sabato 27 dicembre 2014

Processo a Ragazzi di Vita - Pier Paolo Pasolini

"ERETICO & CORSARO"

Pittrice Valeria Di Blasio

Processo a Ragazzi di Vita


Il 21 luglio del 1955 la presidenza del Consiglio dei ministri invia alla procura della repubblica, ufficio stampa di Milano, la seguente segnalazione: 

"Per gli eventuali procedimenti di competenza, si segnala l'acclusa pubblicazione Ragazzi di vita di Pier Paolo Pasolini, editore Aldo Garzanti, Milano. Nella pubblicazione si riscontra carattere pornografico. Il capo del servizio." 

Processo Ragazzi di vita

21.07.55
Processo Ragazzi di vita. Segnalazione della presidenza del consiglio dei ministri al procuratore della repubblica di Milano per contenuto pornografico.

20.10.55 
Processo Ragazzi di vita. Inizio delle indagini preliminari da parte della procura di Milano.

04.01.56 
Processo Ragazzi di vita. Notifica del decreto di citazione a giudizio direttissimo davanti al tribunale di Milano per l'udienza del 18.01.56.

18.01.56 
Processo Ragazzi di vita. I udienza davanti al tribunale di Milano. Rinvio a nuovo ruolo.

27.01.56 
Processo Ragazzi di vita . Notifica del decreto di citazione a giudizio dle 18.04.56 (tribunale di Milano)

18.04.56 
Processo Ragazzi di vita. II udienza davanti al tribunale di Milano.

04.05.56
Processo Ragazzi di vita. III udienza. Rinvio a nuovo ruolo.

04.07.56 
Processo Ragazzi di vita. IV udienza e sentenza.

Il processo contro Ragazzi di vita terminerà con una sentenza di assoluzione con "formula piena", grazie anche alla testimonianza di Carlo Bo che aveva dichiarato essere il libro ricco di valori religiosi "perché spinge alla pietà verso i poveri e i diseredati" e che non contiene nulla di osceno perché "i dialoghi sono dialoghi di ragazzi e l'autore ha sentito la necessità di rappresentarli così come in realtà".


Deposizione di Pasolini del 4 luglio 1956 

Pier Paolo Pasolini:

Io non ho inteso fare un romanzo nel senso classico della parola, ho voluto soltanto scrivere un libro. Il libro è una testimonianza della vita da me vissuta per due anni in un rione a Roma. Ho voluto fare un documentario. La parlata in dialetto romanesco riportata nel romanzo è stata un'esigenza stilistica. Quando antropomorfizzo la cagna ho voluto dire che molte volte i ragazzi purtroppo conducono la vita come animali. Nel titolo Ragazzi di vita ho inteso dire ragazzi di malavita. Nel descrivere i tre ragazzi che fanno il bisogno materiale ho voluto richiamare quel pretesto che ogni ragazzo sorpreso a rubare negli orti mette in ballo, e cioè era andato solo per un bisogno. Nei dialoghi riportati ragiono con la stessa mentalità dei ragazzi che sono i protagonisti del romanzo; anche nei discorsi indiretti, pur essendo io a parlare, cerco di pensare con la mentalità dei ragazzi e riporto in modo indiretto le battute dei ragazzi. Intendevo proprio presentare con perfetto verismo una delle zone più desolate di Roma. 


Dichiarazione scritta di Giuseppe Ungaretti ai giudici

Ho letto Ragazzi di vita, e stimo sia uno dei migliori libri di prosa narrativa apparsi in questi anni in Italia. Questa mia convinzione l'ho dimostrata sostenendo il romanzo prima per il Premio Strega, poi per il Premio Viareggio, promuovendo da parte di Letture Critiche, società che presiedo, un pubblico dibattito sul romanzo stesso. La discussione, diretta dal prof. Schiaffini, si concluse con la generale ammissione che si trattava di un libro casto. 
Le parole messe in bocca a quei ragazzi, sono le parole che sono soliti a usare e sarebbe stato, mi pare, offendere la verità, farli parlare come cicisbei. D'altra parte è libero compito del romanziere rappresentare la realtà com'è. Non si può chiedere a uno scrittore che abbia coscienza dei suoi doveri di fare come lo struzzo o peggio di fare l'ipocrita davanti a piaghe sociali tanto più esigenti una denunzia in quanto sono ragazzi e bimbi ad esserne le vittime più gravemente colpite. 
Pasolini non solo ha sentito con raro impeto dell'animo questo dovere, ma ha anche avuto il merito di sollevare sempre la sua narrazione ad un alto grado di poesia. 
Pier Paolo Pasolini è lo scrittore più dotato che oggi possediamo in Italia. Ogni sua attività: romanzo, critica, erudizione, poesia, è prova di un impegno estremamente serio ed offre risultati che onorerebbero chiunque.

(Da AA.VV., Cronaca giudiziaria: persecuzione e morte, Garzanti, Milano.)



Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
Blog creato da Bruno Esposito

Qui puoi trovarci su Facebook Eretico e Corsaro
Grazie per aver visitato il mio blog.

venerdì 19 dicembre 2014

Rabbia poetica. Nota su Pier Paolo Pasolini

"ERETICO & CORSARO"

 
 
Rabbia poetica. Nota su Pier Paolo Pasolini

Indice:


 
Pubblichiamo un estratto del saggio di Georges Didi-Huberman apparso sul nuovo numero di “Carte Semiotiche. Rivista Internazionale di Semiotica e Teoria dell’Immagine” (La Casa Usher), dedicato a “Anacronie. La temporalità plurale delle immagini” e curato da Angela Mengoni.


Ne La Rabbia, il suo mirabile documentario di montaggio realizzato nel 1962-1963, Pier Paolo Pasolini ha voluto sviluppare, quasi come culmine delle sue prese di posizione sulla situazione politica del mondo contemporaneo, una profonda riflessione sulla bellezza: la bellezza messa a confronto con la ricchezza (perché la borghesia ha bisogno di “appropriarsi” della bellezza?), la bellezza messa a confronto con la morte o, anche, la bellezza come “male mortale” (nel lungo brano elegìaco sulla morte di Marylin Monroe, scandito dai versi di una poesia appositamente composta da Pasolini e letta dalla magnifica e dolce voce in poesia di Giorgio Bassani)[1].

Fotogramma tratto da La Rabbia di Pier Paolo Pasolini (1962-1963)
Fotogramma tratto da La Rabbia di Pier Paolo Pasolini (1962-1963)

.
È qui che, in una delle ultime sequenze del film – intitolata Sequenza della disgrazia in miniera [2] – la gente del popolo, i minatori, riemergono dal fondo del film, come se risalissero dalle profondità della loro miniera. È qui che affiora l’altra bellezza, la bellezza stranamente bella di portare quel proprio altro che è il dolore più antico. Ventitré minatori sono estratti dal fondo della miniera, i loro cadaveri portati dai compagni e pianti dalle loro spose o madri. È questo che si vede anzitutto, come esatto contrappunto alle vite «cariche di gioielli» dei borghesi all’opera, o alla morte della stessa Marylin sotto forma di «polvere d’oro». Qui si vedono delle donne in grigio, in nero, delle donne che si dibattono nel lutto, che piangono, tacciono con dignità o lanciano i propri gesti di collera contro le autorità capaci solo di “gestire l’incidente”.
Pasolini compone qui, in «voce di poesia», qualcosa come un thrènos, un umile canto funebre per questo popolo colto dal colpo del grisou:

E la classe degli scialli neri di lana,
dei grembiuli neri da poche lire,
dei fazzoletti che avvolgono
le facce bianche delle sorelle,
la classe degli urli antichi,
delle attese cristiane,
dei silenzi fratelli del fango
e del grigiore dei giorni del pianto,
la classe che dà supremo valore
alle sue povere mille lire,
e, su questo, fonda una vita
appena capace di illuminare
la fatalità del morire
[3].


Fotogramma tratto da La Rabbia di Pier Paolo Pasolini (1962-1963)
Fotogramma tratto da La Rabbia di Pier Paolo Pasolini (1962-1963)
*
.
Ma perché Pasolini ha avuto bisogno di comporre, in versi poetici, questo canto funebre in cui l’evocazione del passato – con i suoi «urli» giunti direttamente dall’antichità pagana e i suoi «pianti» consacrati dall’intera tradizione cristiana – sembra quasi relegare in secondo piano l’analisi storica e la presa di posizione politica? Come potrebbe quest’ultima parola conferita alla «fatalità del morire» servirci da arma polemica e da strumento emancipatore per il presente? Ecco, tuttavia, nonostante i sospetti e le avversioni – che siano opera di “tradizionalisti” irritati che si potessero scrivere, come Pasolini ha esplicitamente tentato, delle «poesie marxiste» o di “avanguardisti” costernati dal suo ricorso alle forme più antiche di scrittura poetica –, ecco, tuttavia, ciò che Pasolini ha voluto assumere frontalmente in questa esperienza di scrittura politico-poetica. Non c’è forse, nelle Poesie marxiste del 1964-1965, una piccola raccolta di epigrammi (questa forma antica di poesia funebre che Bertolt Brecht aveva già ripreso, da parte sua, nell’ABC della guerra) come anche un lungo testo intitolato “Poesia in forma di polemica”?[4] Una delle più belle poesie mai scritte, forse, da Pasolini, non ha forse avuto per tema una manifestazione politica[5]?
Quando, nel 1968, Pasolini volle riassumere per lo storico Jon Halliday il proposito inerente al film La Rabbia, non esitò dinanzi al paradosso che consisteva, disse, nello scrivere «in versi» la sua «denuncia marxista della società del tempo»: «Scrissi questi testi poetici espressamente [per il film] e li lessero Giorgio Bassani – che doppiò Orson Welles ne La ricotta – e il pittore Renato Guttuso»[6]. Due anni prima e in un contesto tutto italiano – un’intervista con Giorgio Bocca pubblicata ne Il Giorno del 19 luglio 1966 –, a Pasolini era stato intimato di spiegarsi con gli “avanguardisti” di sinistra che gli rimproveravano la sua poesia arrabbiata come attitudine neoromantica, inefficace rispetto alla politica rivoluzionaria necessaria nel contesto delle lotte sociali di quel periodo. Il giornalista apriva l’intervista descrivendo così il suo interlocutore: «Già, il vecchio Pasolini Pier Paolo, cinquanta chili di una rabbia che è solitudine, amore, timidezza, incontinenza, paura, genio. Cinquanta chili di uomo»[7]. Dopodiché poteva porre la sua domanda principale: «Volevo chiederle, seriamente, qual è la differenza fra arrabbiato e rivoluzionario»[8]. Reazione fisica di Pasolini: «Si passa la mano sul viso e socchiude le palpebre come uno che soffra di un’emicrania permanente». Poi arriva una risposta, ma una risposta in due tempi. Dapprima, Pasolini ammette che il rivoluzionario vuole apportare un cambiamento al sistema politico esistente «sul piano del reale», mentre l’arrabbiato non cessa di scontrarsi con le sbarre di un sistema di cui può essere considerato il prigioniero. D’altra parte, il rivoluzionario vuol sostituire al sistema esistente un altro sistema del quale l’arrabbiato ha tutte le ragioni di credere che esso restaurerà ciò che Pasolini chiama allora il «moralismo e il perbenismo» di ogni sistema vigente, fosse anche sorto da un precedente sistema abolito. Il rivoluzionario (il cui tipo, agli occhi di Pasolini, è Lenin) sarebbe dunque in attesa di un nuovo conformismo, mentre l’arrabbiato (il cui tipo sarebbe piuttosto incarnato da Socrate) soffre di tutti i conformismi possibili, in tutti i possibili sistemi [9].
Ora, ciò non è senza conseguenze per il linguaggio stesso, per la lingua scelta per proferire la contestazione di tali sistemi vigenti. Si capisce meglio, allora, che Pasolini abbia raddoppiato la prosodia del suo commento, ne La Rabbia, tra una «voce di prosa» (piuttosto rivoluzionaria) e una «voce di poesia» (arrabbiata nella sua stessa dolcezza, nella sua dolorosa dolcezza). Ecco perché, secondo il poeta cineasta, ogni guerra deve essere condotta su due fronti («io conduco una guerra su due fronti»), a costo di esser maledetti dai “puri poeti”, da un lato, e dai “puri rivoluzionari” dall’altro [10]. E a coloro che gli rimproverano il suo atteggiamento – «è ridicolo arrabbiarsi in versi alessandrini» – Pasolini risponde che le forme del passato – le Pathosformeln o le Toposformeln dell’antichità pagana o del Medioevo cristiano – possono, al contrario, apparire come «una novità rispetto alle codificazioni più recenti» [11].
[…]
*
Pessimismo e dolore, certo. Rassegnazione certamente no. Bisogna sempre fare i conti, in Pasolini, con la doppia dimensione di ciò che egli chiama, in una famosa poesia, la sua «disperata vitalità»[12]. Ora, il cinema non rappresenta forse la forma stessa di questa inalienabile vitalità? Basterebbe ricordare lo straordinario film filosofico La sequenza del fiore di carta in cui la “vitalità” di Ninetto Davoli si addobba di un gran fiore rosso – rosa o, piuttosto, finto papavero – la risposta, gioiosa e provvisoria, disperata dunque, ai disordini del mondo che compaiono in sovraimpressione al corpo danzante del giovane attore: poesia naïve, senza dubbio, e del resto Ninetto, nel film, sarà messo a morte da qualcosa come la trascendenza della storia. Ma il cinema avrà, almeno, saputo trasformare la sterile rabbia del «demone della storia» in rabbia poetica, come fanno le sequenze sulla morte di Marylin e sulla disgrazia in miniera nel film La Rabbia.

Fotogramma tratto da  di Pier Paolo Pasolini, terzo episodio del film Amore e rabbia (1969).
Fotogramma tratto da  La sequenza del fiore di carta di Pier Paolo Pasolini, terzo episodio del film Amore e rabbia (1969).

.
Molte intuizioni, in Pasolini, sembrano regolate da una sorta di sillogismo implicito: se è vero, da una parte, che «la poesia è nella vita»[13] e che, dall’altra, il cinema è un’arte della quale la vita in movimento costituisce, con tutta evidenza, l’oggetto principale[14] – tema ricorrente della raccolta Empirismo eretico pubblicata nel 1972 – si potrà allora dire che esiste senz’altro una possibilità per questo cinema di poesia di cui La Rabbia offre, proprio nel suo carattere storico e documentario, un magnifico esempio. È significativo che Pasolini, tra la sua poesia “La rabbia” e il suo film La Rabbia, abbia potuto, in una certo modo, disperare della scrittura pur continuando, per abgioia o «disperata vitalità», ad immaginare qualcosa che sarà tanto poesia visuale, quanto poesia verbale.  Nella prefazione alla sua raccolta di poesie pubblicata da Aldo Garzanti nel 1970, Pasolini avvertiva così il suo lettore:

Non è qui il caso di fare un’analisi sull’equivalenza del “sentimento poetico” suscitato da certe sequenze del mio cinema e di quello suscitato da certi passi dei miei volumi di versi. Il tentativo di definire una simile equivalenza non si è mai fatto, se non genericamente, richiamandosi ai contenuti. Tuttavia credo che non si possa negare che un certo modo di provare qualcosa si ripete identico di fronte ad alcuni miei versi e ad alcune mie inquadrature[15].
[…]
Ecco perché esiste un cinema di poesia di cui Pasolini, nel 1965, ha tentato qualcosa come un manifesto nel testo posto in apertura della sezione “Cinema” in Empirismo eretico[16]. Cos’è il cinema, in primo luogo, se non un campo, un veicolo, un medium di «immagini significanti» per le quali Pasolini oserà – del tutto provvisoriamente, com’è ovvio – il neologismo «im-segni»[17]? Ma in che senso si può dire di queste immagini che esse sono “significanti”, se non per ribadire, da una parte, che esse possono, attraverso il trucco del montaggio, comporsi al modo di parole in una frase e, d’altra parte, che ci toccano direttamente, ci interessano, ci riguardano?
Ed ecco che le immagini si costituiscono, anch’esse, come «modo di provare qualcosa». Ecco che esse toccano i nostri giudizi intellegibili (ordine della prova [ordre de la preuve]) e, al contempo, le nostre emozioni sensibili (ordine del provare [ordre de l’épreuve]). Ecco perché esse possiedono il doppio carattere di presentarsi al tempo stesso come documenti del reale (poiché il cinema, secondo Pasolini, resta un’arte fondamentalmente realista, ancorata ad una tecnica di registrazione, cosicché anche un film surrealista come Un chien andalou, evocato in quel testo, potrà essere considerato come documentazione perfettamente “realista” quanto alla forma delle natiche dell’attrice Simone Mareuil, del rasoio o delle biciclette nel 1928…) e come invenzione della psiche (poiché il cinema, per quanto sia documentario, fabbrica senza posa associazioni di immagini che sfuggono all’ambito limitato dell’inferenza razionale e forniscono materia ai nostri sogni più nascosti). Ciò spiega, dirà Pasolini, la profonda «qualità onirica» del cinema, come anche la sua natura, per così dire, oggettuale, assolutamente e necessariamente concreta, la sua «concretezza»[18].
Ora, esiste una sorta di articolazione dialettica o di operazione di conversione esemplare tra queste due dimensioni del cinema – reale e psicologica, concreta e onirica – menzionata da Pasolini: si tratta dei gesti o «segni mimici» che la macchina da presa, filmando gli esseri in movimento, arriva a captare per tramutarli in qualcosa che si dovrà ben chiamare, infine, un «patrimonio comune»[19]. Come negare che gran parte del cinema di Pasolini si sforzi di restituirci la poesia dei gesti di tutti coloro che filma, con la più grande attenzione e tenerezza, che si tratti delle farandole esuberanti di Ninetto nella Sequenza del fiore di carta o della danza minimalista della piccola Salomè nel Vangelo secondo Matteo? Anche La Rabbia, non presta forse un’attenzione cruciale ai gesti umani isolati – dal montaggio – in tutta la loro potenza di espressione? Ma, dunque, perché questo privilegio estetico e, anche, antropologico accordato ai gesti, privilegio che si trova, prima di Pasolini, nella nozione di Pathosformel di Aby Warburg[20] come anche, dopo di lui, nell’idea cara a Giorgio Agamben per cui «poiché ha il suo centro nel gesto […], il cinema appartiene essenzialmente all’ordine dell’etica e della politica (e non semplicemente a quello dell’estetica)»[21].

Fotogramma tratto da Il Vangelo Secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini (1964)
Fotogramma tratto da Il Vangelo Secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini (1964)

.
[…]
*
Il «cinema di poesia» intenderebbe dunque produrre ciò che Walter Benjamin ha altrove chiamato immagini dialettiche: esso ha, in effetti, dice Pasolini, la caratteristica di «produrre film dalla doppia natura». Da un lato vediamo, il più delle volte, un film che “si svolge”, cioè che si sviluppa, che racconta esplicitamente una “storia”. Ma, «sotto tale film, scorre l’altro film» che, dal canto suo, si presenta poeticamente nella misura in cui riesce a far passare la sua natura «totalmente e liberamente di carattere espressivo-espressionistico».
[…]
I canti funebri proferiti ne La Rabbia prima dalla “voce poetica” a proposito di Marylin Monroe, poi dalle mogli dei minatori morti, questi poemi in versi, appaiono qui in tutta la loro necessità – sul piano estetico, come sul piano etico, politico e antropologico. Si tratta, dice allora Pasolini, di «una questione di ritmo temporale» poiché esso è costituito – ricostituito e reinventato, smontato e rimontato – nell’operazione di montaggio, quando essa non si accontenta di srotolare un abituale filo narrativo, ma si sviluppa come autentica poesia o «favola»[22].
È allora che Pasolini, in altri testi della stessa raccolta – tutti scritti nel 1967 – svilupperà il potente motivo di un «cinema di poesia» che sarebbe, fondamentalmente, un cinema di sopravvivenza [cinéma de survivance]: un cinema dell’energia vitale confrontata direttamente alla scomparsa delle cose e degli esseri.
[…]
Il cinema sarebbe dunque sopravvivenza – «il cinema in pratica è come una vita dopo la morte»[23], scrive Pasolini citando quasi alla lettera delle formule celebri che, dall’antichità al Rinascimento, hanno riguardato la pittura – nella misura in cui esso si fa poesia, ossia un certo modo di praticare il montaggio come un’arte delle rime, dei conflitti e delle attrazioni ritmicamente declinate. Come arte del pensiero che si situerebbe al di là di ogni dottrina, un’arte della politica che si situerebbe al di là di ogni parola d’ordine, un’arte della storia che si situerebbe al di là di ogni stretta cronologia. Si vedono, nelle stesse pagine, le parole «vita», «morte», «storia» e «poesia» volteggiare letteralmente intorno alla parola «montaggio»… a condizione, precisa Pasolini nella sua diffidenza verso “l’arte per l’arte”, che la poesia resti ostinatamente e intimamente articolata alla «realtà stessa» in quanto poetica («la realtà stessa è poetica») [24].
Ecco forse perché esistono dei film documentari – come La Rabbia – che sono più poetici e politici di qualunque tentativo che creda di reinventare il mondo a partire da niente.
 
[Traduzione dal francese di Angela Mengoni]
 
carte semiotiche_anacronie

Note

[1] Questo testo fa seguito a un’analisi più estesa del film La Rabbia, intitolata “Film, essai, poème. Note sur La Rabbia de Pier Paolo Pasolini”, presentata al Théâtre de Genève il 9 marzo 2013 (in corso di pubblicazione).
[2] P. P. Pasolini, Tutte le opere. Per il cinema, I, a cura di W. Siti e F. Zabagli, Milano, Mondadori 2001, p. 401.
[3] Ivi.
[4] P. P. Pasolini, Tutte le opere. Tutte le poesie, II, a cura e con uno scritto di W. Siti, Milano, Mondadori, 2003, pp. 960-962, 975-977.
[5] P. P. Pasolini, “Comizio” (1954), in Tutte le opere. Tutte le poesie, I, a cura e con uno scritto di W. Siti, Milano, Mondadori 2003, pp. 795-799.
[6] “Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday” (1968-1971), tr. it. di C. Salmaggi, ora in: P. P. Pasolini, Tutte le opere. Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori 1999, pp. 1283-1400; la citazione è a pagina 1327. Versione ampliata rispetto all’edizione originale: Pasolini on Pasolini, ed. O. Stack [pseudonimo di J. Halliday], Thames and Hudson, London-New York 1969.
[7] P. P. Pasolini, Tutte le opere. Saggi sulla politica e sulla società, op. cit., p. 1591.
[8] Ibidem, p. 1592.
[9] Ibidem, p. 1592-1593.
[10] Ibidem, p. 1595.
[11] Ibidem, p. 1594.
[12] “Una disperata vitalità” (1964), ora in: P. P. Pasolini Tutte le opere. Tutte le poesieI, op. cit., pp. 1182-1209.
[13] P. P. Pasolini, “La poésie est dans la vie (entretien avec Achille Millo)” (1967), in “Europe”, n. 947, 2008, pp. 110-118.
[14] “La lingua scritta della realtà” (1966) ora in: P.P. Pasolini, Tutte le opere. Saggi sulla letteratura e sull’arte, I, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori 1999, pp. 1503-1540.
[15] “Al lettore nuovo” (1970), ora in: P.P. Pasolini, Tutte le opere. Saggi sulla letteratura e sull’arte, II, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori 1999, p. 2511.
[16] “Il ‘cinema di poesia’” (1965), ora in: P.P. Pasolini, Tutte le opere. Saggi sulla letteratura e sull’arte, I, op. cit., pp. 1461-1488.
[17] P.P. Pasolini, Tutte le opere. Saggi sulla letteratura e sull’arte, I, op. cit., p. 1463.
[18] Ibidem, pp. 1463-1464.
[19] Ibidem, p. 1461.
[20] Cfr. G. Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps de fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit 2002, pp. 115-270; tr. it. L’immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, Torino, Bollati Boringhieri 2006.
[21] G. Agamben, Mezzi senza fine. Note sulla politica, Torino, Bollati Boringhieri 1996, p. 50.
[22] P. P. Pasolini, Tutte le opere. Saggi sulla letteratura e sull’arte, I, op. cit., p. 1483.
[23] Ibidem, p. 1577.
[24] Ibidem, pp. 1579-1581.


 

Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
Qui puoi trovarci su Facebook Eretico e Corsaro
Grazie per aver visitato il mio blog.
 

 

giovedì 18 dicembre 2014

Pier Paolo Pasolini: La sceneggiatura come "struttura che vuol essere altra struttura"

"ERETICO & CORSARO"
 
 

Pier Paolo Pasolini:
La sceneggiatura come "struttura che vuol essere altra struttura"

*
Empirismo eretico
Terza parte: Cinema
Raccolta di saggi scritta da Pier Paolo Pasolini e pubblicata da Garzanti nel 1972.




 
Il dato concreto del rapporto tra cinema e letteratura è la sceneggiatura. Non mi interessa però tanto osservare la funzione mediatrice della sceneggiatura, e l'elaborazione critica dell'opera letteraria che essa conduce, "integrandola figuralmente" con la prospettiva altrettanto critica dell'opera cinematografica che essa presuppone.


In questa nota quello che mi interessa della sceneggiatura è il momento in cui la sceneggiatura può essere considerata una "tecnica" autonoma, un'opera integra e compiuta in se stessa. Prendiamo il caso di una sceneggiatura di uno scrittore, non tratta da un romanzo e – per una ragione o l'altra – non tradotta in film.

Questo caso ci presenta una sceneggiatura autonoma: che può rappresentare benissimo una vera e propria scelta dell'autore: la scelta di una tecnica narrativa.

Qual è il canone di giudizio per una simile opera? Se la si considera completamente appartenente alle "scritture" – cioè nient'altro che il prodotto di un "tipo di scrittura " il cui elemento fondamentale sia quello di scrivere attraverso la tecnica della sceneggiatura – allora essa va giudicata nel solito modo con cui si giudicano i prodotti letterari, e precisamente come un nuovo "genere" letterario, con la sua prosodia e la sua metrica particolari ecc. ecc.

Ma facendo questo, si compirebbe una operazione critica errata e arbitraria. Se nella sceneggiatura non c'è l'allusione continua a un'opera cinematografica da farsi, essa non è più una tecnica, e il suo aspetto di sceneggiatura è puramente pretestuale (caso che non si è ancora dato). Se dunque un autore decide di adottare la "tecnica" della sceneggiatura come opera autonoma, deve accettare insieme l'allusione a un'opera cinematografica " da farsi ", senza la quale la tecnica da lui adottata è fittizia – e quindi rientra direttamente nelle forme tradizionali delle scritture letterarie.

Se invece accetta, come elemento sostanziale, struttura, della sua " opera in forma di sceneggiatura ", l'allusione a un'opera cinematografica-visualizzatrice " da farsi ", allora si può dire che la sua opera è insieme tipica (ha caratteri veramente simili a tutte le sceneggiature vere e proprie e funzionali) e autonoma nel tempo stesso.

Un momento simile c'è in tutte le sceneggiature (dei film ad alto livello): ossia tutte le sceneggiature hanno un momento in cui sono delle "tecniche" autonome, il cui elemento strutturale primo è il riferimento integrativo a un'opera cinematografica da farsi.

In tale senso una critica a una sceneggiatura come tecnica autonoma, richiederà ovviamente delle condizioni particolari, così complesse, così determinate da un viluppo ideologico che non ha riferimenti né con la critica letteraria tradizionale, né con la recente tradizione critica cinematografica – da richiedere addirittura l'ausilio di possibili codici nuovi.

Per es., è possibile servirsi del codice stilcritico nell'analisi di una "sceneggiatura"? Può darsi che sia possibile, ma adattandolo a una serie di necessità che quel codice non aveva decisamente previsto tanto da non riuscire che fittiziamente a coprirle. Infatti, se l'esame istologico condotto su un campione prelevato dal corpo di una sceneggiatura è analogo a quello che si conduce su un'opera letteraria, esso destituisce la sceneggiatura del suo carattere che, come abbiamo visto, è sostanziale: l'allusione a un'opera

cinematografica da farsi. L'esame stilcritico ha sotto gli occhi la forma che ha: esso stende un velo diagnostico anche su ciò che potrebbe preventivamente sapere, figurarsi su ciò che non sa realmente, non solo come cognizione, ma come ipotesi di lavoro!

L'osservazione sull'infinitesimo riproducente il tutto – che conduce a una ridefinizione storico-culturale dell'opera – nel caso della sceneggiatura mancherà sempre di qualcosa: ossia di un elemento interno della forma: un elemento che lì non c'è, che è una " volontà della forma ".

(Una volta presa coscienza del problema, probabilmente uno stilcritico può adattarvi la sua indagine: tuttavia il dato essenziale della stilcritica, quello di agire sul concreto, viene eluso: praticamente non si può "avvertire" questa "volontà della forma " da un particolare della forma. Tale volontà va presupposta ideologicamente, deve far parte del codice critico. Nel dettaglio essa non è che un vuoto, una dinamica che non si concreta, è come un frammento di forza senza destinazione, che si traduce in una rozzezza e incompletezza della forma, da cui lo stilcritico non può dedurre che una rozzezza e incompletezza di tutta l'opera: e magari dedurne una sua qualità di appunto, di opera da farsi ecc. ecc. E con ciò non si è tenuto al punto critico giusto, che deve piuttosto preventivare e supporre tale conclusione come parte integrante dell'opera, come sua caratteristica strutturale ecc. ecc.)

La caratteristica principale del " segno" della tecnica della sceneggiatura, è quella di alludere al significato attraverso due strade diverse, concomitanti e riconfluenti. Ossia: il segno della sceneggiatura allude al significato secondo la strada normale di tutte le lingue scritte e specificamente dei gerghi letterari, ma, nel tempo stesso, esso allude a quel medesimo significato, rimandando il destinatario a un altro segno, quello del film da farsi. Ogni volta il nostro cervello, di fronte a un segno della sceneggiatura, percorre contemporaneamente queste due strade – una rapida e normale, e una seconda lunga e speciale per coglierne il significato.

In altre parole: l'autore di una sceneggiatura fa al suo destinatario la richiesta di una collaborazione particolare, quella cioè di prestare al testo una compiutezza " visiva " che esso non ha, ma a cui allude. Il lettore è complice, subito – di fronte alle caratteristiche tecniche subito intuite della sceneggiatura – nell'operazione che gli è richiesta: e la sua immaginazione rappresentatrice entra in una fase creativa molto più alta e intensa, meccanicamente, di quando legge un romanzo.

La tecnica della sceneggiatura è fondata soprattutto su questa collaborazione del lettore: e si capisce che la sua perfezione consiste nell'adempiere perfettamente questa funzione. La sua forma, il suo stile sono perfetti e completi quando hanno compreso e integrato in se stessi queste necessità. L'impressione di rozzezza e di incompletezza è dunque apparente. Tale rozzezza e tale incompletezza sono elementi stilistici.

A questo punto succede un dramma tra i vari aspetti sotto cui si presenta un " segno ". Esso è insieme orale (fonema), scritto (grafema) e visivo (cinèma). Per una serie incalcolabile di riflessi condizionati della nostra misteriosa cibernetica, noi abbiamo sempre compresenti questi aspetti diversi del "segno" linguistico, che è dunque uno e trino. Se apparteniamo alla classe che detiene la cultura, e sappiamo dunque almeno leggere, i "grafemi " ci si presentano subito come " segni " tout court, arricchiti infinitamente dalla compresenza del loro "fonema " e del loro " cinèma ".

Ci sono già, nella tradizione, certe "scritture " che rimandano il lettore a un'operazione analoga a quella che abbiamo qui sopra descritta: per es., le scritture

della poesia simbolista. Quando leggiamo una poesia di Mallarmé o di Ungaretti, davanti alla serie dei " grafemi " che sono in quel momento davanti ai nostri occhi – i linsegni – noi non ci limitiamo a una pura e semplice lettura: il testo ci richiede di collaborare " fingendo" di sentire acusticamente quei grafemi. Esso cioè ci rimanda ai fonemi. Che sono compresenti nel nostro giudizio anche se noi non leggiamo a voce alta. Un verso di Mallarmé o di Ungaretti raggiunge il suo significato solo attraverso una dilatazione semantica, o una coazione squisito-barbarica dei significati particolari: il che si ottiene attraverso la supposta musicalità della parola o dei nessi delle parole.

Ossia dando delle denotazioni non attraverso una particolare espressività del segno, ma attraverso la prevaricazione del suo fonema. Mentre leggiamo, dunque, integriamo in tal modo il significato aberrante dello speciale vocabolario del poeta, seguendo due strade, quella normale, segno-significato, e quella anormale, segno-segno in quanto fonema-significato.

La stessa cosa avviene negli sceno-testi (inventiamo pure questo nuovo termine!). Anche qui il lettore integra il significato incompleto della scrittura della sceneggiatura, seguendo due strade, quella normale, segno-significato, e quella anormale, segno-segno in quanto cinèma-significato.

La parola dello sceno-testo è dunque caratterizzata dall'accentuazione espressiva di uno dei tre momenti da cui è costituita, il cinèma.

Naturalmente i "cinèmi " sono delle immagini primordiali, delle monadi visive inesistenti, o quasi, in realtà. L'immagine nasce dalle coordinazioni dei cinèmi.

È questo il punto: queste coordinazioni di "cinèmi " non sono una tecnica letteraria. Sono un'altra langue, fondata su un sistema di "cinèmi" o "im-segni", su cui si impianta analogamente ai metalinguaggi scritti o parlati, il metalinguaggio cinematografico. Di esso si è sempre parlato (almeno in Italia), come di un "linguaggio" analogo a quello scritto-parlato (letteratura, teatro ecc.), e anche quanto di visivo c'è in esso, è visto per analogia alle arti figurative. Ogni esame cinematografico è dunque viziato da questa origine di calco linguistico che il cinema ha nella testa di chi lo analizza o lo studia. Lo "specifico filmico" – definizione che ha avuto qualche fortuna solo esteriore in Italia – non arriva a prospettare la possibilità del cinema come un'altra lingua, con le sue strutture autonome e particolari: lo "specifico filmico" tende a porre il cinema come un'altra tecnica, specifica, fondata per analogia sulla lingua scritta-parlata, cioè su quella che è per noi la lingua tout-court (ma non per la semiotica, che è indifferente di fronte ai più svariati, scandalosi e ipotetici sistemi di segni).

Mentre dunque il "cinèma" nelle lingue scritto-parlate è uno degli elementi del segno – e, oltre tutto, quello preso meno in considerazione, presentando- si alla nostra abitudine, la parola, come scritta-parlata, ossia soprattutto come fonema e come grafema -nelle lingue cinematografiche il cinèma è il segno per eccellenza: si deve parlare piuttosto di im-segno (che è dunque il "cinèma" staccato dagli altri due momenti della parola, e diventato autonomo, segno autosufficiente).

Che cos'è questa monade visiva fondamentale che è l'im-segno, e cosa sono le "coordinazioni di im-segni ", da cui nasce l'immagine? Anche qui, istintivamente, abbiamo sempre ragionato tenendo nella testa una specie di calco letterario, ossia facendo una continua e inconscia analogia tra cinema e linguaggi espressivi scritti. Abbiamo cioè identificato per analogia l'im-segno alla parola, e vi abbiamo costruito sopra una specie di surrettizia grammatica, vagamente, fortunosamente e, in qualche

modo sensualmente, analoga a quella delle lingue scritto-parlate. Ossia, abbiamo nella testa un'idea dell'im-segno molto vaga, che genericamente identifichiamo con la parola. Ma la parola è sostantivo, verbo, interiezione o particella interiettiva. Ci sono delle lingue fondamentalmente nominali, altre fondamentalmente verbali. Nelle nostre lingue comuni in occidente, la lingua consiste in un equilibrio di definizione (sostantivale) e di azione (verbale) ecc. ecc. Quali sono i sostantivi, i verbi, le congiunzioni, le interiezioni nella lingua cinematografica? E, soprattutto, è necessario, che obbedendo alla nostra legge dell'analogia e dell'abitudine, vi siano? Se il cinema è un'altra lingua, tale lingua sconosciuta non può essere fondata su leggi che non hanno niente a che fare con le leggi linguistiche cui siamo abituati?

Cos'è, fisicamente, l'im-segno? Un fotogramma? Una durata particolare di fotogrammi? Un insieme pluricellulare di fotogrammi? Una sequenza significativa di fotogrammi dotati di durata? Questo deve essere ancora deciso. E non lo sarà finché non si avranno i dati per scrivere una grammatica del cinema. Dire, per es., che l'im-segno o monade del linguaggio cinematografico è un "sintassema" cioè un insieme coordinato di fotogrammi (o di inquadrature?) è ancora arbitrario. Com'è ancora arbitrario dire, per es., che il cinema è una lingua totalmente "verbale ": ossia che nel cinema non esistono sostantivi, congiunzioni, interiezioni, se non fusi coi verbi. E che quindi il nucleo della lingua cinematografica, l'im-segno, è un taglio in movimento di immagini, dalla durata indeterminabile e informe, magmatica. Onde una grammatica "magmatica" per definizione, descrivibile attraverso paragrafi e capitoli inusitati nelle grammatiche scritto-parlate.

Ciò che non è arbitrario è invece dire che il cinema è fondato su un "sistema di segni" diverso da quello scritto-parlato, ossia che il cinema è un'altra lingua.

Ma non un'altra lingua come il bantu è diverso dall'italiano, per es., tanto per accostare due lingue difficilmente accostabili: e a ragion veduta, se anche la traduzione implica un'operazione analoga a quella che abbiamo visto per lo scena-testo (e per certe scritture come la poesia simbolista): richiede cioè una collaborazione speciale del lettore e i suoi segni hanno due canali di riferimento al significato. Si tratta del momento della traduzione letterale con testo a fronte. Se su una pagina vediamo il testo bantu, e sull'altra il testo italiano, i segni da noi percepiti (letti) del testo italiano eseguono quella doppia carambola che solo delle raffinatissime macchine per pensare, come sono i nostri cervelli, possono seguire. Essi cioè rendono il significato direttamente (il segno "palma" che mi indica la palma) e indirettamente, rimandando al segno bantu che indica la stessa palma in un mondo psico-fisico o culturale diverso. Il lettore, naturalmente, non comprende il segno bantu, che è per lui lettera morta: tuttavia si rende conto almeno che il significato reso dal segno "palma" va integrato, modificato..., come? magari senza sapere come, da quel misterioso segno banni: comunque il sentimento che esso va modificato in qualche modo lo modifica. L'operazione di collaborazione tra traduttore e lettore è quindi doppia: segno-significato, e segno-segno di un'altra lingua (primitiva)-significato.

L'esempio di una lingua primitiva si avvicina a quello che vogliamo dire del cinema: tale lingua primitiva ha infatti strutture anche immensamente diverse dalle nostre, appartenenti, mettiamo, al mondo del "pensiero selvaggio ". Tuttavia il "pensiero selvaggio" è in noi: e c'è una struttura fondamentalmente identica fra le nostre lingue e quelle primitive: ambedue sono costituite da linsegni, e sono quindi a vicenda compatibili. Le due rispettive grammatiche hanno degli schemi analoghi. (Se siamo

dunque abituati a interrompere le nostre abitudini grammaticali per rispetto alle strutture di un'altra lingua, anche la più compromettente e diversa, non siamo, invece, capaci di interrompere le nostre abitudini cinematografiche. B questo fin che non si sarà scritta una grammatica scientifica del cinema, come potenziale grammatica di un "sistema di im-segni" su cui il cinema si fonda.)

Ora, dicevamo che il "segno" della sceneggiatura segue una doppia strada (segno-significato; segno-segno cinematografico-significato). Bisogna ripetere che: anche il segno dei metalinguaggi letterari segue la stessa strada, suscitando immagini nella mente collaboratrice del lettore: il grafema accentua ora il proprio essere fonema ora il proprio essere cinèma, a seconda della qualità musicale o pittorica della scrittura. Ma abbiamo detto che nel caso dello sceno-testo la caratteristica tecnica è una speciale e canonica richiesta di collaborazione del lettore a vedere nel grafema soprattutto il cinèma, e quindi a pensare per immagini, ricostruendo nella propria testa il film alluso nella sceneggiatura come opera da farsi.

Dobbiamo ora completare questa osservazione iniziale, precisando che il cinèma così accentuato e funzionalizzato, come dicevamo, non è un mero elemento, sia pur dilatato, del segno, ma è il segno di un altro sistema linguistico. Non solo dunque il segno della sceneggiatura esprime oltre che la forma " una volontà della forma a essere un'altra ", cioè coglie "la forma in movimento ": un movimento che si conclude liberamente e variamente nella fantasia dello scrittore e nella fantasia collaboratrice e simpatetica del lettore" liberamente e variamente coincidenti: tutto questo avviene normalmente nell'ambito della scrittura, e presuppone solo nominalmente un'altra lingua (in cui la forma si compia). E insomma una questione che mette in rapporto metalinguaggio con metalinguaggio, e le forme reciproche.

Ciò che è più importante notare è che la parola della sceneggiatura è, così, contemporaneamente, il segno di due strutture diverse, in quanto il significato che esso denota è doppio: e appartiene a due lingue dotate di strutture diverse.

Se, formulando una definizione nel campo artatamente limitato della scrittura, il segno dello sceno-testo si presenta come il segno che denota una "forma in movimento ", una " forma dotata della volontà di diventare un'altra forma ", formulando la definizione nel campo più completo e più oggettivo della lingua, il segno dello sceno-testo si presenta come il segno che esprime significati di una "struttura in movimento ", ossia di " una struttura dotata della volontà di divenire un'altra struttura ".

Stando così le cose, qual è la struttura tipica del metalinguaggio della sceneggiatura? Essa è una " struttura diacronica " per definizione, o meglio ancora, per usare quel termine che pone in crisi lo strutturalismo (soprattutto se inteso convenzionalmente, come da certi gruppi italiani), un termine del Murdock, un vero e proprio " processo ". Ma un processo particolare, non trattandosi di un'evoluzione, di un passaggio da uno stadio A a uno stadio B : ma di un puro e semplice " dinamismo ", di una " tensione ", che si muove, senza partire e senza arrivare, da una struttura stilistica, quella della narrativa, a un'altra struttura stilistica, quella del cinema, e, più profondamente, da un sistema linguistico a un altro.

La "struttura" dinamica ma senza funzionalità, e fuori dalle leggi dell'evoluzione, dello sceno-testo, si presta perfettamente come oggetto per uno scontro tra il concetto ormai tradizionale di " struttura" e quello critico di " processo". Murdock e Vogt si troverebbero davanti a un " processo che non procede ", a una struttura che fa del processo la propria caratteristica strutturale; Lévi-Strauss si troverebbe davanti non ai

valori di una " filosofia ingenua", che determinano i processi " direzionali ", ma davanti a una vera e propria volontà di movimento, la volontà dell'autore che designando i significati di una struttura linguistica come i segni tipici di quella struttura, nel tempo stesso designa i significati di un'altra struttura. Tale volontà è precisa: è un dato di fatto, che l'osservatore può osservare dall'esterno, di cui è egli stesso testimone. Non è una volontà ipotizzata e ingenuamente provata. La sincronia del sistema degli sceno-testi pone come elemento fondamentale la diacronia. Ossia, ripeto, il processo. Abbiamo così nel laboratorio una struttura morfologicamente in movimento.

Che un individuo, in quanto autore, reagisca al sistema costruendone un altro, mi sembra semplice e naturale; così come gli uomini, in quanto autori di storia, reagiscono alla struttura sociale costruendone un'altra, attraverso la rivoluzione, ossia alla volontà di trasformare la struttura. Non intendo quindi parlare, secondo la critica sociologica americana, di valori e volizioni "naturali" e ontologici: ma parlo di " volontà rivoluzionaria " sia nell'autore in quanto creatore di un sistema stilistico individuale che contraddice il sistema grammaticale e letterario-gergale vigente, sia negli uomini in quanto sovvertitori di sistemi politici.

Nel caso di un autore di sceno-testi, e, più ancora, di film, siamo davanti a un fatto curioso: la presenza di un sistema stilistico là dove non è ancora definito un sistema linguistico, e dove la struttura non è cosciente e descritta scientificamente. Un regista, mettiamo, come Godard, distrugge la " grammatica " cinematografica, prima che si sappia qual è. Ed è naturale, perché ogni sistema stilistico personale urta più o meno violentemente contro i sistemi istituzionali. Nel caso del cinema, ciò avviene per analogia con la letteratura. L'autore cioè è cosciente che il suo sistema stilistico (o forse meglio "scrittura" come suggerisce Barthes) contraddice alla norma e la sovverte, ma non sa di che norma si tratti. C'è per esempio ormai una vera e propria scuola internazionale, una " internazionale stilistica" che adotta per il cinema i canoni della " lingua della poesia ", e quindi non può non deludere, sfidare, frantumare, giocare la grammatica (che non conosce, perché è la grammatica di un'altra lingua, di un "sistema di segni visivi" non ancora ben chiaro nella coscienza critica). Tale lingua della poesia, nel cinema, è già una vera e propria istituzione stilistica recente, con le sue leggi proprie e qualità, come si dice, solidali: riconoscibili in un film parigino o in un film praghese, in un film italiano o in un film brasiliano. Essi già, come genere cinematografico, tendono ad avere

i loro circuiti, e i loro canali specifici di distribuzione (è recente un convegno dei Cinéma d'essai in Italia, dove tale esigenza sta diventando cosciente: così, insomma, come un editore ha il suo modo e la sua strada per smerciate libri preventivamente considerati di piccola tiratura, per destinatari eletti: che però non è detto siano un cattivo affare commerciale, se la distribuzione avviene entro i limiti ragionevolmente preventivati).

La distinzione tra " lingua della prosa " e " lingua della poesia" è un vecchio concetto tra i linguisti. Ma se dovessi indicare un capitolo recente di tale distinzione, indicherei alcune pagine a questo dedicate del Grado zero di Barthes, dove la distinzione è radicale e elettrizzante. (Dovrei solo aggiungere che Barthes ha come background il classicismo francese, che è molto diverso da quello italiano, e soprattutto ha alle sue spalle la serie di sequenze progressive della lingua francese, mentre gli italiani hanno alle loro spalle un caos, che rende sempre indefinito e sensuale il loro classicismo. Inoltre osserverei

ancora che l'" isolamento delle parole ", tipico della lingua della poesia " decadente", ha risultati solo apparentemente anti-classicistici, ossia di prevalenza della parola isolata come mostruosità e mistero – sul tutto solidale del periodo. Infatti, se un analista paziente fosse in grado di ricostruire i "nessi" tra le parole "isolate" della lingua della poesia del Novecento, ricostruirebbe sempre dei nessi classicistici – come ogni operazione estetica in quanto tale presuppone).

In conclusione, nel cinema si hanno indubbiamente dei sistemi o strutture, con tutte le caratteristiche tipiche di ogni sistema e di ogni struttura: un esame stilistico paziente, come quello di un etnologo tra le tribù australiane, ricostruirebbe i dati permanenti e solidali di quei sistemi, sia in quanto "scuole " (il " cinema di poesia" internazionale, come una specie di gotico squisito) sia in quanto veri e propri sistemi individuali.

La stessa cosa è possibile fare attraverso una lunga e attenta analisi degli "usi e costumi" delle sceneggiature: anche qui, come intuitivamente o per esperienza non trasformata in ricerca scientifica ognuno di noi sa, una serie di caratteristiche in stretto rapporto fra di loro, e dotate di una continuità costante, costituirebbe una " struttura " tipica delle sceneggiature. Ne abbiamo visto, sopra, la caratteristica " dinamica ", che, mi sembra, è un caso clamoroso di "struttura diacronica " ecc. ecc. (con elemento interno sostanziale il "cronotopo" di cui parla Segre).

L'interesse che offre questo caso è la concreta e documentabile " volontà" dell'autore: il che mi sembra contraddire all'affermazione di Lévi-Strauss: "Non si può insieme e contemporaneamente definire con rigore uno stadio A e uno stadio B (cosa possibile solo dall'esterno e in termini strutturali) e rivivere empiricamente il passaggio dall'uno all'altro (che sarebbe il solo modo intelligibile per capirlo)."

Infatti, davanti alla " struttura dinamica " di una sceneggiatura, alla sua volontà di essere una forma che si muove verso un'altra forma, noi possiamo benissimo, dall'esterno e in termini strutturali definire con rigore lo stadio A (mettiamo la struttura letteraria della sceneggiatura) e lo stadio B (la struttura cinematografica). Ma nel tempo stesso possiamo rivivere empiricamente il passaggio dall'uno all'altro, perché la "struttura della sceneggiatura" consiste proprio in questo: " passaggio dallo stadio letterario allo stadio cinematografico".

Se Lévi-Strauss in questo caso avesse torto, e avessero ragione Gurvitch e la sociologia americana, Murdock, Vogt, allora dovremmo accettare la polemica di questi ultimi, e fare nostra la loro esigenza di puntare più che sulla "struttura" sul "processo ".

Leggere, infatti, né più né meno che leggere, una sceneggiatura significa rivivere empiricamente il passaggio da una struttura A a una struttura B.

(1965)
 
 



 
 

Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
Per facilitare la navigazione interna, è stato creato un sito che fa da indice per argomenti P.P.Pasolini Eretico e Corsaro ( sito ancora in costruzione )
Qui puoi trovarci su Facebook Eretico e Corsaro
 
 






 
 

 

lunedì 15 dicembre 2014

Pasolini: dalla tragedia al cinema

"ERETICO & CORSARO"



ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS
FACULTAS PHILOSOPHICA
ROMANICA OLOMUCENSIA XVI ・ 2006
ISBN 80-244-1439-2 ISSN 0231-634X


 
Pasolini: dalla tragedia al cinema 

Atti del convegno internazionale
Olomouc, 20・21 ottobre 2005

Gherardo Ugolini
Humboldt-Universitat zu Berlin

Quando si parla del rapporto tra cinema e letteratura e di adattamenti cinematografici di opere letterarie della narrativa italiana, credo che il nome di Pier Paolo Pasolini abbia inevitabilmente un peso specifico molto particolare. Innanzitutto Pasolini è stato nel Dopoguerra tra i pochissimi artisti capaci di prodursi in entrambe le arti (cinema e narrativa) con risultati di un certo rilievo sia a livello nazionale che internazionale. Inoltre Pasolini si è cimentato più volte nella sua carriera di regista nel trattamento di opere letterarie e sempre con una particolare originalità, con desiderio di sperimentare ed anche con una competenza tutt'altro che superficiale: cito tra i suoi film di ispirazione letteraria i tre che compongono la cosiddetta "Trilogia della vita” e cioè Il Decameron (1970-1971), I racconti di Canterbury (1971-1972) e Il fiore delle Mille e una notte (1973-1974), per i quali i rispettivi modelli di riferimento (Boccaccio, Chaucer e Le Mille e una notte) sono grandi classici della letteratura mondiale, rivisitati in una personale chiave esistenziale fondata sulla sessualità come libera espressione degli istinti. In questo contesto va citata anche la partecipazione del giovane Pasolini alla sceneggiatura del Bell'Antonio di Mauro Bolognini (1960). E aggiungo che mi è particolarmente gradito parlare di Pasolini proprio in questi giorni in cui ricorre il trentennale del suo omicidio, così che il mio intervento possa essere considerato anche come omaggio alla memoria di Pier Paolo.
Ma veniamo al tema specifico del mio intervento. Mi occuperò di un caso particolare di trasposizione cinematografia di testi letterari e cioè dei film che Pasolini verso la fine degli anni Sessanta ha girato ispirandosi come modello a tragedie greche classiche. Mi riferisco naturalmente a
Edipo re (1967), Medea (1969) e Appunti per un’Orestiade africana (realizzato tra il 1968 e il 1969, ma presentato al Festival del cinema di Venezia solo nel 1973): tre pellicole che possono essere raggruppate in una "trilogia mitologica" (anche se non mi risulta che Pasolini ne  abbia  mai  parlato  in  questi  termini). La particolarità qui è data dal fatto che l’autore si misura con testi letterari di tragediografi ateniesi del V secolo a C. (l’Edipo re di Sofocle, la Medea di Euripide,  l’Orestiade di Eschilo)  ed  è  evidente che in un caso del genere l’operazione di transcodificazione dalla letteratura al cinema si presenta come un esperimento particolarmente interessante ed originale sia per la distanza temporale (circa 2500 anni) che intercorre tra la stesura dei testi e la versione filmica, sia per la volontà del regista di utilizzare quelle opere come chiavi d’interpretazione della realtà contemporanea. Naturalmente Pasolini non è il primo regista a girare film che si ispirano a tragedie greche: prima di lui, e dunque prima degli anni Sessanta, vi erano state delle pellicole dedicate a questi temi, ma quasi tutte realizzate nella forma di una trasposizione prettamente letteraria. Penso per esempio ai film del regista greco Michael Cacoyannis (Elettra, Troiane, Ifigenia) o all'Oedipus The King di Philippe Saville. [1]  Pasolini realizza viceversa dei film in cui la dimensione letteraria conta poco o nulla puntando tutto su una drammaturgia "antiletteraria", in cui più delle parole contano gli altri codici espressivi: il suono, l'immagine, i gesti, le musiche, i costumi. Da questo punto di vista i suoi tre film mitologici segnano una rottura fondamentale con i cliché classicistici ancora imperanti in quegli anni. Proverò ora a sviluppare alcune riflessioni che riguardano in termini generali il trattamento che Pasolini ha riservato ai testi letterari nei suoi tre film mitologici. La prima osservazione è che nei film mitologici di Pasolini ci sono elementi di fedeltà estrema rispetto al modello letterario (mi riferisco a certi dialoghi o a certe sequenze narrative) che però si alternano con elementi di innovazione e attualizzazione che rimandano al proprio universo ideologico-culturale. Possiamo individuare al proposito quattro direzioni nel lavoro di transcodificazione che riguardano rispettivamente l'ideologia dell'tore, l'attualizzazione dei temi, i moduli narrativi e le tecniche di traduzione. 

Dal mito all'ideologia 

La prima direzione concerne quello che potremmo definire come l'assorbimento del nucleo mitologico-letterario originale dal contesto culturale greco antico in quello ideologico del regista-autore. Il mito greco finisce col diventare uno specchio in cui Pasolini può riflettere tutta quella serie di opposizioni binarie che costituiscono il nucleo ideologico più importante del suo pensiero. Schematizzando possiamo ridurre tale gioco di opposizioni alla contrapposizione fondamentale tra due universi: da una parte c'è un universo materno (un polo positivo all'insegna dell'amore) in cui rientrano il passato, il Friuli contadino, il sottoproletariato romano, il Terzo Mondo, e  in  generale la sfera emotiva, viscerale, prerazionale e prelinguistica. Dall'altra parte c'è un universo paterno (all'insegna dell'odio), in cui si incasellano il presente neocapitalistico con il rischio della omologazione, l'illuminismo, la borghesia, la civiltà industriale, in pratica la modernità tecnologica. [2]
In quest'ambito la Grecia classica con la sua tradizione mitologica costituisce per Pasolini un momento fondamentale: quella che lui propone è l’immagine di una Grecia primitiva o meglio barbarica,  con  dunque  il  rifiuto  netto  di  ogni idealizzazione neoclassica. Non è la patria dell'equilibrio, della serenità, della razionalità, ma delle grandi emozioni e pulsioni istintive. Da questo punto di vista Pasolini si colloca in una linea di rinnovamento degli studi classici che parte da Nietzsche e nel Novecento ha conseguito importanti risultati grazie al contributo di discipline come l'antropologia e la psicanalisi, mettendo in evidenza gli aspetti più oscuri e primitivi della civiltà greca. Il mito antico in particolare, veicolato dai testi dei tragediografi, assolve la funzione precipua di polarizzare le tensioni e i conflitti ponendosi come pietra di paragone esemplare per il presente. Inoltre il mito tende ad assumere un orizzonte di senso che va al di là dei valori della razionalità e della storia. "Solo chi è mitico è realistico e solo chi è realistico è mitico" dice ad un certo punto il Centauro in una scena della Medea: una battuta che sembra sintetizzare ottimamente la concezione pasoliniana del mito. Il mito greco per Pasolini è fatto soprattutto di "barbarie". Barbarie è una parola importante nel lessico pasoliniano, che usa spesso in interventi e interviste. Che cosa intendesse di preciso con questo termine lo esplicita in un'intervista a Jean Duflot del 1969 in cui dice:

La parola barbarie - lo confesso - è la parola al mondo che amo di più [...]. Semplicemente, nella logica della mia etica, perché la barbarie è lo stato che precede la civiltà, la nostra civiltà: quella del buon senso, della previdenza, del senso del futuro. E' semplicemente l'espressione di un rifiuto, dell'angoscia davanti all'autentica decadenza generata dal binomio Ragione-Pragma, divinità bifronte della borghesia. [3]
In altre parole il mondo del mito antico è avvertito come una realtà arcaica rituale, dominata dagli istinti allo stato puro, come un universo pre-logico irrazionale, ieratico, da contrapporre alla civiltà moderna, dominata dal capitalismo, dal consumismo, dalla mercificazione. L'aspetto che più affascina del mondo arcaico è l'assenza di una precisa morale e la possibilità della trasgressione continua. E' evidente che dietro questa interpretazione c'è anche un sostrato romantico e decadente, che del resto è una componente imprescindibile del pensiero pasoliniano. [4]
Se guardiamo, alla luce di quanto detto, come si esplica nei tre film mitologici questa concezione del mito e in particolare la categoria di "barbarie", possiamo riscontrare molti punti in comune. In Edipo re si traduce nella rottura di tabù ancestrali, come il parricidio e l'incesto, che Pasolini rappresenta in chiave psicoanalitica come pulsioni universali. In Medea è la figura di Medea-Callas a rappresentare un mondo selvaggio e primordiale che viene violato dal pragmatismo razionalistico del greco Giasone. Negli Appunti per un’Orestiade africana la barbarie si incarna nell'Africa di oggi (o meglio degli anni Sessanta del secolo scorso) con le sue miserie, le sue guerre e le sue difficoltà ad avviare i processi di modernizzazione. Insomma, possiamo dire che il mito si offre a Pasolini come un linguaggio atemporale efficacissimo per parlare metaforicamente dei suoi temi 'veri', la civiltà contadina e il capitalismo contemporaneo, e che gli permette di rievocare gli strati più arcaici della cultura occidentale ovvero i livelli più profondi della psiche umana. Analizzando ora più analiticamente i tre film in questa prospettiva, possiamo constatare come nel  caso  dell'Edipo re  ci  siano  vari  fattori  che  sottolineano  tale  tendenza:  per  esempio 
l'ambientazione scelta, che non ha nulla a che fare con lo scenario greco tipico, ma si tratta di paesaggi africani, specialmente del Marocco. Il regista trasmette in tal modo l'idea di un paesaggio arido, assolato, arcaico che corrisponde per l'appunto alla sua visione della Grecia come civiltà barbarica e primitiva. Un discorso analogo si può fare per la Medea: anche qui l'ambientazione fisica ha un ruolo fondamentale. Per dare una rappresentazione visiva della mitica Colchide, patria di Medea, Pasolini ha scelto il paesaggio suggestivo e «lunare» della Cappadocia (in Turchia). Tale paesaggio definisce il mondo "barbaro" per eccellenza della maga orientale Medea. [5] Le musiche (musiche popolari orientali, antiche musiche sacre giapponesi, canti d’amore iraniani, tibetani e giapponesi) contribuiscono a creare atmosfere lontane e arcaiche. Ma è soprattutto il senso di profonda estraneità e inattualità che promana la protagonista a dare l'idea di un personaggio "barbaro" per eccellenza. Medea/Callas ha sempre pose ieratiche, parla pochissimo, presiede a cruenti rituali di sacrificio umano: quanto basta per creare sensazioni di disagio e timore. Negli Appunti per un’Orestiade africana l'approccio è del tutto differente nel senso che il riferimento ai drammi della trilogia di Eschilo è soltanto evocato e dunque molto labile. Pasolini gira tra villaggi africani contemporanei (Uganda e Tanzania) alla ricerca di personaggi da scegliere per il suo film sul mito di Oreste e così costruisce un discorso sull'Africa moderna, sul problema di come trasformare una civiltà ancora tribale e tradizionalista in una società moderna e industrializzata senza che vada perduta per sempre la tradizione culturale originaria. Sulla scorta di certe interpretazioni marxiste dell'opera di Eschilo (George Thomson), e dopo la precedente esperienza di traduzione dell'Orestea che Pasolini approntò nel 1960 per la messinscena teatrale di Luca Ronconi a Siracusa, [6] Pasolini si serve del filtro classico-mitologico per denunciare come fasullo il passaggio alla democrazia avvenuto in certi paesi africani. Sulla figura di Oreste, che torna in patria quale vendicatore e liberatore, il regista sovrappone la giovane élite intellettuale africana che si è formata all'estero, in Francia o nei paesi anglosassoni, e che potrebbe tornare in patria per modificarne le strutture politiche e sociali.  


Dal mito all'attualità 

La seconda direzione è quella relativa alla "attualizzazione" della vicenda mitologica narrata. Anche questa è un'istanza essenziale riscontrabile in tutte le tre pellicole in questione. Nei film mitologici di Pasolini si riscontrano sempre due sezioni relativamente al contenuto. Una è più o meno aderente al modello dei drammi greci, e ne riporta il contenuto: è lo spazio della parola, del dramma. L'altra è invece liberamente inventata sulla falsariga di dizionari mitologici, ed in genere è quella in cui si raccontano gli antefatti per offrire una maggiore comprensibilità della trama e che serve a creare un contesto di universalizzazione e attualizzazione della vicenda mitica. Questo è lo spazio dominato da una poetica sacrale del silenzio, del gesto, del rito. 
Nel caso dell'Edipo re l'attualizzazione della vicenda è suggerita attraverso una cornice moderna: le  sequenze  iniziali  (il  Prologo) e  quelle conclusive (l’Epilogo) sono ambientate nell'Italia del XX secolo e contribuiscono a sottolineare anche il valore autobiografico [7] del racconto cinematografico oltre che l'attualità o universalità del messaggio. Le scene del Prologo, che sono quasi tutte senza parole, mostrano al pubblico la nascita di un bambino in una famiglia borghese del Nord Italia degli anni Venti. Quindi si vede il bambino ridere, giocare e muovere i primi passi, la madre che lo allatta dolcemente. Si vede il padre, in divisa da ufficiale, e si capisce che soffre di gelosia per il forte legame stabilitosi tra madre e bambino. E' indubbio che Pasolini voglia con ciò alludere alla psicoanalisi e alla celebre tesi freudiana del complesso di Edipo, una prospettiva che trova conferma nella circostanza che la stessa attrice, Silvana Mangano, recita sia la parte della madre moderna nel Prologo, sia quella della madre mitologica (cioè Giocasta) nella narrazione vera e propria del mito. [8] Concluso il Prologo la sceneggiatura fa balzare lo spettatore immediatamente nel passato mitico e qui Pasolini racconta le peripezie di Edipo (Franco Citti) secondo la vulgata canonica dei modelli greci, ivi compresi il parricidio e l'incesto commessi senza saperlo. Ma proprio laddove la storia dovrebbe concludersi, dopo il suicidio di Giocasta e l'autoaccecamento di Edipo, ecco che invece Pasolini inserisce una breve appendice, un Epilogo di pochi minuti, in cui vediamo quel bambino che nel Prologo era appena nato ora divenuto adulto aggirarsi cieco per le strade di Bologna, accompagnato da un ragazzo e suonando il flauto. Torna alla casa natale, al prato nel quale aveva imparato a muovere i primi passi. Il tema del ritorno al luogo d’origine, dunque alla madre terra, con cui si conclude il film, segna una differenza importante rispetto ai modelli greci: nella tragedia infatti, precisamente nell’Edipo a Colono, il protagonista scompare in un recinto consacrato e viene assunto tra gli dèi con la funzione di protettore della città di Atene. Inoltre questa scelta contribuisce a dare un significato alla prospettiva ermeneutica seguita dal regista: la figura di Edipo si caratterizza nella visione pasoliniana come il portatore suo malgrado di un “peccato originale” alla rovescia: è l’uomo che conosce fin dal principio il proprio destino, ma combatte perché non si realizzi, non accettando la consapevolezza del suo male. Questo è anche il significato del tema della cecità di Edipo. Edipo come emblema della condicio humana occidentale, di uomini e donne che non vogliono vedere quello che veramente sono, che preferiscono chiudere gli occhi davanti alla verità fino alla inevitabile catastrofe. Scrive Pasolini in un appunto:

Questo è  ciò che di Sofocle mi ha ispirato: il contrasto tra la totale innocenza e 
l'obbligo del sapere. Non è tanto la crudeltà della vita che determina i crimini, quanto  il fatto che la gente non tenta di comprendere la storia, la vita e la realtà. [9]
E' come se l'Edipo del mito antico, centinaia di anni dopo, continuasse a vagare nelle città di oggi con la sua carica di turbamento e ogni suo tentativo di ribellarsi al destino che si porta dentro fosse inutile perché deve pagare il fio per la colpa, per il peccato originale che ha in se stesso (il fatto di essere nato). [10]
Nella Medea non c'è una trasposizione immediata del mito sul piano della contemporaneità. Tutta la vicenda si svolge nell'atemporalità mitologica. Tuttavia, è molto importante il fatto che Pasolini faccia riferimento oltre al testo di Euripide e alla millenaria tradizione di rifacimenti del dramma (da Seneca a Corneille, da Cherubini a Grillparzer, da Anouihl ad Alvaro), anche a fonti moderne, ossia agli studiosi di antropologia ed etnologia quali James George Frazer, Lucien Lévy-Bruhl e Mircea Eliade, che Pasolini aveva letto con grande interesse e le cui teorie sul rito cerca di mettere in pratica nel film (tutta la scena iniziale del sacrificio umano si ispira a descrizioni di rituali che si leggono nei trattati di Frazer e Eliade). [11] L'intento del regista è quello di rappresentare il conflitto tra due culture diverse, due civiltà la cui contrapposizione è irriducibile: quella di Medea (che è magica, primitiva, irrazionale, passionale, sacrale, e arriva al punto di contemplare perfino i sacrifici umani) e  quella  di Giasone  (che  è  razionale, moderna, laica, tecnologica, pragmatica, borghese). L'attualizzazione è data dalla suggestione che il contrasto tra Medea e Giasone, tra sacralità e razionalismo, potrebbe essere anche quello tra civiltà contadina e mondo industrializzato, terzo mondo e occidente ricco, sottoproletariato delle periferie e borghesia urbana ecc. Ed è rafforzata a livello evocativo dallo scenario della pisana Piazza dei Miracoli che, contaminata con la città siriaca di Alep, costituisce la sede della reggia di Corinto, intesa come simbolo supremo di una civiltà razionale. L'ipotesi che quest'ultima possa addomesticare o assorbire quella sacrale-primitiva è puramente illusoria e la vendetta di Medea (uccisione dei figli e incendio della città di Corinto) non è tanto la reazione di una donna abbandonata e disperata, ma l'esito di un adattamento subito e mai accettato, di una identità schiacciata ma non  distrutta. L'errore di fondo che commette Giasone, che commettono in tanti, e che Pasolini intende denunciare, è quello di poter eliminare il sacro dalla dinamica sociale della modernità. Con questa chiave di lettura Pasolini propone una Medea barbara sì, ma fondamentalmente innocente. L'attualizzazione del mito è, come già si è visto, un elemento chiave degli Appunti per un'Orestiade africana. Qui Pasolini ci mostra l'Africa reale, con l'atrocità delle guerre tribali, la povertà e la miseria, la dignità della gente, la presenza di rituali e credenze religiose. [12] D'altro canto lo sguardo del regista trasfigura questa realtà intravedendo in ogni personaggio, gesto, oggetto ecc. dei riferimenti metaforici al mito. Così la guerra civile in Biafra è assimilata alla guerra di Troia; gli alberi della savana appaiono come immagine delle Erinni furiose; la fucilazione di un ribelle come l'omicidio di Agamennone; una danza rituale in Tanganika come la trasformazione delle Erinni in Eumenidi. In altri termini la realtà africana da realtà osservata e descritta diviene una proiezione della propria immaginazione poetica. [13]  


Moduli narrativi

Un terzo punto su cui pare necessario richiamare l'attenzione è quello relativo ai "moduli narrativi" utilizzati dal regista e alle modificazioni apportate rispetto agli originali. Per questo aspetto mi limito per ragioni di tempo ad un'analisi sommaria dell'Edipo re. La rielaborazione del modello sofocleo (e lo stesso si può dire per il modello euripideo nel caso della Medea) procede secondo una "tecnica di espansione" consistente nell’ampliamento della vicenda attraverso l’aggiunta di episodi che servono a recuperare la preistoria del dramma.[14] Pasolini dilata la vicenda rispetto al modello di Sofocle abbracciando l'intera saga secondo l'ordine cronologico degli accadimenti. Infatti nella tragedia greca il dramma inizia a vicenda quasi conclusa e racconta solo l'ultimo tratto, ovvero la scoperta da parte di Edipo del suo passato parricida e incestuoso; lì il punto essenziale è la progressiva rivelazione della verità secondo i principi della moderna detective-story. In Pasolini la dimensione diacronica scorre lineare e viene data rappresentazione visiva di tutti quegli elementi della storia che nel testo sofocleo erano soltanto accennati o evocati, secondo una procedura che si riscontra peraltro anche in altri rifacimenti moderni del testo sofocleo come quelli di Von Hoffmansthal e Cocteau. Si comincia così con Edipo bambino che viene deposto dal padre Laio, salvato da un servitore e consegnato tramite un pastore al re di Corinto Polibo e a sua moglie Merope, coppia senza figli. Dopo che in seguito ad un litigio sorgono in lui dei dubbi sulla sua vera paternità, vediamo Edipo recarsi a Delfi per consultare l'oracolo. La predizione è quella canonica: "ucciderai tuo padre e sposerai tua madre". Quindi in una scena lunga e particolarmente efficace vediamo Edipo scontrarsi con il re Laio (suo padre) e la scorta: a causa del litigio (Laio dà dello straccione a Edipo) Edipo in preda a una rabbia sfrenata che moltiplica le sue forze, uccide Laio e i suoi servitori, ma senza sapere che è suo padre. L'esplosione di rabbia e violenza da parte di Edipo è impressionante; la sequenza dell'assassinio di Laio ha il sapore della ribellione inconscia contro l'autorità paterna.
Si vede quindi Edipo arrivare a Tebe e affrontare e vincere la terribile Sfinge, il matrimonio con la regina di Tebe rimasta vedova. Edipo non sa che si tratta di sua madre Giocasta. Scoppia una strana pestilenza sulla città ed Edipo si dà da fare per ricercare il colpevole dell'assassinio di Laio giacché è questa la condizione imposta dagli dei per guarire il morbo. C'è la scena in cui Edipo consulta l'indovino Tiresia, che accusa Edipo di essere lui il colpevole, ma Edipo non lo capisce e lo maltratta. E' una scena molto efficace, fedele nelle parole al testo di Sofocle, ma realizzata con grande intensità emotiva. La vicenda precipita verso il finale che tutti conosciamo: il vecchio servo  che aveva salvato Edipo bambino e poi era stato testimone dell'uccisione di Laio confessa il tutto. Edipo è scoperto colpevole di parricidio e incesto. Giocasta si impicca e Edipo si acceca. Alla fine Edipo esce brancolante dalla reggia; un ragazzo gli mette in mano uno zufolo. Non è vero che tra il film di Pasolini e il testo di Sofocle ci sia solamente "un vago debito sul piano narrativo-mitologico". [15] Il regista ricostruisce e riadatta il soggetto alla luce della propria poetica, di un certo autobiografismo mai celato, e di problematiche specifiche del suo tempo, come si è visto, ma senza tradire nella sostanza le parole dell'originale sofocleo. E' necessario tra l'altro tenere presente lo scarto che sussiste tra la sceneggiatura e la realizzazione effettiva del film. La sceneggiatura è ancora molto vicina al modello greco, mentre per il film vero e proprio Pasolini opera ulteriori tagli e riduzioni. Anche sul piano ermeneutico la proposta di Pasolini di fare di Edipo una vittima innocente del fato non è affatto incompatibile con una lettura del testo di Sofocle.  


Tecniche di traduzione

Per comprendere a fondo la trasposizione di tragedie greche in opere cinematografiche realizzata da Pasolini si dovrebbe aprire una parentesi importante sul Pasolini traduttore dal greco e dal latino. La sua conoscenza delle lingue classiche non doveva essere molto più di una conoscenza scolastica; ma nel 1960 tradusse l'Orestea per la messinscena siracusana della tragedia a cura di Luca Ronconi e successivamente tradusse il Miles gloriosus di Plauto in vernacolo romanesco (col titolo
Il Vantone). Molte scene dell'Edipo re e della Medea si basano su traduzioni dei versi di Sofocle e Euripide. L'impressione è che Pasolini intenda sperimentare un approccio “poetico” alla traduzione con un'attenzione speciale all'aspetto performativo, ovvero all'utilizzazione (teatrale o cinematografica) del testo tradotto, il che comporta una base metodologica ben diversa rispetto alla traduzione destinata alla semplice lettura. Inoltre una tale tecnica di traduzione è quella più appropriata per un cinema "di poesia" come voleva Pasolini. Questo è il motivo per cui le traduzioni di Pasolini, benché non sempre letterali, con tagli e talora perfino con errori, in linea generale colgono valenze di significato intrinseche nel testo originario, che altre traduzioni più tradizionali non riescono a cogliere. [16] Da questo punto di vista la produzione di Pasolini traduttore può essere accostata a quella di Salvatore Quasimodo in riferimento ai lirici greci. Pasolini rinuncia deliberatamente ai toni aulici e altisonanti, cerca una lingua il più possibile colloquiale, scorrevole, moderna, che recuperi i "toni civili" dei testi d'origine. Insomma, più che di traduzioni sarebbe appropriato parlare di rifacimenti creativi. [17]
Per quanto riguarda in particolare i film, quella di Pasolini è per lo più una parafrasi libera del testo di partenza. Ma nei momenti cruciali, nelle scene in cui scoppiano i conflitti più esasperati e violenti delle passioni, allora lì il regista assume il testo greco di partenza e lo riplasma in maniera poetica con effetti suggestivi e mai banali.  E' il caso, per citare un esempio, dei versi 1157-1219 della Medea di Euripide, corrispondenti alla scena del film in cui un messaggero racconta quanto accaduto alla figlia del re di Corinto: i figli di Medea portano alla principessa una veste quale dono da parte di loro madre, Glauce la indossa compiaciuta e si rimira con civetteria davanti allo specchio senza presagire nulla del destino di morte che incombe su di lei.  


Scene esemplificative
Vorrei a questo punto mostrare e commentare, a mo' di esemplificazione di quanto detto, due scene chiave del film Edipo re:


1) Scena del parricidio. Nell'Edipo sofocleo il re di Tebe lo rievoca presentandolo quasi come un caso di legittima difesa, mentre Pasolini rappresenta lo scontro tra Edipo e Laio come il simbolo dello scontro generazionale. Laio è raffigurato anche dal punto di vista visuale come una persona ieratica, autoritaria ed arrogante, simbolo del potere paterno. Si erge monumentale sul carro, con la corona enorme sulla testa. Edipo lo attacca con una aggressività e un accanimento immotivati, consumando "un vero piacere del sangue, della crudeltà, ma soprattutto della ribellione e 
dell'esautoramento" [18]. Il suo atteggiamento non è solo aggressivo, ma perfino beffardo. L'unica ragione di tanta violenza è il fatto che Laio rappresenta l'autorità paterna e in quanto tale odiata dal figlio. E' chiaro che qui Pasolini intende visualizzare lo scontro generazionale padre/figlio. Inoltre, la scena ha una lunghezza di diversi minuti e indugia sui dettagli, esibendo uno dopo l'altro tutti gli omicidi compiuti da Edipo ai danni dei soldati di Laio quasi secondo un rituale codificato, mentre  nel testo sofocleo il ricordo dell'episodio è compreso nell'arco di solo pochi versi (vv. 806-813).


2) Scena dell’incontro tra Edipo e Tiresia. E' una scena cruciale nell'economia del film, come del resto nella tragedia di Sofocle, [19] anche per i contenuti ermeneutici che veicola. 
E' peraltro una delle scene più riuscite grazie soprattutto alla bravura dell'attore Julian Beck, anche se in un primo momento Pasolini aveva pensato per la parte a Orson Welles. Rispetto al modello greco l'incontro con Tiresia è sdoppiato, nel senso che Edipo lo incontra una prima volta poco prima di affrontare la Sfinge, restandone come ammaliato, e una seconda volta quando lo convoca per avere un consiglio su come trovare l'uccisore di Laio. Qui l’andamento della scena è quanto mai fedele al testo dell'originale greco, ma, ricorrendo ai codici visivi e gestuali, il regista la reinterpreta "alla luce della sua poetica di un Edipo antiintellettuale, preda di violente forze inconscie". [20] Le battute sono riprese alla lettera o quasi, con l'eliminazione delle frasi più complesse di taglio filosofico. La novità è che il profeta cieco assomma qui anche i tratti dell'artista: un cantore e poeta che suona il flauto, che pur nella sua marginalità si assume la funzione di "cogliere il dolore degli altri e di esprimerlo come se fosse lo stesso dolore, a esprimersi". [21] E' una figura dotata di grande carisma che assolve la funzione di ⢣oscienza autobiografica". Ancor più che in Sofocle, Pasolini utilizza la scena di Tiresia per mostrare l'incapacità da parte di Edipo di cogliere la verità. Il passaggio più interessante è quando Edipo, furibondo per le parole dell'indovino di cui non comprende il significato, per minacciarlo si toglie la corona e la barba (i simboli del potere ereditati da Laio). La sceneggiatura illustra molto bene la resistenza psicologica da parte di Edipo a capire ed accettare la verità e tutta la tematica già presente in Sofocle del contrasto sapere/non sapere, vedere/non vedere, verità/apparenza. Inoltre Tiresia, con la sua carica di inquietudine ed estraneità, mette in crisi le strutture razionali dell⧡ntagonista scatenando la sua reazione emotiva e rabbiosa, una reazione che nell'Edipo re sofocleo era solo verbale, mentre qui si traduce in una violenta aggressione fisica. Che Tiresia sia una proiezione biografica di Edipo risulta peraltro chiaro 
dall'Epilogo finale dove Edipo compare cieco e suonatore di flauto del tutto simile a Tiresia.
  

NOTE

1 Sul tema cfr. K. MAC KINNON, Greek Tragedy into Film,  Croom Helm,  London/Sidney  1986,  con  in  appendice un utile elenco delle pellicole che si ispirano a tragedie greche (pp. 180-94).
2 Sulle istanze ideologiche e religiose insiste giustamente D. ARONICA, Sulle tracce di una transcodificazione: "Edipo  re"  da  Sofocle  a  Pasolini, in  "Autografo",  IV,  N.S.  11,  1987, pp. 3-14.
3 P.P. PASOLINI, Il sogno del Centauro, Editori Riuniti, Roma 1983, p. 87 (titolo originale: Les dernières paroles 
d'un impie, a cura di J. DUFLOT, Belfond, Paris 1981).
4 Sul concetto di "barbarie" come linea guida dell'immagine della Grecia costruita da Pasolini è fondamentale il libro di M. FUSILLO, La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema, La Nuova Italia, Firenze 1996.
5 "Nella Colchide lunare - così diversa dalla terra di Giasone, che è piatta, malinconica e realistica - tra i folti calanchi, le rupi mostruose, le terrazze labirintiche [...] si celebra  un  rito  [...] che serba intatta la sua fede 
nell'ontologia e nella sacralità di 'ciò che è': il mondo come ierofania" (P.P. PASOLINI, Visioni di Medea, scena 12, in Per il cinema, a cura di W. SITI e F. ZABAGLI, Mondadori, Milano 2001, vol. 1, p. 1212).
6 Su questa  importante  messinscena e in particolare sul contributo pasoliniano cfr. A. BIERL, L'"Orestea" di Eschilo sulla scena moderna. Concezioni teoriche e realizzazioni sceniche, trad. di L. ZENOBI, Bulzoni, Roma 2004, pp. 62-69.
7 Pasolini era ben consapevole della proiezione autobiografica: "In Edipo io racconto la storia del mio complesso di Edipo [...] Il bambino del Prologo sono io, suo padre è mio padre, ufficiale di fanteria, e la madre, una maestra, è mia madre" (P.P. PASOLINI, Edipo re, Garzanti, Milano 1967, p. 366).
8 Sull'interpretazione psicoanalitica dei film mitologici di Pasolini cfr. G. BIASI-RICHTER, Pier Paolo Pasolini e 
l'amore per la madre: metamorfosi di un sentimento. Indagine psicoanalitica ispirata dai film "Edipo re" e "Medea", Rasch Universitätsverlag, Osnabrück 1997.
9 P.P. PASOLINI, Edipo re, cit., p. 399.
10 Molto perspicuo il giudizio di Adelio Ferrero: "Edipo re è la trasposizione, sul piano del mito, delle persistenti ossessioni dell'autore, una sorta di allucinazione drammaturgica e figurativa incorniciata tra un prologo e un epilogo situati nel paesaggio della memoria. Un mito in cui le lacerazioni  e  i  conflitti  personali  tendono  a  obiettivarsi  attraverso  la  mediazione ironico- estetizzante di un archetipo culturale" (A. FERRERO, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, Marsilio, Venezia 1977, p. 89). Sull'interpretazione pasoliniana della figura di Edipo cfr. anche le  osservazioni di M. GIGANTE, Edipo uomo qualunque?, in AA.VV., Pasolini e l'antico. I doni della ragione, a cura di U. TODINI, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1995, pp. 69-79 (Edipo come prototipo di chi ricerca la consapevolezza di essere uomini).
11 A. CAIAZZA, La "Medea" come "cinema di poesia", in AA.VV., Pasolini e l'antico, cit., pp. 173-92, in particolare p. 178.
12 “L'Orestiade sintetizza la storia dell'Africa di questi ultimi cento anni: il passaggio cioè quasi brusco e divino, da uno stato 'selvaggio' a uno stato civile e democratico" (P.P. PASOLINI, Nota per l'ambientazione dell'Orestiade in Africa, in Per il cinema, cit., vol. 1, p. 1199 e ss.).
13 Sui significati e le interpretazioni del film eschileo di Pasolini rimando a M. G. BONANNO, Pasolini e l'"Orestea": dal "teatro di parola" al "cinema di poesia", in "Dioniso", 63, 1993, pp. 135-54, e a M. FUSILLO, La Grecia secondo Pasolini, cit., pp. 181-242.
14 E' la tecnica che Genette chiama "espansione analettica", ovvero dilatazione all'indietro del racconto (G. GENETTE, Palimpsestes. La littérature au second degré, Seuil, Paris 1982, pp. 298-302).
15 D. ARONICA, Sulle tracce di una transcodificazione, cit., p. 5.
16 Sul modo di tradurre di Pasolini è molto importante la sua Lettera del traduttore pubblicata in ESCHILO, Orestiade, traduzione di P.P. PASOLINI, Einaudi, Torino 1960, pp. 1-3. Su Pasolini traduttore cfr. il saggio di V. RUSSO, Riappropriazione e rifacimento: le traduzioni, in AA.VV., Pasolini e l'antico, cit., pp. 117-43.
17 Ottimo su questo punto il giudizio di Guido Paduano: "L’utilizzazione  del  testo  sofocleo  da  parte  di  Pasolini  è  ricca,  affettuosa  e profonda quanto lo era stata la sua traduzione dell'Orestea; al punto che, nonostante i tagli drastici apportati in coerenza con una struttura filmica fatta molto più di immagini che di parole, in non pochi elementi allusiva alla dignità e alla pregnanza del muto, io credo che siamo legittimati a mantenere appunto il termine di 'traduzione', con la responsabilità ermeneutica e filologica che esso comporta" (G. PADUANO, "Edipo re" di Pasolini e la filologia degli opposti, in AA.VV., Il mito greco nell'opera di Pasolini, a cura di E. FABBRO, Forum Editrice Universitaria, Udine 2004, p. 79).
18 G. PADUANO, Lunga storia di Edipo Re. Freud, Sofocle e il teatro occidentale, Einaudi, Torino 1994, p. 204.
19 Sulla funzione di Tiresia nell'Edipo re di Sofocle cfr. G. UGOLINI, Tiresia e i sovrani di Tebe: il topos del litigio, in “"Materiali e Discussioni per l’analisi dei testi classici⢬ 27, 1991, pp. 9-36 e Teiresias. Untersuchungen zur Figur des Sehers Teiresias in den mythi schen Überlieferungen und in der Tragödie, Gunter Narr Verlag, Tübingen 1995, p. 117 e ss.
20 M. FUSILLO, La Grecia secondo Pasolini, cit., p. 102.
21 P.P. PASOLINI, Per il cinema, cit., p. 1007.








Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
Per facilitare la navigazione interna, è stato creato un sito che fa da indice per argomenti P.P.Pasolini Eretico e Corsaro ( sito ancora in costruzione )
Qui puoi trovarci su Facebook Eretico e Corsaro