giovedì 10 aprile 2014

Pier Paolo Pasolini - “La Dolce Vita” di Fellini

"ERETICO & CORSARO"


Pier Paolo Pasolini - “La Dolce Vita” di Fellini


(…) La dolce vita di Fellini è troppo importante perché se ne possa parlare come si fa di solito con un film. Benché non grande come Chaplin, Eisenstein e Mizoguchi, Fellini è senza dubbio “autore”, non “regista”. Perciò il film è unicamente suo: non vi esistono né attori né tecnici: niente è casuale. Nella Dolce vita , infatti, non è riconoscibile lo stile di nessuno: non lo stile di un attore (il bravo Mastroianni, la stupenda Anita, sono un altro Mastroianni, un’altra Anita), non lo stile di un operatore, non lo stile di un montatore, non lo stile di Flaiano o di Pinelli, gli sceneggiatori. Forse si avverte appena lo stile del musicista, Rota, che appunto, fuoriesce un po’ dal sistema stilistico generale: come insomma se un Caravaggio fosse incorniciato in una cornice rococò. Poco importerebbe, del resto.
Ecco, ora se si trattasse di uno scrittore, io partirei subito da un esame stilistico: magari mi prenderei il mio bravo campione linguistico, una frase “tolta a caso” (come si dice) dal contesto, la metterei sul tavolino del laboratorio, la smonterei e l’analizzerei. Dall’analisi stilistica potrei così lecitamente giungere alle implicazioni psicologiche, ideologiche e storiche.
Esiste infatti una soddisfazione “descrittiva” (grazie specialmente alla critica di Spitzer e Auerbach e ai programmatici postcrociani) per le opere letterarie, ma non esiste quasi affatto per le opere cinematografiche. Tuttavia, almeno irrelata, vive, in tutti noi, un’idea stilistica, formatasi intuitivamente, del mondo espressivo di Fellini; e ad essa dovrò un poco affidarmi. 
Intanto va osservato che, nell’autore cinematografico, esiste un doppio piano di lavoro espressivo: uno strato che consiste nella preparazione degli oggetti da riprendere, e un secondo strato che consiste nella vera e propria ripresa e nel montaggio. Sarebbe come a dire che uno scrittore dovesse prima ammassare un enorme coacervo, prestabilito, di materiale lessicale, e poi lo coordinasse nella sintassi e lo montasse nel seguito narrativo, il che in parte avviene, ma solo idealmente.
Osserviamo un’inquadratura della Dolce vita: Polidor che suona la tromba. E’ chiaro che qui si sovrappongono due successive operazioni stilistiche: la prima è appunto la preparazione dell’oggetto da riprendere (Polidor, truccato in quel dato modo con gilet, la tuba, la tromba, i gesti che deve fare, l’altezza a cui deve portare la tromba quando fa l’acuto, etc.), la seconda (che avviene in un successivo momento) riguarda invece la definizione dell’inquadratura, del movimento della macchina da presa, della coordinazione con le altre inquadrature. Tutti conosciamo la serie di scelte che compie Fellini lungo quello che ho chiamato il primo strato stilistico della sua opera che è appunto quello della preparazione degli oggetti da riprendere. Descriviamone qualcuna di tali scelte:

1) Fellini usa gli attori sempre in modo stravagante, inatteso, tale da violentare la loro personalità alle radici e da costringerla a una totale reinvenzione (esempi? a dozzine: dall’ex Tarzan, all’ex cattivo Enrico Glori, dall’ex dannunziano Annibale Ninchi all’ex sexy girl Anita Ekberg). Tuttavia, con questi interpreti del tutto stravolti e deformati, coesistono interpreti di tipo totalmente opposto: ossia dei personaggi presi tali e quali, come in un nudo documentario, dalla realtà, e innestati con la violenza del più violento naturalismo, nell’organismo complicato della lingua felliniana. Mi riferisco a persone vere, come Laura Betti, Leonida Repaci, Anna Salvatore, etc.).
2) Fellini usa una continua dilatazione espressionistica dei costumi e degli ambienti: ma di questa dilatazione si possono distinguere almeno tre tipi: a) dilatazione puramente vignettistica (angoli caricaturali, con signore dai cappellini esageratamente singolari, con mantelli ingiustificati); b) dilatazione “d’atmosfera” tipica del cinema e della letteratura decadente (si vedano quasi tutti gli esterni di Roma, dai più eleganti ai più abietti); c) dilatazione puramente espressiva, formalistica (si vedano le stupende immagini del miracolo, con le lampade e gli ombrelli sotto la pioggia sferzante).
Ma anche stavolta, accanto a tale dilatazione deformante, va notato che permane un certo quantitativo di naturalismo quasi documentario, da far venire in mente certi pezzi della Settimana Incom. Questo per quel che riguarda il primo strato.

Quanto al secondo, quello della vera e propria ripresa e del montaggio, cerchiamo ugualmente di descrivere – sempre, purtroppo, con una terminologia approssimativa – qualche caratteristica.

1) L’inquadratura e i movimenti di macchina creano sempre intorno all’oggetto una specie di diaframma, che ne complica e rende il più possibile irrazionale e magica la sua immissione e la sua concatenazione di rapporti con il mondo che lo circonda. Quasi sempre, all’attacco di un episodio, la macchina da presa è in movimento, e i suoi movimenti non sono mai semplici: paratattici, come si direbbe parlando di letteratura. Perciò, spesse volte, succede che nel contesto dei movimenti di macchina sinuosamente e parenteticamente subordinati, si inserisca brutalmente una inquadratura semplicissima, quasi documentaria: una citazione di lingua parlata… Si veda per esempio l’arrivo della diva all’aeroporto di Ciampino.
2) Il fraseggio delle sequenze è ampio, spesse volte lento e circostanziato, come una pagina proustiana: ma ancora una volta va osservato che a questa operazione ne corrisponde una uguale e contraria, che spesso si giustappone. Si veda per esempio l’incontro nella chiesa tra Marcello e Steiner, che, dopo essersi dilungato fino alla lentezza narrativa quasi esasperante con cui Marcello ascolta l’altro che sta suonando l’organo, si conclude con una visione di una rigidità fulminea, un campo lungo – sulla chiesa vuota, con la figura di una donna – che quasi non fa in tempo a essere trattenuto dalla retina. Lo stesso si verifica nell’episodio del padre, tutto così articolato e precisato, a cui si contrappone un campo lungo sul taxi del genitore che parte lasciando solo il figlio nella squallida strada.

Queste non sono che sommarie, generiche descrizioni di alcune caratteristiche della lingua felliniana: tuttavia siamo già in grado, direi, pur con tali schematiche induzioni di dichiarare quest’opera di Fellini, dal punto di vista stilistico, come appartenente in pieno alla grande produzione del decadentismo europeo. Di questo, essa ha tutti i connotati: la compiacenza fonica (che è il primo connotato del decadentismo) ha un equivalente in Fellini in una compiacenza visiva per cui l’immagine fuoriesce dalla funzione e si fa pura, con tutto l’incantesimo che ne deriva; anche la dilatazione semantica (il secondo connotato del decadentismo) è continuamente praticata da Fellini. Non c’è infatti un solo significato nel suo film che si presenti come puramente strumentale: è sempre eccessivo, sovraccarico, lirico, magico, o troppo violentemente veristico: è cioè dilatato semanticamente. 
Continuando col parallelo che abbiamo fatto più sopra tra il primo strato stilistico dell’operazione cinematografica e la raccolta del materiale lessicale, potremmo agevolmente osservare come il lessico di Fellini abbia tutte le caratteristiche del lessico decadente: è colorito, raro, bizzarro, superscritto, con pastiches espressivi provenienti dai più diversi gusti, presi dai più diversi mondi. E lo stesso dicasi del secondo strato stilistico, che come abbiamo visto corrisponde alla sintassi: una sintassi appunto subordinante, ritardante, con rapidi voluti brividi di interiezioni e di sintagmi semplici, parlati.
Siamo dunque di fronte a un prodotto che potremmo chiamare più precisamente, neodecadentistico se la letteratura impegnata, e nella fattispecie il neorealismo cinematografico, contassero tanto da rendere vecchio, superato, il decadentismo storico, così da dover ricorrere all’ormai rituale proclitica rinnovante. Purtroppo il periodo dell’impegno è stato troppo breve: il conservatorismo l’ha rapidamente circoscritto e respinto. Ora, poi, la distensione favorisce in un certo modo la reazione stilistica: i comunisti stessi riscoprono il decadentismo e cercano di individuare gli elementi positivi e progressisti che contiene anche se con una certa sussiegosità. Non io però: a costo di parere, ai comunisti, settario. Io, per me, dichiaro a tutte lettere che l’opera di Fellini segna e codifica il ritorno, energico, di un gusto e di una ideologia stilistica che hanno caratterizzato la letteratura europea del decadentismo. 
Tutti avrete certamente notato come la mia descrizione delle caratteristiche formali del linguaggio di Fellini, avrebbe potuto essere presa quasi di peso e riferita a Gadda. Anzi, vi sarete forse meravigliati come il nome di Gadda non venisse alla luce, quale termine di paragone del confuso senso descrittivo. Infatti: come Fellini, Gadda si compiace, a tratti, di sia pure ironiche compiacenze foniche; come Fellini, Gadda violenta i semantemi, sempre in funzione di un significato che reinvesti i termini in un linguaggio tutto soggettivo, grottesco, violento, viscerale, deformante (con brani tuttavia di veristica realtà schiaffati con rabbia nel dettato); come Fellini, Gadda usa una sintassi che è per così dire, ipertassi, venata ogni tanto di clausole paratattiche; come Fellini, Gadda possiede un lessico che è il più pasticciato immaginabile (e non è una osservazione in negativo).
Eppure tra i due autori c’è una sostanziale diversità, malgrado tale abbondanza di concomitanze. Scusate, devo essere rapido e sommario: ma, in poche parole, direi che tale sostanziale diversità consiste nel fatto che il “pastiche” di Gadda avviene su superfici interne, mentre il “pastiche” di fellini si dispone frontalmente su superfici esterne.
E’ vero: anche la posizione politica di Gadda e Fellini ha qualcosa in comune, sia pure genericamente e schematicamente: tutti e due gli autori, infatti, accettano sostanzialmente le istituzioni, lo Stato e la Chiesa, non ne mettono in discussione le strutture e le accettano quasi come dati assoluti e immodificabili, salvo poi a essere addirittura anarchici, anche se di un’anarchia tutta satirico-grottesca (in Gadda), magico-lirica (in Fellini), e ad esercitare una continua opposizione fondata sugli umori individuali, infantili (moralistici in Gadda, libertari in Fellini).
E’ questa comunque abnorme forma di conformismo che appunto produce nei due scrittori uno stile, che, ripeto, superficialmente, ha dei caratteri analoghi. 
Ma in Gadda, questa costruzione per superfici interne, implica profonde sfaccettature nella realtà, approfondimenti quasi vertiginosi, mentre invece in Fellini questa “frontalità” giustappone le cose quasi sempre su uno stesso piano, come avviene nei bassorilievi dei primitivi. Esiste una profonda ed evidente differenza in questo senso: il fatto è che Gadda possiede, coscientemente, un sistema ideologico razionale: egli si è formato prima dell’Italia qualunquistica e fascista e tutta la sua formazione si è compiuta sotto il segno del positivismo, niente affatto provinciale, ma anzi, per la sua alta qualità, di forte impronta europea – molto meno provinciale e molto più europea di quanto sia mai stato il crocianesimo, ed è per questo che tutta la sua opera, malgrado i folli, maniaci, ossessivi irrazionalismi che tormentano l’uomo, è dominata da uno spirito razionalistico, che sa sempre storicizzare – positivamente, magari con un eccesso di ricostruzione di verità naturalistica. Egli crede infatti nelle istituzioni statali: ma se queste vacillano continuamente davanti ai suoi occhi, sommuovendo senza sosta il suo enorme macchinario linguistico, è solo perché, la mente che le osserva e, dolorosamente, contraddittoriamente, le accetta, possiede razionali strumenti di critica per giudicarle.
Fellini, al contrario, si è formato durante l’Italia del fascismo, ignorante e stupida: e benché, quando doveva, Fellini sia stato antifascista, e lo sia tutt’ora, nel modo più virile e democratico, la sua formazione culturale resta originariamente provinciale: al contrario di Gadda – per cui le istituzioni sociali sono degli alti dati moralisticamente civili – per Fellini sono dei miti. Contro i vizi di tali miti – visibili nella nostra società anche all’occhio più miope e indifferente – egli ricorre alla forza del mito stesso, così che: la sua opposizione politica si impianta alla fine tutta sulla irripetibilità della fantasia individuale, sull’angoscia e sulla gioia, come patrimonio intimo e quasi mistico.
Questo tipo di cultura – caratteristicamente novecentesca, come vedete, e decadente – implica come primo atto il rifiuto alla razionalità e alla critica che vengono sostituite dalla tecnica e dalla poeticità.
Tuttavia – come sempre succede quando ci si rifiuta di avere un’ideologia, una ideologia esiste ugualmente, benché circoscritta e come anchilosata dall’acribia di chi ne è in possesso. L’ideologia di Fellini si identifica così in un’ideologia di tipo cattolico: l’unica problematica ravvisabile alla lettera, o quasi, nella Dolce vita è dunque e proprio per questo, il rapporto non dialettico tra peccato e innocenza (dico non dialettico perché regolato dalla grazia). Ed è allora proprio per questo irrazionalismo cattolico(e in un certo senso ingenuo, quasi infantile), che si riscontra in Fellini quello stile che abbiamo definito frontale, senza prospettive interne, senza graduazione di valori morali, proprio perchè: il “fanciullino” che è dentro Fellini – a cui Fellini con astuzia diabolica cede tanto volentieri la parola – è un primitivo, e quindi un aggiuntivo, non soggiuntivo, non sa coordinare e subordinare: complicare, questo si, lo sa fare molto bene. Da ciò, il barocco semplicistico di Fellini.
In questo barocco i personaggi si aggiungono ai personaggi, i fatti ai fatti, i particolari ai particolari, senza mai variazioni interne, di giudizio: tutto è parificato e livellato da una parte dall’infantilismo irrazionale e lirico di Fellini, dall’altro dalla sua ideologia non critica.
Da parte mia, come uomo di cultura e come marxista, stento ad accettare razionalmente come base ideologica il binomio provincialismo-cattolicesimo, sotto il cui tetro segno opera Fellini, ma riesco a tenerne conto e a confrontarmici. Soltanto delle goffe persone senza anima – come quelle che redigono l’organo del Vaticano – soltanto i clerico-fascisti romani, soltanto i moralistici capitalisti milanesi, possono allora essere così ciechi da non capire che con La dolce vita si trovano davanti al più alto e al più assoluto prodotto del cattolicesimo di questi ultimi anni, per cui i dati del mondo e della società si presentano come dati eterni e immodificabili, con le loro bassezze e abiezioni, senza dubbio, ma anche con la grazia costantemente sospesa , pronta a discendere (o meglio ancora, quasi sempre già discesa e circolante di persona in persona, di atto in atto, di immagine in immagine).
L’opera di Fellini richiede dunque una impostazione critica che non si differenzi affatto da quella richiesta quando ci si confronta con un libro di Moravia, mettiamo, o di Gadda. E’un’opera che pesa nella nostra cultura, e ne segna una data, e come tale è fondamentale. Io, come critico-filologo non posso che registrarla con tutta l’importanza che essa dimostra di avere: si tratta della riapertura di un periodo contrassegnato dalla forza prevalente o eccedente dello stile che si identifica nel neo-decadentismo.
Come il neo-realismo cinematografico ha preceduto il neo-realismo letterario, così vedrete che il neo-decadentismo felliniano precederà un periodo di neo-decadentismo letterario, ne sono certissimo.
Questo osservo come critico-filologo: come autore io stesso, e come marxista, sia pure settario, sarei portato ad essere meno oggettivo, tenderei a entrare in polemica non tanto con l’opera di Fellini, quanto con la politica che la presiede. Ribadisco che il rapporto intimistico fra peccato e innocenza, la presenza circolante della grazia, l’osservazione analitica e amorosa di un mondo livellato dalla metafisica, a me, personalmente, sembra un problema sterile, come sterile sembra il “memento” che risuona, così terribile, del resto, e così sincero, a ogni acme del film.
Ma non posso esserlo in questa circostanza, e allora mi resta semmai da dire ed ammettere perché il film mi piace, talvolta fino all’emozione più profonda. Per farlo, dovrò spostare il punto di vista su un terreno franco, su una “waste land”, se volete, dove reperire in me i resti (quanto abbondanti!) di decadentismo, e ritrovare in Fellini i presupposti (quanto abbondanti!) di realismo.
Ho detto dell’acribia ideologica di Fellini, del suo disperato bisogno di affidarsi all’istinto e alla vocazione: devo aggiungere che in tale acribia restano involute e confuse anche le sue aspirazioni razionali, e proprio in senso marxista, che irrompono, e quanto spesso, nella sua opera.
Ma non direi, però, che il titolo maggiore di merito sia qui: ciò che conta in Fellini è soprattutto ciò che di eterno e assoluto permane nella sua ideologia genericamente cattolica: l’ottimismo, amoroso e simpatetico. Guardate la Roma che egli descrive: è difficile immaginare un mondo più perfettamente arido. Un’aridità che toglie vita, che angoscia. Vediamo passare davanti ai nostri occhi un fiume di personaggi umilianti, in un umiliante spaccato della capitale: tutti cinici, tutti meschini, tutti egoisti, tutti viziati, tutti presuntuosi, tutti vigliacchi, tutti servili, tutti impauriti, tutti sciocchi, tutti miserabili, tutti qualunquisti: è la mostra della piccola borghesia italiana perfettamente inserita in un suo ambiente specifico e non casuale, che ne esalta gli aspetti, che la brucia in una tetra luce evidenziale. Ad essa si mescolano, dall’alto e dal basso, i sottoproletari, e vi portano una ventata che a suo modo è pura, è vitale. Ma come essere riusciti a vedere purezza e vitalismo anche nella massa piccolo-borghese che brulica in questa Roma arrivista, scandalistica, cinematografara, superstiziosa e fascista, mi sembra una cosa incredibile.
Eppure non c’è nessuno di questi personaggi che non risulti puro e vitale, presentato sempre in un momento di energia quasi sacra.
Osservate: non c’è un personaggio triste, che muova a compassione: a tutti tutto va bene, anche se va malissimo: vitale è ognuno nell’arrangiarsi a vivere, pur col suo carico di morte e di incoscienza.
Non ho mai visto un film in cui tutti i personaggi siano così pieni di felicità di essere: anche le cose dolorose, le tragedie, si configurano come fenomeni carichi di vitalità, come spettacoli.
Bisogna davvero possedere una miniera inesauribile d’amore per arrivare a questo: magari anche d’amore sacrilego…Il neo-decadente Fellini è colmo di tale amore indifferenziato e indifferente che traspare e trabocca dal film (…). 

(Pier Paolo Pasolini, Filmcritica n° 94 – 1960)

Fonte:
http://cinerepublic.filmtv.it/pier-paolo-pasolini-parla-de/1276/


Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
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Pasolini - Storie della città di Dio - Luoghi e situazioni di quelle ’Storie della città di Dio’

"ERETICO & CORSARO"



Nel 1950 Pasolini ventottenne arriva a Roma, con pochi soldi e molti manoscritti. L'esile fama di poeta in friulano gli sta stretta: ha già pubblicato sui giornali del Nord qualche prosa d'arte, ha preso parte a qualche polemica, ma le sue ambizioni sono più voraci, i tentativi romanzeschi si stanno accumulando tra le sue carte.
La semi-disoccupazione lo sprona, scrive per sfogare la sua ansia sperimentale e per non lasciarsi sopraffarre da una città che nega, con la propria avida violenza, qualunque delicata elegia. Il vecchio stile rischia di schiantarsi sotto l'urto, e invece sotterraneamente (estremizzandosi) si rafforza. Assistiamo allo spettacolo di un talento al lavoro, che messo alla frusta risponde imboccando mille strade diverse: una ricchezza potenziale che uscirà purificata, ma certo anche impoverita, nei due fiumi principali che saranno Le ceneri di Gramsci e Ragazzi di vita.
Questo ribollente e intensissimo momento dell'attività pasoliniana, per quanto attiene alla prosa, era stato documentato sinora soltanto da una raccolta garzantiana del 1965, Alì dagli occhi azzurri; ma molto era rimasto escluso, sparso in giornali, volumi d'occasione, rivistine ormai introvabili. Il lettore lo trova ora radunato qui: raccontini manieristici commoventi nello slancio di comprendere l'incomprensibile; squarci di verismo corredati da tecnicismi dannunziani e registrazioni (quasi) magnetofoniche; riflessioni sulla parlata romanesca; pezzi giornalistici fatti per riempire il portafoglio e reportage ormai maturi lievitati dalla passione civile.
Né mancano alcuni brani inediti, scelti per dare un'immagine il più possibile completa dell'incontro-scontro del provinciale Pasolini con la gigantesca, saggissima, cieca e crudele "città di Dio".







Luoghi e situazioni di quelle ’Storie della città di Dio’
di Emanuele Di Marco


“Er specchietto indove
me specchiavo
li ricci de mamma
e l’occhi
rubbati ar celo...
Er bottone strappato
a la camicetta
pura come er foco.
Trastavere...de notte...
le zanòide,
na canzona strappata
a un bare,
l’ST d’argento...
Me sento 
vive in quelle notti,
e moro
de gioventù”

P.P.Pasolini, Beguine




In una fredda giornata del gennaio 1950 P.P.Pasolini giunge, come noto, a Roma insieme alla madre Susanna chiudendo così il tormentato ultimo periodo friulano e inaugurando finalmente la sua “vita nova” nella capitale; un’esperienza che sarà inaspettatamente ricca di esperienze umane e di fervore artistico. In questo primo squarcio del suo lungo soggiorno romano l’approccio poetico di Pier Paolo con la città avverrà mediante un’instancabile trascrizione sulla pagina dei più minuti avvenimenti di vita capitolina: questi saranno raccolti dal giovane scrittore con l’enorme sensibilità di un animo in condizione di piena adesione per non dire comunione con l’oggetto del suo amore: la plebe romana.
Il composito materiale frutto di questa “meravigliosa”scoperta confluirà poco più tardi in Ragazzi di vita, mentre ciò che resterà fuori da questo progetto andrà a finire nel 1965 nella raccolta Alì dagli occhi azzurri.
Ma molti altri pezzi narrativi di questo primissimo periodo romano (’50-’52) rimangono ancora inediti in volume fino alla tragica morte dell’autore, e solo il paziente lavoro di Walter Siti nel 1995 li riporta alla luce e all’attenzione degli studiosi. Il frutto di questa fatica è la raccolta Storie della città di Dio della quale prenderemo in considerazione in questo breve saggio, proprio i racconti del ’50-’52, quelli che meglio illustrano il primo palpitante avvicinarsi di Pasolini alla realtà romana. Troppo spesso e con troppa facilità queste prove narrative sono state considerate dalla critica mero momento di preparazione a Ragazzi di vita e per questo frettolosamente e, forse, colpevolmente accantonate: le pagine che seguiranno vogliono portare il loro piccolo contributo alla rivalutazione di questo periodo della prosa pasoliniana.
L’elemento che caratterizza in maniera più evidente Storie della città di Dio è, come accennato, l’ineludibile tematica centrale: Roma. La capitale è non solo il teatro di tutte le situazioni affrontate nella raccolta (tranne i due excursus di “Santino nel mare di Ostia” e “Terracina”), ma anche il “motore immobile” di ogni narrazione, la fonte inestinguibile di ispirazione poetica, il nucleo centrale di tutta la riflessione pasoliniana dell’epoca.
Roma, dunque; ma forti sono le differenze nel modo in cui tale comune sostrato si concretizza nel fare narrativo.
Infatti l’incompiutezza, l’indeterminatezza, la tecnica del non finito dominanti, per esempio, nei racconti coevi di Alì dagli occhi azzurri, non trovano quasi riscontro nei racconti delle Storie della città di Dio. Lo stesso potremo affermare per la tecnica narrativa simile a quella della sceneggiatura cinematografica, tanto usata in Alì... quanto pressoché assente nei piccoli racconti di Storie.... E che dire dei toni da documentario sociologico propri dei brani della prima raccolta nonché di quella vena sottilmente decadente, tutti elementi che non trovano quasi riscontro nei pezzi raccolti a cura di Walter Siti?
Tante le diversità dunque fra i racconti pur cronologicamente omogenei contenuti in queste due opere, ma degne di nota e passibili di sottolineatura anche le differenze interne fra i vari “pezzi” di Storie della città di Dio.
Sulla base di queste sarà lecito organizzare il materiale preso in considerazione in tre diversi paragrafi: il primo tratterà de “La bibita”, “Il palombo”, e “Domenica al Collina Volpi”, i primi due del ’50 il terzo del ’51; il secondo paragrafo verterà su “Santino nel mare di Ostia” e “Terracina” entrambi più o meno del ’51; il terzo comprendente “Ragazzo e Trastevere”, “La passione del fusajaro”, “Da Monteverde all’Altieri”, tutti e tre del ’50, e “Roma allucinante” e “Castagne e crisantemi” entrambi del ’51. Come vedremo la prima parte avrà come oggetto una resa quanto più realistica della realtà sottoproletaria conosciuta da Pier Paolo; la seconda si differenzia dalle altre per la tematica particolare, “marina”, che, come vedremo in seguito, ha una rilevanza tutta sua nell’universo fantasmatico di Pasolini; la terza, che è forse la più significativa, riguarderà racconti in cui l’autore cerca soprattutto lo scavo nell’interiorità dei suoi personaggi in pezzi che possiamo definire piccole prose d’arte.
Passiamo ora decisamente, alla lettura e alla comprensione più profonda di queste piccole, a volte deliziose a volte sconvolgenti, Storie della città di Dio.

Il tratto distintivo dei racconti “La bibita”, “Il palombo” e “Domenica al Collina Volpi”, è rappresentato da un’esplicita e, direi, ingenuamente evidente trascrizione, quanto più fedele possibile, di brevi episodi romani di vita vissuta. Le vicende oggetto della narrazione, sono di una disarmante semplicità, di un’assoluta quotidianità e, anche per questo, di un’inedita freschezza. Non avvertiamo in queste pagine né la sensibilità sottilmente decadente, né la comicità grottesca, né i toni da documentario sociologico che abbiamo sottolineato quali caratteristiche di Alì dagli occhi azzurri; non troviamo nemmeno quell’esigenza di penetrazione psicologica che animerà più pagine delle stesse Storie della città di Dio. In questi tre brani sembra, invece, dominante una genuina voglia di porsi sullo stesso livello della vita di questi giovanissimi sottoproletari, di questi “fratellini minori dei ‘ragazzi di vita’ ” (1).
Esempio evidente di quanto detto è il raccontino “La bibita” ambientato sul galleggiante di Orazio fra Ponte Garibaldi e Ponte Sisto. Il protagonista è Nando,

“...un ragazzino di dieci anni, magro, storcinatello, con un ciuffo biondo largo sulla faccina stenta, dove una grande bocca sorrideva senza sosta”(2).

Notiamo subito come Nando appaia già di primo acchitto ben diverso dai complessi protagonisti dei racconti di Alì dagli occhi azzurri: il suo sorridere senza sosta ci testimonia già quella che vedremo essere la sua indole serena e gioiosa, così differente dall’atteggiamento dei ragazzi più grandi “ironici, strafottenti e tranquilli”(3). Pier Paolo fa la conoscenza di Nando e scopre e ci mostra la condizione di questo ragazzino “sempre allegro”(4): Nando è povero, abita nelle baracche di Via Casilina, ma ammette tutto questo con un candore e con una mancanza di pudore che ci colpiscono e quasi ci commuovono.
Nando a differenza dello squattrinato Pier Paolo, ha in tasca cento lire: “forse era andato all’elemosina”(5). Con folle prodigalità, con spensierata generosità, il bambino spende tutti i suoi soldi per offrire da bere ad un Pier Paolo stupito e commosso:

“Mi venne un nodo alla gola, tanto che non avevo la voce per ringraziarlo...”(6).

Pier Paolo promette a Nando che si sarebbero incontrati di nuovo e che questa volta avrebbe offerto lui un bel giro in barca:

“Adesso non vedo l’ora che venga martedì, per far divertire un poco Nando; sono senza lavoro, non ho soldi, ma del resto anche Nando possedeva soltanto quelle cento lire. I milionari sono senza fantasia...”(7).

Termina con questa riflessione il semplicissimo racconto dell’episodio vissuto con il piccolo Nando.
Come vediamo Pasolini, che vive in questi primissimi anni cinquanta un periodo quasi disperato dal punto di vista economico, trova ricchezza, generosità e vita proprio fra quegli ultimi a cui dedicherà gran parte della sua attività non solo artistica ma anche umana.

La medesima freschezza descrittiva e la stessa adesione spontanea al reale, sono le caratteristiche centrali de “Il palombo” .
Anche qui il protagonista “Romolè”, è una figura poco più che sbozzata, un’immagine dai contorni non completamente definiti. Pier Paolo ci racconta, con toni niente affatto patetici, un giorno di quotidiana lotta per la vita del giovanissimo sottoproletario. Romolè per sopravvivere ruba dei pesci ai Mercati Generali: due merluzzi e, appunto, un palombo. Da Testaccio che “era tutto in fervore”(8), il giovinetto corre fino al mercato della Maranella per vendervi il frutto del furto; ma arrivato sul posto si rende conto di quanto fosse fradicio il palombo. Romolè, che Pier Paolo ci descrive col suo bel ciuffo biondo, non si perde d’animo; con del sangue ridona il colore rosso al pesce e con due limoni ne cancella l’odore di ammoniaca. Venduto così il palombo Romolè torna felice verso Trastevere.
Quale il senso di questo breve e quasi ingenuo racconto? In effetti la motivazione che porta Pasolini a scrivere questo come la maggior parte degli altri pezzi di Storie della città di Dio, è una e ben riconoscibile: egli sta vivendo il momento del suo primissimo contatto con Roma e sta raccogliendo, amorosamente quanto disordinatamente, sprazzi di vita capitolina che riporta immediatamente sulla carta. Dal calderone di stralci, pezzi e raccontini che ne deriva, nascerà anni dopo quel romanzo del tutto compiuto eppure decisamente episodico che è Ragazzi di vita.
In ultima analisi quindi, dà origine a questi raccontini quella piena adesione vitale che, in questo periodo, unisce a doppio filo Pier Paolo e l’amato mondo sottoproletario, e che assume in questi primi racconti di Storie della città di Dio, le forme di un’immediata trascrizione documentaristica e, nell’uso, ancora sporadico, del dialetto, mimetica.
In questa direzione si collocherà in seguito, una scelta ancor più onnicomprensiva e consapevole, del romanesco quale forma espressiva di tale momento della sua ispirazione: questa tendenza trova la sua espressione in racconti successivi al periodo qui preso in considerazione, ad esempio in quel “Rievocazioni del Riccetto” apparso su “Orazio” nel’55 e ora inserito in Storie della città di Dio.
La via per Ragazzi di vita e Una vita violenta prende, in questo modo, forma.

Agnolo, Fabbrì, Alfredino, Gino, Giannino, Alvaro, sono i protagonisti di “Domenica al Collina Volpi”, altro breve racconto animato da una schietta riproduzione della realtà sulla pagina. Il brano ha come oggetto una semplice partita domenicale di calcio giocata da questi ragazzini di Monteverde: ma in fondo la partita è solo un pretesto. Qui quello che preme più a Pier Paolo è guardare i suoi ragazzi in uno dei momenti in cui essi sono forse più spontanei, il momento del gioco. Sembra che l’autore, con grande semplicità e pieno di autentico affetto, si sia accomodato ai bordi del campo per ascoltare i discorsi dei giovincelli prima della partita e per vederli divertirsi in piena libertà, da vero e proprio spettatore.
Per la cronaca la partita fu persa 5-0 dai giovani di Monteverde e, dopo di loro, Pasolini osserva entrare in campo per fare quattro tiri “gli accompagnatori, un po’ più anziani”(9). Nella descrizione di questi vediamo accendersi per un attimo quella sensibilità sociologica che abbiamo sottolineato quale caratteristica principale di molte pagine di Alì dagli occhi azzurri:

“Dopo poco erano tutti zuppi di sudore ma non volevano togliersi le giacche della festa - o le maglie di lana celeste con le strisce nere o gialle - a causa del carattere del tutto naturale e scherzoso della loro esibizione. La massima preoccupazione loro era quella di non parer fanatici: e poiché - a dire il vero - un poco fanatici lo erano, giocando sotto quel sole, così vestiti, avevano sfoderato un’allegria rumorosa e minacciosa, da togliere qualsiasi voglia di trovare qualcosa da ridire nei loro riguardi”(10).

Questi se ne vanno e subito il campo si riempie di altri ventidue “maschietti” gioiosi e stridenti, che incominciano a giocare

“...contro il silenzio delle periferie e del cielo storditi dal sole meridiano”(11).

I racconti “Santino nel mare di Ostia” e “Terracina” fanno parte di una più ampia ispirazione “marina” che coglie Pasolini fra la fine degli anni ’40 e l’inizio degli anni ‘50 e che fa capo al mai terminato Romanzo del mare.
Quest’ispirazione fa parte dell’universo fantasmatico di Pasolini da sempre, come testimoniano i pezzi di ambiente friulano aventi come ambientazione il mare (per esempio la gita a Caorle di Amado mio), ma qui nella capitale la non meglio precisata attrazione per il mare prende più volte le forme del fascino subito per il mare di Roma, per Ostia.
Di qui un racconto come “Santino nel mare di Ostia”, ma anche svariate altre opere che hanno come soggetto o come teatro la cittadina litoranea.
Confrontiamo ad esempio questa descrizione di Ostia vista dal mare, in “Santino...”, con una analoga che ritroviamo in Ostia la sceneggiatura scritta da Pasolini per Sergio Citti ed edita nel 1970.
Ecco lo stralcio del 1951:

“Dietro il molo si allungava la spiaggia, un arco che pareva senza fine, da una parte all’altra dell’orizzonte, battuto dal sole che lo scolpiva nell’aria coi suoi colori liquefatti. Il bruno della rena, le cento tinte delle vernici dei capanni, le strisce laccate degli ombrelloni, le macchie bianche degli scafi, gli intonaci delle ville, tutto era ammassato nel sole in una immobilità irreale...”(12).

Ed ecco il brano del 1970:

“L’immagine di Ostia, come appare a chi si trova in una barca, a un chilometro dalla riva..

Il sole declinante l’investe radendola: e sembra denudarla. E’ una vera nudità, oscena, quella che si stende lungo il mare scolorito sopra il lembo giallastro dell’arenile. E’ una nudità morta: non si sente infatti una voce, un grido, un suono.

Le pareti delle case rivolte al sole cadente, sono di un rosa o di un giallo atroce: cadaverico, appunto. Sia là dove la vita è indicata da migliaia di finestre, sia là dove pareti non ancora intonacate, o cantieri, ne mostrano l’assenza o il pullulare nascente, come un verminaio.

L’orizzonte dentellato posa - nudo e morto - nella luce spietata. I colori sono quelli dei cimiteri, degli ospedali, degli ospizi, delle stazioni: e tutte queste costruzioni insieme ammassate in un Cafarnao lungo come l’orizzonte, e senza un segno di presenza umana...”. (13)

Vediamo che a vent’anni di distanza i sentimenti ispirati da Ostia all’autore e la descrizione che l’autore fornisce di Ostia sembrano i medesimi: l’atmosfera che domina è irreale, sospesa, quasi metafisica; la resa paesaggistica è ottenuta in entrambi i casi tramite una forte caratterizzazione cromatica.
Ostia, dunque, rimane un punto fermo nell’ispirazione pasoliniana durante un arco di tempo molto vasto; a suffragare tale annotazione possiamo citare un altro esempio consistente in una poesia inedita (fino al volume Bestemmia del 1993) del 1950 che poi Pasolini rielaborerà in prosa e inserirà in “Squarci di notti romane”:

“A Ostia, mezzanotte - il Carnevale.
Attento... ora bestemmio
di gioia, pensando che c’è un letto, dove tu, comparsa
di Sotto il sole di Roma,
avrai un sorriso di preda.
[...]
Verrà il letto di Ostia - il Carnevale -
ma che farmene
della tua resa ? Io ti amo, mi basta.
[...]
...A Ostia, a Ostia,
tutta la notte... Ceneremo
da soli.[...]” (14).

Come risulta evidente da questi versi, Ostia è anche luogo topico dell’eros pasoliniano: come dimenticare, del resto, l’iniziazione sessuale del Riccetto che avviene proprio nella cittadina costiera ?
I richiami ad Ostia rintracciabili nell’opera pasoliniana non sono certo terminati, ma converrà, a questo punto della nostra trattazione, ritornare a parlare di “Santino nel mare di Ostia” e della valenza che ha l’ispirazione marina in questo periodo.
Santino è l’ennesimo preadolescente, non ancora ragazzo di vita, che incontriamo nelle pagine di Storie della città di Dio: questi è attratto irresistibilmente dal mare aperto, come lo sarà poi Lucià in “Terracina”, da un mare che si mostra subito con delle caratteristiche latentemente minacciose:

“Il mare era fermo come una lastra. [...] Ora pesante come il blocco di marmo, ora lieve come l’aria”(15).

Ma Santino non ha paura: “Annamo ar largo”(16) dice infatti ad un maschietto che porta il moscone.
I due arrivano “dove l’azzurro era tanto più profondo e fisso”(17):

“E Santino era felice di essere così isolato in mezzo all’acqua. Più bello ancora però sarebbe stato se si fosse gettato a nuoto, e si fosse trovato tutto solo, staccato dalla barca, tra le onde silenziose”(18).

Il bambino si tuffa e va ancor più verso il largo: a questo punto Pier Paolo ci offre una lunga descrizione del mare, che riportiamo qui di seguito, e che ci dà la misura di come questo rappresenti l’abisso dell’inconscio, uno spazio in cui sperdersi e cercare di risalire alle origini della propria vita e alle cause del proprio trauma personale.

“Tiepido e leggero come la seta, il mare lo alzava e lo abbassava: ora con uno sguardo poteva abbracciarlo fino all’orizzonte più lontano, ora vi si trovava immerso nel centro, come in una piccola vallata tra piatte colline d’acqua, con le creste controluce e i fianchi tinti dall’ombra trasparente. Standoci dentro, immersi, si piombava del tutto dentro quell’ombra. Per qualche istante ci si sentiva come in una vasca, fuori dal mondo, in un cerchio di solitudine, in un piccolo deserto pieno di dune verdi e malinconiche”(19).

Ci accorgiamo che la narrazione non è caratterizzata da una semplice resa naturalistica, ma, al contrario, è investita di valori altri da quelli più espliciti:

“ I riflessi della luce erano smorti giù per le schiene larghe e piatte delle onde, fino in fondo alla depressione in ombra. Poi uno spirito, dentro l’acqua, preso da un orgasmo calmo ma incessante, come il respiro di un addormentato, uno spirito il cui movimento si estendeva in tutti gli angoli del mare, premeva dalla profondità verso la superficie, scompigliandola inquieto. Ci si trovava d’improvviso in cima a un’onda, nel bruciore della luce, ricompariva l’orizzonte con le vele e il sole. Una distesa sterminata di piccoli monti si diramava in fondo fino a fondersi, lontano, nell’azzurro compatto e leggero”(20).

In quest’ambientazione quasi metafisica, Santino viene attratto irresistibilmente dal mare ancora più aperto, dagli abissi del proprio essere: ma è permesso all’uomo un ardire così grande? Forse no.
Santino, ormai lontanissimo dalla riva,

“Fu preso da un po’ di spavento: le onde intorno, come campane silenziose, erano rimaste uguali, verdi, ma parevano piene di un’informe minaccia. Una minaccia che covava nel fondo, come se lo spirito che dal di dentro agitava le acque avesse d’improvviso mutato umore”(21).

Quest’immersione nel mare del proprio io sembra concludersi, dunque, con uno scacco e così sarà, come vedremo, anche in “Terracina”.
Allora perché continuare a cercare se la sconfitta è ineludibile e l’infrangersi delle speranze sicuro ?
Con tutta la sua opera Pasolini ci vuole rispondere, a mio avviso, che la giustificazione della ricerca è nella ricerca stessa e che il perseguimento della verità, sebbene magari mortificato, è già un fine per il quale è ben spesa l’esistenza.
Un’ultima suggestione legata ad Ostia, è riconducibile queste righe della poesia “Una disperata vitalità”:

“Solo, o quasi, sul vecchio litorale
tra ruderi di antiche civiltà,
Ravenna
Ostia, o Bombay - è uguale -
[...]
comincerò piano piano a decompormi,
nella luce straziante di quel mare,
poeta e cittadino dimenticato” (22) .

Ostia, il mare, la discesa alle radici del proprio essere, la morte: in questi pochi versi quasi come in una divinazione, sono sintetizzati i motivi di una vita ed è previsto in una lucida apparizione il terribile destino che attendeva Pasolini all’Idroscalo, la notte del 2 novembre 1975.

“Terracina” è il racconto più lungo di Storie della città di Dio e rappresenta anche uno dei pezzi di maggiore interesse dell’intera raccolta. Infatti nella prima idea che Pasolini aveva avuto di Ragazzi di vita proprio la storia raccontata in “Terracina” avrebbe rappresentato il finale del romanzo.
Il racconto si apre con una lunga descrizione paesaggistica che ha subito come oggetto il mare meraviglioso e misterioso, attraente e pieno di insidie nascoste; è subito il mare dell’inconscio:

“Dal Circeo, a destra, confuso tra le nuvole, nuvola lui pure, distante, isolato, con le sue cime acute tutte tinte di cenere e azzurro fumo, giù nel cerchio della spiaggia che staccandosi da quelle ombre di terraferma appena distinta dal cielo, si precipitavano in una lunga curva, fino a passare davanti agli occhi, con le file dei capanni abbandonati, e a spezzarsi a sinistra contro un promontorio monumentale - il mare riempiva lo spazio, piatto, luccicante e vivo”(23).

Un mare, dunque, non oggetto passivo di descrizione, ma già animato. L’estasi paesaggistica prosegue:

“Ma da dietro il promontorio, che, tutto roccia, sormontato dai ruderi di un tempio, spingeva in avanti, contro la marea, un obelisco granitico, alto un centinaio di metri, e largo una sessantina - solitario tra lo sperone e le acque - si slanciavano verso l’alto mare i monti dell’altro braccio del golfo. I monti di Gaeta e di Sperlonga, i monti allineati in catena, ondulati, del Meridione, che filtravano l’orizzonte fino al suo cuore: una lontananza mesta, color ruggine, dove il grigio del cielo e del mare si mescolavano in bagliori trasognati”(24).

Pier Paolo prosegue materializzando davanti ai nostri occhi, raffigurandola con la consueta sensibilità cromatica, la cittadina che dà il titolo al racconto:

“Così dal Circeo a Sperlonga il mare pareva un immenso lago, e solo un suo lato pareva non avere confini: ma le nuvole lo offuscavano, lo chiudevano. Erano nubi disordinate e pesanti, specie sopra il Circeo, dove nereggiavano minacciose: nel centro si squarciavano, e qua e là affiorava il cielo, azzurrino o giallo, e verso sinistra, sulla lunga catena dei monti, il sole faceva cadere un ventaglio di raggi, come riflettori puntati su un solo specchio del mare, che quindi luccicava, in quel punto, come una spada nuda. Alle spalle, addossata al monte, con gli stessi colori del monte, grigia e pietrosa, si ammassava Terracina”(25).

Terminata la parentesi descrittiva appaiono i due protagonisti del racconto: Luciano e Marcè. Sono loro che ammirano il panorama di Terracina delineato all’inizio, e soprattutto Luciano è attratto in maniera morbosa dal mare aperto; il suo destino è già chiaro in queste primissime pagine, e lo vediamo già evidente nel suo accarezzare con lo sguardo:

“... la parte più lontana dell’orizzonte, dove il mare era solo mare, puro mare, senza legami con la terra, senza niente vicino”(26).

Luciano già prima di partire lo aveva immaginato in questa maniera: “...così solitario, così selvaggio e così nudo”(27).
Senza soluzione di continuità Pasolini introduce il flash-back che ci conduce alla giornata precedente, quella in cui i due ragazzi decidono di lasciare Roma per Terracina.
Questa parte della narrazione ricorda da vicino le atmosfere di Ragazzi di vita, di cui, ricordiamo, questo racconto sarebbe dovuto essere la parte finale: Luciano è già il Riccetto del romanzo, un ragazzo sveglio, un “bellante”, e con grande scaltrezza ruba le due biciclette necessarie per la fuga.
Dopo la descrizione delle vicissitudini relative alla partenza da Roma, ritroviamo Lucià e Marcè a Terracina, prima alle prese con dei parenti di Marcè che non vogliono dare loro ospitalità, poi accolti da un altro zio di Marcè, lo zio Zocculitte, che inizia i due ragazzi alla vita di pescatori.
I giovani si abituano di buon grado alla dura vita del mare e seguono lo zio e il suo aiutante Vittorio nelle varie occupazioni della giornata.
Ma la tragedia che segnerà questo racconto non manca di sottolineare la sua incipienza neppure in questi momenti di tranquilla operosità:

“Il cielo era sempre minaccioso: giallo, terroso, bagnato; e soffiava scirocco, con delle folate che inumidivano la pelle e i vestiti”(28).

I due ragazzi stanno per vivere la loro prima nottata di pesca e la descrizione che Pasolini ci da del mare è ancora una volta tutt’altro che serena, caratterizzata com’è da minacciosi presentimenti:

“Coperto da grandi distese di nuvole cupe, ma strappate qua e là in modo che vi si poteva scorgere qualche stella, il cielo era così spento che il mare, sotto di lui, non si distingueva se non per qualche rara piega di luce. In compenso si sentiva più forte - tanto fragoroso, anzi, che riempiva tutta la notte - lo scroscio della marea. [...] il mare e il cielo erano solo un baratro di ombra impenetrabile e fredda [...] c’era solo il mare intorno così aperto che dava quasi un senso di paura”(29).

Ma la tragedia è ancora lontana: la tensione di queste minacce si stempera nella narrazione della bella e fruttuosa nottata di pesca, della mattinata al mercato del pesce, del giorno di festa e della messa.
Però ritorna ben presto il richiamo ossessivo del mare cui Lucià non può resistere, che simboleggia il richiamo degli abissi dell’inconscio cui Pier Paolo non sa sottrarsi; il ragazzo si reca sulla spiaggetta e si mette a sedere sul macellaro della lancia in secca:

“Voltò le spalle alla terra, e guardò fisso verso il mare, immaginando di esservi solo lui, nel mezzo, lontano, assolutamente lontano, con il solo cielo intorno”(30).

Nell’episodio seguente, Lucià e Marcè vengono invitati a bere dagli altri ragazzetti del luogo; proveniendo dalla capitale, sono un po’ gli ospiti d’onore e Marcè ci prende subito gusto, cominciando a raccontare aneddoti veri e inventati della loro vita capitolina:

“.. eravamo amici de li mejo bellanti de Roma”(31)

conclude.
Lucià, invece, si allontana; non gli interessano più le sbruffonate in compagnia. Guarda il “mare assolutamente vuoto”(32) e sogna.
Alla fine trova anche il coraggio di confidare il suo desiderio a Marcè:

“A Marcè - disse - quanto me andrebbe de famme na gitarella in barca oggi”(33).

Il destino di Lucià si sta silenziosamente compiendo, gli eventi cominciano misteriosamente a precipitare.

“Marcè non riusciva a convincersi che Lucià se ne volesse proprio andare da solo...”(34).

Invece doveva essere così, perché la discesa negli inferi del proprio “io” in ultima analisi si compie sempre da soli.
Lucià si avvia alla lancia, mentre: “La spiaggia era ancora più silenziosa e abbandonata”(35). Il ragazzo prende il mare:

“Il mare - come aveva detto lo zio Zocculitte - era buono, ma l’aria lo era di meno: soffiava scirocco”(36).

Lucià è sopraffatto dal desiderio di rimanere solo in mezzo al mare, senza nulla intorno:

“... stanco di star sempre voltato verso terra, e vedendo che andava troppo piano, mentre il sole stava ormai declinando, decise di alzare la vela.[...]Così si mise a poppa, benché fosse ancora poco pratico, e la lancia, spinta dall’aria di scirocco ch’era abbastanza forte, puntò verso il largo”(37).

Il ragazzo desiderava a tutti i costi di arrivare:

“fino ai margini del mare deserto, senza più terre e limiti”(38).

La tragedia comincia lentamente a incombere:

“... il vento si era fatto più teso e l’aria si era come appannata: delle nuvolaglie si erano addensate sui monti di Gaeta, nelle estreme punte del golfo. Nuvolaglie immobili, trasparenti ma grevi che gettavano un’ombra grigia sul mare.[...]anche il mare era meno buono e cominciava lievemente a gonfiarsi[...]si era fatto così plumbeo e incolore[...]. Inoltre cominciava a far freddo”(39).

Luciano raggiunge la sua meta, riesce ad avere il solo mare intorno a sé; ma nello stesso momento si compie il suo destino:

“A quel punto il mare non aveva davvero altro limite se non il cielo arancione e sereno.
I monti di Gaeta e più giù le cime del Massico erano coperti dalle nuvole o cancellati dalla sera, e sotto di essi, fino ai piedi del Circeo ,le acque erano grigie e agitate. Quasi di colpo, dopo due o tre folate sempre più stanche, lo scirocco cadde e la vela si afflosciò sull’albero. Non c’era più un filo d’aria: ma per poco: col la stessa rapidità con cui era caduto lo scirocco si alzò il libeccio. Nell’ansa tra il Circeo e la pianura, si era scatenato senza che nulla lo trattenesse, impazzando giù nell’acqua immobile nella bonaccia, fino a colpire con un urto cieco la vela della lancia. Non furono che pochi momenti; poi il mare tornò tranquillo, sotto i soffi divenuti lievi e regolari del libeccio. Ormai si raccoglieva in una distesa pace, come aspettando quella più profonda della sera, per restarsene più solo con sé”(40).

Walter Siti in Storie della città di Dio ci propone anche quello che doveva essere il finale nella prima redazione del racconto; questo allude più apertamente alla morte di Lucià. Lo riportiamo di seguito:

“Nell’ansa tra il Circeo e la pianura, si era scatenato senza che nulla lo trattenesse, impazzando giù nell’acqua immobile nella bonaccia, fino a colpire con un urto violento la vela della lancia. La lancia fu ritrovata la mattina dopo, capovolta, da una paranza: andava alla deriva, nel mare sconfinato su cui era da poco tramontata la luna e che si stendeva deserto e tranquillo sotto i primi chiarori del giorno”(41).

Il finale del racconto, nelle due differenti versioni che abbiamo avuto modo di apprezzare, testimonia in maniera chiara quanto meno un paio di aspetti dell’attività scrittoria di Pasolini.
Il primo: come abbiamo già detto in precedenza, “Terracina” sarebbe dovuto essere in un primo momento il finale di Ragazzi di vita; ora non è certo un caso che nella redazione finale il romanzo si concluda con un’altra morte in acqua, quella di Genesio travolto dai flutti dell’Aniene. E’ evidente che questo senso di un destino ineluttabile che coglie in questi modi i suoi giovani protagonisti, faccia parte dell’universo fantasmatico di Pier Paolo e resti un aspetto indissolubile dall’io più profondo dell’autore.
La seconda riflessione: abbiamo già visto come l’avventura solitaria in mare rappresenti in questi racconti la tragica e ineludibile discesa negli inferi dell’inconscio. Penso sia giusto affermare che questi ragazzini che trovano la morte in mare, non siano altro che un transfert poetico della strenua volontà dell’autore di risalire alle radici del proprio trauma. Questa ricerca caratterizzerà in varie forme tutta la produzione poetica, narrativa, cinematografica, ecc... di Pasolini: esempi evidentissimi, nella sua opera successiva, di questa dialettica, possono essere considerati il film Edipo re e il romanzo postumo Petrolio.
In questi, infatti, come in misura maggiore o minore in tutta l’opera dell’autore, ritroviamo, anche se a un livello di consapevolezza senz’altro più elevato, la stessa ansia di inoltrarsi nelle regioni nascoste e recondite del proprio animo e dell’animo umano in generale, che abbiamo riscontrato quale caratteristica principale dei racconti “marini” datati ‘50-‘51. Ancora una volta apprezziamo, dunque, in opere di questo periodo, inaspettate anticipazioni della futura attività artistica di Pier Paolo.

Passiamo ora ad analizzare quello che abbiamo individuato come il terzo gruppo di racconti di Storie della città di Dio: questo comprenderà “Ragazzo e Trastevere”, “La passione del fusajaro”, “Roma allucinante”, “Castagne e crisantemi”, “Da Monteverde all’Altieri”.
In questi pezzi, in queste piccole “prose d’arte”, possiamo ravvisare una volontà di scavo nelle latebre della realtà e nei luoghi più nascosti dell’animo dei piccoli protagonisti, che prende le forme della scoperta inaspettata e commovente.
Cominciamo con “Ragazzo e Trastevere”. Pier Paolo incontra un giovane che vende le castagne in fondo a Ponte Garibaldi; ce lo descrive sommariamente:

“... nero come una viola, nero come solo i ragazzi di Trastevere sanno essere...”(42).

Questo ragazzo bruno nel compiere il suo povero lavoro è animato da una sottile vena di avidità, da un duro estraniarsi dalla realtà alla quale si rapporta con piglio animalesco:

“Il lupo aveva un sorriso ? [...]
Io, per me, vorrei poter sapere quali sono i congegni del suo cuore attraverso i quali Trastevere vive dentro di lui, informe, martellante, ozioso”(43).

Questo è il centro poetico del racconto: la volontà insopprimibile da parte di Pier Paolo di comprendere il mondo interiore di questi ragazzetti romani. Qui sta la difficoltà perché il giovane:

“...si comprime tutto dentro un cerchio che nessuna formula magica potrà mai spezzare”(44).

Egli sta intere giornate su quel ponte sul Tevere ma:

“...si ha la disperante impressione che egli non lo veda [...]. L’intera portata del Tevere, con le foschie cadaveriche intorno all’isola Tiberina, e il paesaggio che pesa sugli occhi con le cupole leggere come veli strappati, e il cielo limaccioso, urtano contro la sua schiena come il dito mignolo di un bambino contro la Gran Muraglia della Cina.[...] Roma non lo interessa”(45).

A questo punto Pasolini si chiede, attratto dalla misteriosa contiguità dell’animo del ragazzo con l’anima della città:

“...ma dove finisce Trastevere e dove comincia il ragazzo ?”(46).

Quello che Pasolini cerca e trova nel giovane venditore di castagne non è il Trastevere di S. Maria, ma quello in cui osserviamo:

“...i cinque maschi che iersera se ne stavano all’incrocio di Via della Scala con Via della Lungara, presi da un’allegrezza sporca di sangue come una macelleria, oppure il ragazzo, bruno come una statua appena dissepolta dal fango del Tevere, che sosta davanti ai cartelloni del Reale”(47).

Ma ecco che avviene ciò che Pier Paolo non avrebbe mai sospettato, un avvenimento che lo stupisce e mette in moto la sua multiforme sensibilità:

“Lo straordinario è che a un certo momento egli mi parla. - A moro - dice - sai che or’è ? - Se si fosse alzato e mi avesse gettato in pieno petto la graticola infuocata mi avrebbe sorpreso di meno: io credevo di essere assolutamente al di fuori della sua realtà utile...”(48).

L’illusione dura pochi attimi; è impossibile, infatti, penetrare l’intimità di questo giovane e Pasolini ce ne spiega la ragione:

“Io giro intorno al cerchio, ma non entro: il cuore del ragazzo [...] vive troppo sepolto nella miseria”(49).

Questo sarà il rammarico latente di un po’ tutta la narrativa romana pasoliniana, nonché lo spunto del suo futuro impegno politico in favore dei diseredati. Pasolini comprende che in fondo troppa è la diversità che lo distingue e lo allontana dall’amato sottoproletariato: una povertà e una condizione di sottosviluppo inimmaginabili per un borghese fanno sì che il mondo suo e quello dei suoi ragazzi siano così distanti da rasentare l’incomunicabilità.
Affermerà in un intervento giornalistico del ’66 per “Paese Sera” dal titolo “L’altro volto di Roma” in cui commenta delle foto delle borgate:

“...queste immagini non sono immagini di Roma, ma immagini del Terzo Mondo. E’ nel Terzo Mondo che le abitazioni hanno questo colore bigio e profondo di legno marcio, catrame e bandone; le strade questa rugosità di vecchio fango e di vecchia polvere; la pelle dei bambini è di questa pasta grigia e animale; i villaggi hanno queste forme compatte e selvagge, questa intensità di sfondo di quadro dipinto nei mondi preindustriali”.

Di qui la presa di posizione netta in favore di questi ultimi che avrebbe caratterizzato gran parte della sua vita e della sua produzione artistica.
Rimane, comunque, al fondo della sua opera, soprattutto quella di questo periodo, un’insopprimibile attrazione verso questi ragazzi e verso il loro mondo caratterizzato da una struggente alterità. E’ il mondo del piccolo venditore di castagne, dove:

“C’è puzza di biancheria messa ad asciugare ai balconi del vicolo, di sterco umano sulle scalette che portano al livello del Tevere, di asfalto intiepidito dalla primavera, ma quel cuore compare e scompare attaccato al respingente dell’ ST o del 129, così lontano che la povertà e la bellezza sono una cosa sola”(50).

Simile per intenti a “Ragazzo e Trastevere” anche se dotato di una “vis” un po’ minore, di una forza di penetrazione negli aspetti più nascosti dell’animo umano in qualche modo meno evidente, è il racconto “La passione del fusajaro”.
Il Morbidone, questo è il nome del protagonista, ennesimo “ragazzino di vita” di questa raccolta, fratello minore dei futuri personaggi del romanzo, è per l’appunto, “fusajaro” al Borgia, in Campo dei Fiori. Il ragazzo aspettando l’apertura del locale gironzola per la piazza:

“... la pioggia frusciava sulle pietre, e scavava odore di incudini, di interni unti, di lenzuola bagnate”(51).

Pier Paolo ci offre una descrizione del giovane estremamente “pasoliniana”:

“Con le mani in tasca, il ciuffo nero incollato sulla fronte, le guance color oliva tutte rigate dall’acqua, gli occhi scintillanti - il Morbidone si era incantato ad osservare il capolavoro di Campo dei Fiori”(52).

Qui comincia il viaggio nell’interiorità del ragazzo, lo scavo alla ricerca delle cause di una reazione del tutto inaspettata; infatti il Morbidone, duro ragazzo di borgata rimane incantato di fronte ad “un maglione celeste”(53). Il giovane si estranea nella contemplazione dello splendido capo d’abbigliamento:

“Grande, era, per un fusto da pugile. Vasto di spalle e di torace come un lembo di mare, stretto alla vita. E d’un celeste discreto ma segretamente acceso [...]. Un rigone giallo lo attraversava dal collo alla cintura, dividendo in due vaste zone il torace: altri due rigoni altrettanto gialli ma un poco più stretti scorrevano lungo la parte esterna delle maniche”(54).

Il Morbidone comincia la sua giornata lavorativa:

“...ma, innanzi agli occhi, aveva sempre quel maglione celeste”(55).

Evidentemente nel desiderio di quel maglione il giovane sottoproletario dà sfogo ai tanti desideri repressi, alle frustrazioni di una vita misera e grama divisa fra un umilissimo lavoro e una situazione familiare ai limiti della sopportabilità. Pasolini con la consueta sensibilità sa cogliere tutto questo, sa penetrare le latebre dell’animo del Morbidone, e scoperto il mistero di quel suo incantarsi davanti all’irraggiungibile maglione, rimane folgorato dal fatto che questa ingenua passione sia capace di rendere disperato e inerme, passivo e quasi contemplativo, un animo per natura duro e insensibile.
Tanta è la malia sprigionata da quell’oggetto del desiderio che il ragazzo, al ritorno dal lavoro, sogna, come forse non faceva da tanto tempo:

“Il Morbidone, mezzo addormito, prese il vecchio 13, si distese con le mani in tasca sul seggiolino, e finalmente poté concentrarsi con comodo nel pensiero del maglione azzurro. Il maglione azzurro si infilò nel suo torace, che divenne d’incanto due volte più grande e robusto. Il match era appena finito e il Morbidone aveva vinto per k.o. Agli spogliatoi, fatta la doccia ridendo con gli amici, aveva indossato il maglione che subito aveva fatto brillare d’invidia gli occhi dei ragazzi, Luciano e Gustarè più di tutti. Poi erano usciti sul viale, e gli sguardi di ogni pischella erano per lui.
Poi, la domenica, a Ostia - no, alla partita di calcio. La Roma avrebbe vinto - a dispetto di Luciano e Gustarè - ed egli col maglione azzurro sarebbe andato a ballare in una sala del Trionfale, che frequentava sempre suo cugino: e avrebbe ballato con le più belle ragazze. La fantasia finì al capolinea”(56).

Tornato a casa il Morbidone litigò con il padre che lo menò; litigò anche il giorno seguente e allora decise di scappare di casa. Dopo il lavoro, infatti, non tornò a Donna Olimpia ma andò a stendersi su una panchina del Gianicolo:

“L’azzurro splendido del maglione gli teneva compagnia nell’ombra delle grandi piante. Tra il cui fogliame occhieggiavano le stelle; e poi vi venne a brillare la luna, in un alone d’oro”(57).

La mattina dopo

“Il Morbidone andò a rubare della frutta e la mangiò. Poi andò davanti alla vetrina a dare una tenera occhiata al suo amore”(58).

La chiusa del racconto mi ispira un parallelo che qui azzardo: le immagini che Pasolini ci propone in questa serie di racconti, il venditore di castagne immobile in fondo a Ponte Garibaldi, il Morbidone incantato dinanzi alla vetrina, il protagonista di “Da Monteverde all’Altieri” che vedremo più avanti piangere senza apparente motivo, hanno evidenti caratteristiche in comune. In particolar modo vorrei qui evidenziare come tutte nascondano sotto l’apparenza di una descrizione naturalistica, un fondo di suggestione e di sospensione: elementi questi che richiamano alla mente la corrente artistica del cosiddetto “Realismo Magico” che quindi potrebbe essere il referente pittorico di questa narrativa pasoliniana.
Questa che ho appena espresso, vuole essere semplicemente un ipotesi di lavoro tutta da verificare, ma che trova un primo punto d’appoggio nell’assodata avvedutezza e sensibilità pittorica di Pasolini nonché nell’amore, spesso testimoniato anche nell’opera cinematografica, per le atmosfere rarefatte, per le descrizioni sospese, per una resa della realtà accurata e nello stesso tempo straniante. Esempi di questa propensione rintracciabili nella futura opera di Pisolini, penso possano essere considerati Petrolio, le tragedie e diverse sceneggiature, per quanto riguarda l’opera in prosa, Teorema, Porcile, Edipo re e Salò fra gli altri, per quanto riguarda l’opera cinematografica.

Il racconto “Roma allucinante” è composto da quattro differenti tasselli musivi; quattro folgorazioni di fronte ad altrettanti differenti squarci romani. Il tratto distintivo delle quattro piccole sezioni sarà l’accentuata sensibilità verso i colori, un cromatismo il più delle volte esasperato. Lo vediamo per esempio nell’apertura della prima parte, rielaborata poi in “Squarci di notti romane” il racconto di apertura di Alì dagli occhi azzurri:

“L’FR e l’FL, in via del Mare, incrociandosi, avevano scoccato dalle antenne due lampate, fredde: granatina e menta al ghiaccio. Sull’asfalto si erano impennate le due ombre fosforescenti, colpendo come l’ala di un angelo cieco i passeggeri assiepati alla fermata.
I due spiriti, lo scarlatto e lo smeraldino [...] coincisero perfettamente con un istante fissato dalle lancette degli orologi: 14 Settembre 1950 ore 21,05”(59).

Ancora sulla linea di questo acceso cromatismo, Pasolini indica in Chagall il referente pittorico di questo racconto:

“Colori da tricromia elementare, tinte pure estratte dall’iride per gli esperimenti di un ottico, intelligenze iridescenti come bibite al selz che avevano fatto scoccare sui gruppi chagalliani dei passeggeri dei filobus e delle rovine, un lampo di bonichiano magnesio, riducendo però lo spazio in cubi, sfere, ecc., un capolavoro per incantevole ipotesi astratto”(60).

La seconda descrizione è ancora uno degli “Squarci di notti romane”: si apre con una “Enorme sequenza”(61), già compiutamente cinematografica, sul Foro cui l’aria dà delle sfumature

“Dal grigio fumo a un giallo ruggine: [...] una velatura verderosa sopra i segni seppia e grigi...”(62).

La breve descrizione si chiude ancora una volta con delle visuali assolutamente rispondenti ai futuri lavori cinematografici di Pier Paolo, il cui animo è scottato e colpito dalla meraviglia di Roma come lo era stato quello di alcuni suoi illustri predecessori:

“Ma nell’odierna purezza, la stupenda carrellata carica di aeree panoramiche, compie il suo giro intorno ai fianchi del Campidoglio, imbevuto di sole, sprizzante sole, duro al sole: Gogol, Goethe, Stendhal, Seneca, Gide, quanta floridezza. Le ciglia un po’ disseccate dalla luce, lo stomaco acidulo e i polpastrelli gonfi: ma la membrana del cervello è impressionata come una bianca negativa dall’Architettura perfetta e frantumata...”(63).

La terza “illuminazione” coglie Pier Paolo allo Stadio, dove osserva “visi instupiditi dalla salute”(64). Questi

“Esalano il loro romanesco con sospiri collettivi potenti come ruggiti”(65).

Anche in questo brevissimo passo si accende la sensibilità cromatica dell’autore: un piccolo velivolo rosso, il grigio dei visi, il giallo e rosso della passione sportiva.
Su tutto però campeggia la meraviglia dei suoi sottoproletari “belli come soli”(66).

“Sono quegli stessi che a dodici anni hanno scritto sui muri le iscrizioni oscene, normalizzando l’ebrezza mortale”(67).

Segue il quarto frammento anch’esso poi rielaborato in “Squarci di notti romane”. E’ una sera del ’47 a Trastevere: si mette in moto anche qui la sensibilità cromatico-olfattiva di Pasolini. Il “verde[...] delle piante dei lungotevere, sui giallorosa del pelo dell’acqua”, una “carta gialla mulinante”, “un odore velino di finocchi e rughetta”, “oliate vibrazioni di luce”(68),

“le incrostazioni azzurre, lilla del paesaggio romano, dietro le vedute urbane intense come aiuole che si coagulano sotto il Pincio o il Gianicolo, verso orizzonti da scavi o vulcani, dietro gli scorci barocchi, tortuosi, unti e marmorei, dietro le file di piante periferiche profumate di cocci e i giardinetti bruni di salnitro e di solitudine, dietro le curve celesti di un Tevere nazionale e festivo...”(69).

Anche qui, però, il finale della breve narrazione è affollato dalla presenza dei suoi amati ragazzi:

“... e tra i sospiri, i richiami, le risa - ora vicini, ora vertiginosamente lontani, in altri quartieri ancora più felici - i giovani romani ancora adolescenti camminavano per i lungoteveri, ridendo, con nelle guance il vento vivo della sera”(70).

Qui sta il succo dell’esperienza di “Roma allucinante”. Quello che provoca in Pier Paolo vere e proprie allucinazioni cromatiche e non, autentici deragliamenti dei sensi, è l’enorme attrazione per i suoi meravigliosamente vivi “ragazzi di vita”.

Se nel precedente racconto quale caratteristica più spiccata abbiamo sottolineato un cromatismo esasperato, in “Castagne e crisantemi” ritorna in primo piano quella che possiamo chiamare una vera e propria ossessione olfattiva da parte di Pasolini.

“Le castagne venivano da Campo dei Fiori e i crisantemi da Primavalle. L’aria era pura ed essi la penetravano coi loro profumi come lame...”(71).

L’odore, grazie ad un corto circuito sensoriale, riporta a Chieti lontana, la città del ragazzino che vende le castagne:

“Qui dimenticato, col frigone tra le ginocchia allargate,[...] il viso color oliva o legno chino sulle braci senza luce, il ragazzino pensava nel suo dialetto alla piccola città distesa al sole tra i fianchi delle montagne”(72).

La descrizione del giovane è accorata e velatamente dolorosa:

“Se poi si alzava in piedi, per accomodare i soldi dentro la saccoccia si vedeva che era già alto, per quel suo faccino da burinello, colorito e scialbo come un frutto, fragola o mela; e i vestiti gli andavano corti, coi calzoni poco più su delle caviglie o poco più giù dei ginocchi, e la giacca che lasciava scoperti i buchetti dei calzoni di dietro, con le maniche arcuate ai gomiti e così corte che ne restava nudo un palmo di polso, sopra la lunga mano arrossata”(73).

Da questo, come da tutti i ragazzi che Pier Paolo incontra, si sprigiona un alone di mistero, che attrae irresistibilmente l’autore.

“... il piccolo venditore [...] era così fuso nel loro odore - di castagne e di fuoco - che non se ne distingueva. Dove terminava il ragazzo e dove cominciava l’odore dei suoi frutti ? Erano uno dentro l’altro, solidi e vivi, una sola creatura”(74).

Ancora una volta si è messa in moto l’incoercibile volontà dell’autore di entrare nel mondo dei suoi giovani protagonisti: questa volta, come abbiamo visto, il passe-partout per quel cuore è l’odore; quella la cifra di un’anima. Le sensazioni olfattive dominano anche il prosieguo della narrazione:

“I crisantemi intrecciavano il loro profumo di tombe a quello delle castagne come una trina gettata su un vecchio mobile pesante, un’edera su un tronco. Quanto l’odore delle castagne era compatto, tanto era sconnesso quello dei crisantemi: il primo era piantato nell’aria come una colonna, il secondo vi si spargeva come una pioggia di piume. Il primo si arrestava contro il petto o la gola, confidente e disperato, il secondo penetrava fino alle viscere: chi avrebbe detto che quei crisantemi così perfidi e delicati venivano giù da Primavalle ? e che non erano invece cresciuti sulle nuvole [...] ?”(75).

Quanta “immaginifica” bellezza in questa concretizzazione dei sentimenti olfattivi.
L’odore richiama alla mente i luoghi della terribile periferia romana e i suoi splendidi sottoproletari:

“A Primavalle [i crisantemi] li coltivava Belli Capelli, nell’orto umido e sporco, dietro le Casette [...]. La feroce malinconia di Primavalle, così alta, su Roma, da rasentare il cielo, con le sue case come scatole color malva, rosa e cenere, in stile novecento e già scrostate come ruderi. Lassù il sole era sempre velato da un’ombra che si sarebbe detta di zanzare o di disinfettante, anche quando splendeva gaio e limpido, in settembre o in primavera, o sgretolava l’intonaco in agosto”(76).

Belli Capelli: uno degli stupendi “parlanti” di Roma. Fra questi e il giovane venditore di castagne da una parte e la vecchia venditrice di crisantemi dall’altra, intercorre l’enorme diversità che il tempo ha tracciato come un solco: il profumo dei fiori è da lei ben distinto, così come il suo dialetto non è più capace di creare la realtà.

“...il suo vecchio romanesco era inaridito: prosa, vecchiaia”(77).

Questa tematica è presente anche in Alì dagli occhi azzurri : i giovani sottoproletari sono capaci di esprimersi in un dialetto che è subito poesia, endecasillabi, novenari, quinari; in questo consiste la stessa riscoperta del Belli da parte di Pasolini. In “Castagne e crisantemi” l’autore aggiunge un corollario a tale concetto: questo dono è legato alla gioventù, questa capacità di piegare la propria parlata all’inflessione “bruciante di novità” e di ricreare in questo modo la realtà di Roma divina sempre assolutamente moderna, è appannaggio dei suoi “ragazzi di vita”.
Ma il tempo implacabile scorrerà anche per loro:

“Anche il dialetto meridionale del giovinetto di Chieti si sarebbe invecchiato nel cuore [...]. Fra altri dieci o dodici autunni sarà come la vecchia venditrice di fiori: non riuscirà difficile condannarlo: sarà così chiaramente uomo, così miseramente uomo, così tediosamente uomo”(78).

C’è qualcosa che comunque sopravvive a questa scorata visione che sembra ispirata alla massima “tempus fugit”:

“...quello che fra dieci, dodici, cento autunni resterà uguale, sarà l’odore dei crisantemi, delle castagne. Mistero fisso, mistero fossilizzato, garante di immutabilità. La Specie potrà sempre ricercarvi il suo tempo perduto”(79).

Questo è, dunque, ciò che Pasolini trova oltre le contingenze temporali, oltre la capacità della vita, oltre il sentimento della morte: questo il segreto nascosto nell’animo dei suoi amati ragazzetti, questa la chiave dell’eterna attualità di Roma.
E ci ritorna in mente un verso di “Una disperata vitalità”:

“La vita nei secoli...” (79).

Nell’ultimo racconto di Storie della città di Dio che prenderemo in considerazione, “Da Monteverde all’Altieri”, Pasolini sottopone all’attenzione del lettore un nuovo mistero: di seguito ne conosceremo i contorni.
Come recita esplicitamente il titolo, quest’episodio riguarda un ragazzo che, sceso da Monteverde, si reca, per l’appunto, all’Altieri,

“... seguito, come da una scia acuminata, dal lezzo di povero e di carrozzone che emanavano le sue vesti”(80).

Il giovane, nella descrizione che segue, riassume nelle sue fattezze le caratteristiche dell’immaginario erotico pasoliniano:

“Plasmato dalla razza che da qualche centinaio di anni assorbe il colore delle rovine e del Tevere, con un viso da Leonardo Cortese prima di incivilirsi e pettinato in modo da fare invidia a Maria Antonietta, trovò nella penombra della sala una specie di belletto che gli patinò le tempie e il profilo, smunto, florido e bruciato della guancia. Un re latino stupendamente giovane e vivo in fondo al sarcofago”(81).

Una bellezza figlia della povertà e del sottosviluppo:

“...abbronzato com’era quel viso da un sole metallico e insano, la cui luce filtrava attraverso i panni sporchi dei vicoli e andava a premere contro i muri unti di immondizia: un sole che nutriva solo la pelle più esterna, divorata all’interno dal vizio e dalla denutrizione”(82).

Pier Paolo è abbagliato dall’aspetto del ragazzo e, come spesso accade in questi racconti, alla passione estetica fa seguito quella morale, la volontà di discesa negli inferi di quell’anima:

“Ora, sotto quell’ordine meravigliosamente anonimo che era la sua bellezza appena abbozzata, convenzionale, che cosa viveva ?”(83).

Abbiamo definito quello di Pasolini un “descensus ad inferos” e le seguenti righe sembrano confermare tale affermazione:

“... la corrente dei suoi sentimenti, poteva, a pensarci, dare l’orrore che dà il Tevere di notte - se qualcuno è così pazzo da pensarci...”(84).

Il gorgo incandescente di quell’animo è assolutamente incomprensibile e l’autore se ne accorge ben presto; il duro ragazzo di borgata forgiato dalla vita violenta impostagli dalla sua condizione di sottoproletario, si scioglie inaspettatamente in lacrime di fronte alla rappresentazione offerta all’Altieri, di una lagrimosa storia familiare:

“Il ragazzo di Monteverde, dunque, aveva pianto. Lui che certo, quanto a madre, non aveva molto da intenerirsi nella realtà monteverdina, e quanto al padre, niente di meno improbabile che, ladro senza mai nemmeno l’ombra di un core de mamma, fosse già con un piede all’inferno e l’altro in un postribolo, lasciando in eredità al figlio la puzza di povero. E i fratelli, maggiori o minori ? Sempre nell’altra riva del Tevere, quelli, suggellati nella loro fame di lupi, nella cui spudorata anonimia era impresso tanto mistero romanesco da far arrossire di soggezione un Belli stesso, redivivo nel dopoguerra babelico”(85).

Pier Paolo è sconvolto da quelle lacrime non trattenute, che sono il segno dell’insondabilità dello spirito di quel giovane, del mistero che questi cova dentro; mistero fitto, buio cagliato, baratro senza fondo.

“Perché dunque ora aveva commesso l’enorme, intollerabile ingenuità di piangere all’Altieri ? Sempre per uno così pazzo da pensarci quelle lacrime spuntate nella pupilla del lupo avrebbero potuto essere addirittura strazianti”(86).

Nell’impossibilità di comprendere, Pasolini è colto da un’ansia di reazione:

“Una protesta è urgente. [...] Quella lacrima del ragazzo di Monteverde deve essere fatta scomparire”(87).

Qui è abbozzata una velata presa di coscienza politico-sociale da parte dell’autore, perché in ultima analisi quella lacrima versata dal giovane sottoproletario è stata causata dalla feroce ingiustizia della sua condizione di vita.
Dunque

“Che cosa fare ? prendere un martello e spaccare la carrozzeria della prima macchina fuori serie che transita per piazza Colonna ? prendere a calci la prima signora di diplomatico che conciata e rifinita come un oggetto si sporge dal Gianicolo a guardare il panorama ?”(88).

Per fortuna una tale presa di posizione non è al momento necessaria:

“A risolvere la cosa vennero le gambe di gelatina del corpo di ballo. Il riso - il riso che sale direttamente dal sesso - fu la trasfigurazione del ragazzo di Monteverde. [...] Gli occhi puntati sulle coscie pallide delle ballerine, coscie da pensioni senza sole, odorose di fritto, vibravano alla gola del sesso [...]. Il ragazzo di Monteverde si lasciava succhiare da quell’aria che odorava del gesso con cui i ragazzini fanno le iscrizioni oscene nei pisciatoi”(89).

E questa è la meraviglia del sottoproletariato romano, lo sciogliersi del suo mistero: ogni sospensione di carattere morale o sentimentale viene a scomparire nella sua estroversa vitalità, nella sua gioia di esistere comunque, nel suo sesso naturalmente solare.
Per questo Pasolini ha deciso di dedicare a questi ultimi la sua opera e, in fondo, la sua vita.

Converrà al termine di queste considerazioni su Storie della città di Dio, introdurre una riflessione su un aspetto estremamente importante di tutta la narrativa romana di Pasolini del periodo ‘50-’52: mi riferisco all’uso del dialetto.
Mentre nei futuri due romanzi tale uso sarà onnipresente, in questi racconti, come in quelli di Alì dagli occhi azzurri, è limitato, fa capolino in zone ben delimitate, in particolar modo nei dialoghi: infatti, come commenta giustamente Mirella Serri, “Il poeta non ha ancora interamente scoperto il romanesco come dimensione narrativa totale” (90). In realtà, soprattutto quando l’autore propone descrizioni paesaggistiche, fotografa angoli della città, il tono si fa alto, velatamente aulico, decisamente lirico. Lo stile di Pasolini, soprattutto ora ma in fondo anche in futuro, nasconde dietro un’apparenza naturalistica una sottile ricercatezza e un alto grado di elaborazione.
Non è casuale il fatto che passando da questi racconti ai romanzi possiamo notare come il dialetto diventi una lingua totale e pervada tanto le parti dialogiche quanto quelle descrittive. Il romanesco diventerà segno di un “modus vivendi”: la vita interiore dei protagonisti di Ragazzi di vita e di Una vita violenta, di questi eroi di un’epica stracciona, coincide assolutamente con il loro parlato denso, “grondante di umori, di odori, di eros” (91).
In questo passaggio che potremmo definire dalla piccola alla grande narrativa romana, si perde anche quell’elemento, quasi ossessivo nel periodo ‘50-’52, di ricerca delle dinamiche interiori dei propri personaggi: scompare la discesa nel profondo.
In fondo cambiano anche le caratteristiche psicologiche dei ragazzi descritti: nei primi racconti romani, soprattutto in quelli di Storie della città di Dio, abbiamo visto totalmente assenti quella crudeltà e quella violenza che invece vedremo al fondo di ogni azione dei futuri, veri e propri, ragazzi di vita. Nel periodo da noi preso in considerazione Pier Paolo sembra posseduto da una vena forse più populista: lo scrittore riconosce con più facilità i tratti di bontà e di interiore dolcezza di questi giovani che non il loro essere dei “malandri”. E’ un po’ la celebrazione dell’oppressione e della disfatta contrapposta all’esaltazione dei tratti picareschi del mondo sottoproletario che troveremo nei romanzi.
In questo passaggio i suoi ragazzi sono cresciuti, hanno acquisito la capacità di ribellarsi, hanno assunto un maggior livello di coscienza delle proprie azioni. Il dolore e la compassione sono scomparsi dal novero dei loro sentimenti; questi piccoli eroi di borgata hanno assunto una durezza sconosciuta ai loro predecessori.
Ma non dobbiamo dimenticare che al fondo di questo cambiamento rimangono degli elementi di forte, ineludibile continuità ideologica e poetica. Nel breve volgere di anni che separa i racconti dai romanzi, non muta di certo il segno dell’impegno civile nei confronti del sottoproletariato: semmai questa coscienza politica si acuisce, diviene più consapevole, ma ciò non è altro che la maturazione di elementi già tutti presenti “in nuce” nell’animo e nell’opera precedente di Pier Paolo.
Allo stesso modo rimane immutato l’amore per i suoi giovani borgatari, resta uguale a se stessa l’attrazione, erotica e non, verso di questi, la passione per quelle esistenze così miracolosamente estroverse.
Se i racconti di Alì dagli occhi azzurri e di Storie della città di Dio, non sono altro che un’ininterrotta dichiarazione d’amore per quel mondo, Ragazzi di vita e Una vita violenta non possono essere considerati diversamente da una sistemazione in forme poetiche più compiute di quei frammenti lirici.
Da questo punto di vista possiamo considerare, dunque, questo segmento della produzione pasoliniana un unico canto effuso senza soluzione di continuità dall’amante per l’oggetto della sua passione.


NOTE

1) Serri, “Il linguaggio ‘malandrino’ di Pasolini da Storie della città di Dio a Ragazzi di vita e Una vita violenta” in Lezioni su Pasolini a cura di T. De Mauro e F. Ferri, Sestante, Ripatranzone (AP), 1997, p. 357.
2) P.P.Pasolini, Storie della città di Dio a cura di W. Siti, Einaudi, Torino, 1995, p. 9.
3) Ibidem.
4) Idem, p.11.
5) Ibidem.
6) Idem, p.12.
7) Idem, p.13.
8) Idem, p.15.
9) Idem, p.26.
10) Ibidem.
11) Idem, p.27.
12) Idem, p.36.
13) P.P.Pasolini, Ostia, Garzanti, Milano, 1970, p.93.
14) P.P.Pasolini, Bestemmia, a cura di W. Siti, Garzanti, Milano, 1996,p. 1080.
15) Storie..., op. cit., p.35.
16) Ibidem.
17) Idem, p.36.
18) Idem, p.37.
19) Ibidem.
20) Ibidem.
21) Idem, p.38.
22) P.P.Pasolini, “Una disperata vitalità”, in Poesia in forma di rosa, Garzanti, Milano, 1976, p.146.
23) Storie...,op. cit., p.39.
24) Ibidem.
25) Ibidem.
26) Idem, p.40.
27) Ibidem.
28) Idem, p.46.
29) Idem, pp.49-50.
30) Idem, p.54.
31) Idem, p.55.
32) Ibidem.
33) Ibidem.
34) Idem, p.56.
35) Ibidem.
36) Ibidem.
37) Idem, p.57.
38) Idem, p.58.
39) Ibidem.
40) Idem, pp.58-59.
41) Idem, p.59.
42) Idem, p.5.
43) Idem, pp.5-6.
44) Idem, p.6.
45) Idem, pp.6-7.
46) Idem, p.7.
47) Ibidem.
48) Ibidem.
49) Ibidem.
50) Idem, pp.7-8.
51) Idem, p.17.
52) Ibidem.
53) Ibidem.
54) Idem, pp.17-18.
55) Idem, p.18.
56) Idem, pp.18-19.
57) Idem, p.19.
58) Idem, pp.19-20.
59) Idem, p.21.
60) Ibidem.
61) Idem, p.22.
62) Ibidem.
63) Ibidem.
64) Ibidem.
65) Ibidem.
66) Ibidem.
67) Ibidem.
68) Idem, p.23.
69) Ibidem.
70) Ibidem.
71) Idem, p.28.
72) Ibidem.
73) Ibidem.
74) Ibidem.
75) Idem, pp.28-29.
76) Idem, p.29.
77) Ibidem.
78) Idem, pp.29-30.
79) P.P.Pasolini “Una disperata vitalità” op. cit., p.137.
80) Storie...,op. cit., p.31.
81) Ibidem.
82) Ibidem.
83) Ibidem.
84) Idem, p.32.
85) Idem, p.33.
86) Ibidem.
87) Ibidem.
88) Ibidem.
89) Idem, pp.33-34.
90) Serri, op. cit., p.360.
91) Idem, p.365.



Fonte:
http://www.larecherche.it/testo.asp?Tabella=Saggio&Id=12









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