mercoledì 16 aprile 2014

Pasolini e le borgate: un'intervista a Franco Citti

"ERETICO & CORSARO"



Pasolini e le borgate: un'intervista a Franco Citti
di Stefano Milioni


Dall'altra parte Fiumicino e' fredda e grigia all'alba. Franco Citti passeggia in riva al mare misurando malinconia e gratitudine. Vent'anni di interviste sull'autore di "Accattone" sembrano non aver esaurito i ricordi. Mentre l'attore romano racconta si compone il ritratto di un Pasolini inconsueto: non l'intellettuale, ma l'amico. L'interprete solitario e opportuno di una capitale "borgatara". 

"Guarda, l'abbiamo detto un miliardo di volte io e mio fratello. E' assolutamente escluso che sia stato Pelosi. Lì c'e' un chilometro quadrato di strage. E' stato massacrato, e una sola persona non riesce a fare quelle cose. Ci sono troppe cose oscure, dietro. Anche politiche, naturalmente". 

La voce di Franco Citti, indimenticabile volto del cinema di Pier Paolo Pasolini, e' aspra e tagliente. Cosi' come i suoi pensieri, del resto. 

 "Sono andato via da Roma innanzitutto perche' cominciavano a sparire le borgate e con loro i miei amici. E quando non hai piu' le borgate ti rifugi al mare. E' per questo che sono venuto a vivere a Fiumicino. C'e' un senso di morte, qui intorno, che mi piace. Forse io sono gia' morto, qui, in questa solitudine che amo e che mi mette allegria. Anzi, io sono vivo perche' sto a Fiumicino. Forse se stavo a Roma ero gia' morto". 

Come hai conosciuto Pasolini? 

"Tramite mio fratello Sergio, in una pizzeria di Torpignattara. Lui mi ha detto: 'A Fra', te presento 'no scrittore, 'n amico mio." 

Lui era gia' conosciuto, allora? 

"No. In quel periodo scriveva delle poesie in friulano, quelle cose dei primi tempi". 

 Quindi tu non sapevi proprio chi era? 

"No. All'inizio ho creduto addirittura che fosse analfabeta. Faceva il maestro elementare a Ponte Mammolo. Mio fratello m'ha detto. E' 'no scrittore, magnamose 'na pizza assieme. Io ero tutto sporco di calce perche' lavoravo come muratore con mio padre. Ci siamo conosciuti li' e abbiamo cominciato a frequentarci". 

E che impressione ti ha fatto all'inizio Pasolini? 

"Quella di una persona normale. Non ci pensavo molto al fatto che lui scrivesse. Se scriveva a me che me fregava? A volte succedeva che gli davo qualche battuta in romanesco e lui se l'appuntava". 

Pasolini metteva nei suoi libri i racconti che gli facevate tu e Sergio? 

"A Paolo piaceva soprattutto lo spirito, il modo delle borgate romane, questa gente allegra, tanto e' vero che lui ci passava quasi tutto il tempo della sua vita con noi, nelle borgate. E cosi', essendo uno scrittore guardava cio' che gli accadeva intorno, e daje e daje, tirava fuori 'sti libri. Ma quello che piu' mi ha interessato e' quando mi ha detto che mi avrebbe fatto fare una parte nel suo film". 

E tu come hai reagito? 

"Sai, io sono un pessimista nato, non e' che ci credo molto alle cose che mi offrono. Cosi' gli ho detto: Vabbe', a Paolo, quando lo faremo lo faremo. Lui mi ripeteva: hai una bella particina. Vedrai che lo faremo. E cosi' un giorno e' nato 'sto cavolo di Accattone". 

Mentre lo giravi ti sentivi nella parte o era qualcosa che non ti apparteneva?

"Mi sentivo a mio agio perche' l'ho girato con tutti i miei amici della borgata. Giocavamo un po' in casa. E poi quelle avventure, quelle storie, mi piaceva farle. Per il film ho anche dovuto leggere Ragazzi di vita. Che poi, che vuol dire ragazzo di vita non l'ho mai capito". 

Giravate a Torpignattara? 

"Torpignattara, il Pigneto, Testaccio, Pietralata. Andavamo in tutta la periferia di Roma. Il film e' andato avanti per un po' in questo modo. Lui ci ha diretto, pero' noi eravamo liberi di fare quello che eravamo". 

Avevate quindi la possibilita' di inserire cose proprio vostre, personali... 

"Sai, i dialoghi erano gia' un po' scritti e Pier Paolo li scriveva con mio fratello Sergio, pero' qualche battuta che in doppiaggio sembrava migliore l'abbiamo messa. Accattone, pero', e' rimasto cosi' come l'abbiamo girato, e infatti e' un bel film proprio perche' e' spontaneo, non c'era nessun attore professionista e l'abbiamo fatto di corsa. Con qualche impiccio di mezzo. 'Sti personaggi che facevano gli attori insieme a me, io compreso, qualche mattina non venivano proprio, chi andava a sfacchina', chi andava a fa' altre cose, allora era un po' complicato". 

Si trattava di problemi pratici e non finanziari. 

"Finanziariamente non c'erano problemi. Credo che il film costasse piuttosto poco. Io, ad esempio, prendevo ottomila lire al giorno. Ho lavorato otto settimane, piu' il doppiaggio, diciamo che avro' lavorato circa un anno e ho preso all'incirca un milione e trecentomila lire di oggi". 

Quando ti rivedi in "Accattone" che impressione hai? 

"Cerco di non rivedermi". 

Perche'? 

 "Perche' ormai quel film lo conosco a memoria, come gli altri, del resto. A volte fanno Accattone in tivvu', io ho anche le cassette, ma cerco di evitare di vederlo. Ma non perche' sia invecchiato, ma e' perche' mi piacerebbe rivederlo con le persone adatte. Con quelli che all'epoca contestarono il film, ad esempio". 

Come e' cambiata la tua vita dopo "Accattone"? 

"In peggio. Vedi, il rapporto con Pasolini e' stato per me, in un certo senso, distruttivo, perche' non e' che io amassi proprio fare il cinema, ma nello stesso tempo so che dovevo farlo, forse anche solo per amicizia. E, come ti ho gia' detto, per certi versi mi affascinava, come quando lavoravo con gli amici miei. Poi pero' sono stato costretto a lavorare con altre persone che non conoscevo, e mi rompevo i coglioni perche' non erano leali con me. Miravano al successo, capisci? Allora qualcuno, magari, si e' permesso di dire: Ma sai, quello e' un borgataro". 

Che tipo di rapporto avevi con Pasolini? 

"Lui era un po' come un padre. Aveva una grande paura di me. Gli potevo sparire da un giorno all'altro, senza finire il film. E' successo mentre facevamo Mamma Roma con la Magnani. Ho avuto una disavventura con la polizia. Ho litigato con una guardia e m'hanno arrestato per oltraggio. Mi sono fatto una ventina di giorni e poi sono uscito". 

Il film e' stato interrotto per questo motivo? 

"No. Hanno messo mio fratello di spalle, tipo controfigura. E dopo quell'episodio, quando abbiamo fatto Edipo Re, Pier Paolo e' stato costretto a mettere nell'albergo due guardie in borghese, in modo che non uscissi. Ma, sai, io il cinema l'avevo preso nel senso del divertimento. Professionalmente non e' che mi interessasse piu' di tanto". 

Se non sbaglio era proprio Pasolini a dirti che tu dovevi fare semplicemente te stesso e non recitare. 

"Si', tanto e' vero che ha cercato di non farmi diventare ne' francese, ne' inglese, ne' americano. Avevo molte richieste, allora. Il mio terzo film l'ho fatto con Marcel Carne'. Poi ho lavorato in America. Ho fatto due padrini con Coppola. Il primo e il terzo". 

Non ti ha mai pesato la figura di Pasolini? 

"In un certo senso si'. Io ero l'immagine del suo cinema, e non e' detto che potessi essere l'unica. Poteva anche trovare qualcun altro, e forse sarebbe stato meglio per me, avrei seguitato a fare il muratore, il pittore. Certo, sono contento di aver fatto il cinema con lui, mi ha dato la possibilita' di stare meglio anche economicamente pero', se tornassi indietro non so se lo rifarei il cinema. Perche' sono trentacinque anni di domande e, in fondo, il contatto con una persona e' quello, niente di piu', niente di meno. Ogni tanto ti puoi ricordare una cosa in piu', pero', ecco, Pasolini parla con le sue immagini, con la scrittura. E chissa' quante volte non mi avra' detto certe cose". 

Che importanza avrebbe avuto Pasolini nella societa' di oggi? 

"Pensa quante cose ci avrebbe raccontato con la sua scrittura o attraverso le immagini". 

Che poi, se ci pensi, ci sono molte realta', e tensioni da raccontare qui in Italia... 

"Si', certo. Io penso che se Pasolini fosse stato in vita i giovani di oggi non sarebbero stati cosi'. Lo avrebbero amato e lui avrebbe amato la gioventu' di oggi, gli avrebbe dato un insegnamento nella scrittura e nel cinema. Ho letto pochissime cose di Pier Paolo, ma l'ho conosciuto bene ed e' stata la persona piu' umana che abbia incontrato. Lui era il padre di tutti noi, delle borgate, ed e' stato molto amato. Per noi era il Baggio della situazione, quello che risolveva tutto. Faceva l'elemosina ai poveri, quando ha incominciato a fare due lire andavamo sempre a mangiare, invitava tutti. Era una famiglia allegra. Ed io sono sicuro che rimarra' per sempre, anche per quelli che non l'hanno mai letto". 

Qual'e' il sentimento piu' forte che ti ha lasciato? 

 "Mi ha lasciato il sentimento di una grande guerra, di una lotta continua con la gente. Ma, ti ripeto, e' la persona piu' umana che abbia conosciuto. Non ho piu' trovato un altro cosi', uno che chiedeva alle comparse: Per favore, mettiti cosi'. Era di una dolcezza straordinaria, ed e' quella che mi manca di piu'. Era un padre, capisci? Una guida sulla retta via.

Stefano MILIONI 

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Pasolini – Gramsci: crisi e declino dell’intellettuale organico

"ERETICO & CORSARO"



Pasolini – Gramsci: crisi e declino dell’intellettuale organico
di CLAUDIO VALERIO VETTRAINO

In quasi dieci anni, da Uccellacci e Uccellini del 1966 a Salò del 1975, si consuma la parabola umana, artistica ed intellettuale di Pier Paolo Pasolini. Uccellacci e Uccellini rappresenta a tutti gli effetti il tentativo di una riflessione pasoliniana non solo dell’esaurirsi oggettivo di un mondo politico e sociale (o viceversa il suo acuirsi barbarico e perciò regressivamente trasfigurante dello stesso), del sottoproletariato urbano espulso dalle campagne, con tutta la sua millenaria cultura e simbolismi tradizionali, ormai in stato confusionale, assoggettato alle logiche della “civiltà dei consumi” e dell’alienazione di massa, ma della funzione dell’intellettuale come elemento organico ad un determinato blocco storico-sociale, di chiara impronta gramsciana[1]. E’ emblematica di questa precisa metamorfosi storico-linguistica, di questa profonda rivoluzione antropologica oltre che psicologica e sociale – come asserirà lo stesso Pasolini riflettendo sull’onnipervasività del boom economico italiano –, una battuta sussurrata con amarezza in Uccellacci e Uccellini dal corvo-intellettuale di sinistra che segue il pellegrinaggio tragicomico di Totò e Ninetto Davoli attraverso le baraccopoli, le rovine, i vecchi casali caduchi dell’estrema periferia romana, posta anch’essa (non sappiamo se volontariamente) al confine tra città e campagna, simbolo stesso del limite che separa intellettuali e classe operaia, “complessità dell’autore” e “semplicità[2] degli uomini che descrive”: «Non vi chiedo neppure dove andate..Le mie parole cadono nel vuoto, parlo a uomini che non sanno più dove andare..».
In questa personale ma allo stesso tempo radicalmente sociale riflessione amara e pessimistica di Pasolini, sull’impotenza del verbo poetico[3] e filmico nel proporre un argine critico concreto a questa ineludibile metamorfosi che sta trasfigurando il Paese da agricolo a industriale-terziario (nel breve arco di dieci anni, dal 1955-1965), si riflette la totalità dell’azione intellettuale dell’epoca, certificandone l’incapacità di attecchire e di preconizzare una possibile utopia, foss’anche artistica e di ridefinizione complessiva di un linguaggio, di uno spazio comunicativo orizzontale e democratico, in cui tutti possano dire la loro e denunciare il proprio stato di minorità e sottomissione.
L’incontenibile eros vitale e di gaia incoscienza nel dolore, la millenaria abilità nel mantenersi “semplici” creature del mondo connessa alla lotta brutale per la sopravvivenza dei sottoproletari e in genere “della gente del popolo” (senza vedere in questa definizione alcuna retorica ottocentesca o risorgimentale), si contrappone e demolisce nei fatti, la centralità strategica del pedagogismo intellettuale degli anni ’50 e ’60.
Nella progressiva emarginazione del suo essere coscienza “illuminata” d’avanguardia, Pasolini iscrive attentamente il processo storico attraverso cui il soggetto fino allora idealisticamente dominante e cioè la volontà-coscienza dell’autore o dell’intellettuale nel suo rapporto con la realtà, cede inesorabilmente il passo all’oggetto stesso del divenire storico, ai processi epocali che quotidianamente lo ridefiniscono agli occhi di chi lo sa carpire e comunicare attraverso l’arte, il cinema e la poesia. In questa dialettica ormai sbilanciata verso l’oggettività operante del processo storico (non sempre progressivo[4]), diretta a valorizzare gli agenti che soggettivamente – attraverso la formula hegeliana dell’eterogenesi dei fini o “della mano invisibile di Smith” – articolano un percorso e un destino comune nell’elaborazione di un tessuto economico-sociale determinato, il ruolo tradizionale della riflessione intellettuale viene meno, la coscienza preconizzante (o forse qualsiasi forma di coscienza) viene meno, non riuscendo più a interloquire con i bisogni reali di quelle stesse masse o soggettività rivoluzionarie che pretenderebbe di risvegliare ed organizzare oltre che a ritagliarsi un determinato spazio di linguistico-comunicativo meticoloso ed efficace per definirli e riqualificarli, renderli vivi, concreti ed auspicabili, porli come premessa di quella che Agnes Heller, nel suo La teoria dei bisogni in Marx, definisce rivoluzione sociale totale, il ritorno dell’umanità a sé dopo il superamento dell’alienazione capitalistica.
Nell’afasia e nel mal celato scherno che intercorre tra il corvo-intellettuale (che rappresenta, dobbiamo dirlo, una determinata tipologia e funzione storica dell’intellettuale e non l’intellettuale tout court) e i due protagonisti Totò e suo figlio Ninetto, vi è non solo il cronico distacco, ormai millenario, tra coscienza soggettiva e realtà oggettiva, che neppure le rivoluzioni borghesi e quella russa di Lenin sono riuscite a colmare, data la forza schiacciante della scissione capitalistica mondiale tra lavoro intellettuale e lavoro manuale, segnalando con ciò l’impossibilità di un effettivo ritorno dell’umanità a sé auspicato dalla Heller, ma la tragica consapevolezza dell’impotenza storica dell’intellettuale nell’indicare un’utopia per quanto possibile concreta, una prospettiva comune, preconizzare un linguaggio critico condiviso e comprensibile, comunicabile, avvertire di un pericolo ritenuto – forse ingenuamente – imminente, la fine di un mondo che probabilmente è la fine del mondo, emancipare – con lo sforzo artistico – le masse dalla propria alienazione, dal feticismo del denaro e dell’omologazione consumistica; le masse vivono nell’alienazione, si riflettono nella loro stessa essenza-esistenza alienata ed alienante, seguendo le indicazioni di Marcuse, come fosse la loro stessa quotidiana normalità, o meglio, è la loro quotidiana normalità, ne respirano l’aria senza accorgersene, costruiscono i loro simbolismi, le loro abitudini, le loro tradizioni, il loro modo di essere al mondo nell’alienazione, nel loro costante proiettarsi al di fuori di sé, rendendosi in qualche modo complici oggettive de suo ridefinirsi sociale complessivo; viceversa se decidono di uscirne lo fanno autonomamente, istintivamente, intuitivamente, irrazionalmente (recuperando la loro stessa dimensione etico-naturale “primitiva” ed elementare di soggetti irriducibilmente antagonisti al piano di sviluppo capitalistico[5]), senza ricorrere alle fantasie analitiche, alle necessità scientifico-filosofiche dell’intellettuale.
Per riassumere, l’intera stesura di Uccellacci e Uccellini, con tutta la pletora dei suoi personaggi tratti, se vogliamo, dalla cruda commedia della vita[6], permette a Pasolini di preconizzare il passaggio epocale dall’intellettuale organico gramsciano (in base alla convinzione che non vi sia più un mondo storico-sociale e un soggetto rivoluzionario determinato da rappresentare[7]) all’osservatore critico, all’opinionista disorganico[8], all’intellettuale soggettivo, anche se non meccanicamente individualista e soggettivista, che può ricostruire con enorme fatica (in epoca di totale omologazione e reificazione del Logos in quanto pensiero-parola), un vocabolario che non miri idealisticamente ad essere omogeneo all’estro creativo dell’autore, all’invenzione stilistica, ad un’estetica spiritualistica audace e provocatoria (D’Annunzio), ma che riesca nel miracolo dialettico di porsi orizzontalmente in ascolto dei bisogni popolari, delle sue istanze di trasformazione, per rielaborare verticalmente, e cioè artisticamente, concettualmente, i dati raccolti.
L’organicità gramsciana può essere mantenuta nel non smarrire mai il nesso storico – indicato dal marxismo – tra teoria e prassi, concetto e storia, realtà e pensiero, bisogni e volontà.
-Con Salò il discorso si acuisce e si complica enormemente. Salò non solo certifica ma radicalizza il pessimismo pasoliniano (divenuto cosmico), nella certificazione di un’afasia comunicativa ormai divenuta cronica ed irreversibile tra il suo voler essere intellettuale organico in una società sempre più disorganica e disomogenea, lacerata e scissa al suo interno e in precario equilibrio come quella italiana[9], e masse popolari, oltre che tra intellettuale e classe politica e fra intellettuale e intellettuale. La violenza cinica e barbara del fascismo, il sadismo grottesco e autenticamente disumano e disumanizzante dei notabili vittime-carnefici (secondo le indicazioni di Sade[10]), rappresentano a pieno la drammaticità indicibile (sebbene così comunicabile) del passaggio ulteriore e quanto mai definitivo di Pasolini nel cogliere – nell’esaurirsi oggettivo della funzione tradizionale dell’intellettuale organico gramsciano come espressione di un determinato blocco storico-sociale – l’annichilimento soggettivo di un’ideologia, di un progetto radicalmente alternativo al dominio capitalistico vigente, alla primitività delinquenziale, all’istinto autodistruttivo ed alienante del potere (paradossalmente “impotente”, paleo-industriale, ancora feudale, baronale) della borghesia italiana.
La sconfitta soggettiva, dettata dall’afasia etico-comunicativa dell’intellettuale[11], viene inscritta ed esasperata nel rapporto dialettico con l’intempestività (unzeitgemasse), l’anacronismo spazzante di un’ideologia burocratizzata d’emancipazione dell’intera umanità dalle catene della servitù antropologica, sociale ed economica[12] Nell’orrore banale del male (Hannah Arendt), nell’infliggere patetiche sofferenze ai servi, i padroni realizzano la propria stessa alienazione, il loro essere soggettività brutale ed anonima, strumento fine a sé stesso del potere che esercitano e che rappresentano come elementi attivi del Thanatos (istinto di morte) nei confronti dell’Eros popolare irriducibile. La violenza cieca elevata a sistema di gestione sociale delle popolazioni, tema caro a Michel Foucault[13], serve sì a Pasolini per marcare le differenze antropologiche oltre che ideologiche tra servi e padroni e dunque aprire un piccolo barlume di speranza o d’illusione pietosa in una possibile presa di coscienza della natura di classe irriducibile della società borghese, sottolineare l’ipocrita dualità del potere fascista (e forse di ogni potere), nell’esibirsi come pomposa retorica di perfezione civile e di ingegneria sociale indiscutibile, e allo stesso tempo clownesca recita di un corpo trafitto e abusato come luogo privilegiato in cui – per dirla con Gilles Deleuze – si scrive la grammatica del potere, oltre a sigillare l’impossibilità di essere compresi e dunque opportunamente criticati, dai soggetti etico-sociali a cui il film dovrebbe essere indirizzato, cioè quei giovani, quelle masse proletarie e popolari, soffocate dall’omologazione consumistica imperante, impregnate di una medesima coscienza reificata, di medesimi costumi alienati, impossibilitate a comprendere qualcosa che va al di là di questo piano d’immanenza. Il dovrebbe è d’obbligo anche secondo le indicazioni stesse di Pasolini, convinto in una celebre intervista che i giovani non possano capire nulla del suo film, perché la società gli ha privato – attraverso la crisi della scuola, dell’università e della cultura sociale e delle tradizioni popolari millenarie – degli strumenti critici adatti ad apprendere e giudicare quanto emerso dal film. L’orrore che inghiotte tutto e che fa da sfondo mistico-simbolico al trauma barbarico di un cieco sadismo, rappresenta indubbiamente il buco nero comunicativo, l’afasia non artistico-espressiva (anzi, sempre più alta ed evocativa) ma linguistica, verbale, grammaticale, concettuale in cui cade l’intellettuale organico e la sua idea di società, annichilendo nei fatti «come l’arte sia sempre più legata ad una determinata cultura o civiltà, e lottando per riformare la cultura, si lotta a creare una nuova arte, perché si modifica l’uomo», come lo stesso Gramsci ci aveva più volte indicato. La violenza fascista come radicalizzazione dell’impotenza borghese nel gestire le sue stesse contraddizioni interne, diviene il contesto generale e la leva dello scollamento oggettivo delle masse dalla propria ansia di cultura ed arte, dal bisogno filosofico ed etico di trasformarsi, evolversi per trasformare ed evolvere la realtà capitalistica che le circonda e le aliena quotidianamente.

[1] Cfr, quanto Gramsci scrive soprattutto nei Quaderni dal carcere, sul rapporto tra la formazione degli intellettuali e rapporti capitalistici di produzione.
[2] Una naturalità – secondo Marx – sempre storico-sociale, mai data una volta per tutte. Ed è forse questa, la principale e insuperabile distanza tra Pasolini e Marx. Il poeta friulano tende sempre a “eternizzare” il dato storico per volgerlo ai suoi interessi – seppur legittimi – di artista ed intellettuale. Ciò gli impedisce di cogliere la reale natura del divenire, i soggetti attivi e quelli passivi, ciò che declina e ciò che si costruisce sulle sue ceneri, le trasformazioni oggettive delle forze produttive, della formazione economico-sociale dal mondo feudale-contadino al secondario fino al terziario avanzato, incappando in una sorta di umorale attenzione verso ciò che progressivamente muore (il debole e lo sfruttato) non facendo nascere nulla dalla sue rovine (il qualitativamente altro), in un eros irrazionale, e in questo propriamente poetico, per un crepuscolo indefinito e familiare, in cui ritrovare e dare senso alla propria personale esistenza contraddittoria ed irrisolta.
[3] Ricordiamo una sua famosa poesia che descrive l’essenza degli italiani: «Mostrare la mia faccia, la mia magrezza, alzare la mia sola, puerile voce non ha più senso: la viltà avvezza a vedere morire nel modo più atroce gli altri, con la più strana indifferenza. Io muoio e anche questo mi nuoce».
[4] Ricordiamoci della famosa distinzione che Pasolini stabilisce tra sviluppo e progresso.
[5] Ma è proprio questo movimento interno di radicale estraneità all’alienazione massificante del capitale che Pasolini non coglie più nei soggetti rivoluzionari tradizionali, per cosi dire gramsciani, osservando viceversa come la massificazione omologante – mai così forte neanche durante il fascismo – della società dei consumi e della pubblicità, dei mass media, abbia completamente distrutto la loro secolare cultura etico-politica antagonista e ribelle, insofferente ad un determinato piano di sviluppo, proiettandoli altresì nel suo gorgo totalizzante, riassorbiti come elementi – questa volta organici e funzionali – del suo dominio. Ed è propriamente l’esaurirsi di questa spinta progressiva delle masse popolari non-omologate e disomogenee al piano di sviluppo vigente, alle logiche politiche in atto nel’Italia del boom (rappresentate in primis dal partito-stato della DC), che spinge Pasolini a maturare una visione amara e in qualche modo definitiva, irriducibile della situazione, cupa e grottesca, appassionata ma allo stesso disperata, fino ad approdare al cieco sadismo di Salò, come emblema dell’orrore, anch’esso indicibile, di un poeta di fronte a trasformazioni, ad “eclissi” che comprende perfettamente ma non vuole accettare. Molto vicino in questo rifiuto totale di una determinata modernità infernale e disumana, che tende alla disumanizzazione dell’antica e complessa natura umana a Ezra Pound.
[6] Sarebbe interessante porre qui le differenze tra commedia dell’arte e commedia della vita.
[7] Osservazione questa, presa a pretesto da molti ex-intellettuali o militanti di sinistra, per cambiare casacca e ripudiare il loro scomodo passato. La crisi radicale in cui oggi avversa – nonostante patetici tentativi accademici di rianimarne i contenuti e le categorie per restare “al passo coi tempi” – la cultura e l’intellettualità di sinistra, risiede proprio nell’aver assecondato aprioristicamente (come segno di naturale modernità ed inevitabile modernizzazione) queste ideologie sociologiche, tipiche del passaggio strutturale a cavallo tra gli anni 70 e 80, dalla centralità strategica del secondario e dell’operaio-massa al terziario e alla nuova figura dell’impiegato manager-imprenditore di sé stesso, dalla classe al ceto, dalla fabbrica-città all’ufficio-quartiere residenziale, ripudiando un mondo ancora attivo e dinamico, oggi ormai irrecuperabile; basta vedere i voti leghisti degli operai del nord-est e la perdita di potere contrattuale nei centri produttivi, oltre all’incapacità di dialogare con i bisogni reali delle masse. Uno scollamento tra piano teorico e politico già del tutto evidente nel Convegno tenutosi all’istituto Gramsci nel 1971, in cui, non solo – come sottolinea Pier Aldo Rovatti in Bisogni e teoria marxista (Mazzotta, Milano 1976)– «il marxismo ufficiale del PCI scaricò ideologicamente sulla cosiddetta “nuova sinistra” l’avventurismo e l’anarchia del ’68» (ivi compresi l’emergere dei nuovi bisogni radicali ed emancipatici che la nuova composizione di classe animava nella classe), ma come ricorda nello stesso volume Roberta Tomassini, l’insistere dogmatico del nucleo dirigente intellettuale del PCI su «una sorta di teoria autogiustificatasi in base alla sua necessità rappresentativa della classe», avulsa con ciò dalle immani trasformazioni allora in atto (il passaggio strutturale dal secondario al terziario), e sulla centralità positivistica dello sviluppo della forze produttive, come elemento centrale della radicalizzazione delle contraddizioni in seno al capitale e allo smascheramento critico delle espressioni riformistiche della sua gestione, facendo con ciò emergere la vera linea da seguire. Un approccio, indica la Tomassini, pienamente interno alla tipica logica evoluzionistica, naturalistica del riformismo, del pigro e miope assecondare lo sviluppo delle forze produttive del capitale come fosse tutt’uno col progresso emancipativo della classe operaia; un’operazione di sovrapposizione di una filosofia della storia sulla storia, che la Tomassini segnala come il limite strutturale di una teoria concettualmente elevata ma ben lontana da essere quella bussola pratico-scientifica di cui parla Marx, né tantomeno quell’intellettualità collettiva che spinge il proletariato “a farsi stato” di cui parla Gramsci, ma l’elementare amministrazione dell’esistente, presa d’atto del moto oggettivo della materia; per dirla col Colletti di Marxismo ed Hegel, si passa dal materialismo dialettico ad una astratta quanto mai indefinita dialettica della materia.
[8] La presunta disorganicità dell’intellettuale-opinionista odierno, tipica della scissione economico-sociale alienante della fase imperialista mondiale, non mette in discussione il nesso teoria-prassi che Marx aveva indicato come metodo di rapporto scientifico alle trasformazioni del movimento reale. Nel venir meno di una particolare figura intellettuale, non può venire meno meccanicamente questo nesso dialettico tra interpretazione oggettiva del reale e azione politica soggettiva, come due facce della medesima sostanza operativa; il superamento-trasformazione rivoluzionaria della società borghese. Cioè a dire che la presunta disorganicità (in quanto individualismo estraniante) della coscienza al piano immanente, ad un blocco storico-sociale determinato per dirla con Gramsci, non implica l’impossibilità di fare scienza della storia, (marxismo come scienza-storia secondo la definizione di Colletti) di costruire un metodo storico-scientifico (secondo le indicazioni di Galvano della Volpe) che parte dal concreto diviene ipotesi astratta di lavoro e verifica pratica della stessa (circolo C-A-C), per analizzare le contraddizioni e il divenire dialettico della realtà. Dietro l’ideologica fine dell’intellettuale organico, lo smarrimento individualistico dello stesso, vi è la pretesa di annichilire la possibilità stessa di fare scienza della realtà, analisi oggettiva per un’azione politica che parta e ritorni ai soggetti economici, politici e sociali rivoluzionari. Rappresenta cioè un’altra moda culturale di settori determinati dell’accademia italiana, per riciclarsi e porsi come “paladini” disinteressati del patrimonio plurisecolare del marxismo scientifico, ormai purtroppo senza guida né custodia, decretando – dall’interno – il suo esaurirsi come spinta propulsiva sia culturale che politica. La scissione anch’essa pienamente idealistica tra un Marx teorico-profeta della globalizzazione e un Marx politico-rivoluzionario sconfitto dalla storia del novecento, è un classico esempio di questa deriva.
[9] Un costante precario equilibrio tipico delle modalità storiche attraverso cui l’Italia è diventata stato-nazione molto tardi e con guerre di “annessione” dell’elitè piemontese, senza aver respirato internamente (se non per brevi periodi, ad esempio il famoso “illuminismo napoletano”) i venti liberal-democratici delle rivoluzioni borghesi come la Francia, L’Inghilterra, gli Stati Uniti, ma avendo vissuto altresì l’invasione napoleonica, e con essa l’eredità fluida e ribelle del giacobinismo trasfigurata in un direttorio monocratico e populista, non come una reale spinta emancipativa ma bensì come l’ennesimo dominio straniero, restando con ciò un paese sostanzialmente pre-illuminista, legato alla stagione d’oro dei comuni (dove nacquero, secondo Marx e Engels, le prime forme capitalistiche embrionali, con l’imporsi storico dei commercianti-banchieri), delle città-stato tardo medioevali (Siena, Lucca, Firenze, Genova, Venezia, Pisa, Amalfi, Urbino), delle signorie e del baronaggio. Come sottolinea lo stesso Gramsci in Gli intellettuali e l’organizzazione della cultura, Einaudi, Torino 1966: «La differenza pare evidente: in Francia si era avuto un movimento nazionale unitario, di cui l’accentramento fu l’espressione burocratica. In Italia non si è avuto lo stesso processo, anzi la burocrazia accentrata aveva proprio il fine di ostacolare un tale processo. Sarebbe interessante vedere quali forze unitarie nel dopoguerra [1919] si siano formate accanto alla burocrazia tradizionale: ciò che è da notare è che tali forze, se pure relativamente notevoli, non hanno un carattere di omogeneità e di permanente sistematicità, ma sono di tipo “burocratico” (burocrazia sindacale, di partito, podestà, ecc.)».
E poco dopo aggiunge sulla cronica precaria debolezza della classe dirigente italiana e del tessuto politico e sociale in cui si profuse lo sforzo unitario.
«Dopo la formazione di una borghesia nazionale e dopo l’avvento del capitalismo si è iniziata l’emigrazione del popolo lavoratore, che è andato ad aumentare il plusvalore dei capitalismi stranieri: la debolezza nazionale della classe dirigente ha così sempre operato negativamente. Essa non ha dato la disciplina nazionale al popolo, non l’ha fatto uscire dal municipalismo per un’unità superiore, non ha creato una situazione economica che riassorbisse le forze di lavoro emigrate, in modo che questi elementi sono andati perduti in grandissima parte, incorporandosi nelle nazionalità straniere in funzione subalterna».
Il suggestivo processo di rifeudalizzazione recentemente indicato da Toni Negri trova il suo limite nella pretesa di farne un concetto generale ed universalizzante della fase in corso. A mio avviso, la presunta rifeudalizzazione non colpisce direttamente il piano economico-produttivo (che anzi nella e attraverso la crisi di ristrutturazione riavvia i suoi motori e li predispone alla nuova fase strategica del capitale), ma diviene particolarmente attiva e dinamica (scavando in profondità) sul piano etico, sociale e culturale complessivo, decostruendo sia nella teoria come nella prassi gli strumenti analitici necessari per comprendere la realtà ed intervenirci. Ad una decostruzione mistificante delle categorie basilari del marxismo (scindendo ad esempio Marx dalla scienza marxista), corrisponde una ideologizzazione astraente della loro pregnanza storica oggettiva. Ma tutto ciò non è altro che la barbarie civilizzata (altro che medioevo) dell’imperialismo indicata da Trostkji come antitesi radicale al regno della libertà, al ritorno dell’umanità in sé dopo l’alienazione borghese; cioè a dire il socialismo.
[10] Vedere Pierre Klossowski su questo punto centrale della dialettica sadiana. Padroni servi dei loro stessi servi. (Hegel, dialettica servo-padrone della Fenomenologia).
[11] Cfr. su questo tema centrale, il rapporto tra le tesi di Jurgen Habermas e Agnes Heller
[12] Cfr.Lucio Colletti, Intervista politico-filosofica, Laterza, Bari 1974, sull’esaurirsi del marxismo come ideologia “totalizzante” di liberazione
[13] CFr. il corso del 1979, la nascita del Bio-potere come gestione delle popolazioni.

Fonte:
http://criticaimpura.wordpress.com/2012/04/17/pasolini-gramsci-crisi-e-declino-dellintellettuale-organico/

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L’inconfessabile tocco del “nulla lucente”: una lettura di “Supplica a mia madre” di Pier Paolo Pasolini

"ERETICO & CORSARO"



L’inconfessabile tocco del “nulla lucente”: una lettura di “Supplica a mia madre” di Pier Paolo Pasolini
Di ANTONELLA PIERANGELI


forte come la morte è l’amore
tenace come gl’inferi è l’amore
Cantico dei Cantici

Una sottile, impura, epifania del dolore s’incarna nel corpo della parola fin dall’incipit: 

 “È difficile dire con parole di figlio ciò a cui nel cuore ben poco assomiglio. /Tu sei la sola al mondo che sa, del mio cuore, /ciò che è stato sempre, prima d’ogni altro amore.” 

Una confessione dall’impatto devastante, lucidamente consapevole, dell’impossibilità alla vita e alla ricerca inesausta dell’armonia cui la separazione dal corpo della madre sembra condannare gli uomini, dal momento della nascita per tutto il resto della loro vita. Una madre straziante quella di Pasolini, che è posta subito al centro della scena come l’unica a conoscere il cuore del figlio prima di ogni altro tempo e luogo e abisso di lacerato dolore.
Subito dunque, fin dai primi versi, una sensazione cerebrale, lucidamente consapevole come un’intellezione somatica, invade il campo del senso, proponendo un filo conduttore in grado di sottrarsi al dominio del poetico per affondare nella rivolta tragica e straziante di un urlo: 

Per questo devo dirti ciò ch’è orrendo conoscere: /è dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia.

Simultaneamente carne e corpo, sinolo mostruoso di aristotelica materia e forma che non ha avuto il tempo e la pazienza di aspettare lungo percorsi di deviazioni e tangenti, sono cristallizzati nel tremore del tempo mentre Lei, la madre, ha avuto invece la possibilità di farlo e ora custodisce, nella fascinazione mortale della propria lucentezza, un segreto eroico e insostenibile: la grazia di una seduzione antica, quella dell’amore materno nei confronti del figlio che passa per una di quelle superfici interne del corpo che avvolgono la coscienza come una pelle invasa dalla lebbra.
Grazia e angoscia sono parole magnifiche e necessarie, segni corporei di un’intimità assoluta dalla pienezza senza limiti, il dentro assoluto, cripta di un’interiorità intoccabile all’interno della quale l’orrendo conoscere non è il nome di qualcosa che è esposto al dolore ma è il nome dell’ostensione stessa di un sacrario da crocifissione.
Un filo conduttore pervaso di angoscia sempre crescente s’insinua dunque nella trama inevitabile di un destino, lo guida in permanenza, attraversa tutto come il filo tenuto di un punto di sutura, il punto di una punteggiatura, la punteggiatura di un dolore e di questo suo farsi in un corpo a corpo tra la tenebra e la sua forma, tra l’immensità e la tirannia del desiderio e la percezione che la forma non basta mai a quietarlo perché essa non può essere una fuga per evitarne l’infinita dissimmetria: “Sei insostituibile. Per questo è dannata /alla solitudine la vita che mi hai data.” Mai parole più terribili e strazianti, più insanguinate e docilmente rassegnate pronunciate per una madre. Ecco allora dispiegarsi, con insaziabile perversità polimorfa, l’oscuro, l’impuro sentimento del tempo sospeso, della solitudine non voluta, non cercata, non vezzeggiata - come lo sarà la morte negli anni che verranno – ma elargita dalla condanna dell’amore materno.
Una verità illuminante, di una chiarezza disadorna, quasi luterana: “sei insostituibile”. Non c’è ribellione a questo ma solo accettazione, in un abbandono al destino che scolora nel pensiero effettivo che non c’è altra via d’uscita e, soprattutto, che non la si vuole perché sarebbe come un’intrusione, come l’immagine di un passaggio attraverso il nulla che approdi in uno spazio svuotato di ogni senso. La vita è dunque l’imperterrito accettare di essere soli in una faglia irrequieta di complicità privata e familiare, in una felice prigionia, inseguendo randagie vite parallele di fantasmi.
Punteggiando diversamente il suo clamore, la voce di figlio si spegne allora nel cielo plumbeo della consapevolezza di una inevitabile e sterile ribellione: 

E non voglio esser solo. Ho un’infinita fame /d’amore, dell’amore di corpi senza anima. /Perché l’anima è in te, sei tu, ma tu /sei mia madre e il tuo amore è la mia schiavitù: /ho passato l’infanzia schiavo di questo senso / alto, irrimediabile, di un impegno immenso.”. 

Corpi senza alfabetizzazioni affettive ed emozionali, dai protocolli d’amore privi di grammatica, la cui impersonale legge biomeccanica potrebbe essere enunciata alla terza persona: senza anima, in completa effrazione del cuore, agglomerati molecolari dallo scarto e dalla dilatazione empatica senza ritorno e senza scambio se non di liquidi corporei.
Questo supplizio quotidiano vuole infatti la schiavitù del “lucente nulla” che affonda le radici in un’infanzia mitizzata e imperdonabilmente felice, quando il cuore viveva tregue estatiche e la madre era soltanto un profumo di primule e viole che toglieva il respiro. Il prezzo altissimo da pagare per questa eredità è la rinuncia alla dimensione interiore nell’amore, al cuore dell’altro che si fonde nel proprio e non si lascia più separare: un cuore irrimediabilmente pronto a tutti gli abbandoni, i tradimenti, i dolori e all’inevitabile-impossibile fiducia nell’altro.
La condanna ad un’esistenza dal funebre cursus epigrammatico si consegna alla poesia con la durezza di una sentenza: 

Era l’unico modo per sentire la vita, /l’unica tinta, l’unica forma: ora è finita. / Sopravviviamo: ed è la confusione /di una vita rinata fuori dalla ragione.”.

Una vita rinata fuori dalla ragione o una dilatazione fino allo spasimo di metaforiche visioni private?
Saltare sulle braci di un inferno della carne sembra essere a questo punto l’unica soluzione, come esercitare per sempre la dissoluzione del cuore: una vertigine di ebbrezza e poi lo strapiombo del proprio corpo e della carne in alterità di estranee sagome mute, perse in notti estatiche che nulla avranno più di umano.
Poi, di colpo, fine della supplica, ma mai della molteplicità infinita della sua bellezza:

Ti supplico, ah, ti supplico: non voler morire. /Sono qui, solo, con te, in un futuro aprile…”. 

E’ apparentemente il contagio della grazia, l’accumulazione di partiture sinfoniche della coscienza che non prevedono stasi: madre mia non morire, metronomo della mia anomalia, non lasciare che la solitudine si popoli della tua volontà di scomparire.
Resta con me nel pensiero, nel corpo, nella carne.

***

In uno scritto a macchina, trovato postumo fra le sue carte, Pier Paolo Pasolini aveva scritto: 

Ogni volta che mi chiedono di raccontare qualcosa su mia madre, di ricordare qualcosa di lei, è sempre la stessa immagine che mi viene in mente. Siamo a Sacile, nella primavera del 1929 o del 1931, mia mamma e io camminiamo per il sentiero di un prato abbastanza fuori dal paese; siamo soli, completamente soli. Intorno a noi ci sono i cespugli appena ingemmati, ma con l’aspetto ancora invernale; anche gli alberi sono nudi, e, attraverso le distese dei tronchi neri, si intravedono in fondo le montagne azzurre. Ma le primule sono già nate. Le prode dei fossi ne sono piene. Ciò mi dà una gioia infinita che anche adesso, mentre ne parlo, mi soffoca. Stringo forte il braccio di mia madre (cammino infatti a braccetto con lei) e affondo la guancia nella povera pelliccia che essa indossa: in quella pelliccia sento il profumo della primavera, un miscuglio di gelo e di tepore, di fango odoroso e di fiori ancora inodori, di casa e di campagna. Questo odore della povera pelliccia di mia madre è l’odore della mia vita”.

(da Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, Mondadori, 2005 p.41)

Supplica a mia madre

È difficile dire con parole di figlio
ciò a cui nel cuore ben poco assomiglio.
Tu sei la sola al mondo che sa, del mio cuore,
ciò che è stato sempre, prima d’ogni altro amore.
Per questo devo dirti ciò ch’è orrendo conoscere:
è dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia.
Sei insostituibile. Per questo è dannata
alla solitudine la vita che mi hai data.
E non voglio esser solo. Ho un’infinita fame
d’amore, dell’amore di corpi senza anima.
Perché l’anima è in te, sei tu, ma tu
sei mia madre e il tuo amore è la mia schiavitù:
ho passato l’infanzia schiavo di questo senso
alto, irrimediabile, di un impegno immenso.
Era l’unico modo per sentire la vita,
l’unica tinta, l’unica forma: ora è finita.
Sopravviviamo: ed è la confusione
di una vita rinata fuori dalla ragione.
Ti supplico, ah, ti supplico: non voler morire.
Sono qui, solo, con te, in un futuro aprile…

Pier Paolo Pasolini, Poesia in forma di rosa, Garzanti, aprile1964


Fonte:
http://criticaimpura.wordpress.com/2013/11/02/linconfessabile-tocco-del-nulla-lucente-una-lettura-di-supplica-a-mia-madre-di-pier-paolo-pasolini/

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”Caro, angelico Ginsberg…” Pasolini, beat generation e sessantotto

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”Caro, angelico Ginsberg…” Pasolini, beat generation e sessantotto
”Caro, angelico Ginsberg…”
di Maurizio Acerbo
La fin troppo celebre poesia “Il PCI ai giovani” scritta dopo i fatti di Valle Giulia ha lasciato dietro di sé un’immagine di Pasolini assai deformata. Sovente si dimentica che la polemica di Pasolini non è con il sessantotto in quanto tale, inteso come fenomeno mondiale, ma con alcuni caratteri specifici della cultura e taluni atteggiamenti del movimento in atto nelle università italiane e, successivamente, dei gruppi della nuova sinistra. Ma il risalto che ebbero ai tempi le polemiche, rinvigorito da ogni anniversario, mi sembra oscuri la complessità della ricerca pasoliniana e la ricchezza del suo approccio politico.
pasoliniusa2Per esempio pare cadere nell’oblio il suo entusiasmo per la beat generation e il movement americano, e in particolare la sintonia con Allen Ginsberg. “Io amo Ginsberg: era tanto che non leggevo poesie di un poeta fratello [...] Egli è una vivente contestazione”, scrive Pasolini in Poeta delle ceneri, una composizione scritta nell’agosto del ’66, ma pubblicata soltanto nel 1980.
Difficile sostenere la tesi di un Pasolini dai paradigmi culturali datati distante dallo spirito libertario delle rivolte giovanili come è stato autorevolmente scritto anche su Queer. Si dimentica spesso che la nuova sinistra neomarxista italiana, non solo il P.C.I., fin dai primi anni ’60 sui Quaderni Piacentini, ebbe un atteggiamento negativo sia nei confronti di Pasolini che dei beats. Mentre Pasolini pensava a Kerouac quale possibile interprete di Cristo nel Vangelo (l’influenza dei beats diventa evidente in Porcile e Teorema), QP inseriva l’autore di Sulla Strada tra i “libri da non leggere”. Una doppia incomprensione che non era casuale, bensì insita nel codice genetico che caratterizzò nel bene e nel male quei gruppi di intellettuali “eretici”.
Pasolini in “Trasumanar e organizzar” ben tratteggerà un carattere di fondo sotteso al marxismo eretico degli anni ’60 e ’70:
“E pensare che la ribalda e superba gioia giovanile di possedere una novità eretica non contiene (né altro può essere) che nuova ortodossia; [...] L’eretico, dunque, non cercò con disinteressato amore l’eresia: non se lo sognò nemmeno ! Oppose serietà a serietà; ricercò la purezza originaria del pensiero. Lottò in realtà per la vera ortodossia”.
Da qui nasce quell’atteggiamento neo – zdnadoviano e, spesso involontariamente neostalinista, che Pasolini in Empirismo eretico imputava a gran parte delle riviste “ispiratrici in genere dei leaders del Movimento studentesco” e “soprattutto dei gruppi che ruotano intorno a loro”.
Cosa suscita l’interesse di Pasolini nell’esperienza del “fratello” americano ?
Basta leggere una lettera a Ginsberg datata ottobre 1967:
“Caro, angelico Ginsberg, ieri sera ti ho sentito dire tutto quello che ti veniva in mente su New York e San Francisco, coi loro fiori. Io ti ho detto qualcosa dell’Italia (fiori solo dai fiorai)… queste sono state le nostre chiacchiere. Molto, molto più belle le tue, e te l’ho anche detto il perché…Perchè tu…sei costretto a inventare di nuovo e completamente – giorno per giorno, parola per parola – il tuo linguaggio rivoluzionario. Tutti gli uomini della tua America sono costretti, per esprimersi, ad essere inventori di parole ! Noi qui invece (anche quelli che hanno adesso sedici anni) abbiamo già il nostro linguaggio rivoluzionario bell’e pronto, con dentro la sua morale. Anche i Cinesi parlano come degli statali”.
AllenGinsbergPasolini e i beats hanno in comune la consapevolezza di vivere dentro una grande trasformazione (che gli States hanno vissuto in anticipo): “Siamo tutti coinvolti in questa fine di un mondo”. Come i beats nei confronti dei wobblies, rimane sentimentalmente legato alle “belle bandiere degli Anni Quaranta!”. Ma, per lui come per loro, “bisogna saper ricominciare”. “Sopravviviamo: ed è la confusione di una vita rinata fuori della ragione”, aveva scritto in Poesia in forma di rosa nel 1964. È lì che “qualcosa si è rotto: forse era la presenza, ancora a me non direttamente nota, della nuova sinistra americana, e l’operare lontano di Ginsberg”.
Il Pasolini che critica il trionfalismo per gli scontri di Valle Giulia racconta con autentico entusiasmo le manifestazioni della new left americana cui assiste nella sua visita del ‘66:
“Coloro che appartengono alla Nuova Sinistra si riconoscono a prima vista, e nasce tra loro quella specie di amore che legava i partigiani. Chi non ha visto una manifestazione pacifista e nonviolenta a New York, manca di una grande esperienza umana, paragonabile solo ai grandi giorni della Speranza degli anni Quaranta”.
Mentre la sinistra italiana, in tutte le sue varianti, snobbava il fenomeno, Pasolini “marxista a New York” ne coglie la valenza forse con una profondità che non incontriamo neanche nella stessa Fernanda Pivano. Si legga il lungo articolo intitolato “Guerra civile” che pubblica su Paese Sera al ritorno in Italia (poi in Empirismo eretico). Le critiche che ha ascoltato da parte degli attivisti del SDS nei confronti dei “comunisti” le adotta apertamente perché confermano le opinioni che aveva sviluppato nei suoi viaggi in Cecoslovacchia, Romania e Ungheria dove “la rivoluzione non è continuata” e gli operai “sono dominati da una burocrazia che di rivoluzionario ha solo il nome”. Sembra che non sia stato fermo un attimo in quei dieci giorni, racconta tutte le sfaccettature dell’Altra America. Lamenta quella che per lui è la caratteristica negativa della vita americana, cioè la “mancanza della coscienza di classe, immediato effetto dell’idea falsa di sé di ogni individuo immesso nell’ambito dei privilegi piccolo – borghesi del benessere industriale e della potenza statale”. E’ la visione di quella che chiamerà “entropia borghese”. Ma nota che “la straordinaria novità è che la coscienza di classe albeggia negli americani in situazioni del tutto nuove e quasi scandalose per il marxismo”. La democrazia radicale, “estremista”, del movement seppur condita di “ontologie ingenue” gli appare più vitale di quello che era per lui lo “snobismo estremistico” e “il ritorno degli schemi ideologici primitivi del marxismo”. “Bisogna gettare il proprio corpo nella lotta”, “Ecco il nuovo motto di un impegno reale, e non noiosamente moralistico”. ”Chi c’è in Italia, in Europa, che scrive spinto da tanta e così disperata forza di contestazione ?”. Provate a leggere cosa scriveva all’epoca persino Italo Calvino!
Nella famigerata “brutta” poesia è esplicito il riferimento ai “vostri adorabili coetanei americani” che stanno “inventando un linguaggio rivoluzionario nuovo”. Ed anche alla nonviolenza creativa che Ginsberg indicò al movimento pacifista con il manifesto per la marcia del 1965 a Berkeley: “In questi casi, ai poliziotti si danno i fiori, amici”. L’indicazione di un altro sessantotto possibile, dove la rottura con i propri padri borghesi fosse più autentica.
pasolini_pattismithL’omosessualità sicuramente rende Pasolini particolarmente sensibile alle tematiche beat. Mentre i beats con incredibile franchezza da anni irrompono nel dibattito pubblico con la gay liberation, nell’Italia del 1969 Pasolini è costretto a lamentarsi della latitanza dei gruppi neorivoluzionari di fronte alla caccia all’omosessuale scatenata dal caso Lavorini. Pasolini non fu mai un sostenitore dell’importazione passiva del modello della controcultura americana, non si entusiasmò per i capelloni negli anni sessanta né per Re Nudo nei settanta, liquidò film come Zabriskie Point e forse anche Easy Rider. Anche rispetto al diffondersi dell’interesse per il buddismo e l’induismo precisò di “non amare allargamenti culturali di carattere sottoculturale”.
Nel 1973 con “il discorso dei capelli” Pasolini critica l’ormai istituzionalizzata moda dei capelli lunghi, perché “la loro libertà di portare i capelli come vogliono, non è più difendibile, perché non è più libertà”, quando nella pubblicità è ormai assolutamente inconcepibile prevedere un giovane che non abbia i capelli lunghi”. Ginsberg aveva già parlato di “esaurita potenza degli hippies”. 3 anni più tardi sarà il punk a dargli ragione. I vecchi beats furono riconosciuti come precursori dalla nuova scena. Pasolini non c’era più, ma in qualche modo aveva anticipato il no future. Patti Smith gli rese omaggio.
Fonte:
http://www.maurizioacerbo.it/blogs/?p=858

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La figura del corvo e la sua evoluzione in chiave ideologica

"ERETICO & CORSARO"


La figura del corvo e la sua evoluzione in chiave ideologica
di Luca Mauro
Almanacco Culturale Indipendente


Introduzione

Quando il film Uccellacci e uccellini uscì correva l'anno 1965, e Pier Paolo Pasolini aveva già girato opere importanti come Accattone, Mamma Roma, Il Vangelo secondo Matteo e La ricotta. In ognuno di questi film il regista aveva palesato chiaramente la propria ideologia, che non aveva mai esitato a rappresentare il contrasto fra due mondi antitetici quali quello della borghesia e quello del proletariato, denunciando le miserie e la corruzione morale della prima e descrivendo la povertà del secondo. Pasolini si sentì sempre più vicino al sottoproletariato e al proletariato delle classi umili degli strati sociali più bassi dei luoghi in cui visse, e avendo perso ogni fiducia nella positività del progresso economico come prodromo di un miglioramento della vita sociale, riconobbe nella società più povera un tipo di purezza talmente elevato da poter far sperare in una totale rigenerazione dell'intera umanità.
Pasolini tuttavia descrisse Uccellacci e uccellini come un film completamente diverso dai suoi lavori precedenti, non solo per l'originalità della sua realizzazione, ma anche per la formula che lo contraddistingue, che secondo le stesse parole del regista, è quella propria della favola "ideo-comica", che tramite il suo surrealismo allegorico e allusivo cela quello che si manifesta come il senso dell'intera pellicola. Il film è imperniato sulla crisi dell'ideologia marxista degli anni cinquanta, e proprio questo soggetto rende l'opera una sorta di spartiacque sia all'interno della carriera cinematografica del regista, sia nella stessa vita di Pasolini, il quale visse in prima persona la decadenza non soltanto politica di un'intera epoca. Uccellacci e uccellini appartiene a una categoria di pellicole che è definita "film della crisi", che del ripensamento e ripiegamento ideologico-politico successivo alla morte di Togliatti fa il proprio tema specifico, e che fa parte non soltanto della nostra storia cinematografica ma anche della nostra storia ideologica e politica degli anni sessanta.
Il nucleo della scientificità del marxismo aveva lentamente perso la propria importanza alla fine degli anni cinquanta, in un periodo denso di sconvolgimenti sociali, causati in primo luogo dal boom economico, che insieme al progresso delle nazioni più industrializzate dell'Occidente, aveva portato con sé anche elementi negativi quali il progressivo distacco dai paesi più poveri e meno ricchi di risorse. Dal possibile avvento di una dittatura del proletariato, alla fine degli anni quaranta, si era giunti in breve tempo all'imborghesimento del sottoproletariato e del proletariato. Insieme al crollo del marxismo si era dissolto il sogno di Pasolini, che vedeva approssimarsi sempre più concretamente un mondo dove il comunismo e la lotta di classe avrebbero determinato un nuovo modello di vita per l'umanità intera. Questo processo irreversibile che vedeva le classi subalterne dirette verso il mondo della vita piccolo-borghese e l'omologazione dei consumi della società capitalistica, spinsero Pasolini a riflettere sia sui propri ideali di uomo e di artista, sia riguardo all'ideologia marxista, rispetto a cui la sua opera di poeta-regista era stata fino allora indissolubilmente connessa.
Non ci si è potuti esimere dal fare questa sintetica premessa relativa alla biografia del regista friulano, per spiegare con maggiore chiarezza come fosse nato un film intenso e ideologicamente complesso quale Uccellacci e uccellini, e quale fosse il significato dei simboli in esso contenuti (più specificatamente riguardo al personaggio del Corvo).
Il film narra le vicende di due viandanti (padre e figlio, rispettivamente Totò e Ninetto Davoli) che sono avviati su una strada (metafora della storia), e che percorrono in realtà senza una meta precisa, discorrendo senza troppa cognizione di causa sia di argomenti esistenziali sia degli avvenimenti e delle esperienze che li vedono protagonisti in questo viaggio. A un tratto questi due personaggi si imbattono in un Corvo, parlante in forma estremamente umana, che fa loro da compagno di viaggio, enunciando precetti dotti, spiegando concetti in chiave moralistica e pedagogica, fino all'inevitabile momento in cui è divorato dai due uomini. Il Corvo e i due viandanti svolgono le due funzioni fondamentali dell'opera: l'uno è il saggio, l'ideologo, l'intellettuale marxista cosciente della crisi in atto ma ancora troppo legato all'mmediato passato; Totò e Ninetto invece sono i rappresentanti del popolo e si caratterizzano per un'innocenza intimistica e un'ingenuità proprie della classe sociale a cui appartengono.
In questa sede si è deciso di eseguire un'analisi sulla natura ideologica e sulla psicologia del personaggio rappresentato dal Corvo, partendo dalla descrizione di quale fosse la concezione di base di Pasolini relativa al compagno di viaggio dei due viandanti, su quale fu la sua metamorfosi e su come essa mutò col tempo nella mente del regista, fino a raggiungere lo stato definitivo. Per questa ragione si è ritenuto che limitarsi a considerare il Corvo solamente secondo quella che fu la sua parte nel film a montaggio ultimato, avrebbe privato del vigore sia moralistico sia polemico caratteristico del personaggio, rendendo l'intero impianto dell'opera a tratti eccessivamente evasivo o teorico. Molti passaggi dell'opera cinematografica che vedono il Corvo protagonista si rivelano eccessivamente enigmatici, e solo comparando il film con la sceneggiatura iniziale, nonostante l'essenza del personaggio sia in sostanza la medesima, risulta palese come la sua figura e i suoi messaggi siano stati stravolti.
La metamorfosi del Corvo e della figura da lui rappresentata risultano talmente palesi, sì che molti critici cinematografici di allora affermarono che forse sarebbe stato più corretto "interpretare sceneggiatura e film come due opere totalmente distinte, accomunate solo dalla similitudine del tema affrontato e dalla paternità dell'autore" [1].
In questa sede si è ritenuto opportuno seguire la metamorfosi del personaggio del Corvo, dalla concezione iniziale di Pasolini, e poi seguendo la sua evoluzione, eseguire un confronto fra sceneggiatura e film. Inoltre si è pensato di abbinare agli episodi più significativi in cui il volatile si rende protagonista con le citazioni tratte sia dalla sceneggiatura sia dal film, affinché potessero essere più lampanti sia l'essenza dei discorsi del Corvo, sia la maggiore o minore presenza autobiografica di Pasolini relativa alla crisi del marxismo presente in essi. Queste citazioni sono rappresentate tramite degli "esempi" che seguendo la trama di Uccellacci e uccellini, descrivono i pilastri su cui l'ideologia marxista si è espressa, e su cui Pasolini aveva profondamente riflettuto (lo sfruttamento, la lotta di classe, la contestazione verso la borghesia ecc.).

1. Le fasi del corvo secondo l'ideologia di Pasolini

Come lo stesso Pasolini scrisse, "l'idea del Corvo è passata attraverso varie fasi". [2] Inizialmente il regista concepì il personaggio del Corvo per un semplice racconto, dove esso avrebbe dovuto rappresentare uno spirito saggio in grado di enunciare concetti moralistici e pedagogici. Una sorta di riesumazione del grillo parlante collodiano, espresso questa volta in chiave volatile.
Poi l'indole moralista del Corvo è mutata secondo un'ottica più complessa, fino a diventare quella di un filosofo, ed è a questo punto che Pasolini decise di fare del racconto un film. Nel maggio 1965 Pasolini pubblicò sul settimanale Vie Nuove tre diversi soggetti cinematografici, L'aigle, Faucons e moineaux e Le corbeau, con lo scopo di sottoporli al giudizio dei lettori. Alla fine del montaggio solo i primi due avrebbero costituito l'impianto di Uccellacci e uccellini. Quindi il Corvo avrebbe mutato ancora una volta la propria natura, inizialmente concepita come anarchica, indipendente e dolce per assumere i contorni di un personaggio autobiografico, "una specie di metafora irregolare dell'autore" [3], come lo stesso Pasolini amava definire. In questo modo nacque il bagaglio psicologico più puro del Corvo, che dunque avrebbe incarnato una profonda analisi dell'ideologia marxista, sia fondata sui pilastri caratteristici di questo credo politico, sia aperta a ogni sorta di possibile contaminazione e sincretismo (ad es. l'unione di religione cristiana con il marxismo).
Al termine del montaggio del film si giunse alla produzione di quello che è stato successivamente intitolato "Il Racconto del Corvo" [4], e consistente nel macroepisodio della predica di Fra' Ciccillo e Fra' Ninetto ai falchi e ai passeretti, che occupa 295 inquadrature sulle 900 totali e quindi un terzo dell'intera pellicola. Questo episodio, se fosse estrapolato dall'intera costruzione narratologica del film, potrebbe aggiungersi come un titolo della lista dei mediometraggi pasoliniani, costituendo - insieme a La ricotta, a La terra vista dalla luna e a Che cosa sono le nuvole? - uno dei vertici dell'intera filmografia di Pasolini. Che il racconto del Corvo abbia nel film un peso superiore alla sua stessa dimensione quantitativa è indirettamente attestato dal fatto che il titolo Uccellacci e uccellini, in sceneggiatura previsto per un solo episodio, è diventato poi il titolo dell'intero film, e abbia contribuito a enfatizzare la figura del Corvo stesso.
Quest'ultima premessa è stata necessaria per spiegare come si è deciso di procedere nella trattazione dell'argomento scelto. Nel capitolo quattro il Corvo definito descritto come "voce narrante" di quello che è già stato citato come "Il Racconto del Corvo", mentre nei restanti capitoli la sua figura è rappresentata come attore in carne ed ossa della scena descritta.

2. Dalla sceneggiatura alla realizzazione cinematografica

Il progetto iniziale di Pasolini relativo alla creazione di Uccellacci e uccellini venne in seguito completamente rivoluzionato durante la sceneggiatura del film, e insieme a diversi tagli subiti dall'impianto dell'intera opera (che ne mutarono non poco il significato intrinseco), anche il personaggio rappresentato dal Corvo incorse in un radicale cambiamento. Nella sceneggiatura il Corvo avrebbe avuto un ruolo di vero protagonista dell'opera, e il suo compito sarebbe stato quello di rivolgersi a Totò e Ninetto e di impartire loro precetti densi di significato, dilungandosi in discorsi lunghi e polemiche ideologiche, senza escludere avvertimenti profetici anch'essi pregni di significato e soprattutto aperti ad una lettura in chiave politica.
Nel montaggio finale del film tutto questo fu perso: il Corvo pur avendo mantenuto la sua figura i cui gesti e gli atteggiamenti espressi lo fanno sembrare quasi umano, non ha più quella vitalità e quel vigore polemico che caratterizzavano inizialmente il suo personaggio, ma si limita a moderare il proprio ruolo, e ai lunghi discorsi in chiave ideologica si sono sovrapposti brevi commenti moralistici, battute tra il serio e il faceto, esclamazioni. Appurato che l'operazione "poetica" relativa a Uccellacci e uccellini sia incontestabilmente riuscita a Pasolini, resta da definire l'operazione "ideologica" che il regista si era proposto di esprimere, e proprio per questo risulta di fondamentale importanza il raffronto fra l'eloquio ideologico del Corvo cartaceo con l'eloquio del Corvo filmico.
Il ruolo "ideologico" che il Corvo rivestiva all'interno della sceneggiatura è discorsivamente molto più ampio di quello presente nel film, e non solo per la maggiore frequenza degli interventi del volatile, ma anche per l'intensità qualitativa di tali interventi, che nel film sono molto più ridotti e sintetici di quanto non li avesse inizialmente previsti Pasolini. Il Corvo appartenente alla sceneggiatura si dimostra articolato, concreto, motivato e dialettico, e sotto certi aspetti si discosta assai dall'eloquio del Corvo presente nel film, molto più pedagogico, spesso astratto nelle sue elucubrazioni e tediosamente schematico.
Dunque il film si presenta alla fine come qualcosa di diverso dalla sceneggiatura. È il film tratto da una sceneggiatura non pubblicata. Adoperando un linguaggio caro a Pasolini, si potrebbe affermare che "la sceneggiatura Uccellacci e uccellini allude a un'opera cinematografica da farsi" [5].
Ci si è proposti di fare un confronto fra la sceneggiatura (testo scritto o sceno-testo) e il film a montaggio ultimato, e di analizzare la figura del Corvo dalla sua comparsa in scena fino al momento del banchetto che ha come involontario protagonista lo stesso volatile. Non ci si è potuti esimere dall'esaminare in questa analisi anche i tagli effettuati durante il montaggio del film (più precisamente i tagli di natura ideologica, relativi al pennuto), poiché essi sono basilari per comprendere in maniera onnicomprensiva sia il personaggio del Corvo e il significato dei messaggi da lui espressi, sia l'ideologia di Pasolini nel momento della realizzazione dell'opera.
La prima diversità fra il testo scritto e il film si evidenzia subito dopo l'entrata in scena del Corvo, nel momento in cui i tagli ideologici si fanno più frequenti, fino addirittura a confondere la vera identità del Corvo. Quest'ultima infatti è ribadita con una didascalia, inizialmente non presente nel progetto iniziale: "Per chi avesse dei dubbi o si fosse distratto ricordiamo che il Corvo è un intellettuale di sinistra - diciamo così - di prima della morte di Togliatti" [6]. La didascalia appare nel corso del film subito dopo l'apologo raccontato dal Corvo sull'(impossibile) evangelizzazione degli uccelli, metafora della lotta di classe che insanguina da generazioni il mondo intero.
Questa significativa differenza evidenzia in modo palese come il fatto di aver adottato una didascalia (non presente nella sceneggiatura) per esplicare con maggiore chiarezza l'identità del Corvo denunci la volontà di Pasolini di rendere subito chiara agli spettatori la vera natura del personaggio in questione.
Nella sceneggiatura questa spiegazione non era stata inizialmente prevista, poiché il Corvo fin dalle prime scene aveva palesato tramite chiari messaggi quale fosse la sua identità. Infatti dinanzi alla domanda di Totò su quale sia il suo luogo di provenienza, il Corvo replica in maniera scherzosa, che tuttavia lascia intendere una risposta comprensibile: "Eh, io vengo da lontano... Sono straniero... La mia patria si chiama Ideologia, vivo nella capitale, la Città del Futuro, in Via Carlo Marx, al numero mille e non più mille" [7].
Il primo taglio fondamentale avviene in uno degli episodi cardine del film, che evidenzia subito la volontà di Pasolini di descrivere uno dei pilastri su cui si basa l'ideologia marxista: la proprietà e la sua violazione. Nel film il Corvo esprime con un sintetico discorso la propria obiezione verso il diritto di proprietà e un monito a favore della non-violenza. Nella sceneggiatura il Corvo si abbandona a un lungo apologo (la lunghezza è circa tre volte più ampia rispetto al testo scritto), i cui contenuti sono sostanzialmente i medesimi (proprietà e non-violenza), ma il cui significato trova un'esplicazione più vigorosa mediante l'uso di un linguaggio assai più forte. L'uso da parte del Corvo di termini di particolare significato esprime in maniera efficace il concetto e traducono mediante una prosa narrativa semplice delle immagini che altrimenti risulterebbero enigmatiche, o troppo complesse.

Esempio 1: Proprietà privata
Sceneggiatura. Corvo:"scappate adesso,eh?. Avete la coscienza sporca, eh?. Ah, ah!. Voi non ve ne rendete conto, ma siete complici con quel vecchietto nella stessa colpa di adorazione dell'idolo della proprietà. - Così lasciavate solo come babbeo quel proprietario nella sua proprietà! [8]
Film. Corvo: - Così lasciavate solo come babbeo quel proprietario nella sua proprietà!.[9]

Esempio 2: Non-violenza
Sceneggiatura. Corvo:... È scoppiata la guerra!. Per un fazzoletto di terra! Arriverei a dire che quando un popolo invade la terra di un altro popolo, colpisce e uccide perché ha torto: ma anche quando il popolo oppresso si solleva, fa i suoi vespri siciliani, colpisce e uccide, perché ha avuto il torto di farsi colpire e uccidere. - Ecco perché Gandhi aveva ragione!. Ecco perché bisogna sempre vincere con la non-violenza!. - E conciliavate in un unico atto di mitezza la rivoluzione comunista e il Vangelo!. [10] Film. Corvo: È ora di finirla con le guerre!. Dobbiamo lottare uniti per la pace!. [11]
Questo ultimo passo della sceneggiatura è fondamentale, dato che i concetti espressi dal Corvo (di cui qui si sono potute citare solo le frasi più significative) rimandano a due concetti base per la sinistra italiana. Essi sono il cardine di quel sincretismo fra marxismo e cristianesimo che costituirà in seguito l'impianto di Uccellacci e uccellini e che influenzerà profondamente l'intera produzione letteraria e filmica del regista durante gli anni successivi. Pasolini fu sempre eternamente conteso tra una religiosità pura e un razionalismo avanzato, e le parole del Corvo, dense di significato ideologico, esprimono proprio la manifestazione più chiara del marxismo cristiano, o cristianesimo marxista, che tuttavia non trovano spazio o comunque non sono formulate in maniera così chiara all'interno dell'opera ultimata.
Nel seguito del metaforico viaggio intrapreso da Totò e Ninetto, Pasolini inizialmente aveva concepito un brano molto ideologico, il cui soggetto è la contestazione del regista verso l'omologazione di massa caratteristica del neocapitalismo, che finisce per privare l'uomo proprio della sua naturale umanità. Inizialmente c'è un breve dialogo a tre in cui il Corvo profetizza l'avvento di un futuro in cui sarà fabbricato un aberrante prodotto (il Totofon, una specie di "valvolina" da inserire in bocca), il cui unico scopo sarà di far parlare tutti allo stesso modo, di modo che tutti consumino nello stessa maniera. Secondo la sceneggiatura iniziale, dopo questo dialogo il Corvo avrebbe esposto il proprio punto di vista, in cui lui si lancia in una feroce critica alla omologazione di massa della società dei consumi e a questa segue una forte sollecitazione nei confronti del proletariato a prendere coscienza di questa realtà e di opporsi ad essa con i mezzi in suo possesso. Anche in questo caso il linguaggio del Corvo è intenso e i termini adoperati esprimono in maniera palese significati che non hanno bisogno di metafore per esprimersi.

Esempio 3. L'omologazione di massa
Sceneggiatura. Corvo: "questa sarà la fine dell'uomo se gli operai non si decidono a prendere in pugno la bandiera rossa non ci sarà più niente da fare perché essi sono gli unici che possono dare un'anima ai prodotti... In modo che i prodotti restino umani, e quindi il mondo sia sempre dell'uomo.[12]
Tuttavia anche quest'ultima parte fu totalmente soppressa nel corso del montaggio, e privò il film di uno dei concetti base del discorso pasoliniano, per il quale il regista aveva sempre combattuto, entrando in conflitto anche con membri appartenenti al suo stesso credo politico.
Il terzo taglio di una certa importanza riguardante la natura dei discorsi del Corvo avviene quando i due viandanti, svolgendo il loro ruolo di morosi, escono da un casolare dove Totò si è comportato in maniera spietata nei confronti di una sua debitrice, impossibilitata a pagare. In questo episodio il soggetto affrontato è lo sfruttamento delle classi subalterne da parte di quelle più ricche, e la differenza sul modo in cui sceneggiatura da un lato e film dall'altro espongano l'argomento è ancora palese. Il film affronta l'argomento tramite un breve commento del Corvo al comportamento di Totò, che in sostanza è una sorta di sunto del discorso in cui si dilunga il volatile nella sceneggiatura. In quest'ultima oltre a essere descritta la società come imperniata sullo sfruttamento reciproco, è rivendicata l'indole anarcoide del Corvo, che unisce alla sua saggezza e ai suoi precetti moralistici la volontà di distaccarsi da una concezione di marxismo ortodossa e obsoleta.

Esempio 4. Lo sfruttamento
Sceneggiatura. Corvo: - Ecco, se vi interessa, potrei dirvi che vi siete comportato da piccolo-borghese, e che in questo siete vittima di una società dove la regola è che il pesce grosso mangia il pesce piccolo. Non vi dico, io: "Avete fatto male", vi dico: "Attento che un pesce grosso non mangi voi", Ah, ah!. [13] Film: "Avete fatto male". Vi dico semplicemente: "Attenti che un pesce grosso non mangi voi", Ah, ah!.[14]
E proprio l'episodio del casolare, dove un povero minaccia un altro povero, che la crisi del marxismo si manifesta in tutta la sua evidenza. E sono proprio le profetiche parole del corvo a descrivere l'interscambiabilità dei ruoli sfruttatore-sfruttato ("pesce grosso mangia pesce piccolo"), che puntualmente si realizzerà nel momento in cui Totò e Ninetto si trovano nella villa di un ingegnere a cui devono del denaro.
Inoltre nelle parole del Corvo compare una definizione non di poca rilevanza, ossia l'appellativo di "piccolo borghese" ai danni di Totò. Nella sceneggiatura iniziale era presente una lunga arringa da parte del corvo contro la borghesia in quanto classe sociale contrapposta al proletariato, e anche il passo relativo a questo argomento subì in seguito un radicale taglio in corso di realizzazione del film.

Esempio 5. La borghesia
Sceneggiatura. Corvo: Ah borghesia... Il bello è che la vita ti dà ragione, ed è quello che tu vuoi che sia, senza lasciar posto a niente altro che sia diverso. Tu hai ragione, e avrai ragione per sempre. La vita ha i suoi colori! Il colore dell'aridità, il colore dell'abiezione, il colore della paura, il colore dell'ironia, il colore della mancanza di ogni colore! E c'era una volta un bel colore rosso... Ah borghesia, hai identificato tutto il mondo con te stessa; questa identificazione segna la fine del mondo; ma la fine del mondo sarà anche la tua. [15]
In questo caso il taglio priva il film di una parte anch'essa fondamentale dell'intero impianto teorico del film, e le parole del Corvo, amare e malinconiche, rimandano a una realtà cruda e profetizzano una fine apocalittica per l'umanità, ma che non risparmierà nemmeno la continuazione della borghesia e dei danni apportati all'uomo. In uno degli ultimi tagli apportati alla sceneggiatura scompare letteralmente una parte di importanza basilare, in cui in uno dei suoi innumerevoli discorsi il Corvo si pone dei quesiti relativi alla crisi delle vie nazionali al socialismo. In questo caso il tenore della sua arringa perde completamente sfumature facete o ironiche, e dopo aver addirittura ipotizzato che il socialismo sia stato sempre un'utopia, si domanda quali potrebbero essere le prospettive future per un marxismo la cui crisi si concretizza nella società ogni giorno in maniera più evidente.

Esempio 6. Crisi delle vie nazionali al socialismo
Sceneggiatura: Corvo: - se cominciano a non esistere più le nazioni, non cominceranno a non esistere più le vie nazionali? A meno che non siano sempre state un'ipocrisia? Allora, qual è la via internazionale al socialismo? Il non poter rispondere a questa domanda mette dunque in crisi il marxismo? E se il marxismo è in crisi, cosa deve fare un marxista? [16].
Questo susseguirsi di domande termina con il quesito fondamentale, che inizialmente aveva spinto Pasolini a concepire il soggetto base del film. Le parole del Corvo oltre a denunciare temi di natura più generale (la decadenza del marxismo e la via internazionale al socialismo) rivelano sia la profonda crisi politica attraversata da Pasolini a metà degli anni sessanta, sia la volontà del regista di non abbattersi, ma di ricercare le cause di questa crisi e se possibile di affrontarle concretamente.
L'ennesimo ed ultimo taglio, sempre effettuato sulla natura dei discorsi del Corvo, è quello che stravolge completamente il senso del film, in quanto la sua omissione priva quest'ultimo di quella che sarebbe stata una chiara esplicazione del soggetto di Uccellacci e uccellini.

Esempio 7. Il monito all'umanità
Sceneggiatura: Uno spettro si aggira per l'Europa, è la crisi del marxismo. Eppure bisogna a tutti i costi ritrovare la via della rivoluzione, perché mai come oggi il marxismo si è presentato come unica possibile salvezza dell'uomo. Esso salva il passato dell'uomo, senza il quale non c'è avvenire... La reazione si presenta come partito giovane, dell'avvenire... (il capitalismo) prospetta un mondo felice in mano alle macchine e pieno di tempo libero, da dedicare all'oblio del passato. La rivoluzione comunista si pone invece come salvezza del passato, ossia dell'uomo: non può più permettere nulla se non la conservazione dell'uomo... (riferito ai poeti delle nazioni dell'est europeo) mettete in ridicolo il governo delle vostre nazioni, martirizzatevi, perché la rivoluzione continui, il potere si decentri, il fine ultimo sia l'anarchia, l'uomo si rinnovi rivoluzionandosi senza fine, e senza fine fioriscano i garofani rossi della speranza.[17]
Questo monologo sulla crisi del marxismo e sulla necessità per l'umanità di affrontarla concretamente, annientando il suo superamento e rinnovando la lotta di classe con maggior vigore, affinché avvenga la salvezza sia dell'uomo sia del suo passato, può essere definita il testamento ideologico del Corvo.
Quando in seguito il Corvo, dopo aver parlato e dettato precetti moralistici, esemplificando il tutto con metafore e aneddoti, inizia a denunciare la crisi del marxismo che lascia spazio al dilagare incontrastato del capitalismo, Totò e Ninetto iniziano a perdere il filo del discorso e ritornano al puro stato della loro innocenza caratteristica della loro umile esistenza, e sembrano prima essere indifferenti, poi insofferenti di fronte alla saccenteria del loro compagno di viaggio.
A questo punto, in un episodio che conferma la natura melodrammatica dell'opera e che rappresenta la metafora che caratterizza l'impianto dell'intera pellicola, Totò e Ninetto prima di riprendere il loro viaggio senza meta assassinano il Corvo e quindi si cibano delle sue carni.

3. Il Corvo e il suo linguaggio come strumento di espressione

Come già ricordato, la sceneggiatura e il film a montaggio ultimato di Uccellacci e uccellini sono interpretabili come due opere distinte. L'opera, definita da Pasolini (oltre che una favola ideo-comica) un film in prosa, cela al suo interno una serie di episodi il cui significato a volte è di per sé allusivo, quasi indefinibile, e rappresenta non proprio un "messaggio", ma si manifesta come il sintomo di una situazione intimista del regista. Per comprendere concretamente questi episodi sono indispensabili un'analisi semantica approfondita delle immagini cinematografiche e del loro carattere "poetico", unita con una lettura attenta della scenografia iniziale.
Fino dalla sua comparsa in scena a fianco di Totò e Ninetto, il Corvo manifesta chiaramente quale è sia la sua identità, sia sia il motivo che lo ha portato a intraprendere un viaggio così insolito. Egli non sembra mai dimostrare le sue caratteristiche di pennuto, e le sue fattezze quasi umane sembrano concretizzarsi col passare del tempo. Durante la lavorazione del film, a questo proposito Pasolini usufruì dell'intelligenza di un corvo ammaestrato, il quale nel corso delle riprese, seguiva la gabbia che era posta a pochi metri dalla coppia di viandanti formata da Totò e Ninetto. In questo modo il volatile, saltellando a pochi centimetri dai due uomini, perdeva tutta la sua "bestialità", e si produceva in naturali atteggiamenti la cui mimica era assai simile a quella di un essere umano.
Alla mimica naturale del Corvo si associa un linguaggio di fondamentale importanza. Per la precisione, Pasolini fece doppiare il volatile dal suo caro amico Francesco Leonetti. Nel corso del film il Corvo si fa interprete delle immagini che lo vedono come protagonista, e nonostante l'omissione dei monologhi e dei discorsi più importanti presenti nella sceneggiatura, la sua figura risulta di primaria importanza per una comprensione del soggetto del film. Il linguaggio del Corvo, inizialmente vivace e pungente, nel prosieguo del film perde lentamente il significato ideologico e politico che celano le sue parole, e la premonizione della sua morte (simbolo della morte di un marxismo stagnante nella sua decrepita concezione di una realtà in continua evoluzione) diventa uno dei temi dominanti dell'opera. Il Corvo all'inizio si esprime tramite spunti coloriti e accesi che spesso si confondono con il moralismo a volte troppo pesante dei suoi commenti, e ciò qualifica l'anima del personaggio, che si destreggia fra un'accattivante bonarietà e una petulante saccenteria. Alla fine del film il Corvo perde quasi completamente il suo vigore accademico, e le sue parole esprimono senza mezzi termini la nostalgia per un passato destinato a non avere alcun futuro.
Nella scena che precede l'assassinio del Corvo, i tre compagni di viaggio percorrono una strada in mezzo ai campi, e il volatile, che sente già imminente la sua morte, si abbandona a un triste monologo che ha per soggetto un'opinione personale della sua figura di maestro.
Film: (Corvo) "Dio, patria, famiglia, quante ne avrei dette un giorno contro. Oggi forse non ne vale più la pena. O forse io sono pigro. È passata la mia ora. Le mie parole cadono nel vuoto. Non pensi però signor Totò che io pianga sulla fine di quello in cui credo. Sono convinto che qualcun altro verrà e prenderà la mia bandiera per portarla avanti. O io piango solo su me stesso. È umano no, quando ti senti di non contare più". [18]
Le parole del Corvo, che ritraggono il personaggio in una veste estremamente umana, sensibile e capace di manifestare sentimenti, nella loro cruda amarezza nascondono la speranza di Pasolini per un rinnovamento della sua filosofia politica.
Il regista con questo ultimo pensiero del Corvo presagisce la morte di quest'ultimo, che si situa all'interno del film come evento indispensabile per la comprensione dell'intera opera cinematografica.

4. Il "Racconto del Corvo" come chiave d'interpretazione dell'opera

Fra le svariate e suggestive indicazioni di quella particolare "struttura che vuole essere un'altra struttura" [19] che altro non è che la sceneggiatura (letteraria) di Uccellacci e uccellini, quelle relative al "Racconto del Corvo" sono forse quelle più similari al filmato-montato effettivo del film. La sceneggiatura prevede venti sequenze, che vanno dal momento in cui San Francesco, all'interno del Bosco Umbro affida la missione a Fra' Ciccillo e a Fra' Ninetto, al momento in cui, dopo il fallimento di questi ultimi, nuovamente nel Bosco Umbro San Francesco spiega ai due fraticelli che bisogna ricominciare daccapo, e insegnare ai falchi e ai passerotti quello che non hanno compreso.
Le venti sequenze previste in sceneggiatura corrispondono sostanzialmente alle ventuno del filmato, dove si ha qualche scansione in più e solo un episodio in meno, quello del "Paradiso di Ninetto", ma in cui si registra una stretta analogia fra il progetto e la sua realizzazione.
Sul piano del messaggio sostanziale il "Racconto del Corvo" si inserisce in modo duplice nel contesto generale dell'intero film: in primo luogo, sotto un profilo meramente semiologico, esso riceve e proietta ampi riflessi di senso, contribuendo con la narrazione a definire oltre che i personaggi di Fra' Ciccillo e Fra' Ninetto, anche indirettamente se stesso; in secondo luogo perché il suo narratore - ora implicito ora esplicito -, è proprio quel Corvo che si è autodefinito avere origine da lontano, dal paese di Ideologia, abitante nella città del Futuro, in via Carlo Marx, al numero 70 volte 7, figlio del Dubbio e della sig.ra Coscienza, ovvero una figura ben definita caratteristicamente e il protagonista implicito del film (accanto a quelli espliciti, Totò e Ninetto).
Il Racconto del Corvo, oltre che fungere da strumento di espressione del personaggio del Corvo, è fondamentale anche per comprendere il nucleo del film e il suo messaggio centrale. Al termine dell'episodio di Fra' Ciccillo e Fra' Ninetto, San Francesco spiega ai due frati che non è sufficiente adoperare i linguaggi per trasmettere i messaggi. Ciò che occorre è essere consapevoli che "bisogna cambiare il mondo" e che - implicitamente -, bisogna essere partecipi di questo processo di cambiamento. Questa didattica sul mutamento del mondo si incrocia però, a favola finita, con quella del Corvo, che otto secoli più tardi, colpevole della sua saccenza e delle sua superbia, sarà divorato da Totò e Ninetto.
La fine del film e la drammatica morte del Corvo hanno indotto alcuni studiosi a presentare la tesi secondo cui per il Pasolini del 1966 abbia già avuto inizio il periodo del cupo pessimismo della ragione (quello che esploderà in fase acuta anni più tardi, nel film Salò e le centoventi giornate di Sodoma e in Petrolio). Un pessimismo atroce, senza vie d'uscita e consolazioni: per cui l'immodificato mondo è, per sempre, immodificabile. E morirvi è l'unico modo per rifiutarlo.

5. Considerazioni finali sulla morte del Corvo e il suo significato

Un momento cardine all'interno del film Uccellacci e uccellini è rappresentato dai funerali di Togliatti, che coincidono con la fine di un'epoca, non solo per l'intera sinistra italiana, e che presagiscono la morte del Corvo. La rappresentazione dei funerali di Togliatti significa la fine di un'ideologia che il leader del Pci personificava, e di cui il Corvo stesso si era dimostrato come epigono in tutto il corso del film. Pasolini decise di presentare questo episodio tramite un documentario filmato, il cui potere delle immagini, prive di ogni commento, è di un notevole impatto visivo ed emotivo.
La rappresentazione dei funerali di Togliatti, oltre ad essere un momento particolarmente toccante, risultano di basilare importanza per la comprensione di quella che è la fine del film e che formula una parziale risoluzione di quelli che erano i quesiti di Pasolini sulla crisi del marxismo.
La favola "ideo-comica" elaborata da Pasolini prevedeva che il Corvo sarebbe stato divorato dai due viandanti, e proprio questa geniale intuizione deriva da due motivi fondamentali. Innanzi tutto il Corvo aveva terminato quello che poteva essere interpretato come il suo mandato, consistente sostanzialmente nel predicare concetti moralistici a Totò e Ninetto (simbolo dell'umanità): esso dunque poteva definirsi "superato". In secondo luogo l'assassinio e il banchetto a base delle sue carni da parte dei due uomini avrebbe determinato una sorta di "assimilazione" di quanto di utile era stato impartito durante il viaggio.
Pasolini si riteneva una persona politicamente in evoluzione, ed era proprio la sua consapevolezza della crisi attraversata dal marxismo negli anni cinquanta che avrebbe portato l'autore a elaborare la figura del Corvo e a gestirne la metamorfosi del personaggio. Rispetto al progetto iniziale di Pasolini, che voleva far coincidere il proprio "nuovo marxismo" con quello del Corvo, fra sceneggiatura e film avviene una metamorfosi che ha riportato l'animale su posizioni ideologiche precedenti, vicinissime a quelle del marxismo degli anni cinquanta, e rispetto le quali il regista si sentiva sempre più in contrasto.
Durante l'ideazione del film Pasolini si pose un quesito di basilare importanza, fondamentale per il soggetto che avrebbe imperniato il film Uccellacci e uccellini e su come l'opera sarebbe stata in futuro realizzata: il marxismo incarnato dal Corvo coincideva con il marxismo secondo la sua concezione personale o no? Se il marxismo rappresentato dal Corvo avesse coinciso con il marxismo del regista, il personaggio non avrebbe dovuto avere una storia conclusa, e non avrebbe potuto essere così palesemente un "superato" e quindi divorato (come una storia semplice richiede). Se invece il marxismo incarnato dal Corvo non avesse coinciso con quello autobiografico del regista, allora esso avrebbe rappresentato un personaggio la cui caratteristica principale sarebbe stata l'oggettività, e i precetti espressi nel corso del film oltre a essere discordanti con l'ideologia dell'autore sarebbero risultati noiosi e obsoleti. Ma il contesto della favola richiedeva che il Corvo fosse un personaggio simpatico e vitale, affinché la sua tragica fine ispirasse nello spettatore due sentimenti equivalenti: da un lato un senso di liberazione nei confronti di chi è eccessivamente saccente e vuole spiegare sempre tutto, e da un lato la compassione per la sua morte.
In questo modo Pasolini decise di dividere le due diverse concezioni di una medesima ideologia, sia approfondendo e mettendo in discussione i pilastri che sorreggevano la sua fede politica, sia oggettivando l'attualità del marxismo espressa nelle predicazioni del Corvo, e infine cercando di accorpare questi due diversi piani di lettura di una medesima filosofia politica.
Il Corvo subisce la stessa fine-martirio sia nella sceneggiatura sia nel film, e d'altro canto, non avrebbe potuto essere diversamente. Egli non può che essere mangiato da Totò e Ninetto, indipendentemente dalla sua doppia natura di innovatore e maestro di nuove ideologie e di moralista appartenente al vecchio modo di pensare di una nostalgica ideologia che tuttavia sembra non prendere coscienza della propria crisi in atto. Nella terribile morte del Corvo e nel successivo banchetto si intuisce una metafora che rappresenta una speranza venata da un flebile ottimismo da parte di Pasolini, riguardo al futuro del marxismo e la salvezza dell'umanità. Infatti, si spera che i due viandanti, simbolo del cammino dell'uomo nella storia, riescano ad assimilare quanto di buono e di utile sia presente nelle carni del Corvo, affinché anche il "superamento" dell'ideologia marxista trovi una sorta di "proseguimento" nelle azioni dei due, per costruire il futuro salvaguardando il passato dell'uomo, necessario per il suo avvenire.
Il Corvo insieme ai suoi queruli precetti moralistici, fino dalla sua comparsa in scena nel film, dimostra di possedere un velato presentimento della sua morte, e insieme con essa una metaforica fine dell'ideologia marxista. Il Corvo a poco a poco dimostra di essere incapace di porsi e di riflettere sui problemi fondamentali dell'esistenza, e quindi si abbandona a un moralismo disperato ed individuale, caratteristico di chi si sente vicino alla propria fine.
Nella terribile morte del Corvo e nel successivo banchetto si intuisce dunque una metafora che rappresenta una speranza venata da un flebile ottimismo da parte di Pasolini, riguardo al futuro del marxismo e alla salvezza dell'umanità. Infatti si spera che i due viandanti, simbolo del cammino dell'uomo nella storia, riescano ad assimilare quanto di buono e di utile sia presente nelle carni del Corvo, affinché anche il "superamento" dell'ideologia marxista trovi una sorta di "proseguimento" nelle azioni dei due, per costruire il futuro salvaguardando il passato dell'uomo, necessario per il suo avvenire.
L'episodio del banchetto a base di Corvo, apparentemente drammatico, in realtà cela una sua comicità. Infatti poco prima di questo fatto era stato lo stesso Corvo a stimolare, dopo un suo monologo sul futuro del marxismo, la sua tragica fine. Questo episodio è rappresentato nella sceneggiatura in maniera assai più efficace rispetto al film. Nel testo scritto, infatti, i tre viaggiatori, subito dopo l'ennesimo e ultimo discorso del Corvo, si trovano di fronte a un emblematico cartello con la scritta : "I PROFESSORI SONO FATTI PER ESSERE MANGIATI IN SALSA PICCANTE - GIORGIO PASQUALI". Nel film era lo stesso Corvo a citare tramite un sintetico commento la frase di Giorgio Pasquali. Il simbolico messaggio di Pasquali spiega che la morte del Corvo sia indispensabile, e che tutto ciò deve necessariamente avvenire proprio affinché i maestri possano essere mangiati, digeriti e superati, e in questo modo il loro insegnamento se possiede un valore vero rimarrà nell'animo delle persone.
In uno scritto postumo all'opera Uccellacci e uccellini Pasolini ritornò sul tema relativo alla crisi dell'ideologia marxista, e descrisse l'episodio finale del film con un quesito, che per la sua importanza ci si è sentiti in dovere di citare, nonostante non appartenga né alla sceneggiatura né alla pellicola.

Esempio 7: Il futuro dell'ideologia marxista

Da "Vie Nuove": i due misteriosi uomini "eterni", padre e figlio, che vanno, che vanno, lo ascoltano (riferito al Corvo) - e come sempre succede con le ideologie - ne apprendono quel minimo di elementare che le grandi masse scelgono dai complessi dibattiti intellettuali. Infine, stanchi, tirano il collo al Corvo, se lo mangiano, e proseguono per la loro strada. Verso dove? [20]
Pasolini con queste parole riassume sinteticamente la descrizione dell'episodio del banchetto a base di carni del Corvo, e termina con un quesito che si conferma come la chiave di lettura dell'intera opera cinematografica. Nella domanda finale si rileva l'incommensurabile piccolezza dell'uomo dinanzi al futuro che incombe, e due sole parole concentrano un quesito che sarà destinato a rimanere senza risposta. Pasolini, rispondendo sulla rivista coeva "Vie Nuove" a svariate lettere, si augura che la comicità dell'episodio del banchetto con le carni del Corvo non sia interpretato dai suoi spettatori come una critica pessimistica e negativa, ma che invece induca le persone a prendere atto di quella crisi del marxismo di cui egli si sente perfettamente consapevole, e di cui desidera una concreta risoluzione.

Bibliografia.
1) Monografie e studi sull'autore, saggi e scritti su Uccellacci e uccellini
U. CASIRAGHI, Una favola ideo-comica, in L'Unità', Milano, 5 maggio 1966.
E. CERQUIGLINI, Pier Paolo Pasolini Uccellacci e uccellini Dalla sceneggiatura alla realizzazione cinematografica, Campanotto Editore, Udine, 1996.
F. COLOMBO, La Cultura Sottile, Bompiani, Milano, 1998.
L. MICCICCHE, Pasolini nella città del cinema, Marsilio Venezia, 1999.
S. MURRI, Pier Paolo Pasolini, Il Castoro Cinema, Milano, 1994.
P.P. PASOLINI, Le belle bandiere, LUnità/Editori Riuniti, Roma,1977.
P.P. PASOLINI, Uccellacci e uccellini, Un film di Pier Paolo Pasolini, Garzanti, Milano, 1966.
P.P. PASOLINI, Empirismo Eretico, Garzanti Editore, 1972.
E. SICILIANO, Vita di Pasolini, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 1995.
2) Opere cinematografiche
P.P.PASOLINI, Uccellacci e uccellini, Prodotto da Alfredo Bini per Arco Film, Italia, 1966.
3) Siti Internet.
http://www.pasolini.net/cinema_uccellacci.htm
---------
NOTE
[1] E. Cerquiglini, Pier Paolo Pasolini, Uccellacci e Uccellini, Dalla sceneggiatura alla realizzazione cinematografica, Campanotto Editore, Udine, 1996, p. 62.
[2] P. Paolo Pasolini, Uccellacci e uccellini, Un film di Pier Paolo Pasolini, Garzanti, Milano, 1966, p. 57.
[3] P. Paolo Pasolini, Uccellacci e uccellini, Un film di Pier Paolo Pasolini, Garzanti, Milano, 1966, p. 58.
[4] L. MICCICHE, Pasolini nella città del cinema, Marsilio, Venezia, 1999, p. 161.
[5] E. CERQUIGLINI, Dalla sceneggiatura alla realizzazione cinematografica, Campanotto Editore Udine, 1996, p.53.
[6 ] Citazione tratta dal film Uccellacci e uccellini.
[7] P. Paolo Pasolini, Uccellacci e uccellini, Un film di Pier Paolo Pasolini, Garzanti, Milano, 1966, p. 170.
[8] P. Paolo Pasolini, Uccellacci e uccellini, Un film di Pier Paolo Pasolini, Garzanti, Milano, 1966, p. 177.
[9] P. Paolo Pasolini, Uccellacci e uccellini, Un film di Pier Paolo Pasolini, Garzanti, Milano, 1966, p. 177.
[10] Ivi. Cit. p. 177.
[11] Citazione tratta dal film.
[12] P. Paolo Pasolini, Uccellacci e uccellini, Un film di Pier Paolo Pasolini, Garzanti, Milano, 1966, pp. 180-181.
[13] P. Paolo Pasolini, Uccellacci e uccellini, Un film di Pier Paolo Pasolini, Garzanti, Milano, 1966, p. 198.
[14] Citazione ricostruita dal film.
[15] P. Paolo Pasolini, Uccellacci e uccellini, Un film di Pier Paolo Pasolini, Garzanti, Milano, 1966, pp.218.
[16] P. Paolo Pasolini, Uccellacci e uccellini, Un film di Pier Paolo Pasolini, Garzanti, Milano, 1966, pp.220.
[17] E.CERQUIGLINI, Dalla sceneggiatura alla realizzazione cinematografica, Campanotto Editore Udine, 1996, p.60-61.
[18] Citazione ricostruita dal film.
[19] L. MICCICHE, Pasolini nella città del cinema, Marsilio, Venezia, 1999, p. 161.
[20] P. P. PASOLINI, Le belle bandiere, Editori Riuniti, Roma, 1966, p. 327.

Fonte:
http://www.almanaccoindipendente.it/uccellacci.htm

Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
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