lunedì 15 settembre 2014

Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale, Carlo Emilio Gadda, Italo Calvino, Pier Paolo Pasolini.

"ERETICO & CORSARO"

 


Giuseppe Ungaretti.

Giuseppe Ungaretti (1888-1970) appartiene a una generazione di letterati europei che visse a pieno la fase di crisi e necessità di rinnovamento tra i primi anni del Novecento e la fase tra le due guerra. In tutta Europa gli intellettuali sentirono l'esigenza di scrollarsi di dosso i paradigmi del secolo precedente, alla ricerca di tecniche espressive che fossero in grado di tradurre il disagio esistenziale e la perdita di punti di riferimento politici e culturali che culminò con lo scoppio Grande guerra e, poi, con l'avvento dei totalitarismi. La Prima guerra mondiale, dunque, non fu solo una lacerazione drammatica e assoluta rispetto alla situazione precedente, ma anche la possibilità di un nuovo inizio a partire dal caos assoluto. In questo periodo gli intellettuali, scossi profondamente dall'aver vissuto in prima persona gli eventi bellici, sentirono il bisogno di inventare un linguaggio nuovo a partire delle macerie delle vecchie forme espressive. La formazione letteraria e culturale di Ungaretti si colloca proprio in questo contesto, caratterizzato da notevoli segni di discontinuità con il passato.

Cosmopolitismo.

Ungaretti scelse di compiere il suo apprendistato letterario a Parigi, l'indiscussa capitale della cultura europea, poiché a quel tempo il mondo letterario italiano gli appariva, rispetto alla più vasta scena internazionale, periferico e provinciale, ancora pervaso dall'egemonia dell'estetismo dannunziano e dei suoi seguaci. Ungaretti, invece, si inserì nel cuore del confronto dialettico fra tradizione e avanguardia, fra recupero del passato e desiderio di innovazione che lacerava le fondamenta culturali dell'Europa.
Ungaretti, però, non si fece trascinare verso la programmatica rottura con la tradizione manifestata dai movimenti artistici primonovecenteschi, come la "parole in libertà" dei futuristi o il ready-made dei dadisti, preferendo cercare un modo personale per affrontare i problemi espressivi legati al tentativo di tenere insieme l'antico, la conservazione delle forme convenzionali della poesia, con il rinnovamento linguistico in atto. L'obiettivo di Ungaretti – come scrive nel saggio Innocenza e memoria (1926) – era la creazione di un linguaggio poetico che si ponesse fra "innocenza", attraverso una parola pura, sintetica ed essenziale, e "memoria", recuperando gli autori della tradizione, dai classici greci e latini a quelli barocchi.
Il tentativo di conciliare queste opposte tendenze, fra nostalgia del passato e rinnovamento del presente, caratterizza tutta la produzione ungarettiana, riunita nell'opera omnia dal significativo titolo di Vita d'un uomo (1969), assumendo un ruolo fondamentale per tutta la poesia italiana tra le due guerre e influenzando numerosi autori del secondo dopoguerra. Il merito storico di Ungaretti – come ha sottolineato Montale – risiede proprio nella sua capacità di aver colto la «libertà ch'era in aria» senza dimenticare gli «schemi offerti dalla tradizione», riuscendo a creare una poesia allo stesso tempo antica e moderna.

La formazione.

La contaminazione tra diverse culture nazionali fa parte del DNA di Giuseppe Ungaretti: egli nacque il 10 febbraio 1888 ad Alessandria d'Egitto da genitori lucchesi, nel 1912 si trasferì a Parigi e si iscrisse alla Sorbona, dove seguì le lezioni di Bergson e di Bédier.
Nel settembre del 1912 Ungaretti lasciò l'Egitto per un breve passaggio in Italia, dove conobbe di persona il gruppo fiorentino dei vociani, per poi dirigersi a Parigi, dove rimase stabilmente fino al 1921, a parte la parentesi della guerra combattuta sul Carso. A Parigi il giovane Ungaretti non era conosciuto e non aveva alcuna esperienza in campo letterario, però riusci ben presto ad instaurare una serie di rapporti d'amicizia con tutti i principali protagonisti della cultura del tempo. Conobbe, tra gli altri, gli scrittori che facevano parte della rivista cattolica e socialista «Cahiers de la quinzaine», diretta dal poeta Charles Péguy; i poeti del tardo Simbolismo come Fort e Jammes; i pittori Braque, Picasso, Léger e Modigliani; gli artisti e scrittori italiani che frequentavano spesso gli ambienti parigini come de Chirico, Savinio e Palazzeschi; e strinse una profonda amicizia con Soffici e Papini, i due futuristi dissidenti fondatori della rivista «Lacerba», sulla quale nel 1915 pubblicò le sue prime poesie.
L'influenza della cultura francese fu determinante per la formazione letteraria di Ungaretti, soprattutto l'incontro con il poeta Guillaume Apollinaire (1880-1918), che frequentò assiduamente e con cui avviò un intenso confronto intellettuale. Ungaretti rimase colpito dai testi che proprio in quegli anni Apollinaire stava scrivendo, che confluirono nella raccolta Alcools (1913), a tal punto da appropriarsi di alcune tecniche compositivi ed espressive: l'abolizione totale della punteggiatura (stratagemma affine ai dettami dei manifesti futuristi) e la struttura compositiva per immagini simultanee (derivata dal Cubismo pittorico).
Nei primi anni parigini, studiando alla Sorbona, assistette alle lezioni del filosofo Henri Bergson (1859-1941), durante le quali Ungaretti apprese le teorie sulla durata come flusso temporale continuo, solamente per convenzione divisibile in tratti distinti, e sull'identificazione tra coscienza e memoria, che influenzarono notevolmente l'esperienza poetica del primo Ungaretti. Infatti egli riprese da Bergson l'idea che una scrittura poetica fosse un modo per dare voce alle dinamiche profonde tra coscienza e memoria, agli enigmatici processi della psiche umana, alla percezione soggettiva del tempo, svincolandosi così dagli schemi convenzionali che regolano la vita di tutti i giorni.
Dopo aver seguito i corsi del filologo Joseph Bédier (1864-1938), nella primavera del 1914 Ungaretti si diplomò in letteratura francese discutendo una tesi sul poeta romantico Maurice de Guérin (1810-1839), al quale si ispirò non solo per la concezione della poesia in quanto parola che è in grado di evocare le corrispondenze segrete tra le forze dell'animo umano e quelle della natura ma anche per la ripresa di alcune immagini chiave dei testi che compongono l'Allegria, ad esempio: l'étranger «senza casa, senza famiglia, senza ricordi»; i fiumi, che rappresentano il molteplice e costante scorrere della vita; la figura esistenziale della «fibra inquieta» dell'uomo, dissolta nell'universo.
Nel 1915, con l'ingresso dell'Italia in guerra, si schierò con fermezza a favore dell'interventismo militare e si arruolò come soldato semplice di fanteria, inviato poi al fronte sul Carso. Proprio in questi momenti difficili della vita nazionale, sul numero del 7 febbraio 1915 di «Lacerba», venne pubblicata la sua prima poesia, intitolata Il paesaggio di Alessandria d'Egitto, nella quale recuperava le sue radici biografiche e culturali. La sua formazione culturale di stampo internazionale, tra Egitto, Francia e Italia, si configurò come una sorta lento movimento di esplorazione intellettuale, che nel 1915 giunse alla necessaria sintesi nella parola poetica. In questo senso, l'esperienza di guerra fu determinante per sbloccare la scrittura (con la pubblicazione de Il porto sepolto nel 1917) e per cogliere dolorosamente la precarietà dell'uomo e l'essenzialità della parola.

La poetica.

All'interno del panorama poetico italiano del Novecento l'esperienza di Ungaretti risulta fondamentale sia per coloro che hanno seguito le sue orme, a partire dai poeti ermetici in poi, sia per i suoi detrattori, che hanno dovuto in qualche modo confrontarsi con la sua ricerca di una parola essenziale e assoluta. Ungaretti è da considerarsi un innovatore perché condusse la poesia italiana in territori inesplorati, riconfigurando i paradigmi del fare poesia in Italia. Secondo la concezione ungarettiana, la poesia è appunto un viaggio verso luoghi sconosciuti, è un processo aperto, un'elaborazione dinamica e a tappe, che procede per approssimazioni. La poesia ungarettiana è tutta volta allo sforzo sintetico di tenere uniti diversi modi di scrittura, che convivono pur dichiarandosi fra loro opposti. La dialettica profonda tra stili diversi è evidente sia ne l'Allegria (1931) sia in Sentimento del tempo (1943), i due libri a cui Ungaretti lavorò parallelamente per circa vent'anni. Le due raccolte, infatti, sembrano offrire l'esempio di due poetiche per molti aspetti inconciliabili: da una parte il lessico elementare e la frantumazione della grammatica, dall'altra un vocabolario di ascendenza letteraria e una sintassi ricca e fluida. Il background poetico da cui nascono le due raccolte è fondamentalmente diviso tra l'influsso dei simbolisti francesi e quello dei futuristi. Ungaretti durante il suo apprendistato parigino lesse soprattutto le opere di Baudelaire, Mallarmé e Apollinaire, attraverso le quali imparò i principi della versificazione sintetica, in cui le parole si concentrano attorno a poche immagini simboliche e in cui ogni parola allude a più significati nascosti. Per Ungaretti ogni parola è testimone di un senso misterioso, è portatrice di una essenzialità enigmatica; il poeta cerca così di far emergere dal silenzio della pagina bianca la parola "nuda" ed "essenziale", espressione di verità assolute e sacre, primitive e originarie. Come si mostra nel componimento Eterno: «Tra un fiore colto e l'altro donato / l'inesprimibile nulla».

Eugenio Montale.

La Liguria è per Eugenio Montale (1896-1981) il fulcro originario della sua poesia, è la matrice da cui nascono i suoi versi, permeati dalla salsedine del Mar Ligure e solidi come le rocciose scogliere delle Cinque Terre. Genova e la Liguria, tra gli anni '20 e '40, erano territori economicamente e politicamente periferici, rispetto alla capitale Roma, a Milano e Torino, ma denotavano un notevole fermento culturale. Lungo la costa occidentale, ai confini con la Francia, si colloca tutta una linea di poeti della solitudine che a partire da Sbarbaro e Montale giungono fino a Giorgio Caproni (genovese d'adozione). Genova è città di poeti che fanno dell'isolamento, della marginalità della città, il loro punto di forza per affrontare nei loro versi la frantumazione dell'io e la disseminazione del soggetto nel mondo.
Come è stato riconosciuto da Gianfranco Contini, amico e interlocutore fedele del poeta fino dai primi anni trenta, «la differenza costitutiva fra Montale e i suoi coetanei sta in ciò, che questi sono in pace con la realtà, mentre Montale non ha certezza del reale». Mentre molti grandi poeti del Novecento, come Ungaretti, esponenti del cosiddetto "classicismo" o gli ermetici, fondavano la loro ricerca sulla sperimentazione di tipo formale e stilistico, alla base dell'opera di Montale sta un'esperienza di tipo esistenziale, non letterario: si tratta infatti di un confronto – come sottolinea ancora Contini - con «una realtà quotidiana e assurda, che cola irrazionale e ininterpretabile senza possibilità di tagli e inquadrature necessarie».

La formazione.

L'ambiente culturale in cui si forma Montale è certamente quello di Genova, città molto attiva dal punti di vista commerciale ma decentrata rispetto alle capitali culturali della penisola, dove egli compì la sua educazione intellettuale al di fuori di un regolare percorso di studi, dedicandosi per lo più a letture solitarie e occasionali, su consiglio di importanti poeti liguri come Riccardo Roccatagliata Ceccardi, Adriano Grande e soprattutto Camillo Sbarbaro. In ogni caso Montale non fu un solitario e provinciale autodidatta ma si tenne sempre molto aggiornato sui fermenti letterari e culturali provenienti dal resto d'Italia, dai paesi anglosassoni e d'Oltralpe. Egli lesse con interesse sia i poeti romantici inglesi sia i metafisici, come Gerard Mankley Hopkins (1884-1889), un autore a quel tempo quasi sconosciuto in Italia, che ideò un ritmo poetico fluido, basato sulla posizione degli accenti nei piedi di ogni verso, che così poteva avere un numero variabile di sillabe senza perdere compattezza (lo sprung rhythm, "ritmo zampillante"), assai caro al giovane Montale.
Inoltre studiò l'opera dei filosofi francesi, tra i quali Bergson e soprattutto Emile Boutroux (1845-1921), che nella sua opera La contingenza delle leggi di natura (1874), espose il tema delle "illuminazioni", che risulterà determinante nella poetica degli Ossi di seppia, fondata sull'attesa di un un evento rivelatore che indichi la vera natura dell'esistenza umana.
Per la formazione poetica di Montale fu fondamentale la lettura del poemetto di Paul Valery Il cimitero marino (1920), contenuto nella raccolta Charmes (1922), che si fonda sul contrasto tra la consistenza immobile del cimitero e l'incessante movimento del vento e del mare Mediterraneo, nella speranza di una qualche traccia di vitalità e umanità in un mondo fossilizzato e indifferente.
A Montale si deve anche l'introduzione nella poesia italiana della tecnica espressiva del "correlativo oggettivo", che rimanda all'objective correlative elaborato da T. S. Eliot nel 1920, ovvero un modo per esprimere emozioni attraverso «una serie di oggetti, una serie di eventi che saranno la formula di quella emozione particolare» che si intende evocare al lettore. Montale dichiarò di essere giunto autonomamente ad una poetica simile a quella di Eliot e di averla messa in pratica nelle Occasioni (1939), per un bisogno di «un totale assorbimento delle intenzioni nei risultati oggettivi», nel tentativo di esprimere l'occasione biografica da cui trae ispirazione traducendola in un oggetto concreto.
Per quanto riguarda il panorama letterario italiano, Montale ebbe numerosi contatti in particolare con Trieste e con i massimi protagonisti della letteratura triestina, che nel periodo tra le due guerre costituivano una influente avanguardia culturale di respiro mitteleuropeo. Egli conobbe e divenne amico sia di Umberto Saba sia dell'enigmatico Roberto "Bobi" Bazlen, che gli suggerì di leggere Kafka, Musil e soprattutto Italo Svevo, del quale Montale fu tra i primi a riconoscere il valore, scrivendo nel 1925 l'articolo Omaggio a Italo Svevo, il primo contributo critico significativo uscito in Italia sull'autore della Coscienza di Zeno.
Da est a ovest, l'altro polo d'attrazione del primo Montale fu certamente l'ambiente culturale torinese, dove aveva cominciato a collaborare con le riviste il «Baretti», sulla quale pubblicò il fondamentale saggio Stile e tradizione (1925), e «Primo tempo», fondata dall'amico Giacomo Debenedetti, dove uscirono nel 1922 le sue prime composizioni poetiche. Proprio a Torino apparve nel 1925 la sua prima raccolta di versi, Ossi di seppia, per le Edizioni del «Baretti», lo stesso anno dell'adesione di Montale al Manifesto degli intellettuali antifascisti, promosso dal filosofo Benedetto Croce. Nel 1928 uscì una seconda edizione degli Ossi di seppia accresciuta di alcune poesie fondamentali, fra le quali Arsenio, che fu subito tradotta in inglese e pubblicata sulla prestigiosa rivista «Criterion», diretta dal poeta T. S. Eliot, lanciando così Montale sulla scena internazionale. Dunque, già ai suoi esordi, Montale venne riconosciuto come uno degli esponenti più rilevanti e geniali della scena poetica internazionale, che culminò con il conseguimento del premio Nobel per la letteratura nel 1975, riconoscimento che sottolineò il valore universale della poesia montaliana.

La produzione poetica.

Le raccolte poetiche di Montale scandiscono tutta l'evoluzione della sua opera, che è caratterizzata da una costante ricerca di tecniche espressive in grado di fissare sulla pagina la vacuità e l'incertezza del vivere umano. Montale ebbe la grande capacità riuscire a contaminare la lingua italiana, di per sé restia, con il moderno e la sua crisi, trovando nuove soluzioni espressive che reagissero in modo anche discorde con la tradizione. Nella sua dichiarazione di poetica del 1951, Montale entra nel merito della grande lacerazione stilistico-linguistica che coinvolge tutta la poesia europea tra le due guerre, la particolarità della situazione italiana:

In Italia la poesia lirica è rimasta classica. Non elimina, cioè, il controllo della ragione, ma cerca di superarlo, sconfinando su un altro piano, che è appunto quello dell'intuizione alogica della lirica. Negli altri paesi non avviene sempre lo stesso e si hanno poeti in cui prevale l'elemento irrazionale; ma da noi, quando ogni comprensione razionale sfugge, tutti, lettori, critici si dichiarano vinti e gli stessi poeti sono scontenti […]. Coloro che odiano il decadentismo si rassicurino: l'Italia di oggi non ha poeti propriamente decadenti. Non ha un Valéry, non ha un Benn, un Eliot, un Auden, un Char. Non ha grandi ortopedici e sperimentatori. Ma ha avuto ed ha poeti […] in cui il meglio del simbolismo francese (che fu in poesia ciò che in pittura fu l'impressionismo) si innesta in forme italiane assai originalmente.

In questa prospettiva è possibile individuare una certa "continuità" tra le sue prime tre grandi raccolte: Ossi di seppia (1925), Le occasioni (1939), La bufera e altro (1956). Durante questa prima fase la ricerca poetica di Montale si caratterizza per una notevole attitudine alla contaminazione e al confronto con il modello del grande romanzo del Novecento (da Svevo a Kafka, fino a Proust) e con quello della ricerca musicale (il melodramma dell'Ottocento italiano e le sperimentazioni del compositore francese Claude Debussy). Il fulcro della sua poesia si colloca nell'impossibilità di dare una risposta alla fragilità dell'esistenza, all'assenza di punti di riferimento in una natura dominata dalla "Divina indifferenza", nell'attesa di una qualche occasione, epifania o minimo evento rivelatore attraverso cui si manifesti il senso del vivere umano. Si avvale così di una lingua fredda e monotona, dominata dall'analogia, che non cede mai all'irrazionale anche nei momenti di più dolente sconforto e totale paralisi.
A partire dalla sua quarta raccolta, Satura (1971), che contiene anche i precedenti componimenti di Xenia (1966) in morte della moglie, cominciò invece una fase stilistica diversa, caratterizzata – come rivela il poeta stesso in un'intervista a Maria Corti – da «una poesia che apparentemente tende alla prosa e nello stesso tempo la rifiuta». É così che la poesia di Montale, attraverso un taglio ironico e disincantato sulla realtà, acquista una maggiore varietà di toni, amalgamando insieme sia il ritmo lungo della prosa sia i picchi di elevato lirismo. Così anche nelle due raccolte successive, Diario del '71 e del '72 (1973) e Quaderno di quattro anni (1977), si accentua l'utilizzo di una struttura lirica fondata sul "non continuo", simile a quello che in musica sono i cicli di "variazioni", obbligando la poesia alla scansione tipica del diario.

La poetica.

La ricerca di Montale si è sempre mossa con intelligenza e piglio ironico tra forme tradizionali e innovazioni ritmiche, diventando immediatamente riconoscibile a livello nazionale, talmente tanto da imporsi subito come il poeta più rappresentativo a cavallo della Seconda guerra mondiale. Tutto ciò non impedì gli impedì il dialogo con i poeti delle nuove generazioni, mostrandosi attentissimo alle sperimentazioni dei più giovani, come Pier Paolo Pasolini, Vittorio Sereni e gli esponenti della Neoavanguardia, collocandosi in una dimensione europea piuttosto che unicamente italiana. La sua capacità di rivolgersi ad un pubblico davvero internazionale è testimoniata dalle parole del poeta russo Josif Brodskij (1940-1996) che scrisse: «europeo o internazionale sembrano anch'essi frusti eufemismi per "universale" […] Montale è uno di quegli scrittori in cui la padronanza del linguaggio scaturisce dall'autonomia spirituale», tanto da riuscire a sondare sia la tragedia metafisica che la fiducia nella vita umana.

Carlo Emilio Gadda.

L'opera di Carlo Emilio Gadda (1893-1973) è assai difficilmente collocabile all'interno della letteratura italiana, perché sguscia di fronte a qualsiasi classificazione, non si lascia imbrigliare in categorie di comodo né sondare nella sua magmatica complessità ed eterogeneità. Nonostante questa apparente marginalità Gadda è anche lo scrittore italiano che ha più influenzato le successive generazione della letteratura italiana fino ai giorni nostri: infatti l'Italia è piena di nipoti, nipotini, pseudo-nipoti dell'Ingegnere.
La grandezza di Gadda sta nell'essere riuscito a fondere la sua abilità retorica nel manipolare la lingua e i linguaggi con la possibilità di ricostruire e recuperare generi della tradizione letteraria italiana in nuove e anomale architetture romanzesche. Ad esempio, l'idea della "figurina", del "disegno", del "bozzetto" nasce dalle sperimentazioni di Carlo Dossi (1849-1910), massimo esponente della Scapigliatura milanese, basandosi sulla commistione di piani linguistici che si integrano tra loro,invece di contraddirsi. L'obiettivo di Gadda è quello di sfuggire, attraverso il plurilinguismo e la contaminazione tra registri diversi, alla tradizionale contrapposizione tra realismo e antirealismo, tra una narrativa mimetica e una fantastica. In questo modo egli crea una macchina narrativa in bilico tra una continua tensione alla disgregazione e una estrema compattezza formale, compiendo un'operazione di realismo non mimetico, che si colloca come una delle più rilevanti sperimentazioni all'interno del modernismo europeo. L'opera di Gadda, insomma, non ha nulla da invidiare a quella di Joyce o Céline, ma a livello europeo, forse per le difficoltà legate alla traduzione (in realtà condivise con molti altri scrittori modernisti), non ha ottenuto il riconoscimento che avrebbe meritato.

La formazione.

Le matrici culturali gaddiane sono legate innanzitutto all'ambiente della media borghesia lombarda da cui proveniva e verso il quale ebbe sempre un rapporto ambivalente e contrastato: il rispetto per gli antichi valori della grande tradizione lombarda e positivistica si abbina ad una satira spesso camuffata ma tagliente contro la borghesia. Anche le radici della sua vocazione letteraria sono principalmente lombarde, in un continuo confronto con la tradizione ottocentesca del romanzo, sopratutto con l'imponente figura di Alessandro Manzoni. Fin dagli esordi Gadda dimostrò la sua ammirazione per il Manzoni romanziere, riconoscendogli (a dispetto di quanto si insegna nelle scuole) di aver creato un modello di realismo che è in grado di contenere in sé tutta la complessa e multiforme fenomenologia del mondo, senza riduzioni né semplificazioni. Infatti nella Apologia manzoniana, saggio pubblicato nel 1927 sulla rivista «Solaria», Gadda si sofferma in particolare sulla capacità d'analisi del reale insita nella scrittura manzoniana, in cui egli nota una forte tensione conoscitiva verso tutte le intricate dinamiche della vita. Quella di Gadda fu una una lettura sicuramente spregiudicata e nuova per quegli anni, dominati ancora da interpretazioni banalmente edificanti dei Promessi sposi, indirizzate all'esaltazione del buon senso e del quieto vivere. Per Gadda, invece, la grandezza del Manzoni romanziere consisteva proprio in quella ricerca di un realismo non semplicistico ma problematico, attraverso una lingua composita, estremamente variegata nei modi e nei toni, intrisa di dialettismi e forestierismi:

Volle poi che il suo dire fosse quello che veramente ognun dice, ogni nato della sua molteplice terra, e non la roca trombazza d'un idioma impossibile, che nessuno parla, (sarebbe il male minore), ma che nessuno pensa, né rivolgendosi a sé, né alla sua ragazza, né a Dio.

Gadda non poteva concepire l'omologazione ad un monolinguismo italiano che risultava innaturale perché imparato per obbligo a scuola attraverso le buone regole grammaticali, mentre il dialetto manteneva la vivacità, la naturalezza e l'immediatezza espressiva della lingua d'uso, non studiata a tavolino. Per queste ragioni, ma non solo, la tradizione dialettale milanese fu un modello di riferimento indispensabile per Gadda, in particolare alcuni autori come: Carlo Maria Maggi (1630-99), autore di satire e commedie con cui introdusse a teatro la maschera popolare del Meneghino; Carlo Porta (1775-1821), poeta romantico autore dei Desgrazzi di Giovanni Bongee (1812) e della Ninetta del Verzee (1815); Carlo Dossi (1849-1910), narratore scapigliato che si era concentrato sulle possibilità eversiva della lingua e dello stile. Manzoni e gli altri autori lombardi (i "Carli", come li definì Gadda) furono per l'ingegnere l'humus linguistico e stilistico dal quale attingere per creare il suo personalissimo stile, nel tentativo di rappresentare tutta la complessità del reale e dei rapporti che intercorrono tra gli uomini e le cose.
É rilevante notare come l'opera di Gadda, essendo stata pubblicata in forma definitiva solo nel dopoguerra ma scritta per la maggior parte negli anni '30 e '40, influì soprattutto sulle generazioni successive piuttosto che sui suoi coetanei. Infatti le vicende editoriali dei due capolavori di Gadda risultano assai complesse: La cognizione del dolore, uscito a puntate parzialmente sulla rivista «Letteratura» tra 1938-41, venne pubblicato nel 1963, e infine riedito con aggiunte significative nel 1970; Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, apparso in cinque puntate sempre su «Letteratura» tra 1946-47, venne pubblicato nel 1957 dopo una profonda revisione. Con Gadda il romanzo esce definitivamente dalla sua chiusa compattezza, aprendosi ai più estremi sperimentalismi strutturali e linguistici della ricerca letteraria novecentesca. Nella prospettiva gaddiana la mimesi del reale corrisponde all'incompiutezza narrativa: se il reale è caotico, contraddittorio e frammentario, anche il romanzo lo deve essere. Sia La cognizione sia Quer pasticciaccio non hanno conclusione, ma si articolano per digressioni e depistaggi che non portano mai ad una fine definitiva, solo a verità parziali. La deformazione del reale non è una trasformazione del dato esterno compiuta tramite la scrittura, perché – come egli scrive nel dialogo giustificativo tra Autore e Editore all'inizio dell'edizione del einaudiana della Cognizione del dolore - «Barocco non è il Gadda. Barocco è il mondo e il Gadda ne ha percepito e ritratto la baroccaggine», e dunque è la complessità del mondo a rendere complessa e intricata la scrittura che tenta di riprodurre i diversi piani coesistenti che compongono il reale. Il movimento stesso della conoscenza, quindi, è un intervento di manipolazione del reale, che non riesce a dipanare il groviglio, lo "gnommero", delle cose e dei fatti ma aumenta il caos del mondo; come scrive nella Meditazione milanese, il suo zibaldone di pensieri letterari e filosofici: «il flusso fenomenale si identifica in una deformazione conoscitiva, in un processo conoscitivo. Procedere, conoscere, è inserire alcunché nel reale, e quindi deformare il reale».

La lingua.

Il pastiche linguistico gaddiano nasce dalla necessità di convertire il disordine delle cose in un'organizzazione razionale e in una visione rigorosa del reale, il quale paradossalmente non può che avere un ancor più profondo e "organato" disordine, un "groviglio" di relazioni che si nasconde dietro l'apparente semplicità degli oggetti. Il compito imprescindibile della scrittura è allora quello di ritrarre fedelmente la molteplicità infinita delle relazioni di cui ogni manifestazione del reale è espressione, rifiutando assolutizzazioni e norme convenzionali. Se le parole sono «pianerottoli di sosta» di un incessante movimento conoscitivo ed espressivo, allora risulta necessario «rimettere alle parole […] un mandato provvisorio», e considerarle nella loro parzialità e ambiguità all'interno del processo magmatico e mutevole che è il rapporto tra «l'io giudicante e la cosa giudicata». E così lo scrittore si deve avvalere di tutti i possibili sinonimi di una parola o un concetto «usati nelle loro variegate accezioni e sfumature, d'uso corrente, o d'uso rarissimo». In questo modo Gadda apre la propria scrittura a un ampio ventaglio di varianti dialettali, con l'impiego simultaneo di più registri e di scelte stilistiche sempre rinnovate. Nella dissoluzione di usi convenzionali, nella decisa opposizione "plurilinguistica", il pastiche gaddiano, operando dissonanti accostamenti e sovrapposizioni di piani linguistici, è di per sé – come commenta Roscioni nel suo splendido saggio La disarmonia prestabilita – «una configurazione di ogni convenzionale, semplificante immagine della realtà».
L'accezione novecentesca assegnata al termine "pastiche" la si deve a Gianfranco Contini (1912-1990), che intitolò una sua recensione al Castello di Udine di Gadda, uscita nel 1934 sulla rivista «Solaria», Carlo Emilio Gadda, o del "pastiche". In quella occasione il critico parlava di pastiche per definire la mescolanza plurilinguistica della scrittura gaddiana, l'accostamento audace di lingue, registri e codici differenti e tra loro distanti, individuando i precedenti di tale operazione in alcuni scrittori della Scapigliatura, in particolare Dossi. Fu sempre Contini ad inserire questo fenomeno all'interno di un contesto più ampio che riguardava il plurilinguismo espressionista all'intero panorama novecentesco europeo da Joyce a Doblin a Céline, sottolineando le peculiarità del pastiche italiano, in quanto fenomeno di combinazione di linguaggi e stili differenti a cui non è estranea la componente dialettale, anche se – precisava il critico – «l'italiana è sostanzialmente l'unica grande letteratura nazionale la cui produzione dialettale faccia visceralmente, inscindibilmente corpo col restante patrimonio».
La grandezza dell'opera di Gadda sta probabilmente in una paradossale dicotomia: la sua capacità di accostare sulla pagina le molteplice lingue italiane, con un'operazione di estremo realismo linguistico, e al contempo la sua irreplicabilità, sia da parte degli scrittori italiani che hanno appreso il suo insegnamento, ma vengono schiacciati dal peso del maestro, sia da parte del panorama intellettuale europeo che, a causa della quasi intraducibilità dei suoi testi, non riesce a conferirgli il giusto riconoscimento.

Italo Calvino.

A livello internazionale Italo Calvino, insieme a Pasolini, è stato probabilmente l'autore italiano della generazione degli anni '20 più noto e apprezzato, riuscendo a fungere da tramite tra la cultura italiana in pieno fermento postbellico e quella europea che era alla ricerca di nuove forme espressive per ripartire dopo il dramma dell'olocausto. Nato a Santiago de Las Vegas presso L'Avana, a Cuba, nel 1923, Calvino rientrò in Italia nel 1925 stabilendosi a Sanremo con i genitori, due docenti universitari di materie scientifiche, da cui ricevette una educazione prettamente laica. Laureatosi nel 1947 con una tesi su Joseph Conrad (1857-1924), esordì in quello stesso anno con il suo primo romanzo Il sentiero dei nidi di ragno, in cui propose una rilettura dell'esperienza della Resistenza appena trascorsa attraverso gli occhi di un bambino. Alla fine degli anni '40, inoltre, Calvino si inserisce nell'apparato della prestigiosa casa editrice Einaudi, entrando in contatto con gli autori più importanti del momento, in particolare Pavese e Vittorini, e diventandone successivamente una delle colonne portanti. Fu Clavino, infatti, a proporre la pubblicazione di alcuni dei maggiori scrittori del continente americano, come Julio Cortàzar e Saul Bellow. Nel 1967, poi, si trasferì a Parigi dove approfondì i contatti con gli esponenti dell'avanguardia francese: frequentò i seminari tenuti da Roland Barthes (1915-1980) alla Sorbona; strinse amicizia con lo scrittore Raymond Queneau (1903-1976), di cui divenne anche traduttore; conobbe gli artisti del movimento dell'Oulipo ("Ouvroir de littérature potentielle"), fra cui Georges Perec, Jacques Roubaud e Paul Fournel. Da queste esperienze Calvino maturò il gusto per il paradosso, le possibilità combinatorie della lingua, l'interesse per la scienza come tema e nutrimento per la scrittura narrativa; emblematici di questo periodo sono i romanzi Le città invisibili (1972), Il castello dei destini incrociati (1973) e Se una notte d'inverno un viaggiatore (1979). Rientrò in Italia nel 1980 e si stabilì a Roma, dedicandosi ad una intensa attività giornalistica per il "Corriere della sera", e poi la "Repubblica". Morì nel 1985.

La poetica.

Calvino, dunque, attraversò tutte le fasi della letteratura italiana fino agli anni '80, affrontando con lucidità e intuizione le difficoltà che di volta in volta venivano poste dalle mutate condizioni economica, politica e culturale del Paese. Egli, infatti, esordì con un romanzo resistenziale, dando il via insieme a Vittorini alla stagione del Neorealismo e ad una nuova consapevolezza nazionale, poi riscoprì la tradizione popolare attraverso la pubblicazione della raccolta delle Fiabe italiane (1956) e la trilogia dei tre romanzi che compongono I nostri antenati (Il visconte dimezzato, 1952; Il barone rampante, 1957; Il cavaliere inesistente, 1959), quindi portò in Italia lo sperimentalismo linguistico e compositivo dell'Oulipo, e infine con le sue incompiute Lezioni americane (pubblicate postume nel 1988) presagì i mutamenti della letteratura in una società postmoderna.
La poetica di Calvino, perciò, non può essere circoscritta sotto una definizione univoca ma risulta dinamica e composita, sempre attenta ai mutamenti storico-sociali e agli sperimentalismi formali presenti in tutto il panorama della letteratura internazionale. In una prima fase Calvino è assai sensibile all'esigenza condivisa da molti di raccontare i fatti della Resistenza, di tradurre in parole quegli eventi drammatici ed epici insieme, e perciò i suoi primi testi si collocano all'interno del movimento neorealista, anche se in una posizione alquanto particolare. Infatti egli non si limita a raccontare un evento storico con oggettività puramente realista, ma lo mostra attraverso il filtro degli occhi di Pin, un bambino di circa dieci anni, che deforma la realtà e la reinterpreta a suo modo, in una prospettiva mitico-fiabesca. Quest'ultima filone viene poi perseguito e ampliato attraverso la pubblicazione del "ciclo degli antenati", nel quale la fiaba e il racconto fantastico fungono da spunto allegorico per analizzare i comportamenti umani e i contrasti sociali. Negli anni Sessanta e Settanta, invece, la ricerca di Calvino si indirizza maggiormente nell'ottica della scrittura come arte combinatoria, in cui sono le strutture linguistiche e i segni a prevalere nella composizione dei testi, ad esempio: il percorso narrativo de Il Castello dei destini incrociati (1969) è affidato alla combinazione delle carte di un mazzo di tarocchi, al fine di smascherare i meccaniscmi che soggiacciono alla scrittura; Le città invisibili (1972) è costruito sullo stesso concetto del gioco degli scacchi, in cui ogni città inventata dai racconti di Marco Polo è come la tessera di una scacchiera, ed è inoltre una riflessione metatestuale sul suo stesso funzionamento; Se una notte d'inverno un viaggiatore (1979) si compone di dieci inizi di racconti che corrispondono ognuno a un modo diverso di narrare, un "esercizio di stile" che gli permette di riflettere sul rapporto ambiguo che esiste tra scrittore e lettore. Infine le sei Lezioni americane (1988), divise in Leggerezza, Rapidità, Esattezza, Visibilità, Molteplicità, Coerenza (solo progettata), si configurano come la summa di tutta la sua poetica, non solo perché gli danno modo di riflette sulla sua stessa produzione, ma soprattutto perché sono una lucida analisi sulla letteratura del "secolo breve" e sulle potenzialità future della narrativa postmoderna.


Pier Paolo Pasolini.

La vita e l'opera di Pier Paolo Pasolini (1922-1975) sono lo specchio di un'Italia frammentata e contraddittoria che a fatica riesce a tenere uniti i suoi estremi, non solo territoriali ma anche linguistici e culturali. Pasolini si inserisce proprio in questa frattura insanabile dell'Italia, andando a smascherare la superficie perbenista che tende a trasformare una identità molteplice in una piatta crosta omogenea. Anche la sua tragica morte, avvenuta in circostanze tutt'ora oscure, è l'emblema di una società che non riesce ad accettare le proprie aporie e che non vuole essere mascherata, reagendo anche in modo violento alla possibilità di un ribaltamento dello status quo politico e culturale dominante, in un tentativo subdolo ed efficace di mantenere le cose come stanno. Come scrisse Alberto Moravia: «La sua fine è stata al tempo stesso simile alla sua opera e dissimile da lui. Simile perché egli ne aveva già descritto, nella sua opera, le modalità squallide e atroci, dissimile perché egli non era uno dei suoi personaggi, bensì una figura centrale della nostra cultura, un poeta che aveva segnato un'epoca, un regista geniale, un saggista inesauribile».
Quella di Pasolini è sempre stata una voce scomoda sia per i detentori del potere sia per chi invocava una rivoluzione politica e culturale, perché egli non si adagiò mai alla conquista di saperi precostituiti e fittizi.

La formazione.

Fin negli anni della sua formazione, tra Bologna e il Friuli, Pasolini si contraddistinse per la varietà dei sui interessi poetici, rivolti sia al panorama locale friulano sia a quello internazionale. Infatti nel 1943, rifugiatosi a Casarsa dopo l'armistizio, fonda la «Academiuta de lenga furlana» ("Piccola accademia di lingua furlana"), insieme con due riviste: «Stroligut de cà da l'aga» ("Lunario di qua dall'acqua") e «Quaderno romanzo», che ospitarono sue poesie e sue prove di traduzione in friulano di vari poeti, tra i quali Rimbaud, Eliot, Garcìa Loraca, Machado e Ungaretti. L'obiettivo di Pasolini era quello di rivalutare il dialetto friulano, concepito non solo come lingua tipica dei poeti locali e paesani, ma eleggendolo a vera e propria lingua poetica, strumento espressivo in grado di raggiungere quella immediatezza e quella purezza originaria che non apparteneva più alla lingua italiana, degradata e impoverita nei secoli. Laureatosi all'Università di Bologna nel 1945 con una tesi su Pascoli, Pasolini fece il suo esordio poetico nell'immediato dopoguerra sia con testi in dialetto, confluiti nella raccolta La meglio gioventù (1954), sia in italiano, entrati nella raccolta L'usignolo della Chiesa cattolica (1958). Costretto a fuggire con la madre a Roma nel 1950 dopo essere stato coinvolto in uno scandalo nella scuola in cui insegnava (nonostante fosse stato assolto dall'accusa di atti osceni in luogo pubblico e corruzione di minorenni), Pasolini scoprì nella Capitale la crudeltà e il fascino delle borgate romane, un mondo in netto contrasto con le regole e le convenzioni dell'Italia piccolo-borghese che detestava. In questo clima si colloca la pubblicazione e il successo dei romanzi Ragazzi di vita (1955) e Una vita violenta (1959), che raccontano proprio la vita di borgata e la varia umanità che ogni giorno si arrabatta per sopravvivere, ma allo stesso è capace di sprigionare una disarmante spontaneità di modi e di linguaggio. La prosa di Pasolini è non solo un tentativo di innalzamento epico della quotidianità della vita di borgata, ma è anche un'analisi sociale dei modi e di costumi del popolo romano (come aveva fatto il Belli nei suoi sonetti). Inizia qui, secondo il filosofo francese Michel Foucault, quell'epica della gioventù sacrificata che caratterizza tutta l'opera di Pasolini.

La ricerca linguistica.

Contemporaneamente alla pubblicazione della raccolta poetica Le ceneri di Gramsci (1957), Pasolini delineò il suo appassionato programma civile e culturale, con cui criticava l'omologazione consumistica a favore di una rottura forte senza disdegnare la ripresa di valori della tradizione sotto una nuova luce, posizioni difese sulle pagine della rivista bolognese «Officina» (1955-1959), da lui fondata e diretta insieme ai poeti Francesco Leonetti e Roberto Roversi. La rivista perseguiva l'obiettivo di una letteratura che, attraverso la sperimentazione linguistica e formale, rappresentasse fedelmente la realtà e le sue contraddizioni, e in quest'ottica la scrittura era concepita come una forma attiva di partecipazione alla vita politica italiana, per promuoverne il rinnovamento morale.
Lo sforzo teorico maggiore compiuto dai collaboratori della rivista era proprio quello di ridefinire il linguaggio poetico per uscire dall'egemonia dell'ermetismo che permaneva anche nel dopoguerra. Da questo punto di vista, è fondamentale il saggio di Pasolini che apre il primo numero della rivista dedicato a Pascoli. Non si tratta solo di una combinazione, perché prendere come punto di riferimento il poeta di San Mauro per far ripartire un rinnovamento della lingua italiana è una scelta forte e controcorrente. Secondo Pasolini, pur applicando la sua «rivoluzione linguistica» in senso limitato per esprimere e rappresentare la propria vita privata, Pascoli sperimentò una innovazione linguistica fortissima:

Il "plurilinguismo" pascoliano (il suo sperimentalismo antitradizionalistico, le sue prove di "parlato" e "prosaico", le sue tonalità sentimentali umanitarie al posto della casistica sensuale-religiosa petrarchesca) è di tipo rivoluzionario, ma solo in senso linguistico.

Pasolini si pone nei confronti della lingua italiana proprio con questo spirito antitradizionalistico, volto a lasciarsi contaminare da una pluralità di linguaggi e a far esplodere quelli standardizzati per gettare nuova luce nella produzione poetica e letteraria contemporanee, con una attenzione costante alle trasformazioni dei linguaggi sia in ambito italiano che internazionale.
Il senso della ricerca pasoliniana è racchiuso nel titolo del volume pubblicato nel 1960, che raccoglieva i saggi e scritti del periodo '48-'58: Passione e ideologia. Il rapporto tra questi due elementi è inteso in maniera particolare da Pasolini:

"Passione e idelogia": questo e non vuol costruire un'endiadi (passione ideologica o appassionata ideologia), se non come significato appena secondario […] Vuol essere invece, se non proprio avversativo, almeno disgiuntivo: nel senso che pone una graduazione cronologica: "Prima passione e poi ideologia", o meglio "Prima passione, ma poi ideologia.

I due termini, pur nella loro contraddittorietà, devono essere tenuti insieme se si vuole riuscire a fare una critica della società nella sua complessità, passione e ideologia sono due momenti necessari della medesima indagine del reale: «La passione, per sua natura analitica, lascia il posto all'ideologia, per sua natura sintetica»; dunque non c'è "ideologia" che si regga senza "passione", senza un coinvolgimento concreto di tutto l'essere. Questo è il fulcro della sua ricerca di una nuova identità letteraria che fugga le omologazioni e i pregiudizi.
Si può affermare che tutta l'opera di Pasolini è mossa dalla necessità di seguire le trasformazioni della lingua italiana e della società attraverso le possibilità dei nuovi media, che nel dopoguerra stavano diventando rapidamente d'uso quotidiano in un processo implacabile di massificazione culturale. Infatti, in coincidenza del boom economico l'Italia raggiunse una piena unificazione della lingua parlata grazie all'opera di alfabetizzazione svolta dalla televisione (a partire dal 1954) e dall'allargamento della scolarizzazione. Nel saggio Nuove questioni linguistiche, pubblicato nel 1964 sulla rivista del Pci «Rinascita», Pasolini, rifacendosi ad una diagnosi di Gramsci, che nei Quaderni del carcere (pubblicati nel 1948-51), aveva considerato la «questione della lingua» una questione squisitamente politica, sintomo di profonde trasformazioni sociali in atto, mette in relazione la neonata lingua nazionale con l'ascesa di una borghesia «neocapitalistica e tecnocratica», che dai primi anni Sessanta si era posta alla guida dell'industrializzazione dell'Italia del nord. Alla diffusione della lingua italiana, però, non corrispose un ampliamento delle capacità espressive, ma anzi un impoverimento dovuto alla rinuncia dei dialetti e anche agli apporti della letteratura. Di fonte ad un paesaggio così radicalmente mutato, Pasolini era alla ricerca di soluzioni linguistiche che si divincolassero sia dall'arido vocabolario tecnologico sia dall'impraticabilità dell'ormai inattuale espressionismo dialettale di Ragazzi di vita.

Altri linguaggi.

A partire dagli anni Sessanta, le trasformazioni sociali dell'Italia del boom economico incisero profondamente sul costume nazionale: la rapida industrializzazione infatti aveva sradicato le culture locali, uniformando i comportamenti collettivi, travolti dall'euforia consumistica. In questa condizione di inquietudine Pasolini fu spinto ad una nuova ricerca espressiva che trovò nel linguaggio cinematografico lo strumento comunicativo adeguato per rappresentare la società contemporanea e per renderla fruibile ad un pubblico più vasto. Pasolini anche al cinema recuperò i temi a lui cari: il mondo emarginato delle borgate romane in Accattone (1961) e in Mamma Roma (1962); la dimensione religiosa degli umili nel Vangelo secondo Matteo (1964); la crisi del marxismo e la denuncia della mentalità piccolo-borghese nell'allegorico Uccellacci e uccellini (1966) con Totò e Ninetto Davoli; la vita quotidiana di una famiglia borghese sconvolta dall'irruzione deflagrante dell'eros in Teorema (1968); il fallimento della civiltà borghese in Porcile (1969); la rivisitazione del mito in Edipo re (1967) e in Medea (1970). Attraverso questa nuova attività artistica Pasolini raggiunse la fama internazionale, ma per lui il cinema era sopratutto il luogo di massima libertà sperimentale, attraverso il quale era ancora possibile scandalizzare la società e scuotere le coscienze, ruolo che ormai la letteratura non sembrava più in grado di svolgere. Al cinema si aggiunge anche l'esperienza teatrale che completa quella cinematografica mescolandola alla poesia a conferma della poliedricità di interessi dell'autore friulano.
Tra gli anni '60 e i '70, Pasolini riuscì a mostrare all'estero, soprattutto grazie al cinema e al teatro, la complessità di un'Italia in forte trasformazione, sia dal punto di vista economico sia culturale, sottolineando una peculiarità tipicamente italiana, ovvero la grande varietà di lingue e linguaggi di cui brulica la nostra penisola.

Fonte:
http://www.letteraturaitalianaonline.com/novecento/letteratura-italiana-novecento-milani.html




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