto alle “cose” moderne intese come segni linguistici. La tua cultura, invece, ti fa accettare quelle cose moderne come naturali, e ascoltare il loro insegnamento come assoluto»

(Id., Lettere luterane, cit., pp. 40-41).

È per descrivere questo scenario che Pasolini conia un particolare vocabolario, di cui sono esempi emblematici le espressioni: «nuovo fascismo consumistico», «Nuova Preistoria», «Dopostoria» [4].
Ma in Pasolini è presente non solo una complessa pars destruens di questa modernità, ma anche l’apertura, che spesso sfugge alla Critica, ad una possibile pars costruens, passante attraverso il gesto del Rifiuto; ma rifiuto di cosa?


L’analisi della realtà

Per comprendere l’Opera pasoliniana, quindi anche l’ultima intensa fase, si deve comprendere come la sua analisi della realtà sia totalmente altro da un’analisi sociologica. Egli non è affatto uno scienziato sociale che analizza con razionalità e distacco la realtà. Al contrario, la sua visione nasce sempre dalla passione per e dalla compromissione con la realtà e dunque, e soprattutto, con chi con la propria vita determina quella realtà:

«Chi accetta realisticamente una trasformazione che è regresso e degradazione, vuol dire che non ama chi subisce tale regresso e tale degradazione, cioè gli uomini in carne e ossa che lo circondano. Chi invece protesta con tutta la sua forza, anche sentimentalmente, contro il regresso e la degradazione, vuol dire che ama quegli uomini in carne e ossa. Amore che io ho la disgrazia di sentire»

(Id., Lettere luterane, cit., p. 28).

Per questo:
«Il consumismo consiste in un vero e proprio cataclisma antropologico: e io vivo, esistenzialmente, tale cataclisma che, almeno per ora, è pura degradazione: lo vivo nei miei giorni, nelle forme della mia esistenza, nel mio corpo (…) È da un’esperienza, esistenziale, diretta, concreta, drammatica, corporea, che nascono in conclusione tutti i miei discorsi ideologici»

(Id., Scritti corsari, cit., p. 107).

E questa sofferenza, derivante dalla delusione di un amore tradito, quello verso l’uomo che è stato e verso l’uomo che potrebbe essere, non può che portare ad un’abiura di quell’amato:
«Il crollo del presente implica anche il crollo del passato»

(Id., Lettere luterane, cit., p. 73).

Infatti:
«I famosi sottoproletari delle borgate romane non si manifestarono come cristiani [si allude ad una particolare visione pasoliniana del protocristianesimo primitivo, che non è semplicisticamente e banalmente povertà e moderazione, ma sacralizzazione della realtà], accettarono il boom, accettarono il boom anche loro. Cioè prima ancora di comprare le cose, accettarono una scala di valori basata sul consumismo (…) E allora andava in forse tutto, andava in forse la rivoluzione russa che si imborghesiva (…) andava in forse la rivoluzione cinese, che probabilmente avrebbe fatto la stessa fine, cioè si sarebbe imborghesita (…) E Pasolini invece (…) voleva la purezza»

(A. Moravia, Pasolini poeta civile, in «Italian Quarterly», n. 82-83, 1980-1981, pp. 9-12).

Ma, in verità, la sparizione di quell’amato segna la scomparsa del Poeta:
«La morte non è / nel non poter comunicare / ma nel non poter più essere compresi»

(P. P. Pasolini, Bestemmia, cit., p. 746).

Pertanto:
«Non ho un destinatario. Non so più a chi mi rivolgerei»

(Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., p. 1448).

La nostalgia di Pasolini

Come conclusione del presente scritto vorrei richiamare l’attenzione del Lettore su un pericoloso fraintendimento nel quale troppo spesso si incorre affrontando Pasolini (cfr. F. Sollazzo, Brief Remarks on the Pasolini’s Conception of “Anthropological Mutation”, in «Café Boheme», 02/12/2012, e Id., Alcuni possibili fraintendimenti sulla “mutazione antropologica” in Pasolini, in YouTube, 21/01/2013, intervento tenuto in occasione della Tavola rotonda Attualità di Pasolini “corsaro” svoltasi presso l’Istituto Italiano di Cultura di Praga il 24/10/2012), il chiarimento del quale dischiude la prospettiva pasoliniana (spesso lasciata cadere proprio a seguito di tale fraintendimento) di una possibile (ma ancora percorribile?) salvezza.
Il problematico equivoco consiste in questo: poiché Pasolini in tutta la sua Opera ha sempre criticato la modernità e ha sempre apologizzato il passato, ciò starebbe a significare che egli è un nostalgico del passato, un conservatore, forse finanche un reazionario, che come soluzione ai mali da lui diagnosticati proporrebbe un ritorno al passato, il ripristino del passato,

«quasi che un mutamento antropologico fosse reversibile»

(P. P. Pasolini, Lettere luterane, cit., p. 74) [5].

Questo fraintendimento è evitabile tenendo presente che la critica di Pasolini alla modernità e la fascinazione per il passato non riguardano affatto la modernità e il passato in quanto tali, ma rappresentano invece una critica a questa specifica modernità e una fascinazione per quello specifico passato. Dunque il focus della sua argomentazione non è costituito dalle categorie temporali (passato, presente, futuro) ma dai contenuti di tali categorie:
«I no rimplàns ‘na realtàt ma il so valòur. Non rimpiango una realtà ma il suo valore»

(Id., La nuova gioventù, Einaudi, Torino, 1975, p. 187)

(se, ad esempio, i contenuti fossero invertiti, egli avrebbe accusato il passato e apologizzato la modernità, ma ciò non ne avrebbe fatto un modernista/futurista perché, repetita iuvant, il suo discorso non verte sulle categorie temporali ma sui contenuti delle stesse).
Pasolini è certamente nostalgico, ma non di un mitico tempo passato e perduto che sarebbe da recuperare per conservare (una sorta di aurea aetas, leit motiv che spesso oggi purtroppo tormenta i discorsi politico-sociali), ma di un uomo perduto. Ma si badi bene, non perduto nel passato, bensì perduto in senso assoluto, come uomo, poiché non più capace di trascendere la realtà, realizzando così diversi possibili modi di essere uomo. Un uomo cioè non più in grado di incarnare un senso di nostalgia che non è mancanza di ciò che è stato e ora non è più, ma è nostalgia di ciò che ancora non è stato ma potrebbe essere (radice di qualsiasi autentica forma d’Arte). La nostalgia di Pasolini è nostalgia per quell’uomo che è in grado di generare un mondo che alberghi costantemente in sé la nostalgia del possibile. Quindi, proprio poiché il discorso di Pasolini non è un conservatorismo, tale uomo non è esclusivamente il passato sottoproletario delle periferie romane (proiettato poi nel Terzo mondo) ma può essere anche il presente e il futuro uomo della modernità, ma di un’altra modernità,

«di un altro sviluppo. (È questo il nodo della questione) (…) [che sia] Alterità (non semplice alternativa)»

(Id., Lettere luterane, cit., pp. 170 e 190).

Mentre, invece, in questa modernità la pedagogia delle cose dalla quale l’uomo non sa dissociarsi, determina la sua mutazione antropologica, reificandolo. Problematica che si intensifica in quella che Pasolini aveva iniziato a delineare come la fase successiva alla civiltà dei consumi: la civiltà tecnocratica, in cui viene ad (im)porsi
«al posto del vecchio clerico-fascismo un nuovo tecno-fascismo (che potrebbe comunque realizzarsi solo a patto di chiamarsi anti-fascismo)»

(Ivi, p. 191).

Ora, in un simile scenario, è individuabile un possibile punto di rottura?
Innanzitutto, la realtà, quindi anche questa realtà, va compresa e per comprenderla (condizione non sufficiente ma necessaria) bisogna viverla, esservi «collusi». Per questo non è da condannare ma da accogliere quell’atteggiamento verso il potere di quanti

«in un momento o l’altro della loro vita, in un momento inaugurale, l’hanno amato, perché ciò è naturale, e perché è ciò che provoca poi un odio giustificato»

(Id., Petrolio, Einaudi, Torino 1992, p. 250).

Per inciso, a fronte di critiche moralistiche [o (para)analitiche] che a tutt’oggi gli si muovono, e che non dicono nulla su di lui e molto su chi le pronuncia, questa è la ragione del suo girovagare con la sua Alfetta per le periferie delle notti romane: una disperata ricerca dei sopravvissuti alla mutazione antropologica e una volontà di compromissione con la nuova umanità, per comprenderla, per comprendere quel nuovo
«sistema educativo che ci forma tutti, dalle cosiddette classi dirigenti, giù fino ai poveri»

(Id., Saggi sulla politica e sulla società, cit., p. 1725).

Per questo afferma:
«ho già detto a Moravia: con la vita che faccio io pago un prezzo. È come uno che scende all’inferno. Ma quando torno – se torno – ho visto altre cose, più cose»

(Ivi, p. 1726).

Ma la notte del 2 novembre 1975, non tornò, e gli interrogativi su quel che accadde non hanno a tutt’oggi trovato risposte soddisfacenti (Cfr. Tg1, Le nuove rivelazioni di Pino Pelosi, in YouTube, 20/12/2011).
È pertanto assolutamente necessario «contaminarsi» con la realtà, viverla col proprio corpo (fuori da ogni bolla speculativa), compromettersi con il Potere, frequentando i suoi luoghi fisici e mentali, insomma, attraversare l’inferno per comprenderlo e poterlo così consapevolmente ripudiare, scongiurando quindi quella inconsapevolezza che gli permette di (ri)prodursi e mantenersi. Questo è il Rifiuto, in tutta la sua assolutezza e follia:
«Il rifiuto è sempre stato un gesto essenziale. I santi, gli eremiti, ma anche gli intellettuali, i pochi che hanno fatto la storia sono quelli che hanno detto di no, mica i cortigiani e gli assistenti dei cardinali. Il rifiuto per funzionare deve essere grande, non piccolo, totale, non su questo o quel punto, “assurdo”, non di buon senso»

(Id., Saggi sulla politica e sulla società, cit. 1723-1724).

Ma di fronte allo scenario da Pasolini stesso delineato, resta difficile immaginare dove possa collocarsi l’esercizio di tale rifiuto. Infatti, anche se volessimo far nostra la recente tesi secondo cui le «lucciole» non sono scomparse ma è la nostra capacità di vederle che è svanita (Cfr. G. Didi-Huberman, Le lucciole di Pasolini non sono scomparse, in «la Repubblica», 16/09/2009 e Id., Survivance des lucioles, Minuit, Paris 2009), resta il fatto che il loro mancato riconoscimento inibisce la loro incidenza sulla realtà, fino a determinarne, forse, la irreversibile estinzione, sia pure sotto la forma della non più recuperabile capacità di riconoscerle.
Già negli anni Settanta, alla domanda, di Enzo Biagi, su che mondo sognasse, Pasolini rispose:
«Sono, in questo momento, apocalittico, cioè vedo di fronte a me un mondo doloroso e sempre più brutto. Non ho speranze, quindi non mi disegno nemmeno più un mondo futuro»

(Id., Pasolini 'apocalittico' su consumismo e media, in YouTube, 30/04/2010).

Forse è proprio in quel «in questo momento» che è custodito un ultimo nucleo di possibilità, che però sembra brutalmente e inesorabilmente affievolirsi di giorno in giorno.

 
(Per un’esposizione orale di tale tema cfr. F. Sollazzo, Pasolini e la “mutazione antropologica”, video-lezione di Federico Sollazzo, in «Pagine corsare», 27/11/2012).

Federico Sollazzo
(n. 5, maggio 2013, anno III)

NOTE
1. È qui interessante istituire un confronto, a livello internazionale, con simili tematizzazioni: in quegli stessi anni Herbert Marcuse definisce come «unidimensionale» quella società che (a seguito di quella che gli chiama «desublimazione repressiva») blocca e ipostatizza in forme cristallizzate le dimensioni vitali del linguaggio, della sessualità e del pensiero; cfr. H. Marcuse, L’uomo a una dimensione, Einaudi, Torino 1999.
2. Ed ancora, ricordando la sua infanzia: «Trattandosi di un discorso pedagogico inarticolato, fisso, incontrovertibile, esso non poteva essere, come si dice oggi, che autoritario e repressivo. Ciò che mi ha detto e insegnato quella tenda non ammetteva (e non ammette) repliche. Con essa non era possibile né ammissibile alcun dialogo né alcun atto autoeducativo», ivi, p. 35.
3. È inoltre importante notare che in Pasolini gli elementi marxiani, che gli derivano probabilmente più da Antonio Gramsci che da Karl Marx stesso, sono immediatamente declinati in chiave antropologica: «La lotta di classe è stata finora anche una lotta per la prevalenza di un’altra forma di vita (per citare ancora Wittgenstein potenziale antropologo), cioè di un’altra cultura. Tanto è vero che le due classi in lotta erano anche – come dire? – razzialmente diverse», P. P. Pasolini, Lettere luterane, cit., p.190.
4. Alcuni luoghi di emersione di questo vocabolario: «il vero fascismo (…) [è] quello che i sociologi hanno troppo bonariamente chiamato 'la società dei consumi» (Id., Scritti corsari, cit., p. 241); «L’idea di una nuova preistoria (…) il mondo borghese, il mondo della tecnologia, il mondo neocapitalistico, va verso una nuova preistoria». «Una orrenda “Nuova Preistoria” sarà la condizione del neocapitalismo alla fine dell’antropologia classica, ora agonizzante. L’industrializzazione sulla linea neocapitalistica disseccherà il germe della Storia» (Id., Per il cinema, Mondadori, Milano 2001, p. 2852 e Id., Saggi sulla politica e sulla società, cit., p. 1566); « (…) O guardo i crepuscoli, le mattine / su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo, / come i primi atti della Dopostoria, / cui io assisto, per privilegio d'anagrafe, / dall'orlo estremo di qualche età / sepolta. Mostruoso è chi è nato / dalle viscere di una donna morta. / E io, feto adulto, mi aggiro / più moderno di ogni moderno / a cercare fratelli che non sono più» (Id., Io sono una forza del passato, in Bestemmia, Garzanti, Milano 1993, p. 618).
5. Nella sua Lettera aperta a Italo Calvino, Pasolini così scrive: «L’'Italietta' è piccolo-borghese, fascista, democristiana; è provinciale e ai margini della storia; la sua cultura è un umanesimo scolastico formale e volgare. Vuoi che rimpianga tutto questo? (…) Questo un giovane può non saperlo. Ma tu no» (Saggi sulla politica e la società, cit., p. 319). E ancor più esplicitamente: «Dove ho scritto che bisogna ritornare indietro? Dove? Vedete punto per punto e io (…) vi dico no: avete capito male, vi siete sbagliati, non intendo affatto ritornare indietro, appunto perché mi pongo i problemi più attuali, fiuto i problemi del momento» (Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., pp. 2843-2844).
 
Fonte:
http://www.orizonturiculturale.ro/it_studi_Federico-Sollazzo.html


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sabato 20 settembre 2014

Pasolini e Garcia Lorca

"ERETICO & CORSARO"




«La poesia spagnola ha avuto una grande importanza nel periodo della mia formazione. Poeti come Antonio Machado e Juan Ramón Jiménez mi hanno probabilmente influenzato più di Ungaretti o Montale. Credo che Machado insieme a Kavafis e forse ad Apollinaire sono stati i maggiori rappresentanti della poesia europea di questo secolo. A leggere questi poeti sono rimasto quasi traumatizzato. García Lorca, invece, mi ha impressionato molto meno».
Parole di Pasolini in un’intervista del 1975 a un giornale spagnolo "Revista de Occidente".


Eppure, Garcia Lorca e Pier Paolo Pasolini, hanno molte cose in comune:

Esordiscono come poeti per poi dedicarsi, alle arti visive, il primo al teatro e il secondo al cinema.

Scrivono poesie usando la loro lingua d’origine, l’andaluso nel caso di Lorca e il friulano per Pasolini

Vivevano la propria sessualità con conflitto.

Entrambi vedevano nell’infanzia, nella campagna e nelle periferie contadine una sorta di paradiso non ancora perduto, non ancora contaminato dalla cultura omologante del consumo.

Tutti e due assassinati...


Il poeta spagnolo per eccellenza, conosciuto in tutto il mondo nasce il 5 giugno 1898 a Fuente Vaqueros non lontano da Granada da una famiglia di proprietari terrieri. I libri ce lo descrivono come un bambino allegro, ma timido e pauroso, dotato di una straordinaria memoria e di una passione evidente per la musica e per le rappresentazioni teatrali; un ragazzo che non andava troppo bene a scuola ma che era capace di coinvolgere nei suoi giochi un'infinità di persone.


Pier Paolo Pasolini nasce il 5 marzo del 1922 a Bologna. Primogenito di Carlo Alberto Pasolini, tenente di fanteria, e di Susanna Colussi, maestra elementare. Il padre, di vecchia famiglia ravennate, di cui ha dissipato il patrimonio sposa Susanna nel dicembre del 1921 a Casarsa. Dopodiche' gli sposi si trasferiscono a Bologna.

Lo stesso Pasolini dirà di se stesso:

"Sono nato in una famiglia tipicamente rappresentativa della societa' italiana: un vero prodotto dell'incrocio... Un prodotto dell'unita' d'Italia. Mio padre discendeva da un'antica famiglia nobile della Romagna, mia madre, al contrario, viene da una famiglia di contadini friulani che si sono a poco a poco innalzati, col tempo, alla condizione piccolo-borghese. Dalla parte di mio nonno materno erano del ramo della distilleria. La madre di mia madre era piemontese, cio' non le impedi' affatto di avere egualmente legami con la Sicilia e la regione di Roma".


Nel 1936, prima dello scoppio della Guerra Civile Lorca fonda l'Associazione degli intellettuali antifascisti e firma, assieme a Rafael Alberti e altri intellettuali spagnoli, un manifesto d'appoggio al Frente Popular, che appare sul giornale comunista Mundo Obrero il 15 febbraio, un giorno prima delle elezioni vinte per un soffio dalla sinistra.
Nel 1936, però, scoppia la Guerra Civile spagnola e Lorca si trasferisce a Granada, rifiutandosi di scappare in America, benché proprio in quella città risieda l'oligarchia più conservatrice dell'Andalusia. E proprio qui, nonostante i numerosi interventi in difesa del poeta, viene catturato e ucciso dai Falangisti seguaci di Francisco Franco il 19 agosto del 1936, per poi essere gettato in una tomba dei senza nome nei pressi di Víznar.


Nel 1945 Pasolini si laurea discutendo una tesi intitolata "Antologia della lirica pascoliniana (introduzione e commenti) e si stabilisce definitivamente in Friuli. Qui trova lavoro come insegnante in una scuola media di Valvassone, in provincia di Udine.

In questi anni comincia la sua militanza politica. Nel 1947 si avvicina al PCI, cominciando la collaborazione al settimanale del partito "Lotta e lavoro". Diventa segretario della sezione di San Giovanni di Casarsa, ma non viene visto di buon occhio nel partito e, soprattutto, dagli intellettuali comunisti friulani.

Nella notte tra il 1º novembre e il 2 novembre 1975 Pasolini venne ucciso in maniera brutale: percosso e travolto dalla sua stessa auto sulla spiaggia dell'idroscalo di Ostia, località del Comune di Roma.
Pelosi venne condannato in "primo grado" per omicidio volontario in concorso con ignoti.


L'opera teatrale di Lorca:
  • Il maleficio della farfalla (1920)
  • Tragicommedia di don Cristóbal e della siora Rosita (1925)
  • Mariana Pineda (1927)
  • Teatrino di Don Cristóbal (1928)
  • La calzolaia meravigliosa (1930)
  • Il pubblico (1930)
  • Così passano cinque anni (1930)
  • L'Amore di Don Perlimplín con Belisa (1933)
  • Nozze di sangue (1933)
  • Yerma (1934)
  • Donna Rosita nubile (1935)
  • La casa di Bernarda Alba (1936)
  • Commedia senza titolo, incompiuta (1936)



Sceneggiature e testi per il cinema di Pasolini:
  • La notte brava, in Filmcritica, novembre-dicembre 1959.
  • Accattone, prefazione di Carlo Levi, FM, Roma 1961; poi in Accattone, Mamma Roma, Ostia, introduzione di Ugo Casiraghi, Garzanti, Milano 1993, pp. 23–236.
  • Mamma Roma, Rizzoli, Milano 1962; poi in Accattone, Mamma Roma, Ostia, cit., pp. 239–401.
  • Il Vangelo secondo Matteo, a cura di Giacomo Gambetti, Garzanti, Milano 1964; poi in Il Vangelo, Edipo, Medea, introduzione di Morando Morandini, Garzanti, Milano 1991, pp. 7–300.
  • La commare secca, in «Filmcritica», ottobre 1965.
  • Uccellacci e uccellini, Garzanti, Milano 1966.
  • Edipo re, Garzanti, Milano 1967, poi in Il Vangelo, Edipo, Medea, cit., pp. 313–454.
  • Che cosa sono le nuvole?, in Cinema e Film, 1969.
  • Porcile (soggetto del primo episodio, titolo originario Orgia), in «ABC», 10 gennaio 1969.
  • Appunti per un poema sul Terzo Mondo (soggetto), in Pier Paolo Pasolini. Corpi e luoghi, a cura di Michele Mancini e Giuseppe Perrella, Theorema, Roma 1981, pp. 35–44.
  • Ostia, un film di Sergio Citti, sceneggiatura di S. Citti e Pier Paolo Pasolini, Garzanti, Milano 1970; poi in Accattone, Mamma Roma, Ostia, cit., pp. 405–566.
  • Medea, Garzanti, Milano 1970; poi in Il Vangelo, Edipo, Medea, cit., pp. 475–605.
  • Il padre selvaggio (racconto-sceneggiatura per un film mai realizzato), Einaudi, Torino 1975,
  • Trilogia della vita (Il Decameron, I racconti di Canterbury, il Fiore delle Mille e una notte), a cura di Giorgio Gattei, Cappelli, Bologna 1975; nuove edizioni Oscar Mondadori, Milano 1987, e Garzanti, Milano 1995, con introduzione di Gianni Canova.
  • San Paolo, Einaudi, Torino 1977.
  • Appunti per un'Orestiade africana, a cura di Antonio Costa, Quaderni del Centro Culturale di Copparo, Copparo (Ferrara) 1983.
  • Ignoti alla città (commento), in Pier Paolo Pasolini, Il cinema in forma di poesia, a cura di Luciano De Giusti, Cinemazero, Pordenone 1979, pp. 117–18.
  • La canta delle marane (commento), ibid., pp. 119–20.
  • Comizi d'amore (scaletta preparatoria), ibid., pp. 123–27.
  • Storia indiana (soggetto), ibid., pp. 134–35.
  • Le mura di Sana'a (commento), in «Epoca», 27 marzo 1988.
  • Porno-Teo-Kolossal, in «Cinecritica», aprile-giugno 1989.
  • Sant'Infame, ivi.
  • La Terra vista dalla Luna, sceneggiatura a fumetti, presentazione di Serafino Murri, in «MicroMega», ottobre-novembre 1995.
  • La Nebbiosa, in «Filmcritica», 459/460, novembre-dicembre 1995.
(Oltre a traduzioni e testi per il teatro)


Il conflitto interiore e la depressione

Le lettere inviate in questo periodo da Federico agli amici più intimi, confermano che l'attività febbrile improntata ai contatti e alle relazioni sociali che il poeta in quel momento vive nasconde in realtà una intima sofferenza e ricorrenti pensieri di morte, malessere su cui molto incide il non poter vivere serenamente la propria omosessualità. Al critico catalano Sebastià Gasch, in una lettera datata 1928, confessa la sua dolorosa condizione interiore:

(ES, Andaluso)
« Estoy atraversando una gran crisis «sentimental» (así es) de la que espero salir curado »

(IT)
« Sto attraversando una grave crisi «sentimentale» (è così) dalla quale spero di uscire curato. »

(López Alonso, op. cit., p. 229)


Pasolini nell’agosto ’71 aveva scritto a Paolo Volponi:
“Sono quasi pazzo di dolore. Ninetto è finito. Dopo quasi nove anni Ninetto non c’è più. Ho perso il senso della vita. Penso soltanto a morire o cose simili. Tutto mi è crollato intorno: Ninetto con la sua ragazza disposto a tutto, anche a tornare a fare il falegname (senza battere ciglio) pur di stare con lei; ed io incapace di accettare questa orrenda realtà, che non solo mi rovina il presente, ma getta una luce di dolore anche in tutti questi anni che io ho creduto di gioia”.


(ES, Andaluso)
« Empieza el llanto
de la guitarra.
Se rompen las copas
de la madrugada.
Empieza el llanto
de la guitarra.
Es inútil callarla.
Es imposible
callarla.
Llora monótona
como llora el agua,
como llora el viento
sobre la nevada.
(IT)
« Comincia il pianto
della chitarra.
Si spezzano le coppe
dell'alba.
Comincia il pianto
della chitarra.
È inutile farla tacere.

È impossibile
farla tacere.
Piange monotona
come piange l'acqua.
Come piange il vento
sulla montagna. »

(F. G. Lorca, La Chitarra)
(IT,Friulano)
Co la sera a si pièrt ta li fontanis
 il me país al è colòur smarít.
 Jo i soi lontàn, recuardi li so ranis,
 la luna, il trist tintinulà dai gris.
 A bat Rosari, pai pras al si scunís:
 jo i soj muàrt al ciant da li ciampanis.

Forèst, al me dols svualà par il plan,
no ciapà pòura: jo i soj un spirt di amòur
che al so país al torna di lontàn.

 

(IT)

Quando la sera si perde nelle fontane,
il mio paese è di colore smarrito.

Io sono lontano, ricordo le sue rane,
la luna, il triste tremolare dei grilli.

Suona Rosario, e si sfiata per i prati:
io sono morto al canto delle campane.

Straniero, al mio dolce volo per il piano,
non aver paura: io sono uno spirito d'amore,

che al suo paese torna di lontano.
 

(P.P.Pasolini, Ciant da li ciampanis)




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