mercoledì 27 agosto 2014

EDIPO RE - Pier Paolo Pasolini

"ERETICO & CORSARO"

 


EDIPO RE - Pier Paolo Pasolini
 
 
EDIPO RE


Paese - Italia, Marocco
Anno - 1967
Durata - 104 minuti
Colore - Colore
Audio - Sonoro
Genere - Drammatico
Regia - Pier Paolo Pasolini
Soggetto - Pelliccione
Sceneggiatura - Pier Paolo Pasolini
Fotografia - Giuseppe Ruzzolini
Montaggio - Nino Baragli
Musiche - Pier Paolo Pasolini
Scenografia - Luigi Scaccianoce

Interpreti e personaggi

Franco Citti - Edipo
Silvana Mangano - Giocasta
Alida Valli - Merope
Carmelo Bene - Creonte
Julian Beck - Tiresia
Ninetto Davoli - Anghelos
Luciano Bartoli - Laio
Ahmed Belhachmi - Polibo
Francesco Leonetti - servo di Laio
Giandomenico Davoli - pastore
Pier Paolo Pasolini - gran sacerdote


Prima proiezione - XXVII Mostra di Venezia, 3 settembre 1967


Premi

XXVIII Mostra di Venezia, Premio CIDALC
(Confédération Internationale pour la Diffusion des Arts et des Lettres par le Cinema)
Grolla d'oro, Saint Vincent, 6 luglio 1968
Premio Nastro d'Argento 1968 a Bini e Scaccianoce
*
 
Appena terminato di girare “Che cosa sono le nuvole?” (che uscirà solo nel 1968, qualche mese prima di “Teorema”), Pasolini torna in Marocco e dà inizio alle riprese di “Edipo Re”, portando a compimento un progetto che risale ai tempi in cui stava girando “Accattone”.
La stesura del trattamento del film fu compiuta nell'estate del 1966, parallelamente al soggetto di quel “Teorema” che diventerà prima un romanzo "sperimentale", poi un film, nel quale uno dei temi fondamentali della tragedia sofoclea, quello dell'infrazione del tabù sessuale familiare, diventa lo strumento di dilacerazione della coscienza di ciò che resta dell'uomo borghese.

La figura di Edipo interessa Pasolini non solo per la sua statura tragica, e neppure unicamente per le implicazioni psicoanalitiche che nella nostra cultura il mito tragicizzato da Sofocle ha assunto nell'interpretazione freudiana. Pasolini, con questo film, affronta una volte per tutte la sua ansia autobiografica, il suo personale "complesso di Edipo"; ma l'autobiografismo attraverso il quale il regista riscrive la tragedia è piuttosto il superamento della necessità autobiografica, di quella istanza con cui, tre anni prima, sovrapponeva la figura della Madonna a quella della propria madre nel “Vangelo secondo Matteo”, proiettando il mito del proprio presente sul passato.
Il vero tema del film, che sarà sviluppato ulteriormente l'anno seguente con “La sequenza del fiore di carta”, è la colpevolezza dell'innocenza. Nel contrasto tra l'innocenza di Edipo, perseguitato da un destino oscuro e avverso fin dalla sua nascita, e la colpevolezza che ha origine dal rifiuto della verità, si delinea una sorta di "peccato originale" alla rovescia: Edipo é l'uomo a cui è dato conoscere, fin dall'inizio, il proprio destino, ma che combatte contro ciò che sa perché non accetta la consapevolezza del male che è in lui, chiudendo gli occhi: è per questo che deve vagare nei secoli condannato alla coscienza, ma senza poter più vedere il mondo che ha voluto ignorare. Costruendo intorno al testo di Sofocle un prologo e un epilogo ambientati nella contemporaneità, nei luoghi e nei tempi della propria infanzia e della propria maturità, Pasolini carica la figura di Edipo di un'ansia e di un senso di sbandamento che travalicano lo sgomento dell'eroe tragico, così come superano l'evocazione del caso edipico personale. A partire dall'oscuro senso di morte insito nel testo di Sofocle, la vicenda di Edipo diviene l'emblema della "condizione umana" occidentale: quella dì una vita resa cieca dalla volontà di non sapere ciò che si è, di ignorare la propria "verità", quella verità forse terribile, che perfino la marionetta di Otello in “Che cosa sono le nuvole”, a suo modo, cercava.

“Questo è ciò che di Sofocle mi ha ispirato: il contrasto tra la totale innocenza e l'obbligo del sapere. Non è tanto la crudeltà della vita che determina i crimini, quanto il fatto che la gente non tenta di comprendere la storia, la vita e la realtà”..., ha affermato Pasolini.
È dunque l'atteggiamento del chiudere gli occhi di fronte alla propria condizione e proseguire il cammino personale fino alla catastrofe ciò che accomuna Edipo all'umanità del Dopostoria in cui Pasolini vive: ma identificando se stesso con Edipo, archetipo di questa umanità cieca, Pasolini prende definitivamente le distanze dalla sua innocenza colpevole, e riconosce che l'epoca dell'innocenza si è conclusa, che un intellettuale "che sa" (come scriverà di sè qualche anno più tardi su un celebre articolo "corsaro") non può più pretendere di alimentare la speranza attraverso la creazione artistica di un "mondo altro", ma ha il compito di turbare il mondo, di sviscerare in tutta la sua nudità la crudezza delle relazioni sui cui si struttura la società in cui vive.
Edipo, condannato nel finale pasoliniano a vagare ciecamente attraverso i secoli come il vecchio marinaio di Coleridge, giunge nella contemporaneità fino al luogo in cui l'autore ha aperto per la prima volta gli occhi al mondo: Pasolini-Edipo muore dove nasce la coscienza dell'inizio di una nuova vita, dove il mondo si è manifestato all'atto del vedere, non fin dall'inizio, ma in un qui-ora che rendono quel vedere insito nella vita una ricerca del vedere, una palingenesi dello sguardo. Infatti, la rivoluzione "linguistica" che Pasolini compie con il suo Edipo re passa anche e soprattutto attraverso la scelta di abbandonare il piano dialettico, di non presentare più un "messaggio" identificabile e sussumibile attraverso schemi concettuali borghesi. Pasolini lavora alla stesura del film "come uno che ha avuto un'allucinazione", senza un teorema da dimostrare, cercando di trasmettere, in tutta la loro contraddittorietà, le pure emozioni dei personaggi del dramma-tipo della mentalità occidentale.
Il messaggio è tutto nell'evidenza contestuale, nella costruzione di una realtà mitica in cui ogni evento ha luogo quasi senza parole, attraverso gesta violente, suoni, rumori, entro i quali le emozioni dei personaggi, liberate dal vincolo della logica, esplodono in un'immagine assoluta, ambigua, eppure inevitabilmente chiara. Con Edipo re, dunque, Pasolini intraprende quel cammino verso il disvelamento dell'atrocità che, con la parentesi utopistica della trilogia della vita, lo porterà fino alla descrizione della pura violenza di Salò.

A fare da contrappunto al violento istinto di sopravvivenza di Edipo, è la succube, silenziosa, quieta grazia del Terzo Mondo, espressa attraverso i volti della gente comune del Marocco, dove un'antica Grecia immaginaria, volutamente al di fuori di qualsiasi fedeltà filologica, viene ricostruita in mezzo al deserto: in questo modo Pasolini identifica il mondo della verità, quello delle nostre radici storiche e culturali, con uno dei tanti mondi della verità umana rimasti nel presente, quell'isola fuori del Tempo Borghese che è il Nordafrica.

TRAMA
 

* Una pietra miliare indica la città di Tebe: ma la scena ha luogo in un paesino del Nord nell'Italia degli anni '20, dove vediamo una levatrice portare alla luce un bambino. Una donna (Silvana Mangano gioca con delle amiche su di un prato, poi prende con tenerezza il suo bambino in braccio e lo allatta. Sulle note del Dissonanzen Quartet di Mozart, il volto sorridente della madre che allatta è attraversata da un momento di panica, prima di tornare al sorriso. Una soggettiva degli alti alberi del prato ci annuncia che il bambino ha aperto gli occhi per la prima volta al mondo.
Sotto un balcone da cui pende la bandiera italiana con lo stemma sabaudo, un giovane ufficiale guarda con severità il bambino che gioca nella carrozzella. L'uomo é il padre del bambino, ed il suo pensiero è espresso tramite una didascalia: egli teme che sua figlia sia nato per prendere il suo posta sulla terra e ricacciarlo nel nulla, appropriandosi innanzitutto dell'amore della sua donna. Viene la notte. Dopo essersi assicurati che il bambino sta dormendo, i genitori si recano ad una festa da balla in un palazzo attigua al loro, ma poco dopo il bambino si sveglia turbato, esce sul balcone, e vede, attraverso le tende delle finestre, le silouetthes dei genitori che ballano abbracciati.
Esplodono dei fuochi d'artificio, il bambino cade nel panico, piange.
Di notte, il padre e la madre in una stanza, e il figlio nell'altra, sono svegli, pensierosi, inquieti. Sulle note di una musica etnica africana, il padre si reca nella stanza del bambino e ne stringe le caviglie con forza. Il bambino si lamenta.
La scena si sposta nell'antica Grecia, sul monte Citerone.
Un bambino è appeso per le caviglie ad un palo, portato a spalle da un servitore di Laio, re di Tebe. Il compito dell'uomo è uccidere il bambino, per evitare che si avveri una profezia dell'oracolo di Delfi, secondo la quale il figlio di Laio, una volta cresciuto, avrebbe ucciso il propria padre e sarebbe giaciuto con la propria madre.
Il servitore (Francesco Leonetti), però, non ha il coraggio di ucciderlo, e finisce per abbandonarlo nel deserto. Ma un vecchio pastore, che ha assistito alla scena, raccoglie con tenerezza l'innocente, e lo parta in omaggio al suo sovrano Pòlibo, (Ahmed Belhachmi), re della città di Corinto. Pòlibo, trionfante, mostra il bambino alla sua consorte Mèrope (Alida Valli), la quale decide di adottarlo come figlio, con il nome di Edipo, che letteralmente significa "colui che ha i piedi gonfi".
Edipo (Franco Citti) è cresciuto, ed è di temperamento ambizioso e irascibile. Dopo una lite al gioco del disco, apprende dal suo rivale di essere un "figlio della fortuna", un trovatello.
La notte Edipo ha degli incubi, e decide di recarsi a Delfi ad interpellare l'oracolo sulla origine dei suoi sogni: così, senza alcuna scorta, armato di una sola spada, il giovane principe di Corinto si incammina verso il tempio d'Apollo. L'oracolo, con una raccapricciante voce femminile, lo scaccia via seccamente, rivelandogli il suo destino incestuoso e parricida. In preda alla costernazione, Edipo si allontana.
Per evitare che la profezia si avveri, decide di non tornare mai più a Corinto, da quelli che crede i suoi genitori. Si mette le mani sugli occhi, fa qualche giro su se stesso, e prende una direzione qualsiasi. Ma la direzione é sempre, fatalmente, quella di Tebe.
Sulla strada assolata giunge il carro del re Laio.
Laio maltratta Edipo, solo e senza scarta, e lo insulta come se fosse un mendicante: Edipo decide di vendicare l'affronto: con una corsa forsennata, urlando ferinamente la propria rabbia, uccide uno ad uno, nel silenzio desertico, sotto gli occhi del sovrano, tutti gli uomini della sua scorta. La stessa sorte infine tocca anche al re Laio.
Edipo, stremato dalla carneficina, riprende il suo casuale cammina, che lo conduce finalmente a Tebe. Alle porte della città incontra una interminabile fila di persone piangenti, che si allontanano da Tebe con il loro poveri averi. Tocca al messaggero (Ninetto Davoli) spiegare al nuovo arrivata Edipo le ragioni di quell'esodo: la Sfinge, creatura oscura, è giunta all'improvviso sulla montagna alle porte della città dall'abisso, seminando sciagura. Il messaggero aggiunge che esiste una "taglia" sull'uccisione della Sfinge: colui che ricaccerà la Sfinge nell'abisso, diventerà marito della regina di Tebe, la vedova Giocasta (Silvana Mangano). Edipo, non ascoltando le parole della Sfinge che ancora una volta lo mette di fronte al suo destino oscuro, riesce con una cieca violenza nell'impresa di sconfiggere l'inattaccabile creatura dell'abisso.
Così il messaggero annuncia alla propria città festante che è giunta il nuova re, Edipo.
Alla fine dei cortei di ringraziamento, Edipo e Giocasta giacciono insieme nel talamo nuziale. L'oscuro destino del "bimbo dai piedi gonfi" si è armai compiuta.
La peste infuria su Tebe. Il gran sacerdote (Pasolini) parla con Edipo a nome del popolo, e gli chiede ragione di quanto sta accadendo. Edipo gli risponde di essere in attesa del ritorno del cognato Creonte (Carmelo Bene), che si è recato a Delfi per avere un responso sugli eventi luttuosi dall'oracolo.
Creonte torna, e rivela che la causa della peste è la vendetta degli dei, irati per la presenza a Tebe di un uomo impuro, la cui colpa è l'uccisione del re Laio. Edipo decide di vendicare l'uccisione di Laio come se egli fosse stato "suo padre". Ma nonostante i provvedimenti del re siano sempre più severi, la situazione non muta. I morti vengono ormai bruciati a decine nei roghi comuni.
Edipo decide di consultare Tiresia (Julian Beck), il veggente cieco, per capire quale sarà il futura della città di Tebe. Il cieco Tiresia, suonatore di flauto, portato davanti ad Edipo, ha paura, e si rifiuta di parlare. Minacciato e accusato prima, poi perfino malmenato dal re, Tiresia rivela che Edipo prima o poi saprà di essere fratello e padre dei suoi figli, figlio e marito di sua madre, e che vagherà per il mondo senza più poterlo vedere, come ora accade a quel Tiresia che lui ha dileggiato e aggredito.
Edipo prosegue la sua vita regate, e accusa Creonte e Tiresia di aver ordito una congiura alle sue spalle. Ma durante una conversazione con Giocasta, che gli sta spiegando i particolari dell'assassinio di Laio, Edipo apprende che il fato avverso lo ha ormai ghermito, che lui è il vero assassino, il responsabile della catastrofe di Tebe. Giocasta non vuole perdere Edipo, cerca di tranquillizzarlo, ma Edipo urla con dolore la verità ormai compresa.
Edipo raggiunge l'unico testimone dell'assassinio di Laio rimasto in vita, il vecchio servitore, per averne conferma.
Una volta raggiunto sulle montagne quell'uomo, Edipo lo costringe a dire "quello che non si può dire": che il re di Tebe che ha ora innanzi a se è il figlioletto di Giocasta e di Laio che egli aveva abbandonato sul monte Citerone molti anni addietro. Edipo ritorna al palazzo, ormai cosciente dell'avverata profezia. Lì trova Giocasta che si è uccisa, impiccandosi nella stanza da letto. Allora, con un gesto fulmineo e ferino, simile a quelli con cui ha fatto strage di Laio e della scorta, Edipo si acceca entrambi gli occhi con la spilla delle vesti di Giocasta. Poi, accecato, esce dal palazzo, e incomincia a brancolare nel suo buio definitivo, pietosamente accompagnato dal messaggero.
Edipo e il messaggero si trovano ora, vestiti in panni moderni, sotto i portici di una Bologna di fine anni Sessanta. Edipo suona il flauto sulle scalinate delle chiese, ma è inquieto, disperato, e cerca di continuo di andarsene altrove. Camminando sempre più in periferia, attraverso panorami sconsolati di fabbriche e rifiuti urbani, Edipo giunge finalmente al prato in cui il bimbo nato negli anni Venti aveva aperto gli occhi per la prima volta.
Una nuova soggettiva sulle cime degli alberi ci annuncia l'epilogo della vicenda: Edipo è giunto dove la sua vita è cominciata, e dove dunque, ora, può concludersi del tutto *.
( * S. Murri - Pier Paolo Pasolini)

COMMENTO
 

È difficile definire il senso della ribellione di Edipo al proprio destino: egli non ha scampo, ma non può accettare la verità che gli è stata rivelata, perché significherebbe accettare la propria perversa empietà, l'infrazione inconsapevole di tutte le norme che strutturano la società in cui crede, e in cui vuole vivere senza angosce. Così egli tenta la ricerca di un'altra verità, una verità, per così dire, diversa dal vero, ma l'unica strada che gli resta è quella della cecità, sia quella della cieca violenza con cui elimina tutto ciò che lo riporta alla coscienza del proprio destino, sia quella del cieco accaparramento dei privilegi offerti da quello stesso destino, solo attraverso il quale egli può godere appieno della propria condizione regale.
Per vivere come un re, Edipo deve vivere sdoppiato: da una parte la consapevolezza messa a tacere della propria impurità, dall'altra la sua sincera e codarda volontà di una purezza altra, da ricostruire fuori del proprio destino oscuro. Ma quel "destino oscuro" altro non è che è la propria condizione umana, e a ciò che si è non si può sfuggire: questo è quello che gli ribadiscono tanto l'oracolo quanto la Sfinge, e per quanto Edipo si acciechi gli occhi con le mani e giri intorno a se stesso prima di prendere una direzione, perché sia il caso e non "ciò che è", il destino, a guidare la sua vita, egli non può evitare di giungere a Tebe, e di compiere così il barbaro crimine parricida da cui cerca di esimersi. In questo modo la figura di Edipo diviene l'antecedente pre-borghese del borghese che si disfa sotto i colpi dell'Altro in “Teorema”; egli viene posto all'inizio dell'itinerario sociale dell'uomo occidentale, la cui cieca vicenda di sopraffazioni e stragi si compie nel congiungimento di quell'abisso "che è dentro di sè" (quello che nel lessico freudiano è detto "inconscio") con la torbida oscurità della Storia, dell'Altro sociale, al quale egli non sa ribellarsi, e, che, sfuggendo, ribadisce. Edipo può anche riuscire a sfuggire, temporaneamente, con la forza, alla prepotenza dell'Altro inteso come oscurità della Storia (storia tanto individuale, interiore, che sociale, storia degli eventi), ma deve arrendersi di fronte al compimento della nemesi del proprio "peccato originale": l'umanità di cui egli è il rappresentante è un'umanità ingiusta (il giovane Edipo, per esempio, si attribuisce vittorie non sue nelle gare atletiche), un'umanità proterva, classista e dominante (tutto il dramma si consuma nel chiuso dei palazzi reali, laddove il popolo è solo carne che perisce gratuitamente per colpa dell'ingiustizia commessa da Edipo); un'umanità occidentale, che Pasolini colloca non a caso in un Terzo Mondo simbolo del popolo che non può reagire, vittima dello strapotere di quella casta di persone per le quali sole vale il confronto con il "destino" della Storia.
Edipo è sconfitto dall'Altro, da ciò che egli non può controllare neppure con i suoi mezzi regali: ma l'Altro abissale che è l'inconscio e l'Altro alto e imperscrutabile che è la Storia si congiungono nel gorgo fatalistico e fondamentalmente barbarico che è la mentalità occidentale, costruita sull'autismo esistenziale.
Edipo è re, nato per essere re, questa è la colpa che si abbatte sulla sua totale innocenza. È la storia del dominio, di cui Edipo è, sua malgrado, figlio, che porta necessariamente alla strage di tutto ciò che si frappone tra il potere e chi se ne arroga il diritta. Edipo uccide Laio senza una ragione, se non quella dell'orgoglio regale che porta dentro di sè. Perfino il rapporto incestuosa con Giocasta è sotto il segno del possesso, espresso da quei “madre!” (assente nella tragedia di Sofocle) urlato da un Edipo ormai consapevole della propria empietà, che non rinuncia a consumare il suo privilegia sessuale, maledetta o no che sia, senza pentirsi.
Mai come nel suo primo lungometraggio a colori (una decisione sofferta, quella del colore), Pasolini riesce a portare ad un livello di equilibrio straordinaria il rapporto tra forma ed espressione. L'opera di costruzione di un autonoma "linguaggio della realtà" viene compiuta attraverso il ribaltamento del rapporto tra la componente della parola e quella delle percezioni non mediate concettualmente, quelle visive e sonore. Se in precedenza alla parola spettava il compito di condurre la riflessione, di esprimere le emozioni dei personaggi, di chiarificare la vicenda, mentre alle suggestioni pittoriche, al gusto del bianco e nero e dei ritmi fratti del cinema muto, spettava il compito di evocare un clima generale, in qualche modo estetizzante, ara è l'immediatezza delle componenti sonore e visive dell'immagine nella quasi totale assenza di dialogo a creare una "evidenza narrativa" non-concettualizzabile, laddove la parala, la strumento dialettico borghese, non è più che una dei componenti dell'immagine, componente il più delle volte ellittica, oscuro, involuto, a cui spetta il compito di creare semmai un clima emotivo ed estetizzante, clima esaltato dallo stile sibillino dei versi di Sofocle.
Alla tragedia di Sofocle (tradotta e ridotta in prosa per il set dallo stesso Pasolini) viene sottratto l'elemento teatrale-letterario portante, quello della scoperta progressiva, attraverso i dialoghi tra i personaggi, del dramma di Edipo. Nella descrizione dell'antefatto, che prende la quasi totalità del film, e che è l'argomento costante dei dialoghi sofoclei, l'uso della parala viene ridotto al minimo: quasi tutti gli eventi "del fato" avvengono in un primordiale silenzio fatto di rumori, urla, gesti, ancora più preistorici della preistoria greca che il regista mette in scena. La stessa "grecità" è sottratta alla sua stigmatizzazione scolastica, alla sua iconagrafia ricorrente, e mescolata ad una basilarità etnica composita, in cui gli scenari desertici e gli attori improvvisati del Marocco si muovano tra il silenzia e contaminazioni musicali astoriche e indefinite, che vanno dai canti popolari rumeni alla musica nordafricana, dalla musica giapponese antica ai canti rivoluzionari russi, a cui spetta il compito di creare una sorta di "coro tragica" in assenza di parole. Unica eccezione "classica", quella del quartetto di Mozart K 465, conosciuta come Dissonanzen Quartet, un quartetto atipico, quasi dodecafonico ante-litteram, che in qualche modo turba e mette in discussione la serena armonia del compositore-tipo della musica occidentale: ad essa è attribuito il compito, come leitmotiv, di rimarcare i momenti in cui si manifesta, oscuramente, la verità.

I poveri lucani del “Vangelo secondo Matteo” hanno ora il volto dei veri poveri, quelli del Terzo Mondo. Gli spiritual del Vangelo hanno lasciato il posto ad una musica etnica indistinta nello spazio e nel tempo. L'opzione del regista per una cultura "altra", in questo caso per la "verità" del Terzo Mondo, diviene ormai inequivocabile con Edipo re.
Dell'Italia, che fa da cornice all'autobiografia in chiave edipica, vediamo prima uno scorcio della provincia alle soglie del fascismo, poi i frutti della "mutazione antropologica" della società dei consumi, gli estremi di un itinerario in qualche modo immobile, lo svolgimento di un'unica mentalità, quella borghese e capitalistica, nel cui seno il dramma edipico si ripercuote come reminescenza attuale di una verità perduta, e ora ridotta a pura reminescenza etica. Perfino l'italiano, come lingua d'origine dell'autore-Edipo, è messa in discussione: ne è testimonianza l'indistinta calata dialettale del sud con cui Pasolini fa doppiare i suoi personaggi, rendendoli antiletterari, e marcandone la provenienza sociale. Della cultura letteraria del regista restano solo i simboli, ormai quasi indecifrabili, della civiltà greca.
Tutti gli omicidi che Edipo compie, urlando ferinamente e senza senso, avvengono in controluce, sotto la luce bianca e accecante del sole: da una parte questo rievoca il dettame della tragedia greca secondo il quale l'attimo della morte non può essere rappresentato sulla scena, dall'altra, quello che era il colore rituale della morte presso i greci, il bianco.
L'oracolo, che prima di profetizzare si ciba di riso, rievoca l'atto simbolico di ricreare attraverso il comportamento rituale e religioso un contatto primordiale tra la materia e lo spirito. Ma, in entrambi i casi, questi simboli sono espressi senza parole, attraverso la pura immagine. Infatti, con Edipo re Pasolini diventa, in qualche modo, "più cinematografico": impara a servirsi dei maggiori stratagemmi narrativi della "lingua filmica", usa movimenti di macchina più audaci, sperimenta le potenzialità dello zoom, usa spregiudicatamente i grandangolari e i teleobiettivi, e riesce fino in fondo a liberarsi dai cliché narrativi del gusto del bianco e nero "muto" sui quali si era formato, così come dalla tendenza a riflettere nell'immagine le proprie reminescenze pittoriche.
Nulla più è precisamente identificabile, i costumi e la "scenografia" seguono criteri di pura suggestione, anch'essi, come la musica, astorici e di provenienza ibrida.
Il clima di sperimentalismo è reso ancora più marcato dalla partecipazione di attori dell'avanguardia teatrale contemporanea come Carmelo Bene o Julian Beck del Living Theatre, che accanto a volti noti del cinema come Alida Valli e Silvana Mangano, alle sorprendenti interpretazioni di Franco Citti e Ninetto Davoli, e alle numerosissime, anonime comparse marocchine, contribuiscono all'espressione del clima allucinatorio attraverso il quale Pasolini ha letto i versi sibillini di Sofocle.

Il film, premiato al Festival di Venezia dalla Confédération Internationale pour la Diffusion des Arts e des Lettres par le Cinema, uscirà nelle sale con il solito divieto ai minori, dilacerando "normalmente" lo stuolo degli addetti ai lavori. Ma lo sguardo di Pasolini è già rivolto altrove: dopo aver attraversato con la sua Grecia fuori del tempo la strada per le proprie origini, ora si sposta su quanto, nel presente, sembra aver mantenuto intatta la verità dei rapporti sociali.
E, finalmente, l'incontro del regista con il Terzo Mondo.
 
Fonte:
http://cinetramando.blogspot.it/2011/10/edipo-re-pier-paolo-pasolini.html
 
 

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Pasolini, Quattro porte su Petrolio di Carla Benedetti - Visioni, Tempi, Mondo.

"ERETICO & CORSARO"
 
 
 

2. VISIONI

Leggiamo un passo dall’”Appunto 3".Carlo vede venire due esseri, di una natura che non è certamente umana; ma appare tuttavia naturale, inserendosi nella logica della Visione. Si mettono uno di qua e uno di là del corpo di Carlo, coi piedi all’altezza della sua testa, e cominciano a parlare… Il primo dei due disputanti aveva un aspetto angelico, e Carlo sapeva interiormente che il suo nome era Polis; il secondo, invece, aveva un povero aspetto infernale, di miserabile; e il suo nome era Tetis.Era Polis che aveva cominciato a parlare: “Questo corpo è mio, mi appartiene. Esso è il corpo di un buono, di un obbediente…”"Sì, ma il Peso che ha dentro, invece, è mio…” ribatteva Tetis.Finché si trovano d’accordo: Polis prenderà il corpo di Carlo, Tetis si prenderà l’altro corpo che vi è dentro.Siamo appena all’inizio di Petrolio, e già la convenzione di realtà è infranta. È avvenuta una sorta di rottura del muro del suono del realismo. Ma in una direzione che non è nemmeno surrealista (finta alternativa al realismo). È semplicemente un’altra forma di rappresentazione. Una forma che si lascia alle spalle il realismo, con tutta la sua convenzionalità, con tutto il suo illusionismo.Leggendo Petrolio si può infatti avere l’impressione che il realismo sia qualcosa di illusionistico, qualcosa che trasforma il mondo in una sorta di teatrino del mondo. E non solo il mondo che viene rappresentato, ma anche quello in cui siamo noi stessi mentre lo rappresentiamo. Se di solito non lo avvertiamo è solo perché sono secoli che questo illusionismo ci viene prospettato come naturale, sia nel romanzo, sia nel teatro ecc. Perché la convenzione del realismo attraversa le arti.Il realismo ci promette la realtà, però ce la dà come dentro a un teatrino. Ci dà un mondo surrogato e semplificato. Semplificato al massimo proprio dal fatto che noi non ci siamo. Io che lo narro ne sono fuori per statuto. Io che lo guardo, o che lo leggo, ne sono fuori per statuto.Il realismo ci dà una rappresentazione del mondo come ce la può dare un presepe. Un surrogato di mondo, anche se incredibilmente dettagliato, realistico appunto.Pasolini allude più volte in Petrolio alle Sacre rappresentazioni e ai “Misteri”, nel senso dei misteri medievali. Parla per esempio di “greve allegoria, quasi medievale” (p. 48). Oppure dice che ”le azioni e i personaggi si allineano come in una galleria o in una serie di nicchie o di altari” (p. 188). Probabilmente la “Visione” si richiama a quella forma di rappresentazione, venuta prima che quel muro del suono del realismo si formasse, oggi non più attuale.La sacra rappresentazione e il presepe raffigurano entrambi un evento sacro, l’una la passione di Cristo, l’altro la natività. Però la loro logica è opposta. Nella sacra rappresentazione il mondo non è surrogato, non è presentato in scala. Lo sfondo della passione di Cristo non è di cartone. A fargli da sfondo è, al contrario, il nostro stesso mondo. Il mondo in cui essa si svolge è lo stesso che viene rappresentato. Forse è per questo che in certe epoche, soprattutto dopo la Riforma, il presepe è stato fomentato dalla Chiesa proprio per scoraggiare le sacre rappresentazioni, considerate più pericolose, perché poco controllabili. Possiamo allora capire cosa voglia dire Pasolini quando, in una pagina di Petrolio, scrive che è inutile connotare realisticamente un ristorante “in un romanzo, che, per di più non realistico, si avvia anzi intrattenibilmente verso le […] Visioni” (p. 59). Inutile fabbricare un’altra “scarabattola” da aggiungere al presepe.Per Pasolini la realtà si rivela per Visioni. Il reale viene integrato e conosciuto solo nella visione. Essa è la forma in cui si manifesta la realtà non semplificata da schemi, colta nel suo contatto con il tutto, non astratta dalla vivente correlazione col mondo circostante, col presente ma anche col passato. E’ la realtà con tutto il suo Peso, con tutte le sue datità lancinanti, e in ciò sacra, o anche mitica.Nel film Medea, nella scena in cui il centauro insegna a Giasone a guardare il paesaggio palustre, Pasolini fa dire al primo questa frase enigmatica: "Solo chi è mitico è realistico e solo chi è realistico è mitico".Col suo solito gusto per gli ossimori, Pasolini mette qui insieme due cose che la cultura postilluminista avverte come antitetiche: mitico e realistico. Le fa convergere per esprimere la miseria della convenzione realistica nel separare le cose da quello spessore allucinatorio che è la realtà, e che si può cogliere solo per visioni.Il realismo è convenzionale perché astrae, perché ritaglia delle figurine dal Mistero della realtà, cioè dalla sua totalità. Ritaglia dei figuranti, un bue e un asinello, sullo sfondo di una grotta di cartone. In questo fa appunto come il potere cosiddetto realistico, machiavellico, che, come ho già ricordato, “esclude dalla propria prassi ciò che può venir conosciuto attraverso visioni”. Perciò solo un’analisi visionaria riesce a vedere la micrologia del potere e le sue azioni immediate sui corpi. Essa coglie insieme particolare e sfondo. È senso della totalità in cui si è immersi (“sentimento di totalità che attraverso il sesso lo legava al mondo”, p. 42).La visione è anche ciò che coglie la stratificazione dei tempi, cioè la realtà non ritagliata dal passato.

3. TEMPI

Il presente non appartiene solo al presente.luce così assoluta, quieta, profonda [….] da dare l’impressione di non appartenere al presente, ma a un passato miracolosamente riapparso (p. 16)Questa è anche la luce del mito.In Petrolio le cose appaiono spesso stratificate, come i luoghi del paesaggio italiano, con le sue strade quasi sempre costruite “sui resti di una strada più antica” (p. 21). La realtà è vista come una “lunga e alquanto tenebrosa incubazione preistorica” (p. 39). Questo ci aiuta anche a capire il perché di quello schema di viaggio, di quel viaggio mitico che si ripete, da Giasone a Carlo.Stratificazione che è anche dentro gli uomini, nei loro corpi, nelle loro fisionomie, nei loro comportamenti sociali.Ed è anche nella storia. Ibridazioni di tempi storici. L’arcaico sopravvive nel moderno. Niente si cancella, tutto si stratifica. E’ questa un’idea antilluministica e a-dialettica. Un rifiuto della visione dialettica della storia che contiene in sé anche una critica della modernità e delle sue illusioni, prima fra tutte quella del progresso.Prendiamo ad esempio la schiavitù. Per noi occidentali essa è una non contemporaneità, nel senso che la percepiamo come appartenente a un mondo storico che abbiamo superato. Eppure può anch’essa entrare in contatto con noi. La prostituzione, il commercio di organi, il lavoro nero ce la riportano sul nostro cammino.Di recente è stata persino presentata al Parlamento una proposta di legge sulla “tratta delle persone”. Noi che discutiamo di democrazia, di costituzionalità, di conflitto di poteri, camminiamo accanto a mondi paralleli, che non vediamo, ma che comunque intersechiamo. Il nostro mondo è allagato da questa alterità invisibile. Il potere trova modo di innestarvisi. Ma noi non siamo in grado di innestarci i nostri discorsi sul potere, con i nostri strumenti concettuali di origine illuministica.Nel 1975, anno della morte di Pasolini, questa percezione di un occidente ibridato, di una modernità postilluminista che si mescola con ciò che crede di aver superato, e che tuttavia si trova quotidianamente per strada, non era affatto all’ordine del giorno. Pasolini la avverte. La tematizza appunto come coesistenza di tempi storici diversi. Come ibridazione dell’arcaico con il moderno.Vi propongo ora di leggere un racconto inserito in Petrolio, quello intitolato: “Acquisto di uno schiavo”.Un giornalista occidentale va in Africa per acquistare uno schiavo, o una schiava. È venuto a sapere che in luogo del cosiddetto Terzo Mondo si possono comprare degli esseri umani. Persone finite in un’enclave, capitate sfortunatamente in una terra di nessuno, durante il lungo viaggio intrapreso per raggiungere la Mecca: sfruttati per lavorare e poi venduti. Il giornalista quindi parte per fare esperienza di questa cosa che, per la società occidentale, fondata sui diritti della persona, resta un’alterità assoluta.Parte con in testa degli schemi, con una certa idea di alterità. Ma già durante il viaggio quegli schemi cominciano a riempirsi di realtà grossa. Le figure che si era immaginato si incarnano in corpi, acquistano peso, che è fatto di gravità e di oscurità. Per esempio i mediatori a cui si rivolge per l’acquisto. Una cosa è immaginarseli in astratto, altra cosa è vederli lì.Ma soprattutto di fronte alla realtà di questa cosa che egli chiama schiavitù, e che ora è diventata una ragazzina concreta, che si è comprato e portato a casa, l’intellettuale occidentale crolla.Non possiede i concetti per entrarci in contatto, per conoscerla, avendo appunto in testa tutti quegli schemi di eredità illuminista. Partire per il Terzo Mondo per esperire il possesso di uno schiavo equivale del resto a andare in cerca di una conferma del proprio progressismo (e della mitica marcia occidentale verso l’avvenire). La Nuova Sinistra, nella sua giusta lotta, è confortata da idee del genere.Il tema di questo racconto è dunque l’impatto dell’Occidente con ciò che esso ritiene di aver superato, l’impossibilità di rimuoverlo dalla sua vista e, nello stesso tempo, l’impossibilità di venirci in contatto restando dentro ai propri schemi.L’unico modo con cui il giornalista occidentale riesce, in una piccola misura, a entrare in contatto con la piccola schiava è il cerimoniale sadico. Ma anche così il contatto è impossibile. Nessuna integrazione reale-vivente tra questi due soggetti, tra questi due mondi, malgrado la buona volontà. Il giornalista-padrone non riesce mai a capire cosa passi nella testa della schiava. La sua soggettività gli resta misteriosa:[la ragazzina] non aveva nessuna gratitudine per il bene che le faceva, né nessun rancore per il male che le faceva.E quando alla fine la libera, lei neanche si volta. La sua incredibile, inconcepibile “indifferenza sia alla schiavitù sia alla libertà” (p. 171) è appunto ciò che più lacera il giornalista.Egli tenta allora di reagire con l’unico strumento che l’illuminismo gli fornisce in un frangente come questo: l’ironia. Con questa arma l’Occidente tenta di padroneggiare come può tutta questa alterità che oggi si trova di fronte. L’ironia non a caso è diventata la figura principe della koinè occidentale postmoderna, ironica e relativista.Ma neanche l’ironia riesce a arginare la sua totale frustrazione. Infatti il nostro giornalista se ne torna squarciato, lacerato. Così come si lacera il linguaggio dell’illuminismo di fronte a questo mescolarsi di forme arcaiche e moderne di potere.

4. MONDO

Quest’ultima porta si aprirà e si chiuderà quasi subito. Il tempo di formulare una domanda.Nella “Lettera a Moravia” inserita alla fine di Petrolio, Pasolini scrive: “non ho voglia più di giuocare”. Di quale gioco sta parlando?La peculiarità formale più importante di Petrolio è certamente il suo espandersi per appunti (in origine distinti da Pasolini in “Misteri” e “Progetti”, poi diventati semplicemente “Appunti”). Questo però non è semplicemente un rifiuto del romanzo. Uno dei fraintendimenti più grossi sarebbe leggere Petrolio come un metaromanzo. Pasolini non sta cercando di liberarsi della convenzionalità di un genere letterario, ma di quella insita nel modo di rappresentare il mondo, che si tratti di romanzo, di letteratura, di teatro, o di altro.La mia decisione è quella non di scrivere una storia, ma di costruire una forma (p. 146)Pasolini reclama per sé una “tecnica narrativa demoniaca” (p. 19). Ragiona col lettore, lo mette al suo livello, come se fosse interessato a analizzare la realtà assieme a lui, come se Petrolio fosse uno dei saggi delle Lettere luterane, o una sceneggiatura per un film da farsi. O meglio, quasi fosse, come di fatto è, una serie di appunti per un romanzo da farsi. Una forma-progetto. Un’opera allo stato potenziale.Molte delle ultime opere di Pasolini si presentano come appunti per opere future. Dagli abbozzi per film mai realizzati, come gli Appunti per un film sull’India e gli Appunti per un’orestiade africana, al Progetto per un film su San Paolo. Così anche la Divina Mimesis e infine Petrolio. È vero che nel caso di San Paolo e degli appunti cinematografici sono state probabilmente ragioni contingenti a impedire la realizzazione del film. Però poi Pasolini li mise in circolazione così come erano, ritenendoli capaci di comunicare nonostante il loro stato di abbozzo. Nei due ultimi testi letterari, infine, egli sceglie la ‘forma-progetto’ fin dall’inizio come forma compositiva dell’opera.La forma-progetto muta molte cose nel rapporto tra opera e mondo. Tra queste il fatto che la voce che parla si rivolga direttamente al lettore, senza la mediazione di un narratore di convenzione. Né chi scrive né chi legge è fuori dalla rappresentazione.Questa non voglia di giocare era il rovello dell’autore di Petrolio.Ecco dunque la domanda: A che gioco giochiamo quando rappresentiamo il mondo? Quando scriviamo un romanzo, allestiamo un testo teatrale, uno spettacolo? Come si fa a evitare il presepe, il teatrino del mondo?


Fonte:
http://www.nazioneindiana.com/2003/10/04/quattro-porte-su-petrolio-1/





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Pasolini, Quattro porte su Petrolio di Carla Benedetti - Banalità del potere

"ERETICO & CORSARO"

 


Banalità del potere


Il titolo di questo secondo paragrafetto ricalca quello di Hannah Arendt, La banalità del male. Ma l’ho scelto solo perché è in antitesi al precedente (‘ le trame del potere’).
Se Pasolini non sfrutta il romanzesco del potere è anche perché gli interessa la sua banalità, la sua quotidianità, il suo rapporto con il costume, il suo essere intrecciato con la vita degli individui. Così infatti, dopo i “Lampi sull’Eni”, l’attenzione converge tutta sulla scena del ricevimento, nel salotto intellettuale della signora F.
Che cosa avviene dunque di tanto importante in questo salotto?

Avviene la collusione col potere.

La collusione di Carlo, che in questo salotto intellettuale va col “naturale desiderio di potere”, a cercare protettori (p. 88). E la collusione di tanti altri come lui, di molti intellettuali, alcuni dei quali sono descritti da Pasolini in modo che li si possa riconoscere. Moravia, per esempio: “un intellettuale da molti anni all’opera e quindi celebre”, dalle “foltissime barbariche sopracciglia”. Benché perfettamente estraneo, egli si trovava a suo agio nel salotto: “era lontano da lì, ma visto che era lì, accettava il gioco” (p. 122).
In questo salotto si può riconoscere Pasolini stesso(p. 123).
C’è poi un ministro. E un comunista del Comitato centrale del PCI
Di un compagno di Carlo, quello che lo conduce al ricevimento, si dice:
Non avendo avuto i problemi di Carlo, egli era molto più avanti di lui in quella realizzazione di sé che si chiama carriera. Né il-lusioni né de-lusioni, lo avevano distolto da quella ‘lusione’, da quel costruire ‘ludico’ che non delude le attese: ed è in sostanza, se così posso continuare a esprimermi, col-lusione con chi gioca meglio e da più tempo: il potere (89).
Quindi senza il-lusione, né de-lusione, solo col-lusione con la lusione del potere.
Gioco e stare al gioco.
La collusione col potere è partecipazione al potere. Pasolini la chiama anche scienza italianistica (“si specializzava in quella particolare scienza italianistica che è la partecipazione al potere”, dice di Carlo, p. 33). Vuol dire una scienza tipicamente italiana, ma è evidente che allude anche alla ‘scienza’ dei letterati, dei suoi amici (Moravia), e di se stesso.
Incrocio tra potere e cultura. Cinismo inconsapevole nell’ambiente culturale di sinistra, che produce alleanza e patto al di sopra dei colori politici.
Certi uomini vengono stimati [...] al di là del loro colore politico: e poi, oltre un certo livello, le persone di valore e di successo sono unite fra loro da una certa equivalenza che si identifica – come in via allucinatoria, a causa dell’identità delle rispettive ‘strutture retoriche’ – con una specie di patto o di alleanza” (p. 111)
Parla anche dei legami tra intellettuali e pubblicità (“quasi considerato un genere letterario”, p. 111).
La banalità del potere è dunque questa collusione (innocente) col potere.
[Carlo] era perfettamente libero di desiderare il potere: sia pure un potere non detto, non nominato, definito solo empiricamente; sia pure senza vanità, e quasi quasi, verrebbe da dirlo, senza ambizione e con ascetismo. Si trattava certo di una libertà meravigliosa, che sterilizzava la colpa, rendeva inefficiente il male [...] e dotata di tale forza reale da consentire di rendere immune dalla curiosità della coscienza una parte dell’universo storico (p. 33)
Questa collusione innocente col potere permette il funzionamento del potere, anche di quello oscuro. Non si può tenere il segreto solo con l’omicidio o la minaccia di morte. E nemmeno bastano da soli gli intontimenti mediatici. Certo anche questi vengono usati. Ma anche la promessa di carriera. Ed è su questa naturalità del desiderio di potere che si innestano appunto quelle altre relazioni di potere, e anche le trame e il segreto.
Anche nell’articolo del “Corriere” (Il romanzo delle stragi) Pasolini convergeva verso questo nodo. Lì si parlava della collusione innocente del Partito Comunista Italiano che nei confronti di quel potere si comporta come uno stato nello stato, cioè con diplomazia.
Anche la banalità del potere è dunque un potere che non si vede. Non perché segreto, come quello delle trame, ma perché entra nelle formae mentis e nel comportamento quotidiano, producendo la sua stessa innocenza. Su questo Pasolini insiste molto in Petrolio.
La Signora F. aveva qualcosa di ‘superiore’ da perseguire. Le contraddizioni sia del fine che dei mezzi venivano lasciate in quello stato di particolare incoscienza che è la ragionevolezza (p. 111).
Soprattutto vi insiste riguardo a Carlo. Innocente vuol dire per Pasolini incosciente, nascosto in parte alla coscienza, ma non inconscio (egli esclude la psicoanalisi, come ogni altra psicologia del profondo: rifiuta anche questi occhiali per analizzare il potere). L’innocenza è piuttosto una specie di intontimento che rende invisibile la relazione di potere in cui si è presi. Così il potere può mettere a frutto le parti buone dell’individuo, ad esempio, nel caso di Carlo, una certa onestà cattolica – naturalmente intricata con l’ipocrisia, la quale favorisce quell’incoscienza, senza tuttavia rompere l’unità dell’individuo. Il potere infatti non provoca dissociazione, al contrario impone “l’ossessione dell’identità e la sua frantumazione”.
Carlo però a un certo punto si divide in due. Non ce la fa a salvare l’unità. Egli infatti non è “abbastanza intellettuale da poter vivere le contraddizioni sociali e politiche del nostro tempo attraverso quella coscienza che assicura l’unità dell’individuo, facendo dello stato schizoide uno stato naturale e dell’ambiguità un modo di essere”.

1.3 Sotto il segno del misto

Il potere agisce in un “terreno misto, suturale”.
Anche su questo Pasolini insiste molto. Il salotto della signora F., per esempio, sta sotto il “segno del Misto” (pp. 97-98). Esso si trova infatti
al punto di incrocio tra un universo e l‘altro, metà di qua e metà di là, metà in un dominio metà in un altro. E la sua ambiguità fonderà il senso della storia di Carlo e delle sue scelte (p. 106).
Sia Troya (leggi Cefis) sia Ernesto Bonocore (leggi Mattei) hanno fatto la Resistenza. Erano nella stessa brigata, che era una “formazione mista degasperiana e repubblicana”. Il commento di Pasolini è che “il misto cominciò subito, come si vede” (p. 96). Con ciò intende dire che più tardi, nella fase storica in cui si svolge la vicenda – nel momento in cui Carlo sta andando nel salotto della Signora F – la trasversalità del potere si sarebbe realizzata in forme più sinistre (stragi ecc.). Ma il meccanismo è lo stesso.
“Misto” indica dunque la trasversalità di quelle relazioni di potere, il fatto che esse attraversino diagonalmente le opposizioni, come destra e sinistra, fascisti e antifascisti.
‘Misto’ sta poi a indicare anche la sutura tra poteri (o mondi) che, in teoria, secondo i presupposti della democrazia, dovrebbero restare separati: per esempio tra il mondo della politica e il mondo dell’informazione:
C’era stato in quegli anni (in cui queste manovre non venivano ancora alla luce; erano considerate innocente comune amministrazione) un oscuro spostarsi di pedine in un settore importante per un organismo di potere, statale e insieme non statale: la stampa (p. 90).
‘Misto’ indica infine la trasversalità tra potere istituzionale e aziende private, la sutura tra interesse pubblico e interesso privato, di cui Troya-Cefis è appunto il campione.
Troya ha da sempre coerentemente istintivamente agito sotto il segno del misto. Non c’è mai reale soluzione di continuità tra ciò che è suo e ciò che è pubblico (p. 98)
Anche questo operare nel misto rende invisibile il potere, o per lo meno difficile da cogliersi attraverso le sole categorie oppositive come destra/sinistra, di cui fa uso abitualmente il discorso politico.

1.4 Capillarità del potere

Di solito, quando si pensa al potere in Pasolini, la prima parola che viene in mente è omologazione. La sua enunciazione più nota dice infatti che il Nuovo potere ha provocato una mutazione antropologica, distruggendo le culture preborghesi, contadine, uniformandole a uno standard piccolo-borghese e consumistico ecc. Da qui muovono sia i suoi apologeti (Pasolini profeta, che avrebbe predetto le mutazioni del tardo capitalismo), sia i suoi detrattori (Pasolini nostalgico del passato, nutrito del mito dell’innocenza delle culture popolari, affetto da “populismo estetico” – come ha ripetuto di recente anche Toni Negri).
Ma questa è la vulgata del pensiero di Pasolini. Perciò non ho voluto cominciare da qui. Ho preferito mettere prima altre cose sul tavolo, in modo da guadagnare lo spessore necessario ad affrontare l’argomento del “Nuovo potere”, senza cadere nelle solite semplificazioni.
In Petrolio anche questo potere entra in modo cospicuo, attraverso una lunga visione. Sono gli appunti intitolati “Visione del Merda”. Qui le stradine che si trovano all’incrocio tra via Torpignattara e la via Casilina si trasformano in una serie di gironi danteschi, in ognuno dei quali si rivela, alla vista di Carlo – come in una carrellata, come a un regista che riprenda la scena da sopra un carrello (da qui si potrebbe partire per parlare del rapporto tra Visione e cinema) – le modificazioni operate dal Nuovo potere.
In ognuno di questi gironi, dentro a una sorta di tabernacolo, sta il Modello, cioè uno stile di vita che viene imitato.
Tutto ciò viene di solito riassunto, sbrigativamente, nel concetto di “omologazione”. Ma secondo me questo fa capire ben poco. L’omologazione fotografa solamente, e comunque in maniera molto rozza, il risultato dell’ azione di questo potere, ma non ci dice nulla su come esso agisca. Quindi, in un certo senso, mentre lo nomina, ce lo rende anche invisibile. Lo fa sembrare un’azione di superficie, come una verniciatura, o una nevicata che imbianca e uniforma tutto ciò su cui si posa.
Invece la “novità” di questo Nuovo potere sta proprio nel tipo di azione che esso esercita sugli individui e nel livello che riesce a raggiungere. Esso raggiunge zone della vita che non erano mai state raggiunte prima, e con tanta efficacia e rapidità, da nessun’altra forma di potere. Penetra nelle zone più intime degli individui, nel loro modo di essere, nella loro ‘antropologia’, plasmandone i corpi, la gestualità, l’espressione.
Usando una parola che non è di Pasolini ma di Foucault (ma vale la pena ricordare che Foucault recensì Comizi d’amore, facendolo interagire con le proprie tematiche), potremmo dire che si tratta di relazioni di potere che agiscono microfisicamente sugli individui, investendo i loro corpi. Le notazioni di Pasolini sui mutamenti nel modo di vestire, di portare i capelli, di esprimersi, di sorridere colgono appunto un potere che disciplina i corpi.
Il fatto che questi modi accomunino grandi strati di persone, rendendole uniformi, è solo una spia di questo potere, e nemmeno la più importante. L’omologazione non è terribile in sé, ma per ciò che la rende possibile. Per omologare i corpi bisogna prima farli diventare corpi docili. Cioè sottrarre loro il peso. Amputarli di tutto ciò che in essi sta radicato altrove, fuori dal raggio di azione di questo potere, e che non è solo la tradizione o l’antica cultura contadina, ma anche la propria storia, la propria individualità (Peso è un parola che compare in Petrolio, lo vedremo tra poco).
Questo potere quindi non è repressivo ma, come direbbe Foucault, costruttivo. Esso forgia la vita, stilizzandola. Propone stili di vita da imitare. E con ciò costruisce individui, così come si coniano le monete. Entra, o cerca di entrare, negli strati più reconditi. Sottrae peso, semplifica, schematizza. Cioè toglie realtà.
Quindi, rendere visibile il potere in tutte le sue forme, dalle trame alla collusione, dalla sottrazione di peso alla stilizzazione dei corpi. Mostrare come esso penetri (e coinvolga) molte più cose di quelle che di solito vengono messe sul suo conto. Che la fenomenologia del potere è più ampia di quella che rivelano sia le sue descrizioni complottistiche, sia quelle economiciste, sia quelle mediatico-spettacolari. A rendere visibile il potere in tutti i suoi aspetti mirano appunto le Visioni.
Ma prima di aprire questa seconda porta, ci resta da dire qualcosa sui “vincoli puerili”.

 


1.5

Proviamo a fare qualche ipotesi. Una prima interpretazione di cosa volesse dire Pasolini con “vincoli puerili” potrebbe essere questa: la ribellione è illusoria. La prendo in considerazione, ma solo per escluderla.
Il verdetto, esplicito o implicito, di quasi tutto il pensiero critico novecentesco, dal pensiero negativo di Adorno a Debord, dai movimenti rivoluzionari all’esperienza delle avanguardie, è che l’opposizione al potere viene sempre in qualche modo rimangiata dal potere stesso. Se disubbidisci, ubbidisci. La trasgressione rafforza la legge. Lo scandalo viene normalizzato ecc. Questo è anche lo stigma della tarda modernità, che in Italia ha poi nutrito anche il cinismo della sinistra, l’arte di arrangiarsi nelle pieghe del potere ecc.
Pasolini conosce bene quel verdetto. In molti testi, anche saggistici, descrive con acutezza sia l’impasse dell’avanguardia, sia quella della prassi rivoluzionaria, e poi della contestazione giovanile. Ribellarsi al potere è stare al gioco del potere. E infatti, come il figlio che in Orgia non vuole uccidere il padre, o come il protagonista di Porcile che non va a Berlino a manifestare, così neanche Carlo II (cioè Carlo buono, o Karl) si ribella al potere repressivo dello stato (p. 43).
Ma questo non è il punto di arrivo di Pasolini. E’ semmai il punto di partenza, il nodo da cui riparte la sua attività artistica e saggistica nell’ultimo periodo della sua vita, che è forse il più fertile e più interessante per noi oggi, e che comprende anche Petrolio. La sua mossa consiste appunto nel rimettere in discussione quel verdetto pseudo-epocale, semplificante, apocalittico, e in definitiva inibente (la possibilità della ribellione, o della resistenza al potere, è qui addirittura liquidata come illusoria), cercando un’altra visione del potere, altri occhiali.
La visione del potere che c’è in Petrolio certamente non è rosea. E’ anzi cupa, mortale, violenta. Ma non è apocalittica, e nemmeno chiudente. Essa riporta in primo piano il conflitto, la lacerazione, nei corpi come nelle menti, e con essa anche la possibilità di resistenza. E’ quindi una visione aperta, spalancata sulla realtà totale e sull’alterità (mentre le descrizioni tardomoderne del potere si sono come mangiate l’alterità).
Una seconda interpretazione possibile è che con “vincoli puerili” Pasolini intendesse “passivi”, “privi di difesa” – come il corpo di Carlo che giace supino, privo di coscienza, mentre è Carlo stesso a vederlo, come dall’esterno:
Così Carlo osservava, ai suoi piedi, il proprio corpo supino [...] La totale passività di quella specie di giustiziato – fucilato o fatto morire di fame – che con l’immobilità obbediente del suo corpo, quasi con l’offerta di esso, con la sua disponibilità ciecamente passiva, quasi infantile – pareva approvare l’opera dei suoi carnefici – come i poveri corpicini degli ebrei a Dachau o a Mauthausen. L’ultimo atto logico era quell’offerta di sé, del corpo di piccolo borghese intellettuale, incapace di offendere e destinato a essere imbelle, a venir punito (p. 12).
C’è in Carlo, come ho detto, una volontà di non opporsi alla propria dissociazione. Egli non ce la fa ad accettare il compromesso, quel compromesso “a cui solo la specializzazione politica o letteraria presta gli alibi, le abilità, gli strumenti” (p. 30). Non è in grado, come invece altri intellettuali, di fare del proprio “stato schizoide uno stato naturale e dell’ambiguità un modo di essere”. Il che è già una resistenza al potere, anche se da vittima.
Una terza possibilità è che “puerili” significhi “immediati”. Questa interpretazione non è in contrasto con la precedente, ma solo una sua variante, attiva anziché passiva.
Prendiamo un esempio che non ha alcun rapporto con Petrolio: la pubblicità, sempre più invasiva, gigantografie, schermi televisivi nelle stazioni della metropolitana… I critici accademici della pubblicità ne hanno quasi sempre messo a fuoco il messaggio ideologico, i ‘comandi’ da essa veicolati ecc. Una sera, mentre aspettavo il metro, stanca e col mal di testa, non riuscivo a tollerare di essere obbligata a sentire degli spot. Non potevo nemmeno vedere il cosiddetto messaggio. Sentivo solo l’intrusione nelle orecchie. I critici della cultura, da Adorno a Zizek, non hanno parlato di questa invasione, non l’hanno messa a fuoco nelle loro sottilissime analisi, e in un certo senso l’hanno nascosta. Forse qualcuno prima o poi prenderà un sasso e romperà quel televisore nella stazione Cadorna di Milano. Come quello scettico che, davanti a un filosofo che stava sostenendo che il movimento non esiste, si alzò e si mise a camminare. Ecco, questo sarebbe un rapporto infantile col potere. Cioè senza mediazione, né di occhiali, né di schemi strategici, e quindi, stando alla logica della mediazione che ha guidato i movimenti rivoluzionari e le avanguardie del Novecento, un rapporto impotente, perdente.
Critiche di questo genere sono state spesso rivolte ai nuovi movimenti, ai no-global, alle azioni contro la guerra, e al carattere immediato delle loro lotte. “Non hanno una strategia!“– è stato detto. In realtà questi movimenti hanno un’altra visione del potere. Senza il-lusioni né de-lusioni, che poi finiscono in col-lusioni: senza le mediazioni degli schemi strategici che finiscono per nascondere l’azione reale del potere: quella che brucia direttamente sulla pelle, nel corpo, nella mente.
I movimenti rivoluzionari del secolo scorso hanno quasi sempre fatto ricorso alla mediazione di schemi strategici poggiati su ideologie. Quelli ispirati, ortodossamente o ereticamente, al marxismo, individuavano la contraddizione principale, o l’anello debole, formulando su di essi una strategia per il cambiamento futuro. Le avanguardie avevano la mediazione concettuale della poetica, del manifesto programmatico. Ma gli schemi strategici e le grandi narrazioni novecentesche oggi impallidiscono di fronte all’immediata percepibilità delle diseguaglianze mostruose, delle piaghe intollerabili aperte in ogni parte del mondo, dei treni che trasportano carri armati, delle devastazioni ambientali, dell’incipiente collasso del pianeta terra.


http://www.nazioneindiana.com/2003/10/07/quattro-porte-su-petrolio-2/




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