giovedì 20 marzo 2014

Pasolini l'eretico

"ERETICO & CORSARO"


Pasolini l'eretico
 

 
Disilluso? Dillo senza timori!
Marina Cvetaeva

Pier Paolo Pasolini (Bologna, 5 marzo 1922/Roma, 2 novembre 1975) oggi avrebbe novant'anni. Forse. Senza la tragica morte su commissione all'Idroscalo di Ostia. Forse sarebbe ancora vivo. È arduo immaginarlo nel nostro tempo, cittadino di una società, collettività integralmente omologata che, insieme al cinismo, alla disillusione, alla televisione – creatura atroce –, all'indifferenza civile e morale, coltiva tuttavia il personale, congenito e strutturale disimpegno politico/sociale in una spettacolare apatia culturale.
Vivrebbe in un paese che ha corrisposto perfettamente alle sue analisi sulla mutazione e il degrado antropologici, ovvero il “genocidio culturale”. Chissà cosa avrebbe detto – ma soprattutto scritto – della caduta di tutte le ideologie, dei mass-media, della giustizia, del Vaticano, della cultura, dei giovani, di tutti i politici-clown-clan, del potere economico, del capitalismo, della sinistra... Sicuramente – come sempre – avrebbe avuto più intuito di tanti pseudo intellettuali; ci sarebbe stato d'aiuto per leggere poeticamente e antropologicamente una società degenerata e imbarbarita.
Ancora oggi c'è una ricorrente attitudine a sminuire il valore teorico degli scritti pasoliniani e ancora si sente ribadire il concetto secondo cui la sua Weltanschauung è unicamente poetica. Proprio come scrive Pasolini nel '66: “È un modo per esorcizzarmi. [...] È quindi anche un modo per escludermi e di mettermi a tacere”. Un intellettuale puro che precorre i tempi delle inchieste. A mo' d'esempio si legga il suo libro postumo Petrolio in cui egli comprende in tempi non sospetti la funzione-cardine di Eugenio Cefis (successore di Enrico Mattei all'indomani della sua non accidentale morte) nell'indicare un mutamento autoritario non più basato sulle stragi ma sulla limitazione della democrazia e sul totalitarismo del sistema economico globale. Le identiche tematiche contro cui ci scontriamo in questo momento storico.
Alberto Moravia sosteneva che “Pasolini è morto in una maniera intonata non già alla sua vita ma ai pregiudizi e alle convinzioni della società italiana; ossia non per colpa sua ma per colpa degli altri. In altri termini e per dirla con chiarezza definitiva: Pelosi e gli altri come lui sono stati il braccio che ha ucciso Pasolini; ma i mandanti del delitto sono una legione, in pratica l'intera società italiana. [...] E cioè: la borghesia italiana che è secondo noi, tutta o quasi conservatrice quando non è addirittura fascista. [...] Questo suo dovere di perire per mano assassina lo circondava come una nube funesta fin dai tempi del suo processo in Friuli. [...] Pasolini era del tutto indifeso e non si appoggiava a nulla come tutti i veri intellettuali. [...] Donde l'insopprimibile sua tendenza a scandalizzare. [...] Ignorava il pericolo mortale che correva scandalizzando una classe come la borghesia italiana che in quattro secoli ha creato i due più importanti movimenti conservatori d'Europa, cioè la controriforma e il fascismo”.
Negli anni in cui Pasolini osserva la società come poeta, scrittore, drammaturgo, linguista, saggista, giornalista, sceneggiatore e regista, già intuisce i tempi, l'epoca, “il progresso come falso progresso”. Sul Corriere della Sera del 29 ottobre '75 scrive: “I giovani sottoproletari romani hanno perduto (devo ripeterlo per l'ennesima volta?) la loro 'cultura', cioè il loro modo di essere, di comportarsi, di parlare, di giudicare la realtà: a loro è stato fornito un modello di vita borghese (consumistico): essi sono stati cioè, classicamente, distrutti e borghesizzati”. Non si può sorvolare sul suo coraggio e sulla sua forza.
“Io sono una forza del Passato. [...] Giro per la Tuscolana come un pazzo, / per l'Appia come un cane senza padrone. [...] E io, feto adulto, mi aggiro / più moderno d'ogni moderno / a cercare i fratelli che non sono più”.
La “disperata vitalità” spinge Pasolini a concepire e pianificare la propria morte violenta quale “montaggio del film della sua vita”, come asserisce Giuseppe Zigaina, “la morte-montaggio”.
La straordinarietà del montaggio di Salò o le 120 giornate di Sodoma sta nel far coincidere il tempo della morte reale con il tempo del montaggio del film postumo in cui si è rivelato l'estremo gesto formativo del Poeta. Analogia tra montaggio reale e montaggio metaforico della sua opera-vita. “Una cosa – scrive Pasolini – è essere martirizzati in camera e una cosa è essere martirizzati in piazza, in una 'morte spettacolare' – ma la cosa essenziale è restare in vita”. In cui “restare in vita” indica restare nella vita del dopo, ossia nella gloria e nell'eternità.
Pasolini intuisce anzitempo i rischi insiti nel neocapitalismo italiano, un modello fondato sull'accumulazione di beni superflui più che su uno sviluppo etico-culturale. Dice appunto: “E io ritardatario sulla morte, in anticipo sulla vita vera, bevo l'incubo della luce come un vino smagliante”. Addita in primo luogo la televisione, atta a sovvertire il tessuto sociale e ad alterare in profondità l'individuo e i suoi comportamenti psichici, culturali e umani. Oggi il suo coraggio intellettuale sarebbe essenziale: dire ciò che è, sempre e dovunque. Questa è la dimensione antropologica, culturale e politica in cui collocare Pasolini oggi per rileggerlo e farlo rivivere in chiave marxista e libertaria, in un presente sempre più omologato, globalizzato e conformista e in un futuro le cui premesse presagiscono un deserto culturale apocalittico.

Domenico Sabino
 
Fonte:
 

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Che cosa sono le nuvole?

"ERETICO & CORSARO"




Indice:

Il teatro dell’autore: pubblico, opera, riflessione, auto-rappresentazione

1. Un estraneo in una terra ostile

2. Nient’altro che un sogno

3. Calderón

4. Che cosa sono le nuvole?



3. Che cosa sono le nuvole?
di Gian-Maria Annovi


Un’analisi del breve film del 1967, Che cosa sono le nuvole?, non può prescindere da un confronto con Calderón, se non altro perché la vicenda di questo cortometraggio, vero e proprio piccolo capolavoro nel cinema di Pasolini, si svolge in un teatro. Si tratta però di un teatro povero e spoglio dove un pubblico alquanto popolare, fatto di uomini, “vecchie comari e giovanotti di vita”(86) è radunato per assistere a una versione per burattini dell’Otello di Shakespeare.
Non è chiaro da dove Pasolini abbia tratto ispirazione per questo progetto cinematografico, ma ha forse ragione Maurizio Viano a individuare un possibile modello in Paisà (1946) di Roberto Rossellini. In particolare, Pasolini sembra aver avuto ben in mente l’episodio ambientato a Napoli, dove un soldato afro-americano, accompagnato da un ragazzetto napoletano, si ritrova ubriaco davanti a uno spettacolo di burattini basato sulla lotta tra il cristiano Orlando e i saraceni. Il soldato, identificatosi con il personaggio del Moro e incapace di distinguere tra realtà e rappresentazione, mostrando così anche la consapevolezza di Rosselli circa gli effetti che la finzione (il cinema) può provocare nella percezione della realtà, interrompe brutalmente lo spettacolo quasi distruggendo il teatrino. La scelta pasoliniana di rappresentare la tragedia shakespeariana del Moro di Venezia sembra dunque stimolata dal rimando al protagonista e alla metarappresentazione del capolavoro di Rosselli, ampliamente discusso dal critico francese André Bazin nel suo imprescindibile Che cos’è il cinema? (1958-62), titolo che Pasolini avrebbe voluto impiegare proprio per un film a episodi comprendente anche il cortometraggio del ’67:

Avevo infatti in mente da molto tempo un grosso film fatto di episodi, ora lunghi ora brevi, tutti comici. Doveva intitolarsi Che cos’è il cinema, addirittura, oppure, più modestamente, Smandolinate. E De Laurentis mi ha offerto la possibilità pratica di fare due di questi episodi comici: prima La Terra vista dalla luna, e adesso Che cosa sono le nuvole?(87)

A consolidare il legame tra i due attori protagonisti, stabilito con Uccellacci e uccellini e ripreso proprio nel cortometraggio La terra vista dalla luna (1966),(88) Otello è interpretato da Ninetto Davoli, con la faccia bistrata, mentre Jago da un Totò dal volto dipinto espressionisticamente di verde. Lo spettacolo di burattini segue a grandi linee la tragedia shakespeariana, tra scene di gelosia, menzogna e tradimento ma, nel momento in cui Otello, seguendo il proprio destino di personaggio, s’avventa su Desdemona per ucciderla, il pubblico si ribella e – a confermare il legame con il film di Rossellini – irrompe sulla scena e uccide, strappandoli dai loro fili, Jago e Otello, che verranno poi portati in una discarica dall’immondezzaro interpretato da Domenico Modugno.(89) È tra i rifiuti, ossia fuori dallo spazio della rappresentazione, che i due burattini vedono per la prima volta il mondo e la sua bellezza, sotto forma di grandi, inesplicabili, nuvole bianche che attraversano il cielo, confermando così che è solo dopo il montaggio compiuto dalla morte che la vita assume significato:

OTELLO Iiiiih, che so’ quelle?
JAGO Sono…sono…le nuvole…
OTELLO E che so’ le nuvole?
JAGO Boh!
OTELLO Quanto so’ belle! Quanto so’ belle!
JAGO (ormai tutto in comica estasi) Oh, straziante, meravigliosa bellezza del creato! (966)

Già da questa breve sinossi è facile intuire cosa leghi il cortometraggio del ‘67 a Calderòn: entrambe le opere affrontano il tema del rapporto tra realtà e rappresentazione tramite il teatro, che da un lato è mezzo stesso del discorso, dall’altro metarappresentazione all’interno del mezzo cinematografico. Ulteriori riferimenti, più o meno espliciti, confermano l’intimo legame osmotico tra le due opere. Quando Otello domanda a Jago la ragione per cui debba sottostare alle regole della rappresentazione, vale a dire interpretare il ruolo che gli è assegnato per nascita, la risposta che riceve è una citazione dal dramma di de la Barca (“noi siamo un sogno dentro un sogno,” 965).
Il nome del drammaturgo spagnolo pare evocato anche nella complessa metafora impiegata poco prima da Jago per spiegare le ambiguità del rapporto tra realtà e rappresentazione:

La nostra vita è come una polenta. Prende la forma della caldara dov’è rovesciata. Ma qual è questa forma? La forma della superficie della polenta contro la parete della caldara, o la forma della parete della caldara che contiene la polenta? Noi siamo la polenta, e il giudizio degli altri è la caldara… (965)

In una recensione a Calderón, Cesare Musatti ha fatto notare come, in friulano, il termine “calderon” sia sinonimo di “gran caldaia.”(90) Il titolo del dramma di Pasolini non è dunque solo un riferimento esplicito alla centralità della figura autoriale, ma anche una metafora di quel dramma che necessariamente ci contiene tutti dalla nascita, quello che in Calderón il personaggio di Rosaura esperisce in termini di Potere: “il nostro primo rapporto, nascendo, è dunque un rapporto col Potere, cioè con l’unico mondo possibile che la nascita ci assegna.”(91)
Il punto di contatto più importante tra le due opere si trova però ancora una volta in Velázquez. Subito dopo la creazione del burattino-Otello, una scena che nella sceneggiatura – è stato opportunamente notato da Marco Antonio Bazzocchi in una delle più puntuali analisi del film(92) – rimanda all’incipit del Pinocchio di Collodi,(93) ci viene mostrato l’esterno del teatrino, dove la macchina da presa indugia su alcuni manifesti che pubblicizzano quattro diversi spettacoli in programma. I titoli sono inseriti su altrettante riproduzioni di quadri di Velázquez. Il ritratto del Nano Don Diego De Acedo, corrisponde allo spettacolo di IERI, La terra vista della luna, il cortometraggio realizzato da Pasolini l’anno prima. Che cosa sono le nuvole appare invece – insieme al nome di Pasolini, che s’iscrive così da subito nell’opera – su una riproduzione de Las meninas, con l’indicazione OGGI. Gli altri due quadri, Il principe Baldassar Carlos e una nana e il ritratto di Filippo IV, corrispondono rispettivamente a due diversi progetti cinematografici pasoliniani: Mandolini, accompagnato dalla scritta PROSSIMAMENTE e Le avventure del Re magio randagio e il suo schiavetto Schiaffo, con l’indicazione DOMANI. Mandolini, o anche, secondo altre versioni fornite da Pasolini in diverse interviste, Smandolinate, è un film purtroppo mai realizzato. Avrebbe nuovamente visto
la coppia Ninetto-Totò al centro dell’azione, così come ne Le avventure del Re magio randagio, progetto poi evoluto nel più complesso e parimenti irrealizzato Porno-Teo-Kolossal, di cui ci resta solo il soggetto.(94)
Come ha scritto Alberto Marchesini, dando conto delle ipotesi interpretative di altri studiosi, solo il legame tra Che cosa sono le nuvole e Las meninas appare subito leggibile, mentre incerte sono le ragioni che apparentano gli altri film pasoliniani ai dipinti del pittore spagnolo. Bazzocchi ha però colto molto acutamente che una costante delle tele scelte da Pasolini è quella della presenza di nani, che tradirebbero – secondo la lettura approntata da Svetlana Alpers de Las meninas – “una certa anarchia”(95) all’interno dell’ordine sociale rappresentato dal pittore. Si tratta di un rilievo molto importante che trova riscontro proprio in Calderón, nella lunga descrizione del quadro affidata al personaggio della regina, dove è però impossibile non riconoscere la voce diretta dell’autore:

la nana rincagnata María Barbola, e il nano Nicolasito Pertusato (che sono poi i veri protagonisti di tutto questo ‘avvenimento casuale’, in quanto mostri, che, pur delicati nella luce, esprimono nella superficie la mostruosità che è nascosta e aggraziata nel fondo).”(96)

Se si considera che sia in Che cosa sono le nuvole? sia in La terra vista dalla luna, i personaggi sono rappresentati in modo grottesco e antinaturalistico, con capelli e abiti clowneschi, o volti dipinti, pare logico ipotizzare che così come i nani di Velázquez dichiarano, con la loro presenza, la pretestuosità di ogni ordine naturale e sociale all’interno della rappresentazione, i burattini di Pasolini – carichi dello stesso valore perturbante che Freud assegna alle bambole animate, ossia “il dubbio che un essere apparentemente animato sia vivo davvero”(97) – mettono lo spettatore di fronte a una finzione dichiarata: essi sono persone solo nella misura in cui nascono già personaggi, immersi nell’ordine della rappresentazione, come prova proprio l’inizio di Cosa sono le nuvole?:

OTELLO Bongiorno…
JAGO Bongiorno, bongiorno…
OTELLO (sbottando per uno slancio buffo e irrefrenabile) Quanto son contento!
JAGO Eh! Beato te!
OTELLO E perché, son così contento? Perché?
JAGO Perché sei nato!
OTELLO E che vuol dire che son nato?
JAGO Che ci sei!
OTELLO Ah… (937)

L’ingresso nel teatro “significa nascere, uscirvi, cioè entrare nell’altro mondo (il mondo reale), significa morire.”(98) Proprio come per Rosaura, infatti, è impossibile uscire dal sogno nel sogno, la rappresentazione che ci contiene, senza il sacrificio della vita. È la stessa morale che chiude anche La ricotta, con il commento sarcastico del regista alla morte sulla croce dell’attore Stracci (“Non aveva altro modo per ricordarci che anche lui era vivo”(99) ).
Al di là delle ragioni specifiche che hanno spinto Pasolini ad impiegare i quadri di Velázquez all’inizio del suo cortometraggio, ciò che importa rilevare ai fini di questa ricerca è che tramite queste locandine egli sta di fatto mettendo in scena la propria opera, quella già realizzata (La terra vista dalla luna), in corso (Che cosa sognano le nuvole?) e da farsi (Le avventure del mago randagio e Smandolinate). Il singolo film, insomma, non solo contiene al suo interno rimandi ad altre opere pasoliniane, suggerendo allo spettatore percorsi di lettura meta-testuali, ma funziona come palinsesto, vero e proprio piano dell’Opera ancora in corso, segnale dunque di quella fittissima trama di relazioni che Gérard Genette ha chiamato “transtestualità”(100) e che rappresenta l’essenziale chiave di accesso per chiunque voglia affrontare il corpus pasoliniano.
In Cosa sono le nuvole? ad essere esposto al pubblico è un vero e proprio piano della propria opera cinematografica, che necessariamente genera nel pubblico curiosità ed attese, ma soprattutto propone percorsi di lettura, presentando anche quanto già è stato fatto, come nel caso del cortometraggio La terra vista della luna, che – nonostante faccia parte del film a episodi Le streghe – Pasolini considerava, già lo si è detto, come il primo di una serie di favole comiche sul cinema:

Totò e Ninetto erano una coppia così deliziosa, e di per sé così poetica; avevano un mucchio di possibilità, lo sentivo. Perciò pensai di fare un film che fosse fatto di favole, e una di queste favole fu La terra vista dalla luna […] con la morte di Totò l’idea andò in fumo.(101)

Quello che Pasolini mostra all’inizio del cortometraggio del ‘67 non è insomma semplicemente uno degli infiniti piani di opere ‘ad uso interno’ che a partire dal 1942 iniziano a riempire le carte chiuse nei cassetti del poeta, e di cui ha dato ampia notizia Siti nel saggio che chiude il decimo, corposo volume delle opere pasoliniane. Si tratta invece di un progetto d’opera spettacolarizzato, esposto, pubblicizzato, come quello contenuto nel lungo poemetto di Poesia in forma di rosa intitolato Progetto per opere future. In quel testo, sono addirittura otto i progetti che Pasolini si premura di esporre “in visione semiprivata”(102) al suo pubblico (dantesca “picciola compagnia / che vuol sapere: quasi per elezione / di seme”),(103) progetti che spaziano dalla poesia alla prosa, dalla critica al teatro, in un’apparente mescolanza di “materie / inconciliabili, magmi senza amalgama.”(104)Tra le opere future nominate ci sono la raccolta poetica Bestemmia e lo pseudo-romanzo La Divina Mimesis, l’unico a vedere la luce. Nulla si sa invece della Passionale storia della poesia italiana e di Morte della poesia, così come dell’irrealizzabile Alto monologo, “una lassa / di settanta volte sette (mila) versi, per Coro / e Orchestra, con settantamila violini e grancassa, / (e un disco di Bach).”(105) Lo stesso dicasi per Pasoliniana sui modi d’essere poeta e Opposizione pura, mentre si ritrova una Citazione brechtiana come terza scena dello spettacolo teatrale Italie magique, scritto per Laura Betti nel 1965. Con queste esposizioni di progetti futuri, realizzati e irrealizzabili, Pasolini non sta semplicemente mostrando i suoi muscoli di scrittore instancabile, o il proprio delirio di onnipotenza creativa, ma sta esponendo il proprio laboratorio.
In una cartellina intestata “Note appunti articoli interviste ecc. (1967-68),” conservata nel Fondo Pasolini di Firenze, si trova un dattiloscritto intitolato “Idee di opere” dove, nel dicembre del 1965, lo scrittore immagina “un libro fatto tutto di racconti che scaturiscono l’uno dall’altro, uno dentro l’altro, come quel giocattolo russo fatto ditante bambolette una dentro l’altra.”(106) In Petrolio, come si vedrà più avanti, quest’ideatroverà una parziale realizzazione negli appunti 97-103, e in particolare ne la Storia di mille e un personaggio, mostrando come la “scoperta” cinematografica de Le mille e una notte abbia mediato tra l’idea iniziale e la sua effettiva elaborazione. L’idea di una metaopera può così essere assunta a rappresentante dell’intero – e incompiuto – progetto pasoliniano, in cui – come in una matrioska – le singole opere scaturiscono l’una dall’altra, una dentro l’altra. È però il titolo scelto da Pasolini per questa irrealizzata meta-raccolta di racconti – Io re – a rivelare che ad essere veramente in gioco in questo generale meta-progetto è la centralità del soggetto autoriale, quell’io che Pasolini – secondo Giorgio Barberi Squarotti – ha interrogato come non altri nel Novecento, osservandolo, ammirandolo, esaminandolo, sezionandolo.(107) È esponendosi, dunque, e mostrando il proprio laboratorio, che Pasolini intende affermare la sua demiurgica capacità creativa. Da qui, forse, deriva anche la sua identificazione con il personaggio principale di un altro dipinto di Velazquez, La fucina di Vulcano, dal quale – lo ha suggerito Zigania – Pasolini trae l’ispirazione figurativa per il personaggio de l’allievo di Giotto, che interpreta nel Decameron (1971).
In Cosa sono le nuvole?, dove proprio il riferimento a Las meninas rappresenta il “modello per semplificare il complesso statuto autoriale di Pasolini,”(108) o forse per complicarlo, l’autore demiurgo è rappresentato nella figura del burattinaio che letteralmente regge i fili della vicenda e interviene rispondendo alle domande dei suoi burattini. Il fatto che ad interpretarlo sia Francesco Leonetti, che in Uccellacci e uccellini aveva prestato la propria voce al corvo, su cui Pasolini proietta la propria figura di intellettuale marxista in crisi all’inizio degli anni ’60, non può che far pensare che anche in questo film egli sia un doppio o una maschera dell’autore-Pasolini. Così come accadeva al corvo in Uccellacci e uccellini, anche il burattinaio viene infatti chiamato con scanzonata deferenza da Ninetto-Otello “Sor mae’” (signor maestro), un’espressione che pochi anni dopo Pasolini problematizza, attribuendola a sé, nei versi iniziali di un componimento intitolato La nascita di un nuovo tipo di buffone: “Non ‘caca’, ma ‘baba ndogo’ (sor maestro) / così viene liquidato il mio narcisismo.”(109) La poesia – scritta sul Lago Vittoria in Tanzania, mentre Pasolini stava girando Appunti per una Orestiade africana – mostra la sua piena consapevolezza di non poter essere percepito come qualcuno alla pari, un fratello (“caca” in swaili110) ma sempre come chi si propone quale detentore di una certa autorità, cosciente della propria posizione culturale. Il fatto che in Cosa sono le nuvole? anche Jago venga indicato con la stessa espressione, non può che far credere che anche questo personaggio, che Greenblatt ha letto come “the principle of narrativity itself,”(111) nel suo plateale intento manipolatorio della vicenda e nella sua attitudine pedagogica, sia un “riflesso della valenza demiurgica dell’autoreburattinaio.” (112) E difatti, anche Pasolini – che come Velázquez è l’autore onnisciente che gestisce dall’esterno l’opera in cui è egli stesso coinvolto – orienta la nostra lettura dell’opera orientando, tramite la scelta delle inquadrature, il nostro sguardo sulla vicenda, facendoci sentire, al contempo, dentro e fuori la rappresentazione.
Attraverso un complesso lavoro di campo e controcampo, il regista ci obbliga così a osservare lo spettacolo dei burattini e quando avviene dietro le scene. Noi, spettatori del film, non partecipiamo semplicemente alla visione frontale del pubblico seduto in sala, ma vediamo di volta in volta con gli occhi dei personaggi che a loro volta osservano il loro dramma da dietro le quinte, identificandoci allo stesso tempo con la macchina da presa, ossia con lo sguardo del regista. È questa totale messa in scena dello sguardo che Pasolini sussume da Las meninas, trasponendo il suo “sistema sottile di finte” nel cinema, mostrandone la potenzialità(113) e al contempo fornendoci, in anticipo sul suo Manifesto per un nuovo teatro, la descrizione del pubblico che egli si aspetta dobbiamo essere. È evidente, infatti, che nella rappresentazione del pubblico popolare del teatrino di periferia, e in quella dello sgangherato spettacolo di burattini, Pasolini ci mostra l’opposto di quello che dovrebbe rappresentare il suo Teatro di Parola: un luogo di dialogo e di discussione dove siamo chiamati a partecipare insieme all’autore.


85 Pasolini, “Al lettore nuovo,” SLA, Vol. II, 2512.
86 Pasolini, “Che cosa sognano le nuvole?,” PC, Vol. I, 939. Le citazioni successive saranno indicate tra parentesi nel testo.
87 Trascrizione dell’intervista del 10 Dicembre 1967 dal programma televisivo di Leandro Lucchetti, Per conoscere Pier Paolo Pasolini.
88 “Tutto quello che non ho potuto mettere in Uccellacci e uccellini l’ho messo nella Terra vista dalla luna e Che cosa sono le nuvole?,” intervista a Pier Paolo Pasolini del 1968, ora in La cosa vista, a cura di Adriano Aprà, febbraio 1985.
89 Anche la canzone cantata da Modugno, da lui musicata su parole di Pasolini, rappresenta in sé una meta narrazione. Il testo, infatti, si basa su una serie di citazioni dall’Otello. Cfr. H. Joubert-Laurencin, Pasolini. Portrait du poète en cinéaste (Paris: Diffusion Seuil,1995).
90 Cesare Musatti, “Calderón, Velazquez, Pasolini,” Sipario (aprile 1974).
91 Pasolini, “Calderón,” SLA, Vol. II, 1934.
92 Marco Antonio Bazzocchi, I burattini filosofi. Pasolini dalla letteratura al cinema (Milano: Bruno
Mondadori, 2007), 88-89.
93 “È uno sgabuzzino piccolo piccolo, con le pareti color liquerizia, triste, senza luce, con una sola
finestrella in alto, piccola come una feritoia. Nello sgabuzzino ci sono un bancone e degli attrezzi da falegname. Il Burattinaio ha appena finito di fare un nuovo burattino, Otello il Moro, con un vestito neoclassico-ingenuo colore azzurro fumo. Manca solo di avvitargli la testa, e Otello è fatto.” (935)
94 Cfr. Laura Salvini, I frantumi del tutto. Ipotesi e letture dell'ultimo progetto cinematografico di Pier Paolo Pasolini, Porno-Teo-Kolossal (Bologna: Clueb, 2004).
95 Svetlana Alpers, “Interpretation without Representation, or, the Viewing of Las Meninas,”
Representations, 1 (febbraio 1983): 40.
96 Pasolini, “Calderón,” TR, 680.
97 Sigmund Freud, “Il perturbante,” Opere 1905-1921 (Roma Newton & Compton, 1992), 1053.
98 Bazzocchi, I burattini filosofi, 85.
99 Walter Siti e Franco Zabagli, “Note e notizie sui testi,” PC, Vol. II, 3059.
100Cfr. Gérard Genette, Palinsensti. La letteratura di secondo grado (Torino: Einaudi, 1997).
101 Pasolini, “Pasolini su Pasolini,” SPS, 1355-56.
102 Pasolini, “Progetto di opere future,” Poesia in forma di rosa, TP, Vol. I, 1254-55.
103 Ivi, 1255.
104 Ivi, 1246.
105 Ivi, 1249.
106 Siti, “L’opera rimasta sola,” 1902.
107 Giorgio Barberi Squarotti, “La poesia e il viaggio a ritroso nell’io,” Pier Paolo Pasolini: l’opera e il suo tempo, a cura di Giorgio Santato (Padova: Cleup, 1983), 206.
108 Francesco Galluzzi, Pasolini e la pittura (Roma: Bulzoni, 1994), 66.
109 Pasolini, “Un nuovo tipo di buffone,” Trasumanar e organizzar, TP, Vol. II, 59.
110 La poesia è stata scritta sulle sponde del Lago Vittoria, in Tanzania, mentre Pasolini stava girando Appunti per una Orestiade africana.
111 Stephen Greenblatt, Renaissance Self-fashioning. From More to Shakespeare (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1980), 236.
112 Alberto Marchesini, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini (da Accattone al Decameron) (Firenze: La Nuova Italia, 1994), 100.
113 Cfr. Bazzocchi, I burattini filosofi, 104.


Tratto da:


In the Theater of my Mind:
Authorship, Personae, and the Making of Pier Paolo Pasolini’s Work

Gian-Maria Annovi

Submitted in partial fulfillment of the
requirements for the degree of
Doctor of Philosophy
in the Graduate School of Arts and Sciences

COLUMBIA UNIVERSITY
2011
© 2011
Gian-Maria Annovi




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Calderón

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Indice:

Il teatro dell’autore: pubblico, opera, riflessione, auto-rappresentazione

1. Un estraneo in una terra ostile

2. Nient’altro che un sogno

3. Calderón

4. Che cosa sono le nuvole?

3. Calderón
di Gian-Maria Annovi

Pubblicato nel 1973, il primo abbozzo di Calderón, come mostrano le tre stesure conservate nell’archivio Pasolini presso il Gabinetto Vieusseux di Firenze, risale al 1967, l’anno della traduzione italiana di Le parole e le cose. Nel ’69, in uno dei testi scartati al momento di pubblicare Trasumanar e organizzar, intitolato Esibizione di vitalità, Pasolini scrive dell’idea di “fare il ‘Calderón su un prato,”(63) visto da un treno nei dintorni di Arezzo, esplicitando poi come l’idea di mise en abyme autoriale fosse già ben presente nella sua mente: “essendo tutti in quel prato / io e gli attori si sia quasi realisticamente partecipi al testo.”(64)
In questo dramma teatrale Las meninas non è un semplice riferimento formale e concettuale, come nel caso di Salò. Il dipinto spagnolo viene scelto da Pasolini per rappresentare lo spazio all’interno del quale si svolge uno degli episodi, il terzo. Così come Foucault eleva, nella sua lettura, il quadro di Velázquez a modello della “rappresentazione della rappresentazione classica,”(65) Pasolini – che di norma rifiuta per il suo teatro ogni scenografia “che non sia solo indicativa” (675) – decide di ambientare il “III Episodio,” in cui la protagonista sperimenta “l’antica regola del mondo” (679) borghese, “all’interno del quadro de Las meninas di Velázquez,” (675) riproponendo l’immagine barocca del gioco di specchi in chiave marcatamente postmoderna, non solo dunque rappresentazione all’interno di un’altra rappresentazione, ma all’interno di una meta-rappresentazione: teatro all’interno di un quadro che a sua volta rappresenta il farsi di un altro quadro.
La tela di Velázquez, come cercherò d’illustrare, funziona infatti come un’incarnazione visiva della transdisciplinarità del dispositivo autoriale pasoliniano e, per via della sua fondamentale ambiguità interpretativa (caratteristica di ogni grande opera arte(66) ), come esempio del tipo di opera a “canone sospeso” che Pasolini teorizza a partire dalla sua lettura di un’intervista a Roland Barthes, originalmente rilasciata a “Cahiers du cinéma” nel 1963 e tradotta sul primo numero di “Cinema e film” con il titolo Cinema metaforico e cinema metonimico.(67) Pasolini cita questa intervista di Barthes sul numero di luglio-dicembre del 1966 di “Nuovi argomenti,” in un saggio dal titolo “La fine dell’avanguardia” e sembra essere particolarmente affascinato soprattutto da questo passaggio dell’intellettuale francese: “il ‘senso’ è una tale fatalità per l’uomo, che l’arte, in quanto libertà, sembra adoperarsi, soprattutto oggi, non a fare del senso ma, al contrario, a sospenderlo; non a costruire dei sensi ma a non riempirli esattamente.”(68) A Pasolini, ovviamente affascinato dall’idea di arte come libertà, l’idea della sospensione del senso pare “una stupenda epigrafe per quella che potrebbe essere una nuova descrizione dell’impegno, del mandato dello scrittore.”(69)
Proprio in Calderón, il personaggio di Sigismondo, che presenta non poche affinità biografiche con Pasolini, afferma che “il canone è sospeso […] Secondo la giusta interpretazione del mio amico Barthes” (672). Lo stesso riferimento al canone sospeso si trova, per altro, nel suo Manifesto per un nuovo teatro, scritto nel 1968. L’idea della barthesiana sospensione del senso assume poi un valore formale nell’incompiutezza strutturale di molte delle opere pasoliniane, da Alì dagli occhi azzurri (1965) fino alle poesie piene di lacune di Trasumanar e organizzar (1971).
Nonostante si fatichi a dargli ragione, per via della scarsa capacità di costruzione dei dialoghi, la fondamentale staticità e mancanza di azione e l’andamento drammaturgico piuttosto farraginoso, Pasolini considerava Calderón, l’unico tra i suoi drammi ad essere uscito in volume prima della sua morte, come una delle sue “più sicure riuscite formali.”(70 )Lo scrive in un’auto-recensione del suo dramma, che molto rivela delle strategie autoriali pasoliniane di orientamento del proprio pubblico.
Il titolo dell’o-pera è un esplicito riferimento al grande drammaturgo spagnolo Calderón de la Barca, il cui capolavoro, La vida es sueño (1635), costituisce l’altro grande modello compositivo per il dramma pasoliniano. L’opera di de la Barca, come dimostra una lettera del ’40 indirizzata all’amico Franco Farolfi, viene considerata da Pasolini come un esempio di “sorprendente modernità”(71) sin dalla sua prima giovanile lettura, e sorprendentemente, in un articolo del 1942 – una cronaca del viaggio a Weimar per un raduno della gioventù universitaria dei paesi fascisti o gravitanti attorno al fascismo (Pasolini era all’epoca attivamente impegnato sul fronte del GIL) – i nomi di Calderón e Velázquez risultano per la prima volta affiancati: “lungo le favolose vie di Weimar insieme con i giovani camerati spagnoli, io potevo, conversando con essi, risalire a Calderón e a Cervantes o a Velázquez, attraverso García Lorca o Picasso.”(72 )Solo molti anni dopo La vida es sueño diventerà per Pasolini un tramite per affrontare il presente, quello del 1967 (“in questa nottata del 1967,” 661), riletto proprio alla luce di quanto di peggio la cultura celebrata in quel viaggio a Weimar aveva prodotto.
La visione sul dramma principe del Siglo de Oro adottato dall’autore italiano è “di scorcio,” proprio come quella di Velázquez sullo stanzone ne Las meninas. Pasolini sposta infatti l’attenzione dal protagonista originario, il principe Sigismondo, rinchiuso in una torre dal padre per via di una profezia (come nell’Edipo di Sofocle), al personaggio secondario di Rosaura, delle cui vicende lo stesso autore offre questa versione:

Se nelle prime due parti Rosaura si risveglia dal metaforico sonno Calderóniano “aristocratica” e “sottoproletaria” (adattandosi poi alla realtà di tale risveglio), nella terza parte, risvegliandosi nel letto di una piccola borghese dell’età del consumismo, l’adattamento le riesce molto più difficile; ne vive l’alienazione e la nevrosi (da manuale), e assiste a un vero e proprio cambiamento di natura del potere. Assiste inoltre alla contestazione del ’67 e del ’68, come nuovo tipo di opposizione al potere, e all’albeggiare di un nuovo secolo di cui la classe operaia non è stata che un sogno, nient’altro che un sogno. (73)

È facile notare come in questa trama venga in superficie, come un pentimento dal fondo oscuro di una tela seicentesca, un sottile autoritratto intellettuale di Pasolini,(74) fatto delle sue ossessioni e pungoli critici (sottoproletariato, borghesia, consumismo, alienazione, contestazione, potere), e allo stesso tempo il suo personale ritratto della società italiana nel passaggio agli anni del boom economico. Pasolini non concepisce però affatto il proprio teatro come uno “specchio critico”(75) in cui il pubblico borghese possa assiste alla messa in scena delle contraddizioni della propria realtà, al contrario, esso è piuttosto uno specchio che mostra le contraddizioni dell’autore, presente nell’opera attraverso le parole di uno speaker, “contraddittorio, ambiguo e scomposto,”(76) che – rivolgendosi direttamente al pubblico – fornisce spiegazioni, giustifica le proprie scelte, e dunque orienta la ricezione del testo. Questo espediente funziona come lo sguardo del pittore-Velázquez ne Las meninas, ha cioè il compito di condurre lo spettatore all’interno della rappresentazione insieme allo stesso autore-Pasolini, come si evince dalle parole della regina nel “II Episodio”: “sì, interroga l’autore, coinvolto anch’esso / nel mondo della nostra ricchezza, / e, pur guardando da fuori del quadro ne è dentro” (680). Questo essere dentro e fuori la propria opera che in Calderón è portato alle sue massime conseguenze, rappresenta la condizione di possibilità del confronto diretto e paritario con il pubblico cui il testo è destinato.
Nel suo Manifesto per un nuovo teatro (1968), contrapponendolo a quelli che chiama Teatro della Chiacchiera e Teatro del’Urlo, ossia il teatro tradizionale borghese e il teatro sperimentale, influenzato dalle teorie di Artuad e incarnato, ad esempio, dal Living Theatre,(77) Pasolini delinea i tratti salienti del suo Teatro di Parola. Fra essi vi è appunto il pubblico, composto dai “gruppi avanzati della borghesia,”(78) ossia non dal pubblico borghese tradizionale, ma da gruppi culturali avanzati che lo rendono “in tutto pari all’autore dei testi.”(79) Pasolini concepisce il suo Teatro di Parola come un elitario rito culturale avente come scopo principale “lo scambio di opinioni e di idee.”(80) È per questo che esso viene spogliato di fatto di ogni elemento che possa frapporsi tra autore ed opera, e tra opera e pubblico: non solo ad essere abolita è l’azione scenica, ma anche la messinscena. Gli attori devono rifuggire da qualsiasi accademismo o purismo di pronuncia: non gli è insomma richiesto di interpretare il testo, ma di capirlo. Il Teatro di Parola pasoliniano vuole dunque essere uno spazio di trasparenza, una “grande gabbia virtuale”(81) dalle sbarre di vetro, in cui emerga a piena visibilità il rapporto tra autore e pubblico, un rapporto fondamentale in tutta la sua opera. Las Meninas di Velázquez, usata come scenografia, contraddicendo i principi pasoliniani di antinaturalismo e negazione della messinscena, funziona come modello visivo e culturale dell’emersione sulla scena della centralità di autore e spettatore, alter ego l’uno dell’altro. Il dipinto rappresenta in Calderón lo specchio che là “fa oscillare, nella sua dimensione sagittale, l’interno e l’esterno,”(82) i sogni di Rosaura, infatti, confondono “i confini tra realtà e la realtà-sogno,”(83) e lo stesso autore si colloca tra esterno e interno dell’opera. Come afferma Basilio: “sono qui solo, / riflesso nello specchio. Forse, anch’egli riflesso / qui dentro, c’è con me l’autore” (718).
Quali sono però, in concreto, i modi in cui l’autore entra all’interno della propria opera? Riassumiamoli qui brevemente. Da un lato abbiamo ovviamente il riferimento al quadro di Velázquez, ossia la dichiarata matrice metalinguistica dell’opera. Dall’altro la voce dello Speaker, “portavoce dell’autore” (751), figura ventriloqua all’intero del dramma. Come ha poi scritto Stefano Casi, il più autorevole nonché tempestivo tra gli interpreti del teatro di Pasolini, tutti i suoi personaggi sono rappresentazioni poetiche di sé: “nelle tragedie [di Pasolini] il Coro perde la sua funzione di altro personaggio o di intermezzo lirico o, ancora, di vox poetae, perché i personaggi sono essi stessi rappresentazioni dell’autore, perché essi stessi si esprimono nel linguaggio poetico del loto autore, e soprattutto perché una figura ‘esterna’ alle tragedie di Pasolini non è concepibile.”(84)
Ricordando il periodo della composizione dei drammi, infatti, nella prefazione del 1970 all’edizione Garzanti delle sue Poesie, Pasolini parla esplicitamente dei personaggi come di persone autoriali: “in quel periodo, potevo scrivere versi solo attribuendoli a dei personaggi, che mi facessero da interposte persone.”(85) Anche il teatro pasoliniano, insomma, riproduce in maniera microscopica la frantumazione del personaggio-Pasolini in una miriade di doppi, semi-doppi e controfigure, tra loro anche in contraddizione, che ritroviamo in maniera macroscopica in tutta l’opera pasoliniana.

63 Pasolini, “Esibizione di vitalità,” TP, Vol. II, 302.
64 Ibidem.
65 Foucault, Le parole e le cose, 30.
66 Cfr. Semir Zeki, “Neural concept formation and art: Dante, Michelangelo,Wagner,” Journal of
Consciousness Studies, 9 (2002): 53-76.
67 Nell’intervista, Barthes parla di “signification suspendue” (Cahiers du cinéma, 147 [1963]).
68 Pasolini, “La fine dell’avanguardia,” Empirismo eretico, SLA, Vol. I, 1422.
69 Ivi, 1422-23.
70 Pasolini, “Calderón,” SLA, Vol. II, 1932.
71 Pasolini, Lettere 1940-1954 [Lettere I], a cura di Nico Naldini (Torino: Eianudi, 1986), 5.
72 Pasolini, “Cultura italiana e cultura europea a Weimar,” SLA, Vol. I, 7.
73 Pasolini, “Calderón,” SLA, Vol. II, 1932-33.
74 Cfr. Tricomi, Sull’opera mancata, 345-347.
75 Stefano Casi, Pasolini: un’idea di teatro (Udine: Campanotto, 1990), 107.
76 Giona Tuccini, Il vespasiano e l’abito da sposa. Fisionomie e compiti della poesia nell’opera di Pier
Paolo Pasolini (Udine: Campanotto, 2003), 179.
77 Cfr. Pasolini, “Incontro col Living,” Dialoghi con i lettori, SPS, 1205-6.
78 Pasolini, “Manifesto per un nuovo Teatro,” 2482.
79 Ibidem.
80 Ivi, 2487
81 Foucault, Le parole e le cose, 17.
82 Ivi, 25.
83 Tuccini, 187.
84 Casi, 106.
85 Pasolini, “Al lettore nuovo,” SLA, Vol. II, 2512.


Tratto da:


In the Theater of my Mind:
Authorship, Personae, and the Making of Pier Paolo Pasolini’s Work

Gian-Maria Annovi

Submitted in partial fulfillment of the
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Doctor of Philosophy
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“Nient’altro che un sogno”

"ERETICO & CORSARO"




Indice:

Il teatro dell’autore: pubblico, opera, riflessione, auto-rappresentazione

1. Un estraneo in una terra ostile

2. Nient’altro che un sogno

3. Calderón

4. Che cosa sono le nuvole?

2. “Nient’altro che un sogno”
di Gian-Maria Annovi


Nel 1966, Michel Foucault pubblica in Francia il suo importante studio sull’origine delle scienze umane intitolato Les Mots et les choses, subito tradotto in Italia l’anno successivo.(52) Il volume si apre con un’affascinante e dettagliata analisi del celebre dipinto di Velázquez e del suo complesso sistema di linee di sguardi. Le ragioni per cui questo quadro ha attirato l’attenzione di Pasolini sono molteplici: (a) la sua forte componente metalinguistica, ossia la presenza di un’opera (da farsi) nell’opera;(53) (b) la centralità della figura autoriale all’interno dell’opera stessa; (c) la dialettica tra autore e spettatore.

Iniziamo da quest’ultimo aspetto.

Come scrive Foucault, “nell’istante in cui pongono lo spettatore nel campo del loro sguardo, gli occhi del pittore lo afferrano, lo costringono ad entrare nel suo quadro.”(54) Il filosofo francese si riferisce al fatto che il soggetto nascosto della rappresentazione messa in abyme nel dipinto di Velázquez è ad essa esterno. Ciò che noi vediamo è solo il rovescio dell’opera: l’alto rettangoloide marrone che occupa di scorcio la parte sinistra della scena. Il vero soggetto lo si scorge riflesso nello specchio appeso sulla parete di fondo, alle spalle di Velázquez: è la coppia reale, Filippo IV e Marianna d’Austria, che l’infanta e la sua corte di nani e dame di compagnia (meninas) è venuta ad osservare nell’atto di farsi ritrarre. Gli occhi del pittore sono diretti verso di noi solo perchè ci troviamo al posto del suo soggetto, ma tanto basta a far sì che il nostro sguardo, e non quello della coppia reale, rappresentante il Potere istituzionale, goda della libertà di ordinare intorno a sè la rappresentazione, la medesima libertà di cui gode l’autore: “il posto in cui troneggia il re con sua moglie è anche quello dell’artista e quello dello spettatore.”(55) Non stupisce che, tra il 1967 e il 1968, Pasolini realizzi ben due opere che ricorrono proprio a Las meninas come modello per il problema della rappresentazione e della presenza autoriale al suo interno: la tragedia teatrale Calderòn (1967-1973) e il cortometraggio Che cosa sono le nuvole (1968). A dimostrazione di come la funzione-Velázquez agisca anche laddove meno ce lo s’aspetterebbe, come segnale della natura eminentemente autoriflessiva dell’opera pasoliniana, si osservi per un momento – prima di procedere all’analisi delle due opere appena citate, in cui il riferimento a Las meninas è esplicito – cosa avviene all’inizio di un film che apparentemente sembrerebbe non avere nulla a che spartire con l’opera dell’artista spagnolo: Salò (1975), libero adattamento delle 120 giornate di Sodoma del Marchese de Sade ai tempi del fascismo.
Fig.1

Soffermiamoci in particolare su un fotogramma preso dalla prima sequenza del
Girone delle manie, all’inizio del percorso infernale all’interno della villa in cui i quattro libertini costringono le loro sedici giovani vittime a ogni sorta di sevizie e pratiche sessuali. In questa scena i libertini sono radunati insieme alle guardie e alle loro vittime per ascoltare i racconti licenziosi della Signora Vaccari, una delle quattro “lettrici” che hanno il compito di intrattenere e stimolare l’immaginazione dei protagonisti.
A livello puramente compositivo, un confronto tra il fotogramma in questione e Las meninas mostra numerosi punti di contatto, che suggeriscono che lo spettro di Velázquez abbia attraversato anche qui lo sguardo cinematografico di Pasolini e che Salò non sia solo la trasposizione dell’opera di de Sade ai giorni precedenti la caduta del fascismo in Italia, ma anche un’opera metalinguistica, una riflessione sul senso dell’arte e del cinema.
C’è innanzitutto il punto di vista di scorcio sul grande stanzone dal soffitto altissimo; i dipinti – questa una costante in tutto Salò – che ne coprono le pareti; la figura femminile centrale, dai capelli biondi e dall’ampio vestito bianco; la porta che dà su una rampa di scale sullo sfondo. Si tratta ovviamente, come tutto in questo film, di una versione pervertita della tela del pittore spagnolo. Lo sguardo dei protagonisti, infatti, non esce mai dall’inquadratura, ma è unicamente rivolto verso la Signora Vaccari, la figura centrale, esattamente come avviene nel caso dei membri della corte nel dipinto originale, tutti intenti ad osservare l’Infanta. Ciò contribuisce alla creazione apparente di uno spazio chiuso: lo spettatore non si sente chiamato a far parte della composizione (e dunque dell’opera) e mantiene dunque una distanza psicologica rispetto a quanto avviene davanti ai suoi occhi. Anche lo specchio, uno degli elementi centrali nella lettura foucauldiana di Las Meninas, è assente da questa scena, ma nella sequenza precedente, in cui assistiamo alla toilette preparatoria della Signora Vaccari, esso compare con un valore tanto 
importante da occupare l’intero campo del visivo. Per una frazione di secondo, infatti, giusto il tempo di aprire l’anta del guardaroba, davanti ai nostri occhi si presenta l’essenza dell’immagine barocca: il molteplice riflettersi di uno specchio in un altro specchio, che istantaneamente elide completamente, eclissandola, la presenza umana, inclusa la nostra(Fig. 2). Ci si trova, infatti, di fronte a un vuoto speculare, divenuto l’unico soggetto della rappresentazione, il lacaniano punto di puro sguardo, lo sguardo che l’oggetto-Salò rivolge verso di noi producendo un effetto opposto a quello del quadro di Velázquez: escluderci dalla rappresentazione.(56) È ciò che Lacan, nel suo XI Seminario, chiama la schisi tra l’occhio e lo sguardo.(57) Questo reciproco rispecchiarsi di specchi, in cui nulla è riflesso tranne la specchiabilità stessa, conferma che ci troviamo di fronte a un mondo autistico, un universo separato in cui noi, spettatori, non siamo chiamati direttamente a prendere parte.
Si tratta ovviamente di un effetto calcolato, una trappola spettacolare, che ha lo scopo di rendere ancora più traumatica, violenta e brutale la nostra forzata e istantanea identificazione con lo sguardo dei libertini alla fine del film. Un’identificazione prodotta – come è stato più volte notato – attraverso il gioco di campo e contro campo nella scena conclusiva in cui, a turno, i quattro figuri osservano da una finestra, tramite un binocolo, le torture e le esecuzioni delle vittime (Fig. 3):


campo e controcampo danno l’illusione allo spettatore di trovarsi in mezzo allo svolgersi del film. Un’impressione talmente automatica, istintiva, fisiologica, se volete, però ai fini del modo di guardare lo spettacolo essenziale […] fa sì che lo spettatore sia risucchiato dentro lo schermo.(58)

È in quel momento che l’autore, prima solo percepibile come figura tremante nelle inquadrature imperfette realizzate con telecamera a spalla, manifesta con forza la propria presenza all’interno della rappresentazione e il suo totale controllo su di essa: noi come lui siamo risucchiati tecnicamente dentro l’immagine, e dunque parimenti complici di quella riduzione del corpo a puro oggetto di cui Salò vuole essere una lacerante quanto discutibile testimonianza.
La conferma di questa volontà di Pasolini di manifestare in Salò la propria presenza autoriale e di saldare così a doppio filo il suo legame con Las meninas proviene da alcune immagini superstiti relative a quello che – secondo alcune testimonianze(59 ) – sarebbe dovuto originariamente essere il finale del film. Ne restano solo alcune foto di scena, poiché il girato è andato probabilmente perduto per sempre dopo il furto della pellicola originale.(60) In quel finale, Pasolini è ripreso mentre balla spensieratamente insieme ai membri della troupe e ai ragazzi e alle ragazze che interpretano le vittime, circondato da alcune bandiere rosse. Tramite questa sequenza finale il regista non sarebbe solo entrato fisicamente nella propria opera, ma – esattamente come nel caso de Las meninas – ne avrebbe mostrato doppiamente il retro: da un lato, il cast in abiti borghesi, i cameramen, il regista, ecc., dall’altro l’ideologia antagonista a quella rappresentata nel film, evocata per sineddoche dalle bandiere.
La conferma che questo finale è direttamente legato al modello rappresentato dal dipinto di Velázquez viene dal fatto che esso corrisponde, per temi e motivi, al finale della prima delle opere pasoliniane esplicitamente ispirate a Las meninas, il dramma teatrale Calderón, dove Rosaura, la protagonista, racconta di aver sognato – dopo aver subito diverse trasformazioni – di trovarsi in un Lager che molto ricorda la scena conclusiva del Girone del sangue in Salò. In quello “stanzone,” le SS, proprio come i libertini nell’ultima scena del film, “ascoltano grammofoni,”(61) mentre la descrizione che Rosaura dà di sé e degli altri internati, sottolinea nuovamente il legame tra le due opere:

“non siano più uomini; non abbiamo più neanche la vita balzana degli animali; siamo cose di cui solo gli altri possono disporre” (756). 

Il riferimento alla reificazione dell’uomo messa in scena in Salò è esplicito, ed esplicito è il parallelo tra le scena del ballo e l’immagine dell’ingresso nel lager di operai che “hanno bandiere rosse strette nei pugni, con le falci e i martelli” (757-8) venuti a liberare i prigionieri. La retorica di questa immagine è mitigata solo parzialmente dall’affermazione finale di un altro personaggio principale, Basilio, alternativamente re, padre e marito, incarnazione della onnipresenza pervasiva del potere e della nostra impossibilità di sottrarci ad esso: “Perché di tutti i sogni che hai fatto [Rosaura] o che farai / si può dire che potrebbero essere anche realtà. / Ma, questo degli operai, non c’è dubbio:

esso è un sogno, niente altro che un sogno” (758). 

Come ha opportunamente notato Edi Liccioli, tracciando un percorso che intreccia anche le riflessioni pasoliniane di “Il cinema impopolare”:

Calderón conclude la parabola involutiva della dialettica storica e della prospettiva
politica […] Solo il sogno e l’oggetto del ricordo, il passato, sono rivoluzionari, ma senza alcuna effettiva incidenza sulla realtà del presente. Alla logica pasoliniana
dell’”opposizione pura” non rimane altro, a questo punto, che la pratica del negativo, la trasgressione permanente.(62)


52 Michel Foucault, Le parole e le cose. Un’archeologia delle scienze umane (Milano: BUR, 1967). [Le citazioni seguenti sono dall’edizione del 1998]. Proprio il saggio già citato “Che cos’è un autore?” nasce – scrive Foucault – come momento di revisione, in particolare delle “impudenze” commesse ne Les Mots e les Choses, dove parlava “in maniera generica della ‘storia naturale,’ o dell’’analisi delle ricchezze’ o dell’’economia politica,’ ma non di opere o di scrittori,” Foucault, “Che cos’è un autore?,” Scritti letterari, 1.
53 Questo aspetto rimanda figurativamente al tema del film La ricotta, ambientato s’un set cinematografico dove un regista sta realizzando un film sulla passione di Cristo, riproducendo le opere di Pontormo e Rosso Fiorentino in tableaux vivants cinematografici.
54 Foucault, Le parole e le cose, 19.
55 Ivi, 29.
56 Proprio a Las meninas, Jacques Lacan dedica – nel 1966 – il suo XIII seminario sull’oggetto della psicoanalisi. In particolare vi si sofferma nelle giornate dell’ 11, 15, 25 Maggio e del 1 giugno, discutendo anche l’interpretazione del quadro di Foucault. Il seminario è tuttora parzialmente inedito.
57 Cfr. Jacques Lacan, “La schisi fra l’occhio e lo sguardo,” Il seminario. Libro XI. I quattro concetti
fondamentali della psicoanalisi (Torino: Einaudi, 1979), 67-77.
58 Pasolini, “Incontro con Pasolini,” PC, Vol. II, 2955.
59 Mi riferisco a quanto riportato da Fiorella Infascelli, assistente alla regia durante le riprese di Salò: “Avevamo già girato una scena che non c’è, e che doveva essere il finale originale. Una scena in cui tutta la troupe ballava, e anche carnefici e vittime ballavano insieme [nelle foto di scena, i carnefici non sono presenti, n.d.a.]. Mi ricordo che Pier Paolo ci teneva tantissimo a questa scena. Andavamo a lezione di ballo alla fine delle riprese. Questa scena fu girata con tutti gli attori, i macchinisti, Pier Paolo che ballava insieme a noi, tutti quanti ballavamo. Era molto divertente e questo doveva essere il finale con i titoli di coda. Forse questa scena faceva parte dei negativi rubati. Non so per quale motivo non l’abbia montata e non ne abbia neanche parlato. Comunque, non fu montata e non ricordo quando fu girato il finale attuale del film. Ricordo solo che la scena che è il finale attuale, con solo i due ragazzi che ballano, fu fatta verso l’inizio delle riprese,” “Trent’anni dopo: memorie di un set indimenticabile,” Salò, mistero, crudeltà e follia, a cura di Mario Sesti (Roma: L’erma, 2005), 29.
60 Proprio questo furto sarebbe, secondo alcune recenti rivelazioni di Franco Citti raccolte dall’avvocato Guido Calvi, legato all’assassinio di Pasolini: “CALVI: Che cosa ricordi dei giorni precedenti la morte di Pier Paolo Pasolini e che cosa accadde nei giorni precedenti il 2 novembre 1975? CITTI: Andiamo per logica. Io parlo dell’ultima volta che vidi Pasolini. Siamo stati a mangiare insieme a Ostia. In quell’occasione Pasolini mi disse che gli avevano telefonato per riconsegnargli le pizze di Salò, senza voler alcun riscatto. Lui mi disse che, poiché doveva partire per andare a Stoccolma, quando tornava aveva un appuntamento con questa persona per riavere il materiale cinematografico. CALVI: Quelli che avevano rubato la pellicola di Salò chiesero soldi per riconsegnarla a Pasolini? CITTI: No. Dissero che avevano sbagliato. Dissero solo che avevano sbagliato e che volevano riconsegnargli le pizze. Anzi, in realtà ricordo che qualche giorno prima venne da me un ragazzo che io conoscevo, di nome Sergio Placidi, che mi disse che il film era in mano a persone che chiedevano un riscatto per riconsegnare la pellicola. Riferii questo a Pasolini, il quale a sua volta lo disse a Grimaldi, che volle una conferma del fatto che queste persone
avevano la pellicola, tanto è vero che dopo qualche giorno fecero ritrovare un pezzo della pellicola in un posto concordato. Il ragazzo che mi aveva contattato mi lasciò il numero di telefono di un bar, che si trovava in via Lanciani, dove però non lo trovai. Quando Pasolini tornò da Parigi, la mattina del primo novembre 1975 io lo contattai per incontrarlo, ma lui mi disse che quella sera non potevamo incontrarci perché lui doveva incontrare la persona o le persone che dovevano riconsegnargli il film. Quella fu l’ultima volta che parlai con Pasolini perché la sera fu ucciso,” “Non abbiate paura della verità,” Diario 28 ottobre 2005.
61 Pasolini, “Calderón,” TR, 755. Le successive citazioni da Calderón verranno indicate nel testo tramite il solo numero di pagina.
62 Edi Liccioli, La scena della parola. Teatro e poesia in Pier Paolo Pasolini (Firenze: Le Lettere, 1997),
309.

Tratto da:


In the Theater of my Mind:
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Gian-Maria Annovi

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