domenica 2 marzo 2014

Pier Paolo Pasolini, "Sviluppo e progresso" .

"ERETICO & CORSARO"

 


Pier Paolo Pasolini
"Sviluppo e progresso"
Saggi sulla politica e sulla società [Scritti corsari]
ed. Meridiani Mondadori, Milano 1999

 

Ci sono due parole che ritornano frequentemente nei nostri discorsi: anzi, sono le parole chiave dei nostri discorsi. Queste due parole sono «sviluppo» e «progresso». Sono due sinonimi? O, se non sono due sinonimi, indicano due momenti diversi di uno stesso fenomeno? Oppure indicano due fenomeni diversi che però si integrano necessariamente fra di loro? Oppure, ancora, indicano due fenomeni solo parzialmente analoghi e sincronici? Infine; indicano due fenomeni «opposti» fra di loro, che solo apparentemente coincidono e si integrano? Bisogna assolutamente chiarire il senso di queste due parole e il loro rapporto, se vogliamo capirci in una discussione che riguarda molto da vicino la nostra vita anche quotidiana e fisica.

Vediamo: la parola «sviluppo» ha oggi una rete di riferimenti che riguardano un contesto indubbiamente di «destra». Chi vuole infatti lo «sviluppo»? Cioè, chi lo vuole non in astratto e idealmente, ma in concreto e per ragioni di immediato interesse economico? È evidente: a volere lo «sviluppo» in tal senso è chi produce; sono cioè gli industriali. E, poiché lo «sviluppo», in Italia, è questo sviluppo, sono per l’esattezza, nella fattispecie, gli industriali che producono beni superflui. La tecnologia (l’applicazione della scienza) ha creato la possibilità di una industrializzazione praticamente illimitata, e i cui caratteri sono ormai in concreto transnazionali. I consumatori di beni superflui, sono da parte loro, irrazionalmente e inconsapevolmente d’accordo nel volere lo «sviluppo» (questo «sviluppo»). Per essi significa promozione sociale e liberazione, con conseguente abiura dei valori culturali che avevano loro fornito i modelli di «poveri», di «lavoratori», di «risparmiatori», di «soldati», di «credenti». La «massa» è dunque per lo «sviluppo»: ma vive questa sua ideologia soltanto esistenzialmente, ed esistenzialmente è portatrice dei nuovi valori del consumo. Ciò non toglie che la sua scelta sia decisiva, trionfalistica e accanita.

Chi vuole, invece, il «progresso»? Lo vogliono coloro che non hanno interessi immediati da soddisfare, appunto, attraverso il «progresso»: lo vogliono gli operai, i contadini, gli intellettuali di sinistra. Lo vuole chi lavora e chi è dunque sfruttato. Quando dico «lo vuole» lo dico in senso autentico e totale (ci può essere anche qualche «produttore» che vuole, oltre tutto, e magari sinceramente, il progresso: ma il suo caso non fa testo). Il «progresso» è dunque una nozione ideale (sociale e politica): là dove lo «sviluppo» è un fatto pragmatico ed economico.

Ora è questa dissociazione che richiede una «sincronia» tra «sviluppo» e «progresso», visto che non è concepibile (a quanto pare) un vero progresso se non si creano le premesse economiche necessarie ad attuarlo.

Qual è stata la parole d’ordine di Lenin appena vinta la Rivoluzione? È stata una parola d’ordine invitante all’immediato e grandioso «sviluppo» di un paese sottosviluppato. Soviet e industria elettrica... Vinta la grande lotta di classe per il «progresso» adesso bisognava vincere una lotta, forse più grigia ma certo non meno grandiosa, per lo «sviluppo». Vorrei aggiungere però - non senza esitazione - che questa non è una condizione obbligatoria per applicare il marxismo rivoluzionario e attuare una società comunista. L’industria e l’industrializzazione totale non l’hanno inventata né Marx né Lenin: l’ha inventata la borghesia. Industrializzare un paese comunista contadino significa entrare in competitività coi paesi borghesi già industrializzati. È ciò che, nella fattispecie, ha fatto Stalin. E del resto non aveva altra scelta.

Dunque: la Destra vuole lo «sviluppo» (per la semplice ragione che lo fa); la Sinistra vuole il «progresso».

Ma nel caso che la Sinistra vinca la lotta per il potere, ecco che anch’essa vuole - per poter realmente progredire socialmente e politicamente - lo «sviluppo». Uno «sviluppo», però, la cui figura si è ormai formata e fissata nel contesto dell’industrializzazione borghese.

Tuttavia qui in Italia, il caso è storicamente diverso. Non è stata vinta nessuna rivoluzione. Qui la Sinistra che vuole il «progresso», nel caso che accetti lo «sviluppo», deve accettare proprio questo «sviluppo»: Io sviluppo dell’espansione economica e tecnologica borghese.

È questa una contraddizione? È una scelta che pone un caso di coscienza? Probabilmente sì. Ma si tratta come minimo di un problema da porsi chiaramente: cioè senza confondere mai, neanche per un solo istante, l’idea di «progresso» con la realtà di questo «sviluppo». Per quel che riguarda la base delle Sinistre (diciamo pure la base elettorale, per parlare nell’ordine dei milioni di cittadini), la situazione è questa: un lavoratore vive nella coscienza l’ideologia marxista, e di conseguenza, tra gli altri suoi valori, vive nella coscienza l’idea di «progresso»; mentre, contemporaneamente, egli vive, nell’esistenza, l’ideologia consumistica, e di conseguenza, a fortiori, i valori dello «sviluppo». Il lavoratore è dunque dissociato. Ma non è il solo ad esserlo. Anche il potere borghese classico è in questo momento completamente dissociato: per noi italiani tale potere borghese classico (cioè praticamente fascista) è la Democrazia cristiana.

A questo punto voglio però abbandonare la terminologia che io (artista!) uso un po’ a braccio e scendere a un’esemplificazione vivace. La dissociazione che spacca ormai in due il vecchio potere clerico-fascista, può essere rappresentato da due simboli opposti, e, appunto, inconciliabili: «Jesus» (nella fattispecie il Gesù del Vaticano) da una parte, e i «blue-jeans Jesus» dall’altra. Due forme di potere l’una di fronte all’altra: di qua il grande stuolo dei preti, dei soldati, dei benpensanti e dei sicari; di là gli «industriali» produttori di beni superflui e le grandi masse del consumo, laiche e, magari idiotamente, irreligiose. Tra l’«Jesus» del Vaticano e l’«Jesus» dei blue-jeans, c’è stata una lotta. Nel Vaticano - all’apparire di questo prodotto e dei suoi manifesti - si son levati alti lamenti. Alti lamenti a cui per solito seguiva l’azione della mano secolare che provvedeva a eliminare i nemici che la Chiesa magari non nominava, limitandosi appunto ai lamenti. Ma stavolta ai lamenti non è seguito niente. La longa manus è rimasta inesplicabilmente inerte. L’Italia è tappezzata di manifesti rappresentanti sederi con la scritta «chi mi ama mi segua» e rivestiti per l’appunto dei blue-jeans Jesus. Il Gesù del Vaticano ha perso.

Ora il potere democristiano clerico-fascista, si trova dilaniato tra questi due «Jesus»: la vecchia forma di potere e la nuova realtà del potere...


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MAMMA ROMA - di Massimiliano Valente

"ERETICO & CORSARO"

 


MAMMAROMA
di Massimiliano Valente
 

"Mamma Roma" e' il secondo film di Pier Paolo Pasolini, e come il precedente, "Accattone", si muove sullo sfondo della periferia romana. C'e' comunque una differenza sostanziale tra i due film, cioe' un passaggio da una responsabilita' individuale, di Accattone, a una responsabilita' collettiva, di Mamma Roma, questo aspetto verra' trattato piu' oltre. Il personaggio interpretato dalla Magnani assomiglia molto di piu' al Tommaso Puzzilli di "Una vita violenta" rispetto al disperato personaggio di Accattone, nel senso che Mamma Roma ha un moto di riscatto sociale che, prostituta sottoproletaria, vede nell'integrazione piccolo-borghese. Il loro trasferimento nella nuova casa, i consigli dati ad Ettore di cambiare amicizie e tutti i tentativi di assimilazione ad un modello piccolo-borghese rappresentano per Mamma Roma un riscatto. Dice Mamma Roma a Ettore:

"Ecchela laggiu' casa nostra, qua' finestra lassu' n'do ce batte er sole, n'do ce stanno que' mutande stese, lassu' all'urtimo piano. Guarda che qua ce stamo solo n'artro po' de giorni, vedrai in che casa te porta tu madre. Vedari quant'e' bella, proprio 'na casa de gente perbene, de signori. Tutto 'n quartiere de n'artro rango"

Non vi e' nel personaggio di Ettore nulla che possa far pensare ad una sua integrazione nel mondo piccolo-borghese. Se lavora nella trattoria e' solo per far piacere alla madre, e quando la fiducia in lei verra' meno, perche' Bruna gli confida la vera vita di Mamma Roma, non esitera' a lasciare il lavoro ed a vivere di espedienti, quali il furto. Dice Ettore nella scena della motocicletta:

"I signori so' tutti stupidi, nu i posso vede', 'sti fji de papa', perche' c'hanno 'n po' de grana 'n saccoccia se credono da esse quarcuno"

Ma la contaminazione tra la societa' borghese e le esperienze di prostituta faranno nascere il caos, che portera' al suo definitivo fallimento, figurativamente rappresentato dalla morte di Ettore. Vi e' in Mamma Roma una progressiva presa di coscienza della propria responsabilita', una presa di coscienza che si intravede dall'incontro col prete che la mette di fronte a problematiche morali. Dira' lo stesso Pasolini:

"Questo primo momento di problematica morale pero' non basta, rimane un puro e semplice "flatus vocis"

in lei: infatti non conta per nulla, tanto che decide di fare il ricatto per poter dare al figlio una sistemazione piccolo borghese appunto, servendosi delle sue conoscenze e della sua esperienza di prostituta. Quando pero', anche dopo il ricatto, - e lei ne ha il presentimento perche' piange vedendo il figlio che lavora in un posto da lei ottenuto in quel modo cosi' sordido, cosi' abietto, - quando anche questo fallisce, allora la pulce che le aveva messo nell'orecchio il prete comincia a farsi sentire, quel primo moto di coscienza comincia a lavorare dentro di lei. Finche' - nella seconda lunga carrellata al viale delle prostitute - dira' fra se', pressapoco:

"Certo la responsabilita' probabilmente e' mia, quel prete aveva ragione, pero' se io fossi nata in un mondo diverso, se mio padre fosse stato diverso, mia madre diversa, il mio ambiente diverso, probabilmente sarei stata diversa anch'io".

Cioe' comincia ad allargare questo senso della responsabilita' dalla propria persona, individua quello che aveva colto il prete, al proprio ambiente". [1] Proprio le lunghe carrellate sul viale notturno delle prostitute rappresentano, per me, le scene piu' suggestive del film. L'ambiente circostante e' quasi invisibile, vi e' una profonda astrazione, con una serie di personaggi che le si affiancono per accompagnarla per un tratto: Biancofiore, un militare, due omosessuali. Nella seconda lunga carrellata Mamma Roma consapevole del suo fallimento dice:

"Di quello che uno e' la colpa e' sua (......) Prete, nun ho voluto ricomciare da zero, ma che te credi che nun l'ho capito? (.....) Spiegamelo te allora peche' io nun so' nessuna e te sei er re dei re"

In "Mamma Roma" vi e' minore staticita' nelle scene rispetto ad "Accattone". Il montaggio e' risultato molto piu' rapido, ma e' da notare una minore incidenza del paesaggio circostante, perche' come spiego' Pasolini: "mentre la vicenda di Accattone si svolgeva nella borgata, Mamma Roma vive la sua vita nella Roma piccolo-borghese, nel mondo dell'INA-Casa, in un mondo cioe' che per forza e' meno epico e quindi meno impressionante visivamente. Il personaggio interpretato dalla Magnani infatti, va subito ad abitare in una casa della periferia moderna, in uno di quei palazzoni bianchi che in realta' sono meno fotogenici, direi, delle catapecchie della Borgata Gordiani. Inoltre i personaggi sono piu' staccati dall'ambiente, perche' effettivamente si tratta di un film che si interna un pochino di piu' nelle anime. (....) Cio' che interessa di piu' nel film e' lo svilupparsi di un diabattito morale, sia pure rozzo, dentro queste anime". [1] Per quanto riguarda le musiche, in questo film Pasolini ha scelto Vivaldi. Il motivo che accompagna sempre l'amore di Ettore e Bruna, e' "il concerto in re minore"; mentre il "concerto il do maggiore" torna in tutti i momenti in cui appare Carmine, ossia il destino di Mamma Roma; per ultimo un motivo che accompagna la morte di Ettore. Mentre in nel film Accattone c'e' una evidente frizione tra Bach e Accattone, in Mamma Roma, la differenza con Vivaldi e' meno marcata, perche' come disse Pasolini:

"Probabilmente questi motivi di Vivaldi che ho scelto sono motivi popolari ed io ho ridato loro la loro vera natura, sentimentale, dolce, melodica e quindi popolare." [1]

Da notare in alcune scene del film la presenza di ruderi, fatto non casuale che lo stesso Pasolini spiego' con queste parole:

"in realta' questi ruderi mi sono piaciuti appunto come potrebbero essere piaciuti al Pontormo, cioe' mi riconducono in fondo sempre ad una ispirazione rinascimentale (...), per quanto in realta' il pittore che mi ispira figurativamente piu' di tutti anche come colore direi, e' Masaccio soprattutto: cioe' un pittore piu' fermo (.....) Anche la fotografia, vorrei assomigliasse un po' alle riproduzioni in bianco e nero del Masaccio (.....) In quanto ai ruderi, diro' anche che in una sequenza, quando Ettore va per la prima volta con Bruna, a far l'amore ne ho scelto uno che e' un po' un simbolo fallico, senza per altro sottolineare troppo questa simbologia". [1]

L'agonia di Ettore, legato al letto, ritorna per tre volte, con l'intento di creare un motivo ossessivo, e interpetandolo, visto il cambiamento di luci, di dare il senso delle giornate che scorrono, di un'agonia lunga e dolorosa. Un'agonia scandita dalle parole deliranti del ragazzo e da una serie di riprese, tre per l'esattezza, che scorrono, partendo dal viso, tutto il corpo di Ettore, in un movimento lento e delicato, quasi fossero delle carezze su quel corpo morente. La corsa di Mamma Roma, lo sguardo verso quello stesso panorama di palazzi che apparve come una speranza di riscatto, l'incomunicabilita' tra due mondi inevitabilmente lontani; la sconfitta.

Massimiliano Valente aprile 1997

[1] "Guaderni di Filmcritica" - Con Pier Paolo Pasolini - a cura di Enrico Magrelli - Bulzoni.1977

Fonte:
http://pppasolini.altervista.org/articoli.htm


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Salò o le centoventi giornate di Sodoma - Testo di Giovanni Grazzini

"ERETICO & CORSARO"

 

Salò o le centoventi giornate di Sodoma
Testo di Giovanni Grazzini

Rileggendo in questi giorni L'Innocente di D'Annunzio, vi trovo un pensiero che sono tentato di applicare al Salò di Pasolini: "Ahimè, quante volte noi crediamo sentire la verità in una voce che mentisce! Nulla ci può difendere dall'inganno". Penso alla verità dell'arte, ma anche alla trappola in cui può essere caduto il povero Pasolini e che può contenere, o non contenere, il film: così ambiguo, così sconcertante a chi non sappia troppo giocare con le parole, e apportatore per tutti di malessere profondo, sembrandomi il suo ultimo modo di usare l'immagine del male per condannarlo. Mi chiedo se la ricerca della verità, che egli indubbiamente perseguiva con assillo furibondo, non fosse ormai guidata da una fantasia così ossessionata dal turpe da impedirgli di possedere il reale. Mi sento molto vicino a quanti, suoi amici, oggi si adoperano perché la sua fine appaia sotto una luce non ignobile. Dopo aver visto Salò, l'ipotesi che Pasolini sia andato volontariamente in cerca di qualcuno che lo suicidasse in uno scenario sentito come luogo canonico della desolazione mi sembra rafforzarsi. Il suo film, voglio dire, avvalora il dubbio che negli ultimi mesi Pasolini non sapesse più guardarsi da quella forma di autodistruzione, di separazione dalla realtà, di fuga dalla storia, che si esprime da un lato nella frenetica predicazione di assetti sociali utopisticamente regrediti e dall'altro nell'anarchico rifiuto dell'idea di potere, tenuto esso stesso per trionfale espressione dell'anarchia. Doveva esserci una dissociazione tragica, risolta nel delirio letterario, in un Pasolini che mentre rimpiangeva "il tempo del pane", tornando a contemplare il mondo qual è denunciava la vocazione dei suoi protagonisti subalterni, umili e casti, a essere con la loro passività complici delle aberrazioni dei potenti, sboccando così in un nichilismo nel quale forse si esprime l'impotenza di molta cultura contemporanea a reggere la difficoltà di vivere. Perché altrimenti Pasolini, col suo grande talento di artista, avrebbe scelto di ispirarsi, fra mille opere e mille esempi, a pagine della storia letteraria che per quanto possano essere interpretate come una rivolta metafisica non cessano perciò di restare un mito repellente, un rifiuto della ragione e dell'amore? Pasolini sapeva bene che l'immagine ha una concretezza sconosciuta alla parola, e che il simbolismo del marchese De Sade, una volta portato sullo schermo, non avrebbe potuto serbare la sua carica di scandalo intellettuale, ma prodotto un disagio fisico e morale in cui il fascino del male sarebbe stato maggiore del suo orrore. Se lo ha fatto, credo, è perché la nausea di sé, complice e vittima egli stesso del consumismo del sesso, lo induceva al più tetro "cupio dissolvi" che possa albergare in chi è costretto ad arrendersi dinanzi alla violenza corruttrice di quel potere che Pasolini considerava la negazione della storia e che invece è inerente alla sua stessa nozione. Perché la storia dell'umanità è la storia del potere, e viceversa. Salò trasferisce al 1944-45, nel clima della Repubblica sociale italiana, le vicende narrate nelle Centoventi giornate di Sodoma, scritte da Sade, esattamente centonovanta anni fa, in una cella della Bastiglia, e per la prima volta pubblicate, non a caso da uno psichiatra, nel 1904. Il film si apre su quattro personaggi (un'eccellenza, un presidente, un monsignore, un duca) che firmano un regolamento, da loro redatto, nel quale si prevede il cerimoniale delle pratiche cui si apprestano a dedicarsi. Di che cosa si tratti veniamo a sapere ben presto: appena rastrellati fra le campagne e sottratti a famiglie e collegi, adolescenti dei due sessi vengono raccolti in una villa, selezionati, e costretti ad assistere e partecipare ad azioni nefande, compiute su di sé e su di loro dai quattro signori e dalle guardie del corpo in divisa repubblichina. Perché l'atmosfera si scaldi, tre vecchie ruffiane d'abito e movenze eleganti (scendono scale come Wanda Osiris) raccontano a turno, accompagnate al piano da una quarta, nel corso di tre gironi intitolati alle manie, alla merda e al sangue, le maggiori perversità di cui sono state testimoni e protagoniste nel corso della vita: di un professore che si faceva masturbare dalle bambine, di un ministro che associava il piacere al culto degli indumenti carbonizzati, di un generale che amava mangiare escrementi, e via insanendo. I quattro signori, secondo il programma, ascoltano i racconti con crescente agitazione, pretendono ogni dettaglio, e sovente li interrompono per metterne in pratica i passaggi più scabrosi. Il film ci mostra così, senza veli, mani maschili che afferrano i giovani ospiti, li sbottonano, li piegano alle loro voglie, li trascinano nei cessi, coram populo li violentano, e se occorre li oltraggiano sino alla morte. Alle ragazze innocenti si dà lezione su un manichino, e se taluna scoppia in lacrime la festa è più eccitante. Accade che i pranzi, serviti da giovani nude, si chiudano con brindisi sodomitici, commentati da canzoni della grande guerra, che si celebrino falsi matrimoni intervallati da dibattiti culturali, e che i giovani siano costretti a comportarsi da cani. La vetta si tocca durante un banchetto di nozze nel quale vengono servite feci umane fumanti, e tutti ne mangiano, quando si indice un concorso per il culo più bello (primo premio, la morte), e tre dei signori, travestiti da donna, sposano altrettanti ragazzi. Dopodiché bisogna punire quanti fra i giovani hanno violato la legge che proibiva rapporti fra sessi diversi. Una catena di delazioni porta i signori a scoprire che molti hanno compiuto infrazioni al regolamento. Siano dunque castigati immergendoli in un catino di sterco e sottoponendoli agli affronti più crudi. Chi sfugge al capestro, alla fiamma e alla garrota verrà accecato e scuoiato. Gli aguzzini assistono a turno allo spettacolo da lontano, muniti di cannocchiale, e la vista delle perfidie è pretesto per nuove delizie. Due danze chiudono il film: fra tre carnefici, che intrecciano un balletto da avanspettacolo, e fra due ragazzi che affettuosamente parlano di fidanzati. L'unica che non ha retto è la ruffiana pianista, gettatasi dalla finestra. Che Salò sia fedele alle Centoventi giornate, e che quindi non si debbano attribuire alla fantasia di Pasolini le sue infamie, importa poco. Nemmeno intimidisce l'operazione critica che sarà compiuta, in una bella gara di intelligenze, per affermare il valore libertario di questo catalogo di follie, con il prevedibile elogio della bellezza dell'inferno: dato ricorrente in una cultura che esorcizza la paura della propria sterilità celebrando le virtù dei porcili. Tanto meno l'accusa di non saper controllare i meccanismi moralistici indotti dalla tradizione. Ciò che sgomenta è il ricatto di cui tutti siamo vittime dinanzi a un film sul quale è quasi impossibile esprimere un giudizio che in qualche modo prescinda dalla morte violenta del suo autore, e non lo correli alla provocazione, esplicitamente cercata, di un Pasolini prigioniero del proprio ruolo in una società che digerisce ogni scandalo. Le sue intenzioni si conoscono. Egli intendeva compiere una metafora delle nequizie cui conduce il potere, quali gli sembravano esprimersi soprattutto nel rapporto sessuale sadico. In qualsiasi potere, insisteva Pasolini, c'è qualcosa di belluino, che porta al possesso dei corpi, usati come oggetti. I delitti nazifascisti nei mesi di Salò ne sono l'esempio storico piu persuasivo, ma oggi se ne ha la riprova nei crimini del consumismo. I veri anarchici sono sempre quanti manovrano le leve di comando: la storia non esiste, odio i corpi e gli organi sessuali, odio il sesso divenuto, da gioia e libertà per gli umili in epoche repressive, atroce espressione di violenza in epoche permissive. "Faccio un film perverso per protesta contro la perversione che è ormai dappertutto". Mi chiedo questo: se la protesta non sia contro la perversione ma contro la vita stessa, se l'odio di sé non spingesse Pasolini a un supplizio autopunitivo in quel fango che a lungo era riuscito a intellettualizzare, aiutato dalle mode letterarie, ma del quale aveva misurato (anche per il complesso di colpa creatogli dal successo del cinema decameronico) l'irreparabile ribrezzo. Io non sono affatto sicuro che la ruffiana la quale si getta dalla finestra non sia il simbolo della coscienza di Pasolini. Mi sembra certo invece che il cammino della sua ricerca espressiva, volta a stilizzare la degenerazione in una specie di sacra rappresentazione del laido con elementi di sinistra comicità, sia stata frenata da ingorghi personali, dalla quasi maniacale venerazione di riti troppo vissuti o sognati per potervi ironizzare senza straziarsi le carni. Lasciamo perdere l'immagine di Salò come asilo di pazzi, sebbene anche quella parentela fra il castello svizzero del Seicento in cui Sade aveva ambientato le fiabesche "Giornate" e la "Villa Triste" dei repubblichini confermi la sfiducia di Pasolini nell'analisi storica. È che gli spunti sarcastici del film, riassunti nelle barzellette idiote che i quattro signori ogni tanto si raccontano ma anche nell'irridente invito d'una ragazza a sopportare ogni ingiuria facendo un fioretto alla Madonna, sono annullati nello stupore che Pasolini, sotto l'apparenza di un occhio glaciale, prova nell'esibire le svolte del male. Il suo pessimismo giunge a inglobare le vittime, non tutte spaurite dal satanismo dei padroni. Viene il sospetto che egli abbia più odio per quei giovani corpi inermi, esposti dalla stupidità dell'innocenza a ogni oltraggio, che per i loro carnefici, strumenti d'una fatale demenza. Mai come di fronte a Salò si misura l'assurdo del crinale fra bello e brutto, buono e cattivo. Il distacco di Pasolini dalla sua terrificante materia essendo intermittente, il film ha nel contempo la sacralità d'un mistero blasfemo, narrato come un sogno mentale di assoluta coerenza, e la bassezza del cinema osceno che dell'accumulo di immondizie fa, a seconda della tollerabilità dello spettatore, un elemento stilistico o un fattore di tedio umiliante. Con molte intuizioni narrative, quali il rapporto fra la squisitezza triviale dei racconti e la matta bestialità delle azioni, le pitture "degenerate" di cui i mostri si circondano, l'uso di sfatte bellezze per le parti delle ruffiane di lusso, la musica che accompagna le orge, il silenzio delle torture finali e certe parentesi assorte, ma anche con civetterie quali la bibliografia sadiana offertaci nei titoli di testa e strappi di gusto quali l'attribuire a uno dei quattro carnefici una voce molto simile a quella di Aldo Moro, il battezzare Gentile e Missiroli alcuni campioni di sadismo, e far salutare col pugno chiuso una delle vittime. Salò è un film privo di gioia erotica, e per paradosso anche privo di volgarità, ma dove la luce dell'intelligenza di Pasolini è appannata da un'ideologia della sconfitta. Non saprei dar torto a chi, respingendo il ricatto d'una cultura che spesso si sposa allo snobismo, si dolesse di veder affidato a Salò il testamento di Pasolini. Il marchese De Sade si augurava, morendo, che la sua memoria scomparisse dallo spirito degli uomini. Forse Pasolini ha sperato che, avviato al suicidio universale, il nostro mondo traesse dal suo film il coraggio di buttarsi. Per rinascere come? Febbraio 1976

(Per gentile concessione di Gammalibri/Kaos Edizioni, Milano)

Da: AA.VV., Dedicato a Pier Paolo Pasolini, Gammalibri, Milano 1976, già in Giovanni Grazzini, Gli anni Settanta in cento film, Laterza, Bari

Fonte:
http://pppasolini.altervista.org/articoli.htm


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"Salo' o le 120 giornate di Sodoma"di Massimiliano Valente

"ERETICO & CORSARO"

 


"Salo' o le 120 giornate di Sodoma"
di Massimiliano Valente

"Salo' o le 120 giornate di Sodoma", come e' stato giustamente ribadito nei replay che ti sono giunti, e' ispirato a "Le 120 giornate di Sodoma" di De Sade; e' stato girato nel 1975 ed e' quindi l'ultimo film realizzato da Pasolini prima del suo omicidio all'idroscalo di Ostia. In questa pellicola, a differenza delle precedenti, Pasolini aspira alla perfezione tecnica e stilistica. Se il "Cinema di poesia" lo ha spinto a richiedere il non professionismo agli attori professionisti, e a preferire attori presi dalla strada, in Salo' si ricerca il massimo del perfezionismo. E' un film, sostanzialmente, di scenografia, dove gli ambienti sono costituiti da stanze vuote, con pochissimi elementi, come per esempio la stanza del Cardinale, ove non c'e' alcun quadro, alcun tappeto, nulla. Cio' che si ricava e' un'ambientazione cupa, in un contesto freddissimo e raggelante. Il film e' ambientato in una casale di campagna di Salo' e il periodo e' quello della RSI, ma alcuni elementi scenografici sono ripresi da anni precedenti (1925). Pasolini, ripercorrendo le intenzioni di De Sade, ha cercato di dare un carattere dantesco alla struttura del film dividendola in gironi proprio come il verticalismo teologico di Dante. Con questo film Pasolini affronta il mondo moderno in una luce inedita rispetto alle esperienze del passato; c'e' qui, una drammatica consapevolezza dell'orrore e dell'anarchia del potere, che egli si rifiuta di affrontare in modo realistico per rifuggire in una trasposizione metaforica. La metafora, quindi, rappresenta l'espediente grazie al quale il poeta-regista riesce a esprimere gli orrori perpetrati dal potere sul corpo umano:

"la riduzione di questo a cosa, l'annullamento della personalita' dell'uomo".

Nulla, secondo la visione pasoliniana, e' piu' anarchico del potere arbitrariamente spinto da esigenze puramente economiche che sfuggono ad un sentire comune.

"E' un potere che manipola i corpi in modo orribile e che non ha nulla da invidiare alla manipolazione fatta da Hitler: li manipola trasformando le coscienze, cioe' nel modo peggiore; istituendo dei nuovi valori alienanti e falsi, che sono i valori del consumo; avviene quello che Marx definisce: il genocidio delle culture viventi, reali, precedenti".
[P.P. Pasolini]

Il potere, di per se', e' codificatore e rituale; la ripetitivita' del gesto sodomitico rappresenta, per la sua meccanicita' e la sua inutilita', il paradigma che riassume questa ripetitivita' dell'atto. Per il carnefice si pone, dunque, il problema della ripetitivita' dell'atto in riferimento alla morte, che lo porta a ricerca non una ma cento vittime, perche' altrimenti non potrebbe ripetersi perdendo, in ultima analisi, il suo potere. Ma nel film c'e' un'altra soluzione, ovvero fingere di ammazzare la vittima, ma in realta' non ucciderla affatto:

"il ritorno alla vita diventerebbe una variante perversa, essendo ormai il rito della morte consumato".

I carnefici di Salo', attraverso la manipolazione dei corpi assumono la potenza di dei in terra, cioe' il loro modello e' sempre Dio.

DIALOGHI ESTRATTI DALLA SCENEGGIATURA

BLANGIS:
"Il gesto sodomitico e' il piu' assoluto per quanto contiene di mortale per la specie umana, il piu' ambiguo, per questo accetta, allo scopo di trasgredirle, le norme sociali, e' infine il piu' scandaloso, perche' pur essendo il simulacro dell'atto generativo, ne e' la totale derisione"

BLANGIS:
"Il gesto sodomita ha il grande vantaggio di poter essere ripetuto centinaia di volte. Come lei ben sa, Monsignore, la reiterazione, e' indispensabile perche' il morto rinasce a livello della mostruosita'"

BLANGIS:
"... noi tutti siamo d'accordo che il giorno del giudizio, Dio, rimproverera' i virtuosi in questi termini: - Allorche' avete visto che sulla terra tutto era vizioso e criminale, perche' vi siete persi sulla strada della virtu'? Le perpetue sciagure che io, Dio, seminavo sull'universo, dovevano convincervi che io amavo unicamente il disordine e che per piacermi, non era necessario farmi irritare, dato che ogni giorno io, Dio, vi davo esempio della distruzione; perche' allora voi non distruggevate? Imbecilli, perche' voi non distruggevate?"

CURVAL:
"Dunque noi non riusciamo mai a liberarci del modello di dio? La cosa comincia a preoccuparmi, dopotutto, quando ognuno di noi fa dei corpi delle sue vittime cio' che vuole, egli non e' che Dio in terra!"

BLANGIS:
"Si tranquillizzi, Eccellenza, e' vero che noi tendiamo a identificarci fatalmente in modo parossistico e un poco fasullo col presunto rappresentante dell'ordine, cioe' con Dio, e cio' e' seccante, ma dopo aver meditato a lungo sono giunto ad una conclusione liberatrice: basta sostituire la parola DIO con la parola POTERE, cosi' tutto rientra perfettamente nel programma che ci siamo prefissi"

CURVALE:
"Ma Dio non equivale forse a potere?"

BLANGIS:
"Si', ma per coloro che credono che il potere sia appunto ordine".

CURVAL:
"Ma scusi, noi, non siamo forse la dimostrazione vivente di che e' realmente il Potere? L'unica vera, grande, assoluta Anarchia, e' quella del potere. Infatti noi, qualsiasi cosa ci venga in mente, la piu' folle ed inaudita, la piu' priva di senso, possiamo scriverla in questo quadernetto, ed essa diviene immediatamente legale; se poi saltasse in mente di cancellarla, essa diverrebbe immediatamente illegale. Le leggi del Potere, non fanno altro che sancire questo potere anarchico,... e cio' vale per qualsiasi potere".

CURVAL:
"La vostra idea e' quella che si dice "un uovo di Colombo" e mi trova del tutto consenziente, quanto poi alle altre forme di potere, quelle cosi' dette democratiche o tolleranti, non esiterei a rincarare la dose: infatti la' dove tutto e' proibito, in realta' si puo' fare tutto, mentre la' dove si puo' fare qualche cosa, si puo' fare solo quel qualcosa".

Per l'aspetto musicale riporto una precisa interpretazione di Angela Molteni:

""Il mio principale apporto a questa sceneggiatura", disse Pasolini rispondendo alle domande di un intervistatore della televisione svizzera a proposito della trasposizione filmica delle Centoventi giornate di Sodoma di De Sade, "è consistito nel dare alla sceneggiatura una struttura di carattere dantesco che probabilmente era già nell'idea di De Sade, cioè ho diviso la sceneggiatura in gironi, ho dato alla sceneggiatura questa specie di verticalità e di ordine di carattere dantesco. Ma mentre lavoravamo a questa sceneggiatura, Sergio Citti [collaboratore alla sceneggiatura insieme a Pupi Avati] man mano si disamorava perché gli era giunta un'altra idea, l'idea di un altro film e io invece pian piano me ne innamoravo definitivamente quando è avvenuta questa illuminazione, quando cioè è venuta l'idea di trasporre De Sade nel '44, a Salò." (23) Durante gran parte del film una pianista, in apparenza completamente assente da quanto sta accadendo attorno a lei, esegue come un'automa canzoni degli anni Trenta, qualche motivo di regime, alcuni Valzer e Preludi di Chopin, a rappresentare con il commento sonoro, oltre all'ambiente e al momento storico, la decadenza, il disfacimento di quell'epoca di massima espansione della dittatura, della repressione, della nefasta guerra fascista. Quando, dopo inenarrabili torture commesse su giovani tenuti come schiavi in una tetra villa di Salò, avverranno nei confronti degli stessi ragazzi e ragazze i primi crudeli omicidi, anche la pianista apparentemente estraniata, robotizzata, non reggerà allo strazio e al disgusto e si suiciderà. Sarà in questo stesso momento del film che, anche musicalmente, si avrà la percezione "infernale" di ciò che sta accadendo, con alcune introduzioni accordali e canti dai Carmina Burana di Carl Orff, una composizione del 1936 che raccoglie antichi canti medievali e li rielabora unendo arcaico e moderno, musica colta e popolare con soluzioni antiche e attuali. (I contenuti dei Carmina Burana sono vari: accanto a canzoni sulla primavera, l'amore, le gioie del sesso e della tavola vi si trovano poesie satirico-moraleggianti che lamentano la perversione del mondo, la decadenza dei costumi e degli studi, la malvagità del clero e del potere, lo strapotere del denaro)."
[Angela Molteni]

Pier Paolo Pasolini mori' alcuni mesi dopo la conclusione del film (che tra l'altro fu sottoposto a numerosi sequestri che ne faranno slittare l'uscita nelle sale di alcuni anni; Pasolini subira' cosi' l'ultimo processo da imputato seppur morto; il produttore Grimaldi verra', in appello, prosciolto dalle accuse di "commercio di pubblicazioni oscene"). Appare inquietante l'apparente preveggenza del film, che a differenza delle pellicole precedenti non lascia alcuna speranza. Puo' sembrare un testamento spirituale, questo di Salo', un estremo tentativo di denuncia della trasformazione antropologica italiana e degli abusi, giudiziari e morali, che subi' fino al giorno della sua morte. Ma in fondo non c'e' soluzione di continuita' con i precedenti films; con la spensierata "Trilogia della vita" o "del sesso" (Decameron, I racconti di Cantebury, Il fiore delle mille e una notte), rappresenta, semplicemente, l'inevitabile conclusione di una visione sociale e antropologica fatta dall'uomo-poeta, legato indissolubilmente al suo tempo e dal suo tempo ucciso.

Fonte:
http://pppasolini.altervista.org/articoli.htm


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LA RABBIA - Di Pier Paolo Pasolini, tratto da "Le belle bandiere"

"ERETICO & CORSARO"

 


LA RABBIA
Di Pier Paolo Pasolini,
tratto da "Le belle bandiere"


Indice:




Il testo che segue, scritto da Pier Paolo Pasolini, e' apparso sul n. 38 del 20 settembre 1962 sulla rivista Vie nuove, con cui Pasolini collaborava, ed e' stato raccolto, insieme agli altri interventi sulla rivista, nel volume Le belle bandiere, a cura di Gian Carlo Ferretti, edito da Editori Riuniti.


E' un film (La rabbia, ndr) tratto da materiale di repertorio (novantamila metri di pellicola: il materiale cioe' di circa sei anni di vita di un settimanale cinematografico, ora estinto). Un'opera giornalistica, dunque, piu' che creativa. Un saggio piu' che un racconto.
Per dargliene un'idea piu' precisa, le accludo il "trattamento" del lavoro: le solite cinque paginette che il produttore chiede per il noleggio. Tenga quindi conto della destinazione di questo scritto: una destinazione che implica da una parte una certa ipocrita prudenza ideologica (il film sara' molto piu' decisamente marxista, nell'impostazione, di quanto non sembri da questo riassunto), e dall'altra parte una certa goffaggine estetica (il film sara' molto piu' raffinato, nel montaggio e nella scelta delle immagini, di quanto non si deduca da questa affrettate righe).

La rabbia

Cos'e' successo nel mondo, dopo la guerra e il dopoguerra? La normalita'.
Gia', la normalita'. Nello stato di normalita' non ci si guarda intorno: tutto, intorno si presenta come "normale", privo della eccitazione e dell'emozione degli anni di emergenza. L'uomo tende ad addormentarsi nella propria normalita', si dimentica di riflettersi, perde l'abitudine di giudicarsi, non sa piu' chiedersi chi e'.
E' allora che va creato, artificialmente, lo stato di emergenza: a crearlo ci pensano i poeti. I poeti, questi eterni indignati, questi campioni della rabbia intellettuale, della furia filosofica.
Ci sono stati degli avvenimenti che hanno segnato la fine del dopoguerra: mettiamo, per l'Italia, la morte di De Gasperi.
La rabbia comincia li', con quei grossi, grigi funerali.
Lo statista antifascista e ricostruttore e' "scomparso": l'Italia si adegua nel lutto della scomparsa, e si prepara, appunto, a ritrovare la normalita' dei tempi di pace, di vera, immemore pace.
Qualcuno, il poeta, invece, si rifiuta a questo adattamento.
Egli osserva con distacco - il distacco dello scontento, della rabbia - gli estremi atti del dopoguerra: il ritorno degli ultimi prigionieri, ricordate, in squallidi treni, il ritorno delle ceneri dei morti....E... il ministro Pella, che, tronfiamente, suggella la volonta' dell'Italia a partecipare all'Europa Unita.
E' cosi' che ricomincia nella pace, il meccanismo dei rapporti internazionali. I gabinetti si susseguono ai gabinetti, gli aereoporti sono un continuo andare e venire di ministri, di ambasciatori, di plenipotenziari, che scendono dalla scaletta dell'aereo, sorridono, dicono parole vuote, stupide, vane, bugiarde.
Il nostro mondo, in pace, rigurgita di un bieco odio, l'anticomunismo. E sul fondo plumbeo e deprimente della guerra fredda e della Germania divisa; si profilano le nuove figure dei protagonisti della storia nuova.

Krusciov, Kennedy, Nehru, Tito, Nasser, De Gaulle, Castro, Ben Bella.

Finche' si arriva a Ginevra, all'incontro dei quattro grandi: e la pace, ancora turbata, va verso un definitivo assestamento. E la rabbia del poeta, verso questa normalizzazione che e' consacrazione della potenza e conformismo, non puo' che crescere ancora.
Cos'e' che rende scontento il poeta?
Un'infinita' di problemi che esistono e nessuno e' capace di risolvere: e senza la cui risoluzione la pace, la pace vera, la pace del poeta, e' irrealizzabile.
Per esempio: il colonialismo. Questa anacronistica violenza di una nazione su un'altra nazione, col suo strascico di martiri, di morti.
O: la fame, per milioni e milioni di sottoproletari.
O: il razzismo. Il razzismo come cancro morale dell'uomo moderno, e che, appunto come il cancro, ha infinite forme. E' l'odio che nasce dal conformismo, dal culto della istruzione, dalla prepotenza della maggioranza. E' l'odio per tutto cio' che e' diverso, per tutto cio' che non rientra nella norma, e che quindi turba l'ordine borghese. Guai a chi e' diverso! questo il grido, la formula, lo slogan del mondo moderno. Quindi odio contro i negri, i gialli, gli uomini di colore: odio contro gli ebrei, odio contro i figli ribelli, odio contro i poeti.
Linciaggi a Little Rock, linciaggi a Londra, linciaggi in Nord Africa; insulti fascisti agli ebrei.
E' cosi' che riscoppia la crisi, l'eterna crisi latente.
I fatti d'Ungheria, Suez.
E l'Algeria che comincia piano piano a riempirsi di morti.
Il mondo sembra, per qualche settimana, quello di qualche anno avanti. Cannoni che sparano, macerie, cadaveri per le strade, file di profughi stracciati, i paesaggi incrostati di neve.
Morti sventrati sotto il solleone del deserto.
La crisi si risolve, ancora una volta, nel mondo: i nuovi morti sono pianti e onorati, e ricomincia, sempre piu' integrale e profonda, l'illusione della pace e della normalita'.
Ma, insieme alla vecchia Europa che si riassesta nei suoi solenni cardini, nasce l'Europa moderna:
il neocapitalismo;
il MEC, gli Stati Uniti d'Europa, gli industriali illuminati e "fraterni", i problemi delle relazioni umane, del tempo libero, dell'alienazione.
La cultura occupa terreni nuovi: una nuova ventata di energia creatrice nelle lettere, nel cinema, nella pittura. Un enorme servizio ai grandi detentori del capitale.
Il poeta servile si annulla, vanificando i problemi e riducendo tutto a forma.
Il mondo potente del capitale ha, come spavalda bandiera, un quadro astratto.
Cosi', mentre da una parte la cultura ad alto livello si fa piu' raffinata e per pochi, questi "pochi" divengono, fittiziamente, tanti: diventano "massa". E' il trionfo del "digest" e del "rotocalco" e, soprattutto della televisione. Il mondo travisato da questi mezzi di diffusione, di cultura, di propaganda, si fa sempre piu' irreale: la produzione in serie, anche delle idee, lo rende mostruoso.
Il mondo del rotocalco, del lancio su base mondiale anche dei prodotti umani, e' un mondo che uccide.
Povera, dolce Marylin, sorellina ubbidiente, carica della tua bellezza come di una fatalita' che rallegra e uccide.
Forse tu hai preso la strada giusta, ce l'hai insegnata. Il tuo bianco, il tuo oro, il tuo sorriso impudico per gentilezza, passivo per timidezza, per rispetto ai grandi che ti volevano cosi', te, rimasta bambina, sono qualcosa che ci invita a placare la rabbia del pianto, a voltare le spalle a questa realta' dannata, alla fatalita' del male.
Perche': finche' l'uomo sfruttera' l'uomo, finche' l'umanita' sara' divisa in padroni e in servi, non ci sara' ne' normalita' ne' pace. La ragione di tutto il male del nostro tempo e' qui.
E ancora oggi, negli anni sessanta le cose non sono mutate: la situazione degli uomini e della loro societa' e' la stessa che ha prodotto le grandi tragedie di ieri.
Vedete questi? Uomini severi, in doppiopetto, eleganti, che salgono e scendono dagli aeroplani, che corrono in potenti automobili, che siedono a scrivanie grandissime come troni, che si riuniscono in emicicli solenni, in sedi splendide e severe: questi uomini dai volti di cani o di santi, di jene o di aquile, questi sono i padroni.
E vedete questi? Uomini umili, vestiti di stracci o di abiti fatti in serie, miseri, che vanno e vengono per strade rigurgitanti e squallide, che passano ore e ore a un lavoro senza speranza, che si riuniscono umilmente in stadi o in osterie, in casupole miserabili on in tragici grattacieli: quesi uomini dai volti uguali a quelli dei morti, senza connotati e senza luce se non quella della vita, questi sono i servi.
E' da questa divisione che nasce la tragedia e la morte.
La bomba atomica col suo funebre cappuccio che si allarga in cieli apocalittici e' il futuro di questa divisione.
Sembra non esservi soluzione da questa impasse, in cui si agita il mondo della pace e del benessere. Forse solo una svolta imprevista, inimmaginabile... una soluzione che nessun profeta puo' intuire... una di quella sorprese che ha la vita quando vuole contiuare... forse...
Forse il sorriso degli astronauti: quello forse, e' il sorriso della vera speranza, della vera pace. Interrotte, o chiuse, o sanguinanti le vie della terra, ecco che si apre, timidamente, la via del cosmo.

Pier Paolo Pasolini
 
Fonte:


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Pasolini, LA RABBIA 1963 - Di Carlo di Carlo.

"ERETICO & CORSARO"



Pasolini, LA RABBIA 1963
di Carlo di Carlo.


Indice:




Il testo che segue e' scritto da Carlo di Carlo, aiuto regista nel film La rabbia (lo e' stato precedentemente di Mamma Roma e de La ricotta) ed integralmente riportato dal testo Teoria e tecnica del film di Pasolini, a cura di Antonio Bertini ed edito dalla Bulzoni editore. Se ne consiglia la lettura per avere un quadro completo della tecnica filmica di Pasolini.

Tra le carte del mio lavoro con Pasolini (1962-1963), torvo un appunto relativo a La rabbia, l'ultimo film al quale ho collaborato con lui. Probabilmente una sua dichiarazione.

Dice Pier Paolo: "Il film La rabbia e' un saggio polemico e ideologico sugli avvenimenti degli ultimi dieci anni. Tali documenti sono presi da cinegiornali e da cortometraggi e montati in modo da seguire una linea, cronologico-ideale, il cui significato e' un atto di indignazione contro l'irrealta' del mondo borghese e la sua conseguente irresponsabilita' storica. Per documentare la presenza di un mondo che, al contrario del mondo borghese, possiede profondamente al realta'. La realta', ossia un vero amore per la tradizione che solo la rivoluzione puo' dare". La rabbia; un film di montaggio, un film-saggio politico, un film poetico. Meglio, un testo in poesia espresso per immagini, con la rabbia in corpo. La rabbia di Pasolini. La sua rabbia. Contro il mondo borghese, contro la barbarie, contro l'intolleranza, contro i pregiudizi, la banalita', il perbenismo. Contro il Potere che, soprattutto allora inveiva contro di lui (che non era ancora il Pasolini di poi) in modo persecutorio. Contro. Contro. Contro.

Perche' La rabbia e' stato proprio un film-contro, e per molti versi anticipatore.

Gia' all'inizio nacque contro il partener, Giovannino Guareschi, autore della seconda parte. Quel Guareschi, simbolo dell'umorismo da sacrestia di quegli anni, il quale incarnava meglio e piu' di ogni altro lo spirito del '48, della piccola borghesia, dei Comitati civici, dell'Italia degasperiana, quasi una liala del qualunquismo.

Si', perche' l'idea del produttore fu quella di sfruttare l'idea del "visto da destra.... e vista da sinistra", le due vignette che settimanlmente distinguevano la prima pagina del Candido mettendo in berlina i comunisti ("trinacituri") secondo le norme piu' bieche dell'anticomunismo della guerra fredda. Attraverso l'incontro/scontro Pasolini-Guareschi, il produttore era certo di compiere un'operazione commerciale di sicuro successo. Scandalo. Prestarsi a un'operazione del genere! Pasolini appariva gia' e sempre scandaloso, e a quei tempi poi! Ora addirittura si prostituiva a favore di un'operazione commerciale che lo vedeva affiancato a un tale figuro. (E pensare che la nostra moviola era perfino distante dieci metri da quella di Guareschi, in fondo a un corridoio di un appartamente di Viale Liegi. Di lui si intravedevano, ogni tanto, i baffi, perche' i due non si salutavano neppure). Il film fu un totale insuccesso commerciale. A Roma due giorni di programmazione, credo due a Milano, a Firenze uno. Poi basta. E cosi', sulle ceneri di questo insuccesso, rimase splendidamente sola, la parte di Pier Paolo, questo eccezionale documento (capito soltanto negli anni a venire) che implicitamente dimostrava ancora una volta l'autonomia della creazione, della poesia, della cultura. Questo film fu un lavoro eccitante, complesso, superiore a quella per Mamma Roma e per La ricotta. Perche' non si tratto' soltanto di scegliere insieme tra in novantamila metri di Mondo libero (il cinegiornale degli anni della guerra fredda confezionato dal nostro produttore) e di tanti altri documentari d'ogni tipo, ma di un paziente e vivace lavoro, sia dal punto di vista tecnico che da quello creativo: ricerca e scelta dei piu' svariati materiali fotografici e di documentazione, riprese dal vero e in truka di varie sequenze, prove e riprove di montaggi differenziati, costruzioni di sequenze di collegamento tra un tema e l'altro, ricerca dell'unitarieta' stilistica, infine tante e tante discussioni vive e accese su tutto perche' in quei mesi, d'un colpo, tutto cio' che era accaduto e accadeva d'importante nel mondo, era davanti ai nostri occhi, li' sul piccolo schermo della moviola.

Quindi: amarezze indifferenza iprocrisia delusioni tragedie e anche illusioni speranze. La rivoluzione. L'utopia. Bisognava stringere, scegliere, contenere. Gli argomenti si assotigliarono: la morte di De Gasperi, la guerra in Corea, le alluvioni, la televisione, l'Ungheria, l'anticomunismo, Egitto/Israele, l'assassinio di Lumumba, Nasser, Sukarno, la liberazione di Tunisia, Tanganika, Togo, Cuba, il canale di Suez e poi Sophia Loren, l'incoronazione della regina d'Inghilterra, Eisenhower, la morte di Pio XII (e' morto un Papa di famiglia eletta - grandi agrari del Lazio..."), l'elezione di Giovanni XXIII ("Uguale al padre furbo e al nonno bevitore di vinelli pregiati, figura umana sconosciuta ai sottoproletari della terra, ma anch'esso coltivatore di terra - il nuovo Papa nel suo dolce, misterioso sorriso di tartaruga, pare avere capito di dover essere il pastore dei Miserabili; pescator di pescecani, pastori di jene, cacciatori di avvoltoi, dei seminatori di ortiche, perche' e' loro il mondo antico, e non son essi che lo trascineranno avanti nei secoli, con la storia della nostra grandezza".), il realismo socialista e l'arte astratta, la Francia e l'Algeria, stermini, impiccagioni, esecuzioni, torture, De Gaulle. Poi l'inno a Marylin ("Del pauroso mondo antico e del pauroso mondo futuro / era rimasta solo la bellezza, e tu / te la sei portata dietro come un sorriso obbediente"). Infine, l'atomica, i voli nel cosmo, la grande era. Pier Paolo concludeva: "Perche' compagni e nemici, / uomini politici e poeti, / la rivoluzione vuole una sola guerra, / quella dentro gli spiriti / che abbandonano al passato / le vecchie, sanguinanti strade della Terra".

Un ultima cosa: Pier Paolo detestava i doppiatori e quindi leggere questo testo bellissimo divento' un problema non secondario. Ebbe l'idea di farlo leggere da due voci altre, agli amici Giorgio Bassani e Renato Guttuso. Testo a due voci: la voce in poesia e la voce in prosa, la voce della pacatezza (Bassani), la voce della rabbia, dell'invettiva (Guttuso). Bassani e Guttuso si sentirono protagonisti-attori, impegnati nel testo. Non fu facile, ma anche questo risultato fu singolare.

Carlo Di Carlo
 
Fonte:
 


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