lunedì 17 marzo 2014

L'oriente di Pasolini - L‟IDEA DELLE MILLE E UNA NOTTE

"ERETICO & CORSARO"

Le immagini sono di Roberto Villa 
Roberto Villa ha donato il suo archivio alla Cinteca di Bologna.

L‟IDEA DELLE MILLE E UNA NOTTE


Trentacinque persone, macchine, i mille oggetti che servono a una troupe cinematografica, i costumi che Danilo Donati ha disegnato per le

Mille e una notte, e cioè lunghi e larghi vestiti, larghe e lunghe sciarpe che poi saranno integrati con antiche vesti prestate dal museo di Sana‟a e con qualche povero straccio ottenuto nei villaggi più sperduti, vincendo la grandissima diffidenza, come si trattasse di strapparsi un pezzo di carne, di uomini e donne arabi nemmeno attratti da un po‟ di denaro, i bagagli di ognuna di quelle trentacinque persone, vestite dapprincipio in maniera occidentale, poi sempre più semplificando, fino a un paio di calzoni con una camiciola, tutt‟al più un cappelluccio di paglia per ripararsi dal sole: per due mesi e mezzo, su e giù per la rossa montagna eritrea, attraverso lo Yemen del Nord e lo Yemen del Sud, miseria e meraviglie architettoniche, infine la Persia, Esfahan e la sua periferia come Milano, con la tabe del turismo. Con tutti i mezzi, aereo, jeep, cammello, cavallo. Presso Massaua, la troupe di Pier Paolo Pasolini ha fatto otto chilometri a piedi, in salita, col caldo, per raggiungere un villaggetto su una collina. Lungo la strada, alcuni sono svenuti per la fatica, altri ce l‟han fatta ad arrivare fin lassù dove si doveva girare una certa scena, ma quando si è trattato di mettersi al lavoro erano stremati, proprio non riuscivano. È morta la piccola scimmia di pelo nero, venuta con la troupe dall‟Italia, e non se n‟è trovata un‟altra a sostituirla, qualcuno s‟è ammalato più definitivamente, il nervosismo serpeggiava come una insidiosa malattia, litigi scoppiavano senza motivo, o per motivi da nulla, soprattutto quando le trentacinque persone sono arrivate nello Yemen, dove gli arabi si affollavano attorno, estranei, o nemici che temevano di essere derubati del sacro bene dell‟immagine...

Le immagini sono di Roberto Villa 
Roberto Villa ha donato il suo archivio alla Cinteca di Bologna.


Bello vuol dire buffo


C‟era la polizia sempre attorno, a difenderli, però i silenti arabi arrivavano, giovani e vecchi, armati di fucili antiquati e di quei loro lunghi coltelli ricurvi, le jambie, e guardavano, temibili, timorosi. Scoppiavano incidenti: perché era parso che uno straniero strofinasse una foglia di qat, la droga, su una pelle di pecora, perché un tale ancora non aveva dimenticato che il suo bambino di tre anni era stato fotografato mentre giocava con un cane, bestia immonda che forse non si uccide per non toccarla, o perché era stato ripreso un paesaggio con una vecchia autoblindo sgangherata, e dunque si aveva l‟intenzione di rivelare all‟occidente i segreti degli armamenti... A Sana‟a, nello Yemen del Nord, afa e quasi 2500 metri di altezza, per lunghe ore file e file di arabi, una volta, non hanno fatto altro che cantare una nenia ossessiva, irritante. Erano bambini, ma anche giovani, anche anziani. Non guardavano, solo cantavano, e il canto saliva pochissimo, gonfio di oscura minaccia. Erano i „canti della pioggia‟, perché la pioggia infine venisse. Ma questi canti dicevano: "Andate, andate via da Sana‟a, siete voi, siete voi che non fate venire la pioggia...". Ma ora le Mille e una notte di Pier Paolo Pasolini, gran parte delle Mille e una notte, è girato. [...] C‟erano voluti tre sopralluoghi, prima, per trovare i posti e la gente. Pasolini di solito i sopralluoghi li fa da solo; questa volta, li hanno fatti in gruppo, e c‟era in questo gruppo anche Umberto Angelucci, un giovanotto romano che dopo essere stato l‟aiuto di Mauro Bolognini è diventato, fin dai tempi del Decameron, l‟ottimo aiuto regista dello scrittore. Questo Angelucci dice che Pasolini è meticoloso, precisissimo, un grande lavoratore che arriva alle otto meno un quarto se ha deciso di cominciare a lavorare alle otto (mentre Bolognini arriva all‟una e mezzo se ha stabilito l‟una); e che è molto umano con i suoi collaboratori, anche se non è cordiale; e che ha delle improvvise folgorazioni dinanzi a un paesaggio, a uno sguardo che balena, a un riso che si cela o si palesa, a una espressione che lo intriga. Angelucci dice che Pasolini ha una idea della bellezza del tutto personale, spirituale, anche qui completamente diversa da quella di Bolognini, il cui ideale è riconoscibilmente settecentesco. Questa maniera di concepire la bellezza, qualche volta può non essere subito afferrata. "Una volta, continuava a dire che un bambinetto di quattro anni era bello, bellissimo, e noi dicevamo bruttino. Poi chiarì cosa volesse dire: buffo. Buffo, per lui, è anche bello".

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Per salvare Sana‟a



Durante quei sopralluoghi, quando aveva quelle tali folgorazioni, Pasolini si fermava, segnava i posti, se possibile i nomi e gli indirizzi delle persone che lo avevano colpito. Se non riusciva ad averli, questi indirizzi, sembrava offeso, addolorato, come chi vede malcompreso un gesto di affetto. E tornando, si tormentava di non ritrovare quei volti. La ragazza di Ferrara che lavora nel film, Barbara Grandi, Pasolini l‟ha vista un attimo, tre anni fa, in un aeroporto. Erano due anni che il regista pensava a realizzare un film dalle Mille e una notte. "Ho cominciato a pensarci mentre giravo un episodio del Decameron" – ricorda – Ero nello Yemen, e mi è venuta l‟idea delle Mille e una notte. Un‟idea del tutto astratta. Perché in tutto lo Yemen non c‟è una palma, ma si sente una fantasticità più profonda, che viene da quella sua mirabile architettura tutta in verticale, di case alte e povere, l‟una a fianco dell‟altra nelle anguste stradine. Lo Yemen è il paese più bello del mondo. Sana‟a, la capitale, è una Venezia selvaggia sulla polvere, senza San Marco e senza la Giudecca: una città-forma, una città la cui bellezza non risiede nei deperibili monumenti, ma nell‟incomparabile disegno. Una delle poche città-forma, che un urbanista dovrebbe conservare intatta nell‟esterno, rifacendone solo gli interni. È uno dei miei sogni, occuparmi di salvare Sana‟a e altre città, i loro centri storici: per questo sogno mi batterò, cercherò che intervenga l‟Unesco". Il regista è tornato da pochissimo, e riparte fra breve. È abbronzato, per niente affaticato, con una specie di leggera eccitazione addosso. Sembra persino, lui così avaro di parola, aver piacere di parlare, e infatti parla, con quella sua voce molto gentile e molto lieve, la voce di un antico ragazzo che ancora si diverte a inventare e raccontare le storie. L‟ho visto a teatro, e pareva oppresso. Lui detesta il teatro, dice che gli rammenta l‟angoscia che ti prende da bambino quando frughi per terra, sotto i tavoli, sotto i letti, quando insomma stai a livello animale, non umano, e all‟improvviso senti la polvere che ti sale al naso, alla fronte, agli occhi... e tanto più, quest‟angoscia, ti prende col teatro di adesso, dove sembra si debba sempre strisciare per terra, rotolarsi, annusare cose che stanno in basso... L‟ho visto nella sua casa all‟Eur, molto semplice e molto civile, senza nessuna indulgenza per i gusti alla moda, la casa di un serio professionista, dove care donne gli si affaccendano affettuosamente attorno, ma senza disturbarlo, e lì pareva felice.

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Non sopporta Roma


"Mi stabilirò da quelle parti, da qualche parte, forse in Persia – dice. In Persia, sai che qual-cuno mi riconosceva? Un soldato, raso, coi baffini, che aveva visto in un festival i miei film, mi si è avvicinato tutto timido. Devo stabilirmi altrove. Non sopporto più Roma, le case brutte, la gente brutta, le automobili, il traffico". Quelli della troupe raccontano infatti che girando nello Yemen o in Persia ogni tanto Pasolini si fermava e diceva che quella casa, quel posto, lo voleva comprare per stabilirsi lì. C‟era persino un luogo, nello Yemen, che ormai tutti della troupe chiamavano "l‟albergo Pasolini". (Ma lo ha comprato? Rispondono: comprerà. Quando Pasolini dice una cosa, in genere si è portati a crederlo; non si pensa a un passeggero capriccio; le sue parole hanno accento di verità). "

Le Mille e una notte – dice Pasolini – non è nella mia tradizione infantile. Ho certo letto, a suo tempo, quello che si leggeva da ragazzi, Aladino e la lanterna magica [...]. Per vent‟anni, poi, non ho più pensato alle mille e una notte. C‟erano altre letture, altri interessi. Da giovane la filologia, Leopardi, i simbolisti; e soprattutto, come capita ai giovani, la tendenza a una visione apocalittica. Poi ho cambiato carattere, ho aggiunto nuovi elementi alla mia psicologia. Il merito è stato soprattutto di Elsa Morante. Lei mi ha insegnato ad amare la leggerezza, per esempio la leggerezza mortuaria di Mozart. Ho imparato ad amare Mozart, e lo amo nonostante non sia nelle mie corde... perché questo male profondo che si espia in leggerezza, che vince il dolore con la leggerezza, sarà forse più santo della santità canonica, ma io sono per quest‟ultima... Poi, dopo Elsa Morante, Ninetto, Ninetto Davoli, che è la gioia, l‟allegria, un balletto vivente...".

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Chiuderà un ciclo


"Mentre giravo il Decameron, di nuovo, c‟è stato un cambiamento nella mia vita; è il terzo periodo; leggerezza, ancora, ma d‟un altro tipo, quasi naturale. Il diventare vecchio dà la leg-gerezza del futuro, perché questo si è accorciato, pesa di meno... Ho cominciato dunque, dopo lo Yemen, a leggere le Mille e una notte, e l‟ho letto tutto, coscienziosamente. La proliferazione di racconti uno dentro l‟altro, la capacità di affabulazione all‟infinito, il raccontare per il raccontare fermandosi ogni volta su un dettaglio inaspettato, il parossismo dell‟amore per il raccontare, mi hanno avvinto più di qualsiasi cosa... e l‟assenza di una fine... Anche nella mia narrativa questo c‟è un poco, Ragazzi di vita, per esempio, è un romanzo aperto... E c‟è in Menzogna e sortilegio della Morante, c‟è nel mio Gadda, questa gran matrice che sforna narratività. La materia delle Mille e una notte ho cercato poi di cir-coscrivere in tre blocchi, quello eritreo, un racconto lungo con racconti marginali, e il blocco della Nigeria1, sempre storie dentro le storie, ma non affastellate, nitide. Perciò non dovevano esserci orpelli nel paesaggio e nei costumi, e nemmeno negli attori, che sono in gran parte adolescentini eritrei e arabi, innocenti, come è innocente qualsiasi cosa essi facciano, anche le cose sessuali". Mai un film ha dato tanta felicità a Pasolini: è un film difficile, che chiude un ciclo anche discusso. Dopo ci saranno altre storie, ma diverse. Si svolgeranno nel tempo moderno, anche se i temi sono presi dalla mitologia. Tre storie, come una specie di sintesi fra i primi film e l‟intensità narrativa delle Mille e una notte. Poi Pasolini lascerà il cinema. "E finirò il romanzo che sto scrivendo, che non è nemmeno un romanzo, che forse è un saggio, e mi prenderà cinque, sei, sette anni, quanti anni? Non lo so. Ma mi pare di poter fare ormai il punto, di essere arrivato a una visione finale. Questa visione finale è allegra e lieve, non rinunciataria, né triste". 

Giulia Massari
Da "Il Mondo", 31 maggio 1973

1. Le storie ambientate in Nigeria, previste dalla sceneggiatura, non saranno realizzate (ndc).



Tratto dal volume pubblicato in occasione della mostra L’oriente di Pasolini. Il fiore delle Mille e una notte nelle fotografie di Roberto Villa 26 maggio - 7 ottobre 2011, Sala Espositiva Cineteca di Bolognaa cura di Roberto Chiesi
© 2011 Edizioni Cineteca di Bologna via Riva di Reno 72 40122 Bologna

Le immagini, per gentile concessione di Roberto Villa.


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Loriente di Pasolini - 'UN RAPPORTO FISICO CON LE IMMAGINI - Intervista a Beatrice Banfi

"ERETICO & CORSARO"

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UN RAPPORTO FISICO CON LE IMMAGINI
Intervista a Beatrice Banfi 


Beatrice Banfi ha collaborato con Pier Paolo Pasolini come segretaria di edizione per oltre sette anni, dal 1968 al 1975, dalla lavorazione di Porcile a quella del suo ultimo film, Salò o le 120 giornate di Sodoma, passando attraverso titoli quali Medea (1969), Il Decameron (1971), I racconti di Canterbury (1972) e Il fiore delle Mille e una notte (1974). Dopo la morte di Pasolini, ha lavorato, sempre come segretaria di edizione, con altri prestigiosi cineasti italiani come Marco Ferreri (Storie di ordinaria follia, 1981, e Storia di Piera, 1983) e Franco Brusati (Il buon soldato, 1982). Intorno alla metà degli anni Ottanta diviene aiuto regista e collabora ancora con Ferreri per Il futuro è donna (1984), quindi con Margarethe Von Trotta (Paura e amore, 1988; L‟africana, 1990; Il lungo silenzio, 1993) e con Michelangelo Antonioni e Wim Wenders per Al di là delle nuvole (1995).

Lei ha lavorato per molti anni accanto a Pasolini. Come ricorda la sua personalità e la collaborazione con lui?

L‟incontro con Pasolini è stato uno degli eventi più importanti della mia vita. Lo ammiravo come intellettuale e come artista e ritengo una fortuna aver potuto conoscere l‟uomo. Era una personalità unica, di una creatività e un‟energia inesauribili, ma era anche un uomo che aveva un rispetto profondo per gli altri, per le loro esigenze, per la loro realtà. Un rispetto che si esprimeva in tutte le sue parole e gesti, sempre accompagnato da una profonda sicurezza e determinazione. Immagino che dentro di sé avesse molti dubbi, ma come regista aveva trovato un suo stile, un suo metodo, anche per quanto riguarda la sfera pratica, che gli creava intorno un‟aura di rispetto spontaneo e immediato. Non dava mai il tu ma sempre il lei, a chiunque, me compresa. Era un piccolo espediente efficace e semplice per mantenere quelle distanze che il suo ruolo imponeva. In generale, mi ha sempre colpito la sua enorme pazienza, la tolleranza che aveva con la gente, che però non era mai debolezza o arrendevolezza. Anche perché era una pazienza motivata. Per esempio nel Fiore delle Mille e una notte aveva scelto come attori dei pescatori siciliani che ovviamente non sapevano nemmeno l‟abc della recitazione e li seguiva con una pazienza infinita. Non perché facessero dei gesti da attori ma perché si comportassero davanti alla macchina da presa con la stessa spontaneità che avevano nella vita.

Lei ha lavorato accanto a Pasolini fin dal 1968 e da

Porcile. Durante la lavorazione del Fiore delle Mille e una notte ha notato dei cambiamenti nel suo modo di dirigere la troupe? No, direi di no, aveva acquisito però una maggiore padronanza della tecnica rispetto ai tempi di Porcile. Cambiava sempre obiettivo dal 25 al 75, anche il 18 e preferiva fare l‟operatore di se stesso. Col 100 o 75 doveva usare il cavalletto. Eravamo diventati velocissimi a cambiare obiettivo e mi cimentai anch‟io per velocizzare i tempi. Pasolini aveva la necessità di un rapporto diretto, anche fisico, con le immagini che voleva riprendere e questo accadeva già da anni, ma durante le riprese del Fiore ancora di più. Era quasi sempre lui stesso alla mdp. Due anni dopo, quando girammo Salò, Pasolini fece sempre da solo le riprese. L‟esigenza che aveva Pasolini, sempre, era di non perdere tempo. Non voleva assolutamente sprecarlo e trasmetteva, con i suoi stessi movimenti, con l‟azione stessa direi, più che con le parole o gli ordini, questa esigenza prioritaria. Ricordo un aspetto di Pasolini che mi colpì durante le riprese del Fiore rispetto ai film precedenti: era felice in quei luoghi, felice come non l‟ho mai visto né prima né dopo (sul set di Salò, al contrario, dominava un clima di estrema tensione). Credo che provasse un piacere totale a vivere le giornate in quegli spazi, in quelle città, circondato da popolazioni che amava. Ricordo anche che rideva più spesso del solito. Era come pacificato, disteso, nel suo elemento, cioè immerso in un mondo popolare e antico che corrispondeva a quello che amava di più.

Immagino che sarà stato un film molto faticoso, per la lunghezza delle riprese, i viaggi, i disagi...

Sì, Il fiore è stato senz‟altro l‟impresa più epica che io abbia affrontato in vita mia. Il direttore di produzione, Mario Di Biase, ci aveva avvertiti che sarebbe stata una lavorazione difficile, che avremmo dovuto affrontare molti disagi. C‟erano anche Ferretti, il grande Ferretti, Umberto Angelucci, Shepherd, ovviamente il direttore della fotografia Ruzzolini. Danilo Donati invece era rimasto a Roma. Non credo che avrebbe potuto sopportare quell‟avventura. Partimmo da Roma che nevicava e la prima tappa fu l‟Eritrea, dove era caldissimo. Non avemmo neanche il tempo di abituarci al clima e riprenderci dal viaggio che iniziarono le riprese a Burji, un altopiano scomodissimo da raggiungere. Era uno dei tipici luoghi che Pasolini sceglieva, luoghi straordinari, ma impossibili. Quando ci arrivammo eravamo distrutti dalla fatica e dal caldo. Lì girammo la sequenza in cui Franco Citti, il demone, trasforma in scimmia Alberto Argentino, alias Shazhanmàn. Provammo sulle prime a truccare Argentino da scimmia ma non funzionava. Allora ricorremmo a una scimmia vera che però morì, poverina, e dovemmo sostituirla con un‟altra. Se si fa attenzione, nel film appaiono scimmie di dimensioni diverse e tutte interpretano Shazhanmàn trasformato... Ricordo che a Keren, in Eritrea, le piccole oasi nel deserto erano meravigliose. Improvvisamente ti trovavi in mezzo a una vegetazione favolosa e credo che Pasolini avesse scelto quei luoghi proprio per questo e il contrasto con il deserto.

Nelle fotografie di scena scattate in Eritrea, compare anche Sergio Citti, che però non è accreditato...

Sergio aveva già girato il suo primo film come regista e stava preparando il secondo, Storie scellerate. Venne per alcuni giorni in Eritrea ad aiutare per il casting. Inizialmente Pasolini avrebbe voluto girare anche in Nigeria tutto un blocco di storie. Ma aveva deciso di rinunciarvi, perché il film sarebbe venuto lunghissimo. Non era un pazzo che s‟impuntava, era molto saggio e attento ai problemi pratici. Dopo l‟Eritrea andammo nello Yemen e i disagi aumentarono. I viaggi per spostarci da una località all‟altra, prima l‟aereo (aerei non proprio tali da rassicurare...) poi la jeep, anche un giorno o due di viaggio. I viaggi erano pericolosi perché le linee aeree erano traballanti, e bisognava trasportare i costumi, le scenografie, quindi era davvero difficile. C‟erano molti disagi, era difficile mangiare e ovviamente alcuni della troupe protestavano, si lamentavano. Non erano abituati a quel genere di problemi, a quelle scomodità. Io ero giovane e talmente innamorata del progetto, che potevo soffrire qualsiasi difficoltà. La PEA aveva messo a disposizione una notevole larghezza di mezzi ma nello Yemen era appena finita la guerra e non c‟era niente. Devo dire che da parte di Grimaldi esisteva una fiducia incondizionata verso Pasolini e Mario Di Biase. Nemmeno sapeva dov‟eravamo, non interveniva mai, non chiedeva nulla. La produzione era forse la più discreta che io abbia mai visto. Non hanno mai fatto pressioni su nulla e ogni decisione è stata presa da Pier Paolo in totale autonomia.

Pasolini come affrontava i disagi?

Devo dire che ero sempre impressionata e ammirata dalla sua energia fisica. Non si lamentava mai. Ho visto gente disidratata e distrutta. Lui non l‟ho mai visto stanco, era indistruttibile. Non si fermava mai. Durante le pause, l‟avrò visto una volta o due rimanere assorto e non fare nulla, perché di solito leggeva o scriveva. Infatti viaggiava con una borsa stracolma di libri e la Olivetti piccola. Fisicamente, sembrava fatto solo di muscoli e ossa. Era però silenziosissimo, forse quello era il suo modo di riposarsi. Era concentratissimo sulle riprese, che lo assorbivano totalmente. Non perdeva mai le staffe. Non l‟ho mai sentito offendere qualcuno o alzare la voce. Al massimo diceva: "Che salame" e batteva i piedi per insofferenza. Ma non andava oltre. Insomma aveva un controllo assoluto di se stesso.

Come erano organizzate le giornate di ripresa?

Tolte quelle girate a Roma, le sequenze erano tutte con la luce naturale. Si giravano prima i primi piani poi le sequenze importanti all‟alba o al crepuscolo. Nello Yemen giravamo all‟alba. Verso mezzogiorno la luce non è più buona, troppo cruda. Alle tre del mattino si vestivano gli attori e le comparse e alle quattro e trenta, con le prime luci, si iniziava, per finire nel primo pomeriggio. Pasolini era velocissimo e sicuro, quindi non si perdeva mai tempo, si approfittava di qualsiasi momento. 

Che cosa ricorda delle riprese a Sana’a? 
Il contrasto fra la bellezza magica, incredibile della città, degli edifici, degli spazi e il fetore. L‟aria era irrespirabile perché i gabinetti erano fuori dalle case, poi c‟erano i cammelli ovunque con quello che lasciavano per strada e la gente non è che si lavasse molto, diciamo. Per andare avanti, tenevamo i fazzoletti davanti alla bocca. C‟era da svenire. Sorgevano sempre molte complicazioni e problemi continui, ma Di Biase era molto abile a facilitare il più possibile le cose, a scegliere le persone che potessero facilitarle. Ricordo che alcuni abitanti erano delle apparizioni magiche, per esempio le donne con gli abiti neri e sotto intravedevi l‟oro. A Hal Hudaydah, dove risiedevamo, mi accadde una brutta avventura. Avevo la febbre ed ero rimasta indietro rispetto agli altri della troupe. Sono passata dietro a una casupola. Fuori da ogni casa era appesa un‟anfora e anche lì ce n‟era una, quindi mi fermai per prendere un po‟ d‟acqua. All‟improvviso si è aperta la porta e sono apparse tre streghe che mi hanno trascinato dentro. Sono stati dieci minuti da incubo. Volevano trattenermi, mi ghermivano da tutte le parti. Scalciando e divincolandomi e picchiando con tutte le forze e anche col copione in mano, sono riuscita a fuggire. Ma ho avuto veramente paura. Evidentemente era un harem. Avranno visto questa creatura, per loro esotica, che girava da sola, a portata di mano, e avranno pensato di aggiungerla al serraglio umano. In Persia fu molto più comodo e ricordo le riprese realizzate nella moschea di Esfahan. C‟era il sostegno dello Scià e di sua sorella. Eravamo dei privilegiati. Dopo la Persia, Pasolini, Ferretti e Di Biase fecero un sopralluogo in Afghanistan e gli altri, me compresa, ritornarono a Roma. Ma pare che l‟Afghanistan non fosse piaciuto a Pasolini e vi rinunciò. Dopo avere fatto qualche ripresa a Roma, siamo ripartiti per il Nepal, dove si verificò anche un episodio molto spiacevole con una maestranza. In Nepal c‟era un‟atmosfera straordinaria ed è rimasta nel film, nella parte finale dell‟episodio di Shazhanmàn e in quella iniziale di Yunàn. In un primo tempo Pasolini avrebbe voluto girare anche in India, ma rinunciò. Dopo il Nepal girammo ancora a Roma agli stabilimenti della Dear alcune sequenze di interni della storia di Azíz e Aziza.

Intervista realizzata da Roberto Chiesi il 18 marzo e il 15 maggio 2011





Tratto dal volume pubblicato in occasione della mostra L’oriente di Pasolini. Il fiore delle Mille e una notte nelle fotografie di Roberto Villa 26 maggio - 7 ottobre 2011, Sala Espositiva Cineteca di Bologna a cura di Roberto Chiesi
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Le immagini, per gentile concessione di Roberto Villa.


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L'oriente di Pasolini - PER ESORCIZZARE UN FUTURO DI INTOLLERANZA

"ERETICO & CORSARO"

 

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PER ESORCIZZARE UN FUTURO DI INTOLLERANZA



La fonte d‟ispirazione „princeps‟ è una lettura critica delle Mille e una notte. Strana lettura critica. Io non sono infatti competente di letteratura araba, né di storia araba. È possibile la lettura critica di un testo al di fuori di ogni forma di storicismo? Evidentemente no. Ma c‟è qualche compenso. Per esempio la mia conoscenza esistenziale del mondo arabo. Posso dire di conoscere più gli arabi che i milanesi. (Cosa che si inquadra in una mia extravagante competenza del Terzo Mondo). Ho quindi potuto storicizzare le Mille e una notte per ciò che esse sono adesso nel loro contesto popolare: confrontarle col mondo – sia pur in parte evoluto – di cui parlano. Inoltre lo strutturalismo è un metodo critico che può anche permettersi di analizzare un testo in se stesso, come avulso dalle circostanze, e guardare com‟è fatto, come funziona: qual è la forma del suo universo. Così ho fatto io. Potrei dire, a questo proposito, che le scoperte, prime e schematiche, della mia osservazione critica sono due. Primo: i racconti delle Mille e una notte, sono il prodotto di una serie di anomalie del destino. In genere il destino è talmente nelle mani di Dio da riuscire imparlabile se non nelle invocazioni e nelle parènesi: per il resto, esso genera di nascosto le sue vicende normali (nascite, matrimoni, morti). Ogni tanto però si sveglia, si fa vivo, „appare‟: ed ecco l‟anomalia. Ogni racconto delle Mille e una notte comincia con una „apparizione‟ del destino, che si manifesta attraverso un‟anomalia. Ora non c‟è un‟anomalia che non ne produca un‟altra. E così nasce una catena di anomalie. Più tale catena è logica, serrata, essenziale, più il racconto delle Mille e una notte è bello (cioè vitale, esaltante). La catena delle anomalie tende sempre a ritornare alla normalità. La fine di ogni racconto delle Mille e una notte consiste in una „disparizione‟ del destino, che si insacca nella felice sonnolenza della vita quotidiana. Ciò che mi ha ispirato dunque nel film è vedere il Destino alacremente all‟opera, intento a sfasare la realtà: non verso il surrealismo e la magia (di ciò si hanno rare ed essenziali tracce nel mio film), ma verso l‟irragionevolezza rivelatrice della vita, che solo se esaminata come „sogno‟ o „visione‟ appare come significativa. Ho fatto perciò un film realistico, pieno di polvere e di facce povere, ma ho fatto anche un film visionario, in cui i personaggi sono „rapiti‟ e costretti a un‟ansia conoscitiva involontaria, il cui oggetto sono gli avvenimenti che gli accadono.
Tale ansia conoscitiva rende la loro passività stranamente eroica. Nel „giocarli‟, il destino (la volontà di Dio) ha un suo piano, quello di renderli sia pur fuggevolmente degli umili „compagni di Ulisse‟, a seguir virtude e conoscenza (in un quadro di generale vanità del tutto, a cui essi sanno opporre solidamente solo le regole della normalità quotidiana). Secondo: l‟elemento protagonista è dunque il destino, inteso però come normalità, come ontologia di ogni vicenda e condizione umana (qui l‟empirismo della „morale‟ popolare si sovrappone al Corano, o meglio, rincorpora il Corano, „normalizzando‟, attraverso il culto e la convenzione, quanto di abnorme, al di fuori del conoscere empirico, esso abbia rivelato). Tale ontologia della vita ha però anche degli antagonisti. Ma essi non sono mai visti, nelle Mille e una notte, come tali. Gli antagonisti non nominati del destino „normale‟ sono la magia e l‟omosessualità. È di essi che – senza apparentemente averne coscienza, e certamente senza darne – il destino si serve per creare le sue anomalie. Alla magia e all‟omosessualità noi potremmo aggiungere il Potere, che nelle Mille e una notte si presenta come estremamente frazionato, benché i vari Potenti (Re o Principi, coi loro Visir e le loro corti) siano tutti uguali uno all‟altro, fino alla stereotipia. Sarebbe arduo però dimostrare che il Potere sia fuori dall‟ontologia che spiega la vita. Ma forse la sua oscura forza antagonistica consiste nel fatto di non essere un Potere centrale, nazionale (l‟eternamente mancato „Regno arabo unito‟). Certo è che il prota-gonista (il Destino) fa largo uso, nel suo gioco, del frazionamento del Potere. Le catene delle anomalie sono generalmente legate a lunghi viaggi. Anzi, si potrebbe formulare l‟ipotesi di una struttura narrativa delle Mille e una notte consistente nella fusione della catena delle anomalie e del lungo viaggio. Secondo questo schema: anomalia – serie di anomalie – altrove – ritorno. L‟altrove – oltre che un viaggio in nuove, benché confinanti, zone del Potere – può essere un luogo magico oppure un sogno. Vorrei ricordare che l‟idea del dramma di Calderón La vida es sueño si trova nelle Mille e una notte. 

Tutti i personaggi delle Mille e una notte sono artigiani, commercianti e contadini, oltre natu-ralmente che regnanti e nobili (ma come in tutte le società feudali, poveri e ricchi la pensano allo stesso modo; lo rivela in modo incontrovertibile il senso estetico che è identico in tutti). La mia condanna marxista di un mondo di „sfruttamento dell‟uomo sull‟uomo‟ non è retroattiva, neanche un po‟. Non considero i „poveri‟ del passato „subumani‟ solo perché non hanno avuto coscienza di classe e si sono ribellati solo saltuariamente attraverso ribellioni di carattere sottoproletario e contadino. Non condanno né disprezzo la loro rassegnazione e la loro passività. Sono anche queste forme di vita. Se nella maggior parte dei casi, peraltro, esse sono „estraneità culturale‟ dalla cultura del potere, non mi sembra che questo sia il caso del mondo arabo delle Mille e una notte: i poveri qui hanno la stessa cultura dei ricchi (mondo magico, omosessualità, senso comune, frazionamento del Potere, che sembrerebbero elementi arcaici e fortemente tradizionali, non sono elementi della cultura dei poveri, ma anche dei ricchi e dei privilegiati). Forse in questa unità di potenti e di sudditi consiste il fascino del mondo delle Mille e una notte: un fascino, per me, potente. Intanto perché non c‟è uomo, nel mondo delle Mille e una notte, che non senta profondamente la propria dignità (neanche il più misero dei mendicanti ne è privo), e poi perché, non so per quali vie misteriose, attraverso tale unità culturale – in cui ognuno attinge il proprio diritto alla dignità umana – prende forma e viene vissuto un eros particolarmente profondo, violento e felice (è nei periodi di repressione che il commercio dei sensi è più fitto, fortunato ed esaltante). Quella che conta è la tolleranza popolare, non la tolleranza del potere. E ogni morale popolare fondata sull‟onore è tollerante. Tutto ciò – allo stesso modo e molto di più che nel Decameron e nei Canterbury Tales – mi ha affascinato. Odio ormai il mondo attuale tutto piccolo borghese e fintamente tollerante (per decisione del potere consumistico). Oppongo a esso questo mondo scomparso, che sopravvive in qualche zona del Terzo Mondo, da Napoli in giù, benché premuto ormai dai modelli piccolo-borghesi del consumismo e della finta tolleranza. Là dove tali modelli cominciano a imporsi, cominciano le abiure. In nome di un livello di vita piccolo borghese occidentalizzante i popoli arabi (come hanno fatto il popolo romano o il popolo siciliano) abiureranno dalla loro antica tolleranza reale, e, per reazione, diverranno orribilmente intolleranti (mentre le loro élites co-minceranno a gratificarsi – come avviene nel mondo occidentale – di una nominale tolleranza). Per esorcizzare un simile futuro ho sognato un film come le Mille e una notte con inenarrabile struggimento.
Ho obbedito alle mie solite regole stilistiche (niente piani-sequenza, niente personaggi di quinta, niente entrate e uscite di campo, niente attacchi sullo stesso asse), ma ho in un certo senso aumentato la passività della macchina da presa. Eccettuate due o tre panoramiche, essa non è mai presente. Ho lasciato fluire il mondo profilmico, così come fluiscono i sogni e la realtà (se potesse essere sintetizzata, come accade in un „film‟ rispetto al „cinema‟). Del resto il Destino nel combinare nel suo gioco eroico gli avvenimenti non ha certo bisogno dell‟ausilio di una macchina da presa. Questa non può essere che contemplativa.
So che i critici non vedono con simpatia questo mio insistere in film non attualistici e non ideologici (almeno apparentemente, cioè in modo abbastanza volgarmente riconoscibile. Ché io so quanta passionale attualità e quale complesso ingorgo ideologico mi spinga a questi film; e anche quanta ambizione). Se Fellini avesse dato retta alle impazienze dei critici, non avrebbe fatto quel bellissimo film che è Amarcord. Il „tempo‟ di un autore non è quello dei giornali.
Adempiersi è sempre esorbitare. Anche i problemi culturali di un autore non sono quelli che farebbero comodo alla critica. Perfino la rappresentazione dell‟eros nei miei ultimi film (nella mia trilogia) non ha la funzione che vorrebbe essergli attribuita: cioè non è il contributo a una liberalizzazione dei rapporti sessuali. No. Anzi, se i miei film avessero per caso contribuito all‟attuale tolleranza li abiurerei. Trovo infatti tale tolleranza progettata e programmata dal potere, dall‟alto; e quindi subìta dalla gente; soprattutto dai giovani, che sono nevrotizzati dall‟ansia di dover essere pari alle libertà che vengono loro concesse. La rappresentazione libera dell‟eros nei miei ultimi film è la rappresentazione dei rapporti sessuali delle epoche repressive: da ciò deriva loro (credo) l‟assoluta mancanza di ogni forma di volgarità. Quanto ai critici protesi verso il futuro e impazienti di indugi, si tranquillizzino. Con Le mille e una notte finisce la mia trilogia, cioè il mio più ambizioso esperimento. Il prossimo film sarà addirittura un film sull‟ideologia. Quindi esplicitamente ideologico. Ma non sarò forse mai più così profondamente e radicalmente ideologico come sono stato in questi miei tre ultimi film, e specialmente nelle Mille e una notte. 

Pier Paolo Pasolini
Da "Il Tempo", 28 aprile 1974 
 
Tratto dal volume pubblicato in occasione della mostra L’oriente di Pasolini. Il fiore delle Mille e una notte nelle fotografie di Roberto Villa 26 maggio - 7 ottobre 2011, Sala Espositiva Cineteca di Bolognaa cura di Roberto Chiesi
© 2011 Edizioni Cineteca di Bologna via Riva di Reno 72 40122 Bologna
Le immagini, per gentile concessione di Roberto Villa.

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L'oriente di Pasolini - IL MIO LUNGO VIAGGIO

"ERETICO & CORSARO"
 

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Roberto Villa ha donato il suo archivio alla Cinteca di Bologna.
 
 


IL MIO LUNGO VIAGGIO

È stato il mio tentativo più ambizioso, quello che mi è costato più attenzione formale e impe-gno stilistico. È facile il film politico-ideologico. Assai più difficile è fare il film puro, ricercare la pura affabulazione come nei classici, tenendosi fuori dalle ideologie ma evitando al tempo stesso di cedere all‟evasione. Più di un elemento ideologico è nascosto in questi miei tre film: il principale è la nostalgia di quel passato che ho cercato di ricreare sullo schermo. Visti dall‟interno, visti da me, devo dire che questi miei ultimi film, i film della Trilogia della vita costituiscono per me un‟esperienza affascinante. L‟enorme maggioranza dei racconti delle Mille e una notte consistono in un viaggio. Quando il racconto è talmente breve da non consentire la possibilità della descrizione di un vero e proprio viaggio, allora si tratta di un aneddoto successo a un viaggiatore: e quindi, anche se il racconto è tutto lì, in quel crocevia, in quel mercato, siamo comunque in un „altrove‟. I viaggi delle Mille e una notte sono sempre l‟effetto di un‟iniziale anomalia del destino. Tutto è normale: il destino è normalità: ed ecco che succede la cosa inaspettata: il destino si „manifesta‟ improvvisamente in modo anormale. Si tratta di una forma parzialmente dissacrata e, in genere, scherzosa, di ierofania. La normalità è così interrotta dall‟intervento del Dio (o del suo Meccanismo, il Destino), e alla prima anomalia ecco che ne segue un‟altra. Nasce una catena di anomalie. E questa catena si dispone poi narrativamente secondo lo schema del viaggio, ossia lo schema della conoscenza e della conquista dell‟‟altrove‟. L‟eroe è destinato a ritornare; e a ritornare, per la precisione, alla normalità. Però ci ritorna evidentemente diverso. La sua scoperta dell‟‟altrove‟ è stata una forma di iniziazione. Anche il mio film Il fiore delle Mille e una notte è un lungo viaggio, e l‟eroe (o gli eroi) sia pure molto passivamente, hanno il passo eroico di chi si sottopone a una grande prova. Lo schema strutturale del „viaggio‟ era anche lo schema di Uccellacci e uccellini; e, se si vuole, anche lo schema del Vangelo (il viaggio verso Gerusalemme): tanto che, infatti, tutto realmente comincia con l‟inizio del viaggio di Cristo ("Cristo alla sua prima uscita sembrava un pittore che per la prima volta nella storia della pittura andasse a dipingere au plein air", mi ha detto Roberto Longhi a proposito di questa scena del Vangelo: e queste sue parole me le tengo chiuse e care in fondo al cuore come un inestimabile tesoro). Ora, finite le Mille e una notte sono incerto tra due progetti: il San Paolo, e un film sull‟Ideologia. Il San Paolo significa i „viaggi‟ di San Paolo: sarà dunque anche questo un film di viaggi. Ma per San Paolo l‟iniziazione è già avvenuta, fulminea: egli è nato per la seconda volta, cioè è veramente nato, sulla strada di Damasco (in viaggio!). I viaggi successivi sono viaggi organizzativi, o elettorali, o catechistici. Perciò sono viaggi antipatici. Il mio film su San Paolo è infatti un film contro la Chiesa (fondata da San Paolo, non dal buon San Pietro). Ai viaggi di San Paolo prete si contrappone l‟immobilità del San Paolo santo. Il film è dunque anche la rappresentazione di una dissociazione: netta fino alla schizofrenia. Da una parte il fondatore della Chiesa, forte, vitale, sicuro di sé, fanatico (e quindi odioso), e dall‟altra l‟umile creatura "rapita al Terzo Cielo", malata, debole, tormentata dal problema di Dio. Ma anche l‟altro progetto, quello sull‟Ideologia, è la storia di un grande viaggio. Una cometa (l‟Ideologia) trascina dietro a sé un Re Magio, il quale seguendola, viaggia a lungo, facendo dunque esperienza dell‟intera realtà, da un „altrove‟ all‟altro. Napoli, Roma, Milano, Parigi: che sono metafore, però, di altre città, archetipe. Non so, ripeto, quale dei due film farò per primo. Sostanzialmente però, so appunto che rappresenterò dei viaggi: proprio adesso che giunto verso la conclusione dei miei viaggi, non sono nello stato d‟animo, certo, di chi ricorda, né, per la verità, di chi ha imparato qualcosa. 

Pier Paolo Pasolini
"Tempo illustrato", 31 maggio 1974





Tratto dal volume pubblicato in occasione della mostra L’oriente di Pasolini. Il fiore delle Mille e una notte nelle fotografie di Roberto Villa 26 maggio - 7 ottobre 2011, Sala Espositiva Cineteca di Bolognaa cura di Roberto Chiesi
© 2011 Edizioni Cineteca di Bologna via Riva di Reno 72 40122 Bologna
Le immagini, per gentile concessione di Roberto Villa.

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PASOLINI E IL FIORE DELLE MILLE E UNA NOTTE

"ERETICO & CORSARO"

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PASOLINI E IL FIORE DELLE MILLE E UNA NOTTE


In una lettera al produttore Franco Rossellini del 1970(1), Pier Paolo Pasolini illustrò il progetto di un film tratto dal Decameron di Boccaccio, sottolineando che intendeva realizzare un film "di almeno tre ore", da girarsi non solo a Napoli, ma anche in Sicilia, in Arabia ("Barberia"), a Parigi, nell‟Italia meridionale, nella Loira, nel deserto e sul mare. Da quella lettera emerge che, dopo i film "per élite" quali Teorema (1968), Porcile (1969), Medea (1969), per non parlare di Appunti per un’Orestiade africana (1970) che aveva appena concluso ma che rimarrà inedito fino al 1975 – Pasolini voleva affrontare un registro nuovo e cimentarsi con una narrazione di grande respiro, come indicano i numerosi set che aveva previsto. È un progetto che si impose su quello più rischioso del San Paolo (in preparazione dal 1968) e che forse (è un‟illazione) nacque anche come „risposta‟ pasoliniana al successo internazionale del Fellini Satyricon (un film che, a differenza di altre opere felliniane, Pasolini non aveva amato). Ossia la sfida di misurarsi con il personale adattamento di un classico letterario, usufruendo di mezzi produttivi più ricchi rispetto al passato (presto a Rossellini si affiancherà la potente PEA di Alberto Grimaldi, produttore del Fellini Satyricon, che finanzierà anche gli ultimi quattro film di Pasolini). Quando scriveva la lettera a Rossellini, Pasolini non aveva ancora pensato al Decameron come al primo film di una trilogia. È significativo che nella lettera non accenni nemmeno di sfuggita a quello che sarà il motivo dominante dell‟ispirazione del film in preparazione (come dei due successivi): l‟esaltazione della corporalità e dell‟eros popolare in epoche lontane (e più repressive, in apparenza, rispetto all‟Italia del 1970-71), come un fantasma del passato da rievocare contro il presente. Forse preferiva sottintenderlo, oppure non si era ancora precisato questo elemento della sua ispirazione e prevaleva il desiderio di un „affresco‟ per rievocare "tutto il mondo, tra il medioevo e l‟epoca borghese" (che si può tradurre: "il mondo italiano ed europeo prima dell‟epoca borghese"). 

Ma Pasolini dovrà presto rinunciare alle dimensioni narrative previste per Il Decameron. Dopo aver girato, montato ma poi tagliato un unico episodio girato nello Yemen, a Sana‟a, Alibech, rinuncerà a qualsiasi ambientazione diversa da quella napoletana. Come racconta egli stesso(2), fu proprio durante le riprese di Alibech che, innamoratosi di Sana‟a e della sua forma, ebbe l‟idea di un film tratto dalle Mille e una notte e poi di una trilogia che avrebbe definito "della vita". L‟idea di un film „magico‟ si legò quindi subito all‟immagine di una città „di sogno‟ quale era Sana‟a, ossia una città antica che esprimeva un senso dell‟armonia fra paesaggio e urbanesimo che la modernità stava cancellando brutalmente. Pasolini rilesse Le mille e una notte (che conosceva fin dalla giovinezza) nell‟edizione curata dal grande arabista Francesco Gabrieli (I Millenni, Einaudi 1948) e nell‟estate del 1972 lavorò freneticamente con Dacia Maraini alla stesura della sceneggiatura. Il coinvolgimento della Maraini non era casuale, perché Pasolini aveva deciso di assegnare un ruolo essenziale ad alcuni personaggi femminili e le affidò appunto i dialoghi che li riguardavano (riservandosi, naturalmente, di rivederli per la versione definitiva). Le oltre trecento pagine della sceneggiatura furono scritte in soli quindici giorni. Le fiabe a cui attinse erano Storia di Ali Shar e della schiava Zumurrud, Storia di Azíz e Aziza, Storia dei re Shariyàr e Shahzamàn, Storia del facchino e delle ragazze, Storia di Harún ar-Rashíd e di Zobeida, Storia di Abu Nuwàs e di Harún ar-Rashíd, Harún ar-Rashíd e le due schiave, Harún ar-Rashíd e le tre schiave, Storia del re Omar an-Numàn, Storia dell’amante e dell’amato: Tagi al-Mulúk e Dúnya.


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Dalla sceneggiatura al film 



Pasolini procedette in modo molto libero e personale all‟adattamento, tagliando situazioni narrative e aggiungendone altre, spostando nomi di personaggi da una fiaba a un‟altra ed episodi da un racconto a un altro. Soppresse subito la tradizionale cornice di Shahrazàd e strutturò la sceneggiatura in tre parti: al primo tempo, preceduto da un prologo e comprendente otto storie, sarebbe seguito un inter-mezzo, a sua volta costituito da quattro storie e un prologo, e un secondo tempo costituito interamente dalla storia di Nur ed-Din e Zumurrud, con una scansione in quattro parti. A differenza degli altri film della Trilogia, nella sceneggiatura del Fiore, Pasolini aveva immaginato una cornice ambientata in epoca contemporanea in un quartiere povero del Cairo, dove quattro ragazzi arabi, Mohamed, Ahmed, Alì e Nur ed-Din, giocano a pallone e poi decidono di masturbarsi uno accanto all‟altro. Mentre si eccitano, hanno delle visioni che assumono la forma di narrazioni autonome.
 Mohamed immagina la storia del poeta omosessuale Abu Nuwàs, scoperto durante l‟incontro erotico con tre ragazzi dal re Harún ar-Rashíd che lo condanna alla gogna e poi a morte per decapitazione. Ma il poeta si comporta con una dignità così irriducibile e ironica che il re desiste dai suoi propositi punitivi e lo lascia in vita. Nella storia „vista‟ da Ahmed, invece, ancora il re Harún ar-Rashíd contempla di nascosto le nudità della moglie Zobeida che si sta lavando in un laghetto e chiede al poeta Abu Nuwàs di completare i versi ispirati dalla visione del corpo della moglie. La regina Zobeida e il re Harún sono protagonisti anche della storia di Nur ed-Din. Scommettono su due bellissimi giovani, Hasan e Sitt la Bella, mettendo in scena il loro amplesso per scoprire chi dei due si innamorerà dell‟altro ("perché solo il meno bello si innamora del più bello"). Alì, infine, sogna la storia del principe Tagi, innamorato di Dúnya, anch‟essa figlia di re. All‟interno, come nelle scatole cinesi, si inseriscono due tragiche vicende che hanno come protagonisti, rispettivamente, Azíz e Aziza e quella dei tre monaci Shahriyàr, Shazhanmàn e Yunàn, di cui viene narrata la storia che li ha portati a prendere i voti. Segue l‟intermezzo, ambientato in una città della Cina dove un sarto, un sensale cristiano, un capocuoco musulmano e un medico ebreo sono indotti da una serie di circostanze a credere di avere assassinato la stessa persona, un gobbo che sembra essere perito accidentalmente nella casa del sarto. Durante il processo, il re li invita a raccontargli una storia: se sarà più divertente di quella del povero gobbo, avranno salva la vita, altrimenti saranno tutti giustiziati. A turno, i quattro raccontano una storia umoristica. L‟intermezzo si conclude con un colpo di scena: il gobbo non era morto ma semplicemente svenuto. Il secondo tempo della sceneggiatura si apre con l‟apparizione dello stesso Pasolini, che, a dif-ferenza dei due film precedenti della Trilogia (dove aveva incarnato, rispettivamente, "il miglior discepolo di Giotto" e Geoffrey Chaucer), non si nasconde dietro la maschera di un personaggio ma si espone nella propria reale identità, mentre vaga "eccitato e assorto" per la periferia del Cairo.




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Incontra i ragazzi e si ferma a parlare con loro. In un inserto quasi metatestuale, chiarisce le ragioni per cui ha scelto di raccontare fiabe e, apparentemente, di non fare film „politici‟. Poi abbraccia e bacia i ragazzi uno dopo l‟altro. Ogni bacio ispira ai ragazzi una visione che corrisponde alla storia di Nur ed-Din e Zumurrud, divisa in quattro parti. Pasolini aveva quindi concepito una struttura che prevedeva la specularità del numero quattro: quattro i ragazzi del Cairo, quattro le storie che immaginavano durante il rituale onanistico, l‟ultima delle quali ne conteneva altre quattro. Il prologo dell‟intermezzo, a sua volta, si suddivideva in quattro storie (le quattro volte in cui il gobbo veniva assassinato) e infine un‟unica storia (quella di Nur ed-Din e Zumurrud) era divisa in quattro parti. Ma forse questa struttura apparve troppo macchinosa al poeta-regista, che poco prima di iniziare le riprese decise di semplificarla. Lo si può constatare da due versioni inedite della sceneggiatura, la prima conservata presso l‟Archivio Pasolini dell‟Archivio contemporaneo Alessandro Bonsanti del Gabinetto Vieusseux (Firenze) e la seconda appartenuta alla segretaria di edizione Beatrice Banfi e conservata dal Centro Studio – Archivio Pier Paolo Pasolini della Cineteca di Bologna. Lo scrittore-regista eliminò varie parti e assegnò un ordine differente al concatenarsi delle storie. In particolare soppresse la cornice narrativa, rendendo così omogeneo Il fiore delle Mille e una notte agli altri film della Trilogia, privi di sequenze ambientate in epoca contemporanea. Si può supporre che avesse ritenuto troppo didascalica la rivendicazione dell‟assunto della Trilogia e forse anche troppo ostentata la scena in cui mostrava la propria omosessualità. Il problema rimaneva la cornice perché ora il film ne risultava privo. Infatti nella nuova sceneggiatura l‟inizio coincide con la storia del poeta omosessuale Abu Nuwàs (ribattezzato durante le riprese Sium), cui seguono le storie della regina Zobeida (ribattezzata Zeudi) e del re Harún ar-Rashíd, di Tagi e Dúnya (con, incastonate all‟interno, le storie di Azíz e Aziza e di Shahriyàr, Shahzamàn e Yunàn). Il primo tempo si conclude con il lieto fine del racconto di Tagi e Dúnya, mentre il secondo tempo coincide interamente con la storia di Nur ed-Din e Zumurrud. In alcune interviste, Pasolini si sofferma a parlare delle storie dell‟intermezzo, le più umoristiche del film, e annuncia di volerle girare in Nigeria, ribadendo l‟intenzione di realizzare un film di oltre tre ore, magari da proiettare in due parti. Tuttavia nella versione della sceneggiatura adottata durante le riprese queste storie sono state eliminate. Durante le riprese, Pasolini rinuncia a un‟intera storia, quella del monaco Shahriyàr. Raccontava le vicissitudini di un giovane che, involontariamente, favorisce il disegno suicida del cugino innamorato della sorella. Sconvolto dal senso di colpa, Shahriyàr decide di rinunciare agli agi della sua casta e di prendere i voti. Pasolini modificò anche la storia di Shahzamàn, rendendola speculare a quella di Yunàn. Ridusse inoltre drasticamente la componente magica della fiaba di Shahzamàn: la lotta fra il Bene (rappresentato da Ibriza, la figlia del re) e il Male (incarnato da un demone) originava una serie di prodigiose metamorfosi, dove i due contendenti si trasformavano in animali. Previste dalla sceneggiatura, scomparvero completamente dal film, forse perché avrebbero richiesto effetti speciali sofisticati. È possibile che la ragione della scelta di eliminare le storie umoristiche dell‟intermezzo sia da ricercarsi nella volontà di un tono narrativo diverso, dove l‟umorismo è più un contrappunto (come nel caso della storia di Nur ed-Din e Zumurrud) che non la cifra dominante. Non fu girato anche un episodio che riguardava Nur ed-Din ambientato nella casa di un omosessuale dedito a pratiche sadomasochiste. Fu invece girata ma non montata la sequenza in cui il poeta Sium viene esposto all‟umiliazione dal re Harún ar-Rashíd, come dimostrano le fotografie di scena di Angelo Pennoni.



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Fu durante le riprese che Pasolini decise di adottare come filo conduttore di tutto il film la storia di Nur ed-Din e Zumurrud, segnata dalla separazione dei due amanti (a causa dell‟ine-sperienza di Nur ed-Din) e da altre vicissitudini sfortunate. Dopo aver presentato il film al festival di Cannes, dove ottenne il Gran Premio speciale della Giuria, Pasolini decise di tagliare due sequenze, per un totale di oltre venti minuti(3). Eliminò la sequenza iniziale, che mostrava la vita di Nur ed-Din con il vecchio padre, che lo aveva allevato all‟insegna di un‟intransigente morigeratezza. Il giovane si ribella a tanto rigore e, dopo essersi abbandonato a un pranzo luculliano, addirittura schiaffeggia il genitore che lo aveva rimproverato al suo ritorno, provocandone l‟ira funesta. Con la complicità della madre, decide quindi di fuggire. Probabilmente Pasolini ritenne narrativamente più efficace iniziare il film ex abrupto durante l‟asta improvvisata per la vendita di Zumurrud al mercato (che in realtà è lei stessa a „dirigere‟, rifiutando i vecchi acquirenti che la vorrebbero comprare), anche perché sia Nur ed-Din che la ragazza sono introdotti nella narrazione senza nessun background: non hanno passato e vivono esclusivamente nel presente (a differenza, come vedremo, di Azíz, e soprattutto di Shazhanmàn e Yunàn, segnati per sempre dalla loro tragica storia anteriore). L‟altra sequenza tagliata riguarda la conclusione della storia di Tagi e Dúnya, sorpresi dal padre della ragazza che – a differenza della fiaba originale in cui il re si convince dell‟opportunità di concedere la figlia a Tagi (anche perché minacciato da un intervento militare) – condanna a morte il giovane, salvato dall‟intervento della stessa Dúnya travestita da guerriero. Il padre si precipita all‟inseguimento dei fuggiaschi e, pur avendo riconosciuto le fattezze della figlia dietro l‟elmo del guerriero, l‟aggredisce con violenza ma viene ucciso dalla ragazza. Il finale era speculare alla storia di Nur ed-Din e Zumurrud, perché anche Dúnya gioca sull‟equivoco della propria identità sessuale con Tagi, facendogli credere di essere un uomo e di volerlo sodomizzare, per poi rivelargli la sua reale identità. Non è facile comprendere perché Pasolini abbia deciso di sopprimere questa sequenza. Forse la spiegazione risiede nel fatto che entrambe le sequenze descrivevano una ribellione contro la figura paterna (addirittura culminata nel parricidio da parte di Dúnya) e quindi, la decisione di tagliare l‟antefatto della storia di Nur ed-Din potrebbe aver comportato, di conseguenza, anche l‟eliminazione della lotta di Dúnya contro il padre. Prima ancora di essere distribuito nelle sale, alla fine di agosto del 1974, Il fiore delle Mille e una notte fu denunciato alla procura di Milano il 25 giugno, ma il tribunale emise una sentenza di archiviazione. Il film fu uno dei maggiori successi della stagione 1974-75.




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Un tessuto di storie speculari


"Questi ultimi film, i film della trilogia, che sto facendo […] costituiscono per me un‟esperienza affascinante e meravigliosa. […] Questa esperienza, questo entrare nel più misterioso degli ingranaggi del fare artistico, questo procedere nell‟ontologia del narrare, nel fare il cinema cinema, cinema come si vedeva da ragazzi, senza con questo cadere nel commerciale o nel qualunquistico; ecco per me, debbo dire, è stata l‟idea la più bella che abbia avuto, questo voler raccontare per la gioia del raccontare, per creare dei miti narrativi, al di fuori della ideo-logia, proprio perché ho capito che fare un film ideologico è molto più facile che fare un film privo apparentemente di ideologia. Apparentemente: perché in ogni film c‟è la sua ideologia, prima di tutto intrinseca a se stessa, cioè poetica e poi esterna, che è la ideologia politica più o meno sottintesa"(4). Il fiore delle Mille e una notte viene concepito, scritto, girato e montato nello stesso arco di anni (1972-1974) in cui Pasolini intraprende il progetto magmatico del romanzo Petrolio (che rimarrà incompiuto). In alcune occasioni, l‟autore afferma che il modello narrativo delle fiabe arabe (una storia incastonata dentro un‟altra che ne contiene a sua volta un‟altra) lo ha così affascinato che anche il suo prossimo romanzo sarebbe stato costruito in modo analogo. L‟affabulazione a scatole cinesi, da una parte, offre una chiave privilegiata per evocare dall‟interno la cultura di un mondo arcaico e remoto, quasi come in una finzione manierista dove l‟autore imita un narratore arabo. Dall‟altra è una struttura adatta a tessere una serie di echi e rime fra le deiverse storie. Infatti, passando dalla sceneggiatura alle riprese fino all‟edizione definitiva del suo film, Pasolini ha reso più agile la narrazione e al tempo stesso ha privilegiato proprio le storie in cui ricorrono echi e rime interne. Si pensi all‟incontro fra Nur ed-Din e Zumurrud che apre il film, un incontro casuale dove è la ragazza a prendere due volte l‟iniziativa (di farsi acquistare dal ragazzo e poi, nell‟intimità, di iniziarlo all‟erotismo). La passione improvvisa e casuale che li unisce, è riecheggiata dall‟eros che unisce in due momenti diversi, Berhame e Giana, i due ragazzi che il re Harún ar-Rashíd e la regina Zobeida sospingono all‟amplesso nel „palcoscenico‟ privato di una tenda, spingendoli surrettiziamente ad amarsi, uno all‟insaputa dell‟altra e viceversa, sotto i loro sguardi di vecchi voyeur. Ma un tessuto di rime e specularità, di rovesciamenti e varianti, lo troviamo soprattutto nelle storie di Azíz e Aziza e di Dúnya e Tagi. I primi, cugini e promessi sposi, sono divisi dalla folgorazione che colpisce Azíz, alla vigilia delle nozze, per la sconosciuta Budur. Soltanto dopo varie disavventure (e l‟evirazione subìta dalla stessa Budur) Azíz muterà la propria indifferenza nei confronti di Aziza, rendendosi conto del profondo amore che la ragazza nutriva per lui e scoprendo di amarla a sua volta. Ma sarà troppo tardi, perché ormai Aziza è morta, mentre ad Azíz, evirato, è negata ogni vita sessuale. La storia d‟amore fra Nur ed-Din e Zumurrud narra il lungo inseguimento del ragazzo alla ricerca dell‟amata perduta più volte (anche a causa della sua inesperienza e ingenuità). Anche la storia di Dúnya e Tagi racconta un inseguimento ma in incognito e a distanza. Come Azíz, grazie all‟aiuto di Aziza, trova il modo di tradurre la gestualità misteriosa e rituale di Budur (che all‟inizio si esprime solo con atti senza parole), così Tagi riesce a vincere la diffidenza di Dúnya verso gli uomini, mostrandole un mosaico che spiega il reale significato del sogno che lei aveva fino ad allora equivocato. Una specularità ancora più accentuata la troviamo nelle storie di Shazhanmàn e Yunàn, en-trambi figli di re, entrambi sorpresi da un destino anomalo durante un viaggio che avrebbe dovuto avere valore iniziatico (la carovana di Shazhanmàn viene aggredita dai predoni; la nave di Yunàn fa naufragio). Entrambi scoprono l‟esistenza di un‟abitazione sotterranea: Shazhanmàn vi trova una ragazza prigioniera di un demone e Yunàn un giovinetto, nascosto dal padre che teme l‟avverarsi di una profezia. Un destino crudele li spinge a diventare i carnefici involontari dei due giovani che avrebbero voluto proteggere. Nel caso di Yunàn, che in trance uccide con le sue mani il giovinetto, egli espia addirittura un‟azione salvifica compiuta poco tempo prima (l‟abbattimento di un cavaliere di rame che provocava il naufragio di tutte le navi di passaggio), come un contrappasso e una maledizione. La sorte di Shazhanmàn prevede un altro lutto e un altro rimorso (la morte per combustione della figlia del re, che l‟ha liberato dal sortilegio del demone). Entrambi, quindi, rinunciano al proprio censo e alla propria identità, calandosi nell‟anonimato di monaci mendicanti. Un elemento importante, soprattutto nella storia di Yunàn, è la presenza del mare: infatti egli va incontro alla propria tragedia ubbidendo a una voce interiore che gli ordina di intraprendere un viaggio marittimo ed è nel mare che sprofonda la montagna dopo che il giovane ha colpito il cavaliere di rame, in una scena che riecheggia l‟uccisione della Sfinge da parte di Edipo, ma in una dimensione più onirica e sospesa. Il mare nell‟episodio di Yunàn costituisce quindi un‟immagine di quella dimensione oscura e sconosciuta dove l‟io è confrontato al mistero del proprio destino. La visionarietà pasoliniana è spesso legata alla ricerca delle origini irrazionali della propria natura e quindi del proprio eros, fin dal romanzo incompiuto Frammenti per un Romanzo del Mare (1947-1951). Il tema dell‟identità e la scoperta del proprio destino, che a essa si lega, percorrono l‟intero film: Azíz riconosce finalmente l‟amore di Aziza solo quando ha perduto la propria virilità ed è diventato un eunuco; Zumurrud riesce a salvarsi solo dissimulando la propria femminilità in abiti maschili (grazie a quel travestimento viene incoronata re nella città di Sair ma le viene imposto di prendere moglie). Nell‟ultima sequenza del film, quando finalmente ha ritrovato Nur ed-Din e se lo è fatto condurre in camera da letto, si diverte con lui come il gatto col topo, simulando una finzione sadomasochista. Questa scena che appare come una bonaria punizione inflitta da Zumurrud allo sprovveduto Nur ed-Din (causa involontaria, con la sua inesperienza, di alcuni guai a loro occorsi nella storia), è una variante edulcorata della pena inflitta da Budur ad Azíz (punito con la castrazione per la sua leggerezza). Forse nella scelta pasoliniana della storia di Nur ed-Din e Zumurrud come narrazione portante dell‟intero film, si cela un altro motivo: la fiaba originale a cui si è ispirato, Storia di Ali Shar(5) e della schiava Zumurrud, è dominata da un intento violentemente anticristiano. Il primo responsabile della separazione di Zumurrud da Nur ed-Din, nella fiaba e nel film, è il vecchio mercante Rashíd ed-Din che si vendica di essere stato rifiutato dalla ragazza (che lo ha anche beffeggiato), facendola rapire dal suo scherano Barsúm. Ma nella fiaba Rashíd è un cristiano che finge di essere musulmano (nel testo è definito "miscredente nell‟animo, musulmano in apparenza"). Quanto a Barsúm, che nel film è mostrato come un uomo al suo servizio, nella fiaba invece è addirittura suo fratello. Pasolini però mantiene l‟identità cristiana di Barsúm e anche un dettaglio (gli occhi azzurri) che per gli arabi era motivo di diffidenza. Pasolini ha modificato la scena in cui Zumurrud, dopo essere stata rapita, viene umiliata e picchiata da Rashíd. Infatti nella fiaba originale, il mercante pretende che si converta alla fede cristiana e la percuote per il suo rifiutarsi. Altri elementi anticristiani sono stati eliminati dal film dove però viene introdotto un riferimento al cristianesimo, assente nella fiaba: la crocifissione di Barsúm e Giawàn (un predone che in seguito rapisce nuovamente Zumurrud e la minaccia di stupro), a Sair, dove Zumurrud, incoronata re, dopo averli riconosciuti li condanna a morte. L‟idea di far crocifiggere Barsúm (quando nella fiaba veniva orrendamente torturato) diviene un modo allusivo e surrettizio di rimarcare la sua identità di cristiano, estraneo in un mondo musulmano e forse non casualmente personaggio ipocrita e traditore. Ma quando il suo cadavere è legato alla croce, Pasolini gli dedica un primo piano (lo stesso accadrà per Giawàn) da cui sembra trasparire soprattutto un senso di pietà per quel corpo abbandonato ai rapaci e alle intemperie. Non sembra casuale, quindi, che Pasolini abbia scelto una fiaba „anticristiana‟ (sia pure attenuando proprio quella componente) come racconto-cornice di un film in cui viene esaltata una concezione dell‟eros e dell‟esistenza in antitesi a quella occidentale. Anche se il tema della morte è tutt‟altro che assente, Il fiore delle Mille e una notte, infatti, è senz‟altro il film della Trilogia dove domina senza ombre la dimensione favolosa e religiosa di un erotismo etero e omosessuale (si pensi all‟episodio del poeta Sium, dagli occhi avidi e penetranti, con i ragazzi nella sua tenda). L‟andamento picaresco del film aderisce a uno spirito dell‟avventura e del meraviglioso, in cui incontri etero o omosessuali intervengono a imprimere una direzione o un‟altra al nomadismo dei personaggi. La dimensione onirica del film è separata dal corso della narrazione solo nel caso di Dúnya (che infatti ha una visione solo parziale e incompleta del proprio sogno). Del resto, la rarefazione onirica si insinua continuamente nel reale senza soluzione di continuità (si pensi alle storie di Shazhanmàn e Yunàn) e in una dimensione ondeggiante fra il sonno e la veglia sfumano anche gli incontri di Azíz con la pericolosa Budur o con la ragazza che lo segrega e lo sposa. La corporalità, spesso adolescenziale, degli interpreti e l‟armonia intatta delle loro nudità e dei sorrisi con cui affrontano ogni incontro, costituisce uno dei lineamenti essenziali di questo Terzo Mondo crudele e disinibito, sensuale e fisico, segnato dalle anomalie del destino ma promesso a un lieto fine, che è un caso unico del cinema pasoliniano. Quel finale aperto su una felicità tutta da vivere è un‟espressione dell‟utopia pasoliniana di rievocare il passato popolare e arcaico, pre-borghese, contro la massificazione e l‟alienazione dello sviluppo senza progresso. Non solo la fisicità degli attori, esaltata dalla frontalità pittorica dello sguardo pasoliniano, ma anche la materia dei luoghi e la storia misteriosa e atavica che emanano, è contrapposta, in misura ancora maggiore rispetto agli altri film della Trilogia, all‟immaginario urbano, borghese e politico del presente. Pasolini alterna gli spazi lussuosi e solenni (ma sempre caratterizzati da preziosa raffinatezza figurativa) di Esfahan (Iran) alla rustica aristocrazia degli edifici yemeniti di Sana‟a o Wadi-Dhahr, alla solitudine assoluta dei deserti (dove, poco prima della fine, vaga Nur ed-Din). Ma un valore evocativo particolare lo hanno anche le abitazioni sotterranee, labirinti del destino, con affreschi alle pareti e bagni segreti.


Le immagini sono di Roberto Villa 
Roberto Villa ha donato il suo archivio alla Cinteca di Bologna. 



Le fotografie di Roberto Villa: Pasolini e gli sguardi degli altri



Viaggiatore addentratosi nel viaggio del film, Roberto Villa ha percorso e guardato l‟universo figurativo e antropologico scelto da Pasolini per il suo film e la realtà di corpi e luoghi yemeniti e persiani dove il poeta-regista aveva ambientato una parte del proprio sogno. Il fascino di queste fotografie risiede, intanto, nell‟avere tesaurizzato i dettagli del mosaico antropologico e ambientale in cui il film stava nascendo, alimentato dalle luci, dai cromatismi e della fisicità stessa degli abitanti divenuti comparse. Nelle fotografie di Villa si rimane colpiti, intanto, dall‟assoluta disponibilità del fotografo a guardare, a scrutare quel mondo sconosciuto e remoto senza pregiudizi, con un rispetto tangibile per ogni volto, per ogni apparizione. Come sempre accade nel lavoro dei grandi fotografi, anche Villa riesce a catturare l‟espressività immediata e la storia raccontata da un gesto, un‟attitudine, una postura, il balenio o l‟opacità di uno sguardo, la piega incuriosita, abbandonata o stanca intorno alle labbra. Uno dei motivi della particolarità di questa splendida serie di fotografie risiede nel fatto che chi è guardato, guarda a sua volta e da una distanza che è quella di altri secoli, di un‟altra cultura, di un‟altra religione, di un universo di codici e segni che non ci sono mai appartenuti. I ritratti di yemeniti e persiani realizzati da Villa, mostrano insomma un‟umanità altra e i cui sguardi sono ora trasparenti, ora impenetrabili come sculture: si pensi al soldato piccolo e magro, con la giberna stretta intorno a una tunica scarlatta, oppure all‟inquietante comparsa con il volto scolpito dalla luce che cela nella penombra gli occhi ed evidenzia le labbra carnose, la peluria grigiastra del mento e il cipiglio, che trova un‟eco nell‟elsa della spada che sporge dal bordo. Sorprendente la maschera del vecchio mal rasato, che ha in testa una corona di stracci e sul naso degli incongrui occhiali che verranno senz‟altro tolti dall‟aiuto-regista al momento delle riprese. Bellissima anche la fotografia che ritrae un vecchio seduto sulla soglia della sua povera abitazione, dove appaiono gli elementi concreti di una miseria assoluta e, al tempo stesso, una dignità umile che era senz‟altro una qualità amata da Pasolini. Si susseguono poi gli occhi verginali e di puro, incantato stupore dei fanciulli, la luce interrogativa negli occhi neri di un vecchio dal viso maculato da chissà quale malattia. Le folle di ragazze, che lasciano uscire i volti dai fazzoletti per guardare. In alcune fotografie che ritraggono gruppi di persone Villa è riuscito a conferire un‟umile solennità pittorica: sembrano affreschi nati da sedute di ore e ore e non istantanee rubate al momento e alle attese. Stupende sono anche le fotografie della troupe al lavoro, anch‟esse tanto pittoriche nella composizione quanto immediate e spontanee nella fissazione dei movimenti e dei gesti. Protagonista è, naturalmente, Pasolini che quando fa l‟operatore di se stesso sembra diventare tutt‟uno con la macchina da presa, abbracciandola con la tensione dei muscoli e del corpo. Non organizza il movimento di marionette, non comanda, ma domina la situazione favorendo, si direbbe, le condizioni in cui quella folla o quel singolo personaggio-non attore esprimono se stessi per quello che sono. In una fotografia Villa è riuscito a catturare la corsa di Pasolini che, dopo avere posizionato le comparse in costume davanti alla reggia di Esfahan, probabilmente sta per raggiungere la macchina da presa per filmare il quadro d‟insieme. In un‟altra immagine, invece, il corpo del regista, stretto alla camera, è calato in mezzo alla stessa finzione che ha organizzato, e lo vediamo assorbito dalla volontà di possedere nell‟inquadratura quell‟energia di uomini, quel flusso di colori e luci che ha cercato e trovato. Nell‟immagine di Villa, è anch‟egli personaggio del quadro e il fotografo ce ne offre, di ritratto in ritratto, una figura sfaccettata, simile e diversa a quella della sua leggenda. Simile, perché ritroviamo varie declinazioni della vitalità di Pasolini, e nei primi piani l‟attenzione febbrile dello sguardo dissimulato dalle lenti scure. Diversa, perché in almeno due bellissimi ritratti, lo vediamo sorridere come un ragazzo. Forse la fotografia più emblematica è quella in cui Pasolini stringe la macchina da presa su una scala a pioli tenuta in pericoloso equilibrio da un assistente su quello che, nella finzione, diventerà il cortile dell‟abitazione di Nur ed-Din e Zumurrud. In quella foto Villa ha colto perfettamente l‟adesione fisica e totale di Pasolini alla propria idea di cinema. In alto, si staglia il corpo del regista in una posizione scomoda e pericolosa. Dall‟altra parte, rimane giustamente fuori dal campo visivo, ma facilmente immaginabile, la realtà umile di quel cortile sottostante cui lo sguardo di Pasolini sta imprimendo la propria finzione. 

Roberto Chiesi



1. Pier Paolo Pasolini, Lettere 1955-1975, a cura di Nico Naldini, Einaudi, Torino 1988, pp. 670-671.
2. Si veda in questo libro l‟articolo di Giulia Massari, L’idea delle Mille e una notte, "Il Mondo",
n. 22, 31 maggio 1973.
3. Queste sequenze sono state conservate senza audio e comprese come extra nell‟edizione francese del dvd del film (Les Milles et une nuits, Carlotta Films).
4. Ideologia e poetica, a cura di Gideon Bachmann, "Filmcritica", n. 232, marzo 1973.
5. Nella fiaba delle Mille e una notte il nome del ragazzo è Ali Shar. Nur ed-Din infatti deriva da un‟altra fiaba.


Tratto dal volume pubblicato in occasione della mostra L’oriente di Pasolini. Il fiore delle Mille e una notte nelle fotografie di Roberto Villa 26 maggio - 7 ottobre 2011, Sala Espositiva Cineteca di Bologna a cura di Roberto Chiesi
© 2011 Edizioni Cineteca di Bologna via Riva di Reno 72 40122 Bologna

Le immagini, per gentile concessione di Roberto Villa.


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