giovedì 28 agosto 2014

Pasolini e il Vangelo secondo Matteo, di Andrea Claudio Galluzzo

"ERETICO & CORSARO"

 

Pasolini e il Vangelo secondo Matteo

Vi sono registi dei quali è impossibile parlare, per cercare di capirne le opere, senza conoscerne la vicenda umana. Probabilmente Pier Paolo Pasolini è quello a cui meglio si addice questa affermazione. Artista versatile, dallo sguardo sempre critico ed attento, nonché uomo di profondissima cultura, sensibilità ed impegno politico e civile, Pasolini è giustamente considerato uno dei maggiori intellettuali italiani del secolo scorso. Una figura di spicco della nostra cultura, che ha sempre guardato molto lontano con le sue opere e la sua estetica, al punto che, ancora oggi, a più di trenta anni dalla sua tragica e misteriosa morte, non tutto è stato completamente compreso e recepito del suo pensiero.
Personaggio scomodo e controverso, che ha sempre diviso la critica per il suo essere, al tempo stesso, ardito, radicale, libero e poetico a livelli sublimi. Tantissimi gli aggettivi che si potrebbero utilizzare per descrivere il Pasolini uomo ed artista: scrittore, poeta, filosofo, marxista, geniale, ateo, regista, attore, omosessuale, e si potrebbe continuare a lungo. Uno degli aspetti che mi ha sempre colpito della vita di Pasolini è che, spesso, il suo pensiero ed il suo “essere contro” fu oggetto di critiche e di polemiche accese sia da parte della destra borghese reazionaria che della sinistra estrema, la sua ideale corrente politica, o moderata: si pensi, ad esempio, alle sue spiazzanti dichiarazioni in merito agli scontri di Valle Giulia, avvenuti a Roma il 1 marzo 1968.

Lungi da me voler mettere a fuoco Pasolini in queste poche righe, credo però che sia importante conoscere, almeno sommariamente, alcuni aspetti della sua personalità, per meglio capirne le opere, in questo caso lo splendido capolavoro che è “Il Vangelo secondo Matteo”. Secondo il mio giudizio esso è, di gran lunga, il miglior film di Pasolini ed il miglior film mai girato sulla vita e le opere di Cristo, quello in cui il regista bolognese riesce a bilanciare meglio che in qualunque altro i suoi stilemi quali: capacità lirica, visionarietà poetica, rigore laico, arguta riflessione sociologica e politica, oltre che il suo innato approccio viscerale all’arte ed alla vita.

Pasolini “scoprì” il Vangelo per la prima volta nel 1942 e lo rilesse poi più approfonditamente nel 1962 ad Assisi, in occasione di una sua visita nella città umbra durante la quale voleva incontrare Papa Giovanni XXIII, da lui molto stimato. Nonostante il suo essere marxista e non credente, Pasolini rimase molto affascinato, per sua stessa esplicita ammissione, dai testi sacri e, in particolare, dalla carismatica e rivoluzionaria figura di Gesù Cristo. In molte interviste egli parla con enorme ammirazione e dolcezza della “bellezza morale”, della “rivoluzionaria forza interiore” del Cristo e di come la sua eroica parabola terrena diventi un’altissima metafora del concetto stesso di divinità in modo purissimo, ben al di là di ogni possibile, e limitante, credo teologico. Pasolini era assolutamente rapito ed ammaliato dalla figura di Cristo, dall’enorme portata etica della sua opera, della sua vita e della sua morte e decise, contro tutto e tutti, di fare un film sul Vangelo. Bisogna infatti ricordare che la Chiesa aveva spesso bandito e censurato il regista poeta, accusandolo di blasfemia ed offesa alla religione di stato, specialmente a causa del controverso e visionario episodio “La ricotta”, inserito nel film “Ro.Go.Pa.G.” (1963). “La ricotta” è una coraggiosa e surreale parodia della Passione di Cristo, in cui Pasolini mescola abilmente sacro e profano, politica e religione, utilizzando in modo ardito la sua poetica degli umili e le sue ambientazioni da neorealismo di borgata per “rivisitare”, con un film nel film, le ultime ore della vita di Gesù. Utilizza addirittura come protagonista il mito Orson Welles, che fa la parte del regista e che esprime il Pasolini pensiero sulla politica e sulla società del tempo. Assolutamente memorabile, al riguardo, la sua definizione di Federico Fellini, detta per bocca di Welles: “egli danza…”.

Nonostante alcune sequenze geniali e visionarie, stilisticamente pregevoli e visivamente elegantissime (le due deposizioni del Cristo crocifisso che ricalcano pedissequamente i dipinti di Rosso Fiorentino e del Pontormo), nonostante le moltissime citazioni finissime e coltissime, gli ossimori utilizzati erano, e forse ancora sono, davvero troppo per il moralismo bigotto di quei tempi. Il Cristo volgare e ruspante de “La ricotta”, insieme ad alcuni concetti espressi per bocca del divo Welles, suscitarono le ire e gli strali della Chiesa e molte furono le persecuzioni censorie verso il film e verso Pasolini, che, alla fine, si vide costretto a modificarne alcune parti. E’ facile dunque capire quali e quante perplessità furono suscitate dalla decisione del regista di realizzare un film sul Vangelo, appena un anno dopo il terremoto ideologico provocato da “La ricotta”.

Eppure, il “miracolo” riesce: Pasolini sceglie scientemente il più “laico” dei quattro Vangeli, quello di Matteo, dove meglio traspare il lato umano del Cristo, il suo essere persino, a volte, severo e combattivo, altre volte cupo, sconsolato e quasi avvinto dall’enorme peso del suo destino. Il Vangelo di Matteo presenta, maggiormente rispetto agli altri, una struttura fatta di quattro episodi quasi a se stanti, con balzi temporali ed ellissi nella narrazione e Pasolini si rifà ad esso rigorosamente, fedelmente ed in modo pressoché assoluto. In realtà, alcune piccole differenze sono riscontrabili soprattutto nella dilatazione di alcuni episodi da parte del regista, in particolare per mettere in risalto, con estrema efficacia e delicata poesia, il dramma umano ed interiore di alcuni personaggi quali Maria, Pietro o Giuda. Ma questi “peccati veniali”, commessi in nome del lirismo pasoliniano, nulla tolgono alla fedeltà testo-film, anzi migliorano il senso artistico dell’opera, regalandoci momenti intensi, struggenti e sublimi. In particolare la sequenza del tradimento di Simon Pietro è un momento di grandissimo cinema e di superba regia, con quello zoom in - zoom out eseguito con la camera a mano, a sottolineare i diversi stati d’animo di paura, vergogna e dolore. Il “miracolo” riesce, dicevamo, e così un marxista, un non credente, boicottato dalla Chiesa e dalla morale borghese riesce nell’impresa di raccontare, con sguardo laico e stile asciutto, la storia di Gesù Cristo, raggiungendo vette di altissima poesia e di sublime misticismo come mai più nella sua carriera, pur non rinunciando ai contenuti a sfondo politico e sociale, qui però elevati su una dimensione ascetica ed universale. In tal senso, questo “miracolo” è figlio dei suoi tempi: tempi in cui si avvia il dialogo e la distensione tra la sinistra e la religione cattolica, anche grazie ad insigni figure come papa Giovanni XXIII o Aldo Moro. Dialogo che, più in avanti, culminerà con il “compromesso storico” ed il primo governo a partecipazione di sinistra. E, non a caso, il film di Pasolini è dedicato al “papa buono”. Ecco, come premesso in avvio, che vita ed arte, contesto storico-sociale ed opera cinematografica, per Pasolini più che per chiunque altro, si intersecano, si influenzano e si confondono in una sinergia di intenti e di ambizioni.

Dopo avere effettuato alcuni sopralluoghi in Palestina, cioè nei veri luoghi della vita del Cristo, Pasolini si convince, anche per motivi di budget, di girare il film a Matera, nel Meridione d’Italia, e ricorre, coerentemente alla sua estetica, ad attori non professionisti, sconosciuti e comparse prese in loco: contadini dal volto fiero e segnato da una vita rude e faticosa. La splendida fotografia in bianco e nero di Tonino Delli Colli e le superbe musiche di Luis Bacalov, mescolate a classici come Bach e Mozart, si aggiungono a magnificare il tutto, dando vita ad un capolavoro di rara bellezza. Per la cruciale scelta del personaggio principale, il regista si affidò, coraggiosamente, al giovane studente spagnolo Enrique Irazoqui, conosciuto quasi per caso perché questi stava scrivendo una tesi sulle poesie di Pier Paolo Pasolini. I tratti somatici spigolosi e poco “cristologici” del giovane catalano, tra l’altro doppiato dall’ottimo Enrico Maria Salerno, ci regalano un Cristo atipico già nell’aspetto, un Cristo pensoso e scuro in volto, raramente angelico, più medievale che prossimo alla tranquillizzante iconografia rinascimentale, alla quale siamo più abituati. Lo stile registico è rigoroso, c’è un notevole utilizzo della camera a mano che regala al tutto un estremo realismo. Vi sono frequenti passaggi dai campi lunghi ai primi piani, i quali rimarcano così sia lo spirito epico che gli stati d’animo dei personaggi, ed anche l’utilizzo del montaggio è spesso geniale e visionario: specialmente nel meraviglioso “Discorso della Montagna” dove si alternano le zoomate sul volto di Cristo, le parabole e le immagini simboliche. Il contrasto tra il Pasolini laico e non credente ed il Pasolini “innamorato” di Cristo, è il motivo trainante su cui si basa la pellicola e da cui nascono la sua carica emotiva e la sua incredibile tensione spirituale. E quando queste due forze antitetiche raggiungono un equilibrio si hanno i momenti più elevati, profondi e poetici del cinema di Pasolini. La forza del Cristo di Pasolini è nella parola più che nelle azioni, parole a volte sussurrate a volte urlate con forza, a sottolineare la sua carica umana ed il suo carisma.

Una cosa che colpisce molto nel film è la posizione morale di Pasolini rispetto alla storia che sta raccontando, posizione che poi si traduce nella bellissima estetica che vediamo sullo schermo. Egli si accosta al Cristo, nonostante il suo ateismo, con profondo rispetto, con un candore ed una “pudicizia” etica ed intellettuale che non può non sbalordire. Questo è evidente non solo nelle scene di più profonda empatia e partecipazione emotiva - il Discorso della Montagna, il Getsemani, la Deposizione - ma soprattutto nelle scene in cui il regista sceglie di restare in disparte: si pensi al modo di riprendere il processo, ovvero dal punto di vista di Simon Pietro, o la Via Crucis, con camera a mano e dal punto di vista della folla. Questo distacco nasce da un senso di profondissimo rispetto che oserei definire pudico: Pasolini sceglie di non essere né di fronte né di fianco a Cristo nei momenti più terribili della sua vita terrena, ma resta distante restando fedele al suo concetto di cinema verità con uno stile quasi documentaristico; restando tra le gente, uomo tra gli uomini, evidenziando, altresì, l’impossibilità umana di capire e compenetrare più di tanto il divino e lo spirituale. L’amore è la miglior forma di compenetrazione possibile e Pasolini dimostra di amare la figura del Cristo, di un amore fatto di dolcissimo candore. Egli stesso dichiarò in un’intervista: “Forse è perché sono così poco cattolico che ho potuto amare tanto il vangelo e farne un film”.

Un altro aspetto da evidenziare è l’atmosfera: la fusione tra i toni ruvidi della fotografia, le musiche, autentiche protagoniste di moltissime scene, e le immagini, spesso fortemente ispirate, come già avvenuto ne “La ricotta” ad opere pittoriche, ci regala un mondo selvaggio, seminale, quasi preistorico, ma pregno di senso epico e mistico. L’utilizzo delle musiche avviene in modo estremamente eterogeneo ed a volte quasi “ardito”: infatti, in alcune sequenze, la musica sembra in distonia rispetto alle immagini, sempre in accordo all’utilizzo coltissimo degli ossimori o per aumentare la carica espressiva della scena. “Il Vangelo secondo Matteo” è il settimo film di Pasolini e non è solamente il suo film più bello, ma anche il più importante, perché segna il passaggio dal “cinema di borgata” al “cinema di poesia”. Da segnalare, inoltre, l’esplicita comparsa del “senso della morte”, che accompagna un po’ tutta la produzione artistica pasoliniana e che troverà il suo estremo e nefasto compimento nel suo ultimo film: “Salò o le 120 giornate di Sodoma”.

La pellicola fu giudicata in modo diverso e suscitò reazioni come sempre contrastanti per il cinema di Pasolini: molti critici di sinistra vollero rimarcarne soprattutto l’aspetto umano ed il contenuto “politico” e marxista dove Cristo inteso come figura rivoluzionaria che si dà alle folle per poi portarle nella storia. Molti benpensanti e molti critici di destra criticarono invece il film, sicuramente con un atteggiamento di prevenzione nei confronti dell’autore ma non mancarono critiche anche da certe parti della sinistra. La Chiesa dimostrò invece il suo apprezzamento, addirittura premiando il film. Tutti però riconobbero l’estrema fedeltà al testo evangelico di Matteo. Mi permetto di consigliare questo capolavoro della nostra cinematografia a quanti non lo avessero ancora visto. E’ un film sublime, lontanissimo dagli stereotipi edulcorati di altri kolossal dedicati a Gesù Cristo ed è l’espressione più alta dell’arte e del talento di uno dei maggiori intellettuali vissuti nel nostro paese.

Andrea Claudio Galluzzo

Fonte:
http://www.galluzzo.it/index.php?option=com_content&view=article&id=7:pasolini-e-il-vangelo-secondo-matteo&catid=2:articoli&Itemid=4




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UCCELLACCI E UCCELLINI (The Hawks and the Sparrows) - Pier Paolo Pasolini

"ERETICO & CORSARO"



UCCELLACCI E UCCELLINI (The Hawks and the Sparrows)
Pier Paolo Pasolini
 
UCCELLACCI E UCCELLINI

Regia - Pier Paolo Pasolini
Soggetto - Pier Paolo Pasolini
Sceneggiatura - Pier Paolo Pasolini
Produttore - Alfredo Bini
Fotografia - Tonino Delli Colli, Mario Bernardo
Montaggio - Nino Baragli
Musiche - Ennio Morricone
Scenografia - Luigi Scaccianoce, Dante Ferretti
Paese di produzione - Italia
Anno 1966
Durata - 85 minuti
Colore - Bianco/Nero
Audio - Sonoro
Genere - Commedia, grottesco

Interpreti e personaggi

Totò: Totò Innocenti/Frate Ciccillo
Ninetto Davoli: Ninetto Innocenti/Frate Ninetto
Femi Benussi: Luna, la prostituta
Francesco Leonetti: la voce del corvo
Gabriele Baldini: l'ingegnere
Riccardo Redi: il dentista dantista
Lena Lin Solaro: Urganda la sconosciuta
Rossana di Rocco: amica di Ninetto
Vittorio Vittori: Guitto
Fides Stagni

Premi

Festival di Cannes 1966: menzione speciale a Totò per l'interpretazione

Nastro d'Argento 1967: miglior soggetto originale, migliore attore protagonista (Totò)

 

TRAMA 

Dopo i titoli di testa, cantati da Domenico Modugno sull'immagine di una sbiadita luna diurna attraversata dalle nuvole, incontriamo Innocenti Marcello, detto anche Totò (Totò) e Innocenti Ninetto, primo dei suoi diciotto figli (Ninetto Davoli), che percorrono a piedi le enormi, grigie strade di un'anonima periferia romana, diretti chissà dove.
Strada facendo, aprono e chiudono discorsi apparentemente banali, il cui contenuto metafisico riflette in realtà i più grandi nodi del pensiero occidentale.
I due pellegrini si fermano in un bar, dove Ninetto viene erudito da alcuni ragazzi a ballare l'hully-gully. In seguito, mentre Totò resta a guardare, in mezzo a un capannello di curiosi, il tremendo spettacolo di una famiglia che si è suicidata con il gas in un palazzo di certo abusivo, neanche del tutto terminato di costruire, Ninetto va a pavoneggiarsi con delle ragazzette.
Poi i due proseguono il cammino, riflettendo sul fatto che i poveri, che non hanno nulla da perdere, "passano da una motte a un'altra morte.
Sulle note del canto partigiano "Fischia il vento", un Corvo parlante (versione volatile, un po' aristofanesca del grillo-coscienza di Pinocchio), proveniente dal paese di Utopia, si unisce a loro sul cammino, constatando che, nonostante i due uomini non abbiano una meta precisa (infatti sanno di essere diretti "laggiù", ma non sanno dire dove) dovranno fare "un pezzo di strada insieme".
Dopo qualche perplessità, dunque, incomincia il cammino.
Il Corvo (del quale una didascalia specifica che si tratta di un intellettuale di sinistra prima della morte di Togliatti), con intenti di certo didascalici, narra ai due Innocenti un apologo, una storia che parla di uccellacci e uccellini.
Ci troviamo sette secoli addietro, nella comunità del poverello di Assisi, Francesco, che ha da poco predicato agli uccelli. Il Santo incarica due suoi frati, Frate Ciccillo e Frate Ninetto, di evangelizzare i falchi ed i passeri, di educarli all'Amore Celeste.
Il novizio Ninetto cade nel panico, ma Frate Ciccillo, dotato di un paziente spirito scientifico di osservazione, gli spiega che loro non sono santi come Francesco, "siamo uomini umani, ma con la grazia del Signore abbiamo il cervello".
Frate Ciccillo fa il voto di restare in ginocchio finché non avrà evangelizzato i falchetti della rocca.
Immobile in una piana, dileggiato dai pastori, scrutano con annoiato e a tratti divertito rispetto da Ninetto, Ciccillo passa un anno ad ascoltare i rapaci e ad osservarne i movimenti, finché, in primavera, giunge I'illuminazione: trovata la chiave del linguaggio dei falchi, il fraticello spiega loro il senso divino dell'Amore tra le creature.
"Con la fede ci si crede, e con la scienza ci si vede", commenta soddisfatto Frate Ciccillo.
Ma il lavoro non è concluso. Ora tocca ai passeri. Ciccillo si reca in un paesello, presso delle rovine, e perpetua il voto di restare in ginocchio fino al compimento della missione di evangelizzazione.
Ninetto millanta la santità di Frate Ciccillo, e viene creduto dalle tre vecchie Sora Gramigna, Sora Micragna e Sora Grifagna. Così, di lì a poco, attorno al luogo di osservazione dell'immobile Ciccillo, viene costruito un altarino votivo, e sorge un vero e proprio mercato di reliquie, con tanto di cortei di storpi ed infelici che vogliono farsi miracolare dal nuovo Santo.
Ma ben presto Ciccillo si rivolta, e caccia i nuovi Mercanti dal Tempio.
Dopo varie false partenze, Ciccillo capisce che i passeri comunicano a balzelli, e, balzando, li educa all'Amore Celeste. Frate Ciccillo, finalmente gioioso, compone all'improvviso un nuovo Canto delle Creature, più ingenuo e meno ascetico di quello del Santo Poverello ("Beato sii per questo monno, che ce ponno campà tutti, pure quelli che non ponno").
Proprio quando la missione sembra definitivamente compiuta, nel mezzo del festeggiamento, i due fraticelli osservano un falchetto agguantare un passero e sbranarlo. Ciccillo e Ninetto sono presi dalla disperazione. Tornano da Frate Francesco, al quale Ciccillo spiega che "I falchi come falchi l'adorano il Signore. E pure li passeretti, come passeretti, per conto loro je sta 'bbene, l'adorano il Signore. Ma il fatto è che fra loro se sgrugnano, s'ammazzano. E che ce posso fa io se ci sta la classe dei falchi e quella dei passeretti, che non possono andà d'accordo fra di loro?"
Frate Francesco gli risponde che "tutto se po' fà", perchè il mondo va cambiato, e profetizza l'avvento di un uomo dagli occhi azzurri (Marx) che cambierà il mondo, citando Il Capitale.
I due fraticelli tornano, pazienti, alla loro missione.
Il racconto ha termine, e Totò e Ninetto, perplessi, proseguono il cammino assieme al Corvo. Tanto Totò che Ninetto sono presi da un bisogno corporale urgente, e si appartano dietro delle frasche per liberarsi.
Il padrone del campo, aiutato da altri buzzurri, li minaccia, perché vuole che portino via dal suo campo quanto hanno appena prodotto. Scoppia una guerra, con tanto di spari con la doppietta da parte della moglie del padrone del campo.
Mentre i due fuggono, si sentono in sottofondo rumori di cannoneggiamenti. I signori Innocenti si recano quindi in una orribile bicocca di loro proprietà, data in affitto ad una poverissima famiglia di contadini, per ricevere il pagamento del mensile. Sono accolti da un uomo e una donna costretti a mangiare i nidi delle rondini e a tenere i bambini a letto tutto il giorno per non fargli chiedere da mangiare, dicendogli che "è ancora notte".
Totò ha già pignorato ai contadini quasi tutto, e minaccia di adire le vie legali. Quindi, supplicato di avere pietà dalla miserrima contadina, con disprezzo, se ne va.
Il Corvo gli dice di stare attenti ai pesci grossi che mangiano quelli piccoli.
Sulla strada i tre incontrano una compagnia di guitti la cui Cadillac s'è fermata. E nonostante gli sforzi di Totò e Ninetto, l'auto non riparte.
La prima attrice partorisce all'ombra dell'automobile, e la bimba che nasce viene accolta dal gruppo con gioia e rassegnazione.
Marcello/Totò, infine, viene truffato da uno degli amori: gli viene rifilato per callifugo un antifecondativo andato a male.
Successivamente, Totò e Ninetto si recano a casa di un Ingegnere, loro padrone di casa, dove trovano in pieno svolgimento il convegno dei "Dentisti Dantisti".
Come profetizzato dal Corvo, il pesce grosso si accinge a mangiare il piccolo. Totò, prostrato a terra con Ninetto da due pastori tedeschi, spiega ad un indolente Signor Ingegnere che non può pagarlo, facendogli un elenco delle sue disgrazie analogo a quello che la contadina aveva fatto a lui. Anche l'lngegnere non si commuove, e minaccia i due di farli finire in galera, poi se ne va.
Totò e Ninetto maturano per qualche istante dei propositi di rivalsa sociale, e sulle note di Fischia il vento incontrano dei passi silenziosi di uomini di cui vediamo solo i piedi spuntare da poveri vestiti neri.
Proseguendo, vediamo, in controcampo ai due, le immagini dei funerali di Togliatti.
Il Corvo, ormai stanco, rinuncia a conoscere la meta dei due Innocenti.
Di nascosto dal Corvo moralista, prima l'uno poi I'altro, Totò e Ninetto si accoppiano con una prostituta che si chiama Luna, fingendo di andare a fare dei bisogni. Il Corvo comincia a parlare senza requie. A quel punto Totò, visti vanificati tutti i tentativi di seminare il Corvo, decide di mangiarlo, perché "tanto, se non ce lo mangiamo noi, se lo mangia qualchedun'altro".
Totò agguanta il Corvo e gli tira il collo. I due Innocenti lo arrostiscono, lo mangiano, e "vanno di spalle, per la strada bianca, verso il loro destino come nei film di Charlot", mentre un aereo sfreccia nel cielo.
 
COMMENTO - La tensione tragica che aveva attraversato la prima fase della cinematografia pasoliniana si infrange, con Uccellacci e uccellini, in una selva di metafore dalla comicità amara, esaltate dalla mutata maschera di Totò. Il grande comico fu diretto da Pasolini in modo tale da essere completamente trasformato: la sarcastica aggressività di sempre, così simile nell'irriverenza a quella dei sottoproletari di Accattone, viene costretta entro gli angusti limiti di un personaggio simbolo di tutti i "tipici eroi neorealistici, umili, noiosi e inconsapevoli", e assume così una posa di rassegnata ironia, di tristezza solo a tratti ridanciana; molto più simile nello spirito al volto da normale borghese di Keaton che non a quello del nobile straccione vagabondo Chaplin (la cui allegria infantile semmai è in parte riflessa dal saltellante e giocoso interrogarsi sulla vita di Ninetto). Il lestofantismo vitale del "tira a campare" napoletano si stempera nell'inconsapevolezza proterva di quell'infima borghesia "nazional€e" che assolutizza valori morali che non comprende affatto, e che emula goffamente frasi e atteggiamenti di quelle classi superiori di cui è succube.
Così, il senso di disfatta e di disillusione che Pasolini esprime con Uccellacci e uccellini nasce in primo luogo dal contrasto tra la "pura esistenza" di Totò e Ninetto, che stanno al mondo senza mai giungere a domandarsi né il perché né il "verso cosa" della loro vita penosa, e la "pura cultura" del Corvo, ingannata nella sua ottica di riscatto da una fede cieca nella Storia che finisce per sottrarre veridicità ed efficacia alle proprie analisi politiche, ormai incomprensibili agli effettivi destinatari del messaggio marxista.
Un dialogo impossibile tra lingue estranee l'una all'altra, che, come il cammino insensato dei protagonisti, "appena incomincia è già finito". Pasolini non crede più nella possibilità di comunicare la cultura attraverso l'evidenza dei fatti o dei sentimenti (il Corvo afferma che sono finiti i tempi di Rossellini e di Brecht), e, per liquidare la disillusione che ne deriva, non gli resta che mettere in scena simbolicamente il proprio fallimento.
 
La nuova "lingua nazionale", infatti, quell'idioma nato dallo stillicidio culturale operato dal gergo giornalistico-tecnologico, ha oramai compiuto la rivoluzione delle coscienze alla rovescia, in direzione di un'omologazione delle masse senza più scampo: l'abbrutimento, l'anestesia dalla propria condizione di ingiusta subordinazione, sono assicurate dalla diffusione di concetti e neologismi consumistici totalmente vuoti di senso, ma che hanno il potere di intrappolare il pensiero medio in un'etica perbenisticamente conservativa, dedita, piuttosto che al riscatto dalla propria condizione, a sfruttare edonisticamente il tempo libero, riproducendo in piccole abitudini borghesi martellantemente diffuse dai mezzi di comunicazione di massa come unico modello possibile.
Crisi della prassi marxista, dunque, significa per Pasolini non credere più nella possibilità di mantenere intatta l'ideologia senza riformularne i concetti e le analisi: propriamente, creando un linguaggio "altro", estraneo alla logica borghese. La ricerca di nuove forme di comunicazione attraverso la rivoluzione formale di quel "linguaggio della realtà" che è il film, sarà uno degli assi portanti della nuova fase del cinema pasoliniano che si apre con Uccellacci e uccellini.
In questo senso diventa emblematico che per esprimere la sua crisi il regista scelga un registro interamente metaforico, che si presta a differenti livelli di lettura e che propone simboli al posto delle antiche "tipologie umane" del suo cinema "popolare"; simboli che, in quanto tali, rifiutano una decifrazione definitiva, una loro ideologizzazione riduttiva. Solo a tratti riaffiorano momenti dell'antico gusto per I'epifania, per il contrasto stridente e improvviso tra epoche coesistenti e lontanissime, ma la fragile e salvifica grazia della Bellezza e l'orrore della Civiltà: come nella scena in cui una ragazzetta vestita da angelo per una recita, scompare e riappare tra i piani dissestati di un palazzo in costruzione sotto gli occhi abbacinati del sognante Ninetto.
Ma la volontà di esprimere un'evidenza tragica è costantemente subissata da un senso di vanificazione, derivante dalla sconfitta immaginaria in una guerra mai combattuta. Una guerra che ormai si trasforma nel puro gusto dell'arabesco intellettuale, nello specialismo fine a se stesso e incomunicant€e: come.quello del convegno dei fantomatici Dentisti Dantisti, stigmatizzati nella bunueliana figura dell'intellettuale che dirige con foga un concerto immaginario, grottesco figuro che perpetua i gesti del direttore senza più un'orchestra da dirigere, infervorato da una musica che ormai sente soltanto lui.
Se però da una parte la visione pasoliniana si tinge indubbiamente di pessimismo, è pur vero che non si tratta di pessimismo "cosmico".
Pasolini non rinuncia affatto a pensare alla possibilità di una vera Rivoluzione delle coscienze, ma sente di non identificarsi più nel linguaggio della falsa coscienza ideologica: "sono passare di moda le ideologie, ed ecco qui uno che continua a parlare di non si sa cosa a degli uomini che vanno non si sa dove", dice il Corvo.
E poco dopo: "Non pensi però, signor Totò, che io pianga sulla fine di quello in cui credo. Sono
convinto che qualcun altro verrà e prenderà la mia bandiera per portarla avanti. Io piango solamente su me stesso. È umano, no, in chi sente di non contare più", fa dire il regista alla sua anima veteromarxista che sta per lasciare per sempre dietro le spalle.
 
Pasolini ha definito Uccellacci e uccellini un "film in prosa", riferendosi soprattutto alla maggiore "cinemarograficità" della narrazione (che ha ormai abbandonato gli stilemi iconografico-narrativi del muto e i salti Iogico-temporali): pur tuttavia, sul piano semantico, per così dire, nessun film come Uccellacci e uccellini è costruito in maniera più "poetica", cioè attraverso situazioni il cui significato è di per sè indefinibile, allusivo, propriamente non un "messaggio" ma il riflesso di una situazione interiore, di un mondo di pura suggestione.
Tra i simboli più importanti di questa favola, troviamo la "colpevolezza" degli Innocenti, che col loro non capire perpetuano l'andazzo di un mondo ingiusto del quale pure si lamentano; il Corvo, che è il pensiero intellettuale, il quale per sopravvivere alla nuova barbarie deve morire sbranato e digerito da gente che lo sente come un peso, una scocciatura obbligata, e che lo mangia per l'unico, opportunistico motivo che "tanto se non ce lo mangiamo noi se lo mangia qualchedun'altro" (il rapporto esclusivo e borghese con la cultura come merce); la Luna, sotto molteplici forme (quella ricorrente della luna diurna, che Totò pensa di vedere solo lui la prostituta senza cervello di nome Luna con cui si accoppiano entrambi gli Innocenti, la luna di cui viene detto che è responsabile dell'immondizia perché è causa delle alte maree che portano le schifezze dal mare), che è forse il residuo mercificato dell'ideologia che non illumina più la coscienza di quanto una luna diurna illumini la terra; gli autobus che tutti i personaggi perdono di continuo, catacresi del modo di dire popolare, che denunciano la perduta possibilità della rivoluzione e la fine di un'intera civiltà, ormai ritornata alla barbarie, nel suo Dopostoria; gli aeroplani che si alzano e sovrastano la terra con il loro rumore assordante, a denuncia della grossolanità dello pseudo-progresso che tutto sommerge.
 
Con Uccellacci e uccellini si chiude definitivamente il sogno da cui tutta l'avventura cinematografica di Pasolini aveva avuto origine: quello di elaborare un linguaggio in grado di parlare a tutti, rivolto ad un popolo inteso nel senso gramsciano del termine come "altro" dalla borghesia.
Constatato l'avvento, al posto di quel popolo, di una massa costruita ad hoc, dall'alto, ad opera della classe borghese, una massa la cui semplicità apparente è in realtà volontà di disimpegno e di volgarizzazione, Pasolini epura gradualmente i suoi film da quella che poteva esserne fino ad allora ritenuta la "cifra": il carattere popolare. Il linguaggio dei suoi film, fatto di immediatezza realistica ed evidenza quasi didascalica, d'ora in poi diverrà un linguaggio implicito, o, come lo definirà il regista, un "linguaggio della realtà", sempre di più volto all'approfondimento della ricercai visiva, all'abbandono della residua "letterarietà" dei primi film, a far parlare la realtà stessa, a mettere in moto l'enorme forza comunicativa implicita nella costruzione delle immagini.
Tutto questo, con un unico scopo: sottrarre il messaggio antiborghese ai cliché-di una falsa dialettica borghese-antiborghese, pagando consapevolmente il prezzo della perdita di una comprensibilità immediata del messaggio. Dell'antica irruenza antiborghese resta una critica dialettica ai valori su cui la società di massa si sta edificando, critica tanto più penetrante quanto più non tira le somme dell'infinita contraddizione che della società è in grado di mettere a nudo sviscerandone la falsità e I'inconsistenza.
Il vero antagonista di questa società non va più visto nel "popolo" occidentale, ormai massificato e scomparso, ma in una realtà altra, molto più semplice, più etnologicamente basilare.

Anche Uccellacci e uccellini, sul piano delle traversie giudiziarie, non fece eccezione: andò incontro all'ostracismo delle autorità censorie, le quali, mentre il film veniva presentato al Festival di Cannes (dove fu premiata l'interpretazione di Totò) nel maggio del 1966, ne vietarono in Italia la visione ai minori di diciotto anni (divieto solo in seguito ridotto, per decreto, a quattordici anni). Ma le reazioni più violente nei confronti della critica a tutto campo rivolta da Pasolini alla società nel suo equilibrio tra potere e antipotere, si avranno proprio da parte di quella sinistra che rappresenta l'élite tradizionale, con cui I'intellettuale Pasolini continuerà a confrontarsi sempre più drammaticamente, con una incomprensione sempre maggiore.
 
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Pier Paolo Pasolini - DAL VERO

"ERETICO & CORSARO"

DAL VERO 
Pier Paolo Pasolini

E quella fronte c'ha 'l pel così nero
… … … … ; e quell'altro ch'è biondo…
suo cimitero da questa parte hanno
con Epicuro tutt'i suoi seguaci,
che l'anima col corpo morto fanno.
E l'altro, cui pareva tardar troppo,
gridava: "Lano, si non furo a corte
le gambe tue alle giostre del Toppo!"
Luogo è in Inferno detto Malebolge,
tutto di pietra di color ferigno…
di qua, di là, su per lo sasso tetro
vidi demon cornuti…
…come che suoni la sconcia novella.
I' m'accostai con tutta la persona
Lungo 'l mio duca, e non torceva li occhi
Dalla sembianza lor ch'era non bona.
…e vidivi dentro terribile stipa
di serpenti, e di sì diversa mena
che la memoria il sangue ancor mi scipa.
Più non si vanti Libia con sua rena;
che se chelidri iaculi e faree
produce, e cencri con anfisibena,
né tante pestilenze né sì ree
mostrò già mai con tutta l'Etiopia
né con ciò che di sopra al Mar Rosso èe.
Al fine delle sua parole il ladro
le mani alzò con amendue le fiche…
Con sei occhi piangea, e per tre menti
gocciava 'l pianto e sanguinosa bava…
…mentre che la speranza ha fior del verde.

Collage da Dante 

La gran facciata del penitenziario si staccò e cominciò lentamente a spostarsi indietro. Gialla, nuda, giganteggiava, retrocedendo, tra i muraglioni, gialli, nudi anch'essi, in fondo a cui cominciò ad emergere l'altra ala, come un enorme scatolone. Man mano che quei due edifici, bucherellati da centinaia di finestre restavano indietro, si isolavano sempre più contro il cielo lattiginoso, e contro l'agro lì intorno spelacchiato: senza un albero per quanto potesse spaziare lo sguardo.
A destra comparve e restò subito indietro, ruotando, la garitta vuota e scrostata come una latrina: col gesto di due carabinieri sbragati sulla polvere, il fucile tra le gambe, e sopra sulla breve ascesa, anch'essa ruotante, un quadro ronzante di vita popolare, con ragazzi, stracci, cani: che sparirono tra le case da arabi, a un piano e di calce.
Il Penitenziario continuò a rimpicciolirsi, giallognolo, e dopo che furono passati radendo gli argini impolverati, comparve di faccia, sulla grande pressione dell'Aniene, un vasto digradare di prati formicolanti come cimiteri, di fiori, un cavallo marrone col lunghissimo collo teso su quei fiori, e, in fondo, spalmata su tutto l'orizzonte, quant'era lungo, Roma.
Su quella visione di Roma, o piuttosto dei quartieri tiburtini, da Monte Sacro, Pietralata, giù giù fino a Tor de' Schiavi, il Predestino, Cento Celle, con migliaia di case come scatole di scarpe, e baracche, e torracce, l'autobus si inchiodò.
"A fattorì," disse Claudio il liberante, "che ce 'o fai er bijetto?"
"Come, no," fece il fattorino.
"Vedemo un po' qqua a quanto ce'o metti?"
"Famo venti lire, va'."
"Che te va de scherzà? E quanno 'e rimedio io, venti lire"
"Aòh, ame me 'o venghi addì?"
"A me nun me va de pagà!".
"Fa' un po' come te pare, a morè, dopo so' affari tua, dopo."
"E paga, daje a Clà," fece allora Sergio il compare del liberante.
"E famme contrattà un pochetto, no?", fece Claudio. "Mbè, famo na tredicina de lire, a fattorì?"
"Ammappete, fijo bello, te 'a passi male, si nun me sbajio!" pagaiò il fattorino.
Sergio si stufò: "Auffa, già me so stufato, ssa, a Cla'. Caccia 'ste quaranta lire, 'namo."
"Ahio, quant'è cattivo questo, disse il fattorino. "Che, le hai lassate a casa 'e pistole,a pischè?"
"Stamo aggravati, fattorì," confessò Claudio. "Questo è du'anni che nun lavora, e io sorto adesso de bottega!".
Dato ch'era appena sortito da bottega, Claudio era tutto felice, e si stava godendo la prime dolcezze della vita in libertà, tanto che avrebbe preso di petto alla malandrina pure un sasso, per mettersi a chiacchierare, se non avesse incontrato un fattorino dell'ATAC o qualche altro dritto. Cacciò magnanimo dalla saccoccia le quaranta lire, prese i biglietti,e si spinse con l'aria d'un bocchissiere un po' suonato tra i sedili, seguito pigramente da Sergio, che si guardava stanco intorno con la sua faccia di maomettano.
"Sbragàmise qqua, a Sé," fece Claudio.
"Sbragàmise qqua," fece Sergio.
Dal fondo dell'autobus il fattorino si intromise: "Tutta festa oggi, eh?"
"Come, no," ammise Claudio.
"Quale festa, quale festa, ma si nun pagano manco li ciechi!" disse Sergio con l'occhio perso.
"E lèvate, a Sè," ribattè il compare, "che tu dichi così perché nun ce sei stato llà dentro! Ma mmejio n'anno ssenza na lira e magnà da li frati, stacce, che un ciorno ssolo llà dentro…".
"E' regolare," concluse il filosofo laggiù, col berrettino paragulo sugli occhi, contando gli spiccioli.
Tutt'a un botto Claudio e Sergio zomparono in piedi, e gettandosi sui vetri della cabina del conducente, cominciarono a picchiarvi con le nocche. Il conducente che con la matita sull'orecchio stava consultando alteramente il listino degli orari, e facendo a mente i suoi calcoli, voltò di sguincio la faccia gialla e nera, e fissò con freddezza quei due sciamannati. Ma essi eran troppo di buon umore per capire che tra la gente libera ci fosse qualcuno che non gliene importasse un cavolo della libertà e anzi c'avesse i nervi. Senza badare all'espressione scura del conducente, gli fecero allegramente cenno di partire, di mettere in moto l'autobus, di accendere il motore.
Il conducente, dietro i vetri come un'immagine sacra sotto la campana, li riguardò ancora un poco: poi alzò di scatto l'avambraccio fino a portare la mano con le dita serrate all'altezza della bocca e del naso, e agitandola qui con un gesto secco e insolente d'interrogazione.
Neanche al gran gesto napoletano della dritteria nazionale, i due pivelli s'arresero.
Claudio gridò: "Dàje, a conduce', fai finta che metti in moto er motore".
"E dàje, che te possino ammaitte!" insistette Sergio.
E il fattorino, dal fondo dell'auto: "See, quello ve manna ormi tutt'è ddue!"
Che succedeva? Tre ragazze, vestite dei più accesi colori che si possano stampare negli abiti in vendita, bell'e fatti, alle bancherelle di Piazza Vittorio, stavano correndo su dalla strada del Penitenziario, tutte affannate per paura di perdere l'autobus, con le facce rosse come cocomeri.
Visto che il conducente non gli dava retta, i due misero testa, spalle e braccia fuori dal finestrino, guardando tutto quel ben di Dio che veniva avanti ballonzolando sotto il sole dolce come l'olio.
"Forza, amorette," si accorò Claudio, "daje che mo l'auto parte!"
E Sergio: "Ammappele, quanto corono, daje che famo la bella!"
Il fattorino, invece si mise a cantare:


Io stongo carcerato emamma more…
Vojo morì pur io prima 'e 'sta sera,
oi carceriere mio, oi carceriere …
"A fattorì," gridò Claudio, "che te va de sfotte?..."
"Io stongo carcerato…" ricominciò il fattorino.
"E ariocace!"
Le tre ragazze salirono, scottanti e sospirose dentro l'autobus, tutte felici d'averlo preso. Si guardavano e ridevano: poi un po' alla volta gli passò l'affanno e il prurito del riso, e andarono a mettersi a sedere sui sedili sgangherati, facendosi aria con le mani.
Claudio e Sergio andarono a mettersi seduti appresso a loro,e cominciarono a darsi ai madrigali; e non si sarebbe potuto dargli torto, se, con in gran poeta di Roma, si sarebbe potuto dir delle pischelle:
Uh, bene mio, che brodo de pollanche.
Je metterebbe addosso un par de branche
Da nun faje restà manco la pelle.
Ma l'autobua fece davvero la bella, si scrollò tutt'a un botto, ebbe un rumore di ferrivecchi molto in contrasto con l'aria ufficiale del suo conducente: e si lasciò, radendo le grandi praterie con frane di papaveri e margherite, giù per la strada di Casale dei Pazzi.
Volarono a destra e a sinistra i pezzi di agro pinguentemente nutriti dall'Aniene, scuri e caldi, ronzanti al sole; volarono le casette costruite a metà e già abitate, volarono le villette e i vecchi casali…
"A Sé," fece Claudio, "dimme un po', come se comporta la Intesse?"
"Che, me lo domandi, a Cla'," rispose Sergio. "Er zolito, che si la vedo me viè voja da dàje na pignata in faccia."
"Mo con chi se la fa?"
"Cor palletta, llà."
"Chi Palletta?"
"Er Fijo de sora Anita, llà, quella che c'ha er banco a Piazza Vittorio…
Quer roscietto, un po' fusto, che te posso ddì…"
"Ah, ho ccapito…Bè, con quer brutto lì s'è messa?"
"Che vòi fa? Ma mo cambia…"
"Che, stacca ancora tutta 'e sere a 'e sei"?
"Come no?"
"Stasera 'a vado a trova…"
"Me fai rabbia, me fai. Ma che c'ha che te sfagiola tanto, me 'o vòi ddì"?
"Aòh, me sfagiola."
Claudio si mise a pensare con una faccia beata all'incontro di quella sera con la Ines, e se non era lei, qualche altra ragazza di San Lorenzo, di quelle che conosceva da pischello, che era uguale. Si sbragò meglio sul sedile, e come se stesse solo, si mise a cantare…
Io stongo carcerato e mamma more…
Vojo morì pur io prima 'e 'sta sera,
oi carceriere mio, oi carceriere.
Teneva la testa ritratta fra le spalle, le corde del collo gli si erano tirate, e le narici gli si aprivano e gli si chiudevano sulla bocca che mostrava la sua intera dentiera di cavallo: e scuoteva leggermente il capo, come per secernere meglio la passione che ci metteva a cantare.
Alla fermata di Ponte mammolo l'autobus si riempì di gente. Poi imboccò la Tiburtina, passò sopra l'Aniena, e puntò dritto verso Roma.
Presso i due malandri s'era venuto a mettere all'impiedi, leggendo superbamente il Corriere dello Sport, un giovanotto pettinato alla Rudi, con le scarpe bianche di quelle bucherellata, un vestito a righe bianche e nere e l'argentina gialla. Claudio lo sbirciò per un pezzo senza farsi capire, guardando le novità che andavano di moda quell'estate. Poi, dopo aver ben bene allumato, si ricosse e diede una gomitata a Sergio, che se ne stava, canticchiando, sul sedile, col fazzoletto annodato alla malandrina, e la faccia negra e lucente, come ce l'avesse dipinto Caravaggio.
"A Sé," fece Cleudio, "me vojo fa una de quelle camicie a buchi che vanno de moda'st'anno, e un paro de scarpine bianche llà…"
"Ammappete, vòi fa proprio l'acchittone, vòi fa, beato tte!"
"Quale beato, quale beato see…Tengo na fame addietrata…"
Si morse le nocche delle dita, facendo "mmh", gettò uno sguardo affamato alle due rose de fuego che gli stavano accanto, e l'occhio guardandole gli si puntò fuori dal finestrino…
"Te ricordi, a Sé?" sia ccorò.
"De che?" "Qquà quanno ch'eramio ragazzini…"
"Mbè?"
"Che ce stava er circo, giù a Pietralata… che noi eramioscappati de casa…"
Si era parato davanti, dalla sinistra, tra Montarozzi e Spianate, il Forte di Pietralata, brulicante davanti dei fez rossi dei bersaglieri, con una tromba in mezzo al cortile che suonava il rancio.
Sergio e Claudio, piccoletti, scappati di casa, se n'erano venuti da quelle parti, come magnanimamente ricoradava Claudio, e se n'erano stati un par di settimane, digiunando o magnando qualche cipolla o qualche persica grattata ai mercatini, oppure un po' di cotiche fregate dalla borsa di qualche commare…Se n'erano iti di casa così, perché gli piaceva di divertirsi…Dai bersaglieri rimediavano da fumare… Poi trovarono da dormire sotto la tenda di un cocomeraio, sopra i cocomeri, il cocomeraio aveva un maiale, dalle parti di Bagni di Tivoli, e visto che facevano buona guardia ai cocomeri, li mandò a sorvegliare il maiale, anzi, il maiale e un coniglio… Che tremarella la notte nella campagna disabitata, dentro la capanna…Dormivano con una mazza sotto al testa… Una mattina la madre del cocomeraio era venuta lì, li aveva mandata Bagni a comprare del pane, e intanto, approfittando che non c'erano s'era pappata il coniglio…Trovarono gli ossicini interrati davanti alla baracca…
A Pietralata, che il cocomeraio li aveva cacciati via a causa del coniglio, avevano lavorato in un circo…coi leoni…litigando coi maschietti concorrenti della borgata… Una sera scappata Rondella, la cavalla maremmana, e via per prati e mucchi di immondezza, lungo le rive dell'Aniene…
L'autobus arrivò in fondo alla Tiburtina, passò sopra il cavalcavia tra fischi di treni, e andò a ormeggiare, nella gran caciara, al capolinea del Portonaccio. Bianchicci, nel biancore del giorno, brillavano i lumini del Verano. L'11 era pronto. Claudio e Sergio zomparono giù dall'auto, tagliarono gridando e ridendo tra la ressa, balzarono sul tram già in corsa, e restarono attaccati al predellino, cioccando sempre più, mentre la vecchia vettura risaliva sferragliando il lungo viale che sotto i muraglioni del cimitero portava a San Lorenzo.
Tutti smandrappati, con l'aria del quartiere che gli scapigliava la chioma, appresi in fondo al grappolo che gli si accalcava al predellino, volavano verso casa. Ammazza, quant'è bella la vita, mica pei micchi, ma per quelli che le soddisfazioni se le sanno pigliare…come loro due… Mentre alzavano moina Claudio pensava a se stesso con la camicia a buchi e le scarpine bianche, all'Ambra Jovinelli o nella rotonda di ostia, con la Intesse o qualche altra ragazza che gli veniva appresso: a completare il quadro della sua bellezza…
Intanto, sotto i muraglioni del Verano, passava nella luce invetrita, qualche coppia, un vecchio, o un garzone in piedi sul sellino spingeva allaccato il suo triciclo su per la salita…E loro due, con al mano a imbuto contro la bocca, li sfottevano…
"A nennaccio, nannaccio, a pampuzzo…"
"Fra du' anni sei bona pure subito!"
"A dondolina…"
"Nun je dà retta, e dopo dì che so stato io…"
"Se seguiti così quando lo piji marito?"
"Che, stai a sputà li pormoni, a pischè?"
"Daje, che mo' arivi…"
"See, quanno affitta quello…"
Intanto ecco venire avanti le prime case brune di San Lorenzo, le prime strade rossicce, ecco profilarsi in fondo e ingrandirsi sempre più, biancheggiando. L'arco di santa Bibiana, e poi il vecchio giardinetto in mezzo al quale sfilavano, gesticolando, le più allegre compagnie della gioventù sanlorenzina, acchittata per la sera, le panchine e le aiuole col verde della vecchie estati.



1953-54

(da Alì dagli occhi azzurri, Milano, Garzanti, 1975)


Fonte:
http://www.sagarana.it/rivista/numero7/narrativa3.html




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L’uccisione di Pasolini e le molte verità negate - Giovanni Giovannetti

"ERETICO & CORSARO"
 
 
 

L’uccisione di Pasolini e le molte verità negate
Giovanni Giovannetti




«Chi tocca il Principe avrà del piombo; chi non lo tocca avrà dell’oro», scrive Giorgio Steimetz in Questo è Cefis: piombo tipografico o di un qualche calibro? Un ragazzo di 17 anni, Pino Pelosi detto “Pelosino”, si è autoaccusato dell’omicidio di Pasolini. Il 7 maggio 2005, in una intervista televisiva a Franca Leosini, conduttrice di Ombre sul giallo, Pelosi ha ammesso che quel giorno non era solo, che altri avevano partecipato al pestaggio: «Erano in tre, sbucarono dal buio. Mi dissero tu fatti i cazzi tuoi e iniziò il massacro. Io gridavo, lui gridava… Avranno avuto 45, 46 anni, gli gridavano “sporco comunista”, “arruso”, “fetuso”».Stando a questa che è la seconda versione di Pelosi, Pasolini viene massacrato da «tre siciliani o calabresi». Lo stesso racconto viene poi riproposto con varianti e nuovi particolari a Claudio Manicola del “Messaggero” (23 luglio 2008), agli autori di Profondo nero Giuseppe Lo Bianco e Sandra Rizza (Chiarelettere, 2009) e nell’autobiografico Io so… come hanno ucciso Pasolini (Vertigo, 2011): non più tre «siciliani o calabresi» (nel 2005 «diedi una falsa pista dichiarando che gli aggressori parlavano dialetto siciliano o calabrese»), ma «in tutto cinque persone»; non più una sola auto ma due («una fiat 1500 scura e una GT identica a quella di Pier Paolo»). E sopra una moto Gilera c’erano anche i fascistissimi fratelli catanesi Franco e Pino Borsellino – ormai deceduti – indicati quali autori materiali del furto delle “pizze” originali del film Salò o le 120 giornate di Sodoma rubate in agosto a Cinecittà per conto di Sergio Placidi, un “pappone” che mirava a un riscatto: “pizze” forse usate come esca, e mai più ritrovate. I due (all’epoca minorenni) l’anno successivo confidano a Renzo Sansone (appuntato dei carabinieri infiltrato nella bisca di via Donati a Roma) la loro partecipazione al delitto «insieme a un certo Johnny il biondino» ovvero il bergamasco “Johnny lo zingaro”, nome d’arte di Giuseppe Mastini, pluriomicida ergastolano vicino alla destra fascista nonché amico di Pelosi, ora in libertà vigilata. Mastini, “scagionato” da Pelosi, in carcere avrebbe vantato l’uccisione di Pasolini. Nel racconto di “Pelosino” si fa largo soprattutto «un certo Mauro G., un tizio ben vestito, pettinato con la riga e l’aria misteriosa – Franco me lo dipinse in quel modo – che gravitava nell’ambiente fascista e particolarmente nella sede del Movimento Sociale di via Subiaco».Bugie? Mezze verità e per giunta a rate? Verità monche. La notte tra il 1° e il 2 novembre 1975, sotto un cielo senza luna Pasolini e Pelosi sono all’idroscalo di Ostia, in attesa – sostiene Pelosi – della restituzione di Salò:
«Dal buio assoluto, quasi irreale, vidi spuntare i fari di due autovetture, davanti a una di loro una moto. Le macchine si fermarono a raggiera puntando entrambe gli abbaglianti verso la GT, come fosse la scena di un film. Non capivo cosa stesse succedendo. I fari delle auto si incrociarono, riconobbi immediatamente la Gilera dei Borsellino. Franco era alla guida, Giuseppe dietro di lui. Riuscii a riconoscere le due auto: una FIAT 1500 scura e una GT identica a quella di Pier Paolo. Dalla GT non scese nessuno mentre dalla FIAT uscirono tre uomini. Uno, alto, grosso e con la barba folta venne dritto verso di me. Mi afferrò per il giubbetto e mi sbatté con violenza addosso alla rete. «Adesso fatti i cazzi tua. Statte fermo qui e non te move». Gli altri due si diressero verso la macchina di Pier Paolo, il quale non era riuscito neppure a rendersi conto di quello che stava accadendo. Non fece neppure in tempo a rimettersi gli occhiali e a percepire il pericolo. Avrebbe potuto rimettere in moto e scappare, ma i due furono così veloci che aprirono di scatto la portiera, lo afferrarono per il collo della camicia e lo tirarono violentemente fuori dalla macchina. Per evitare qualsiasi reazione lo colpirono immediatamente alla testa e al volto con delle mazze di ferro. Pier Paolo cominciò a urlare, si mise una mano in testa e si accorse che sanguinava, provò a divincolarsi cercando di rientrare in macchina per tentare disperatamente la fuga. Poggiò le mani sul tetto dell’auto, ma venne trascinato via e gettato a terra. Io cercai di reagire, di liberarmi per andare a soccorrerlo. Strillai per richiamare l’attenzione di qualcuno, urlando: «Ma che cazzo state a fa’, lasciatelo stare!». Il tipo che mi teneva fermo mi diede prima un pugno sul naso poi, siccome insistevo, mi colpì in testa con un corpo contundente. Stordito dalla botta, fui costretto a desistere. La mia reazione distolse l’attenzione dei malfattori, permettendo a Pier Paolo di scappare verso il buio, nella direzione della moto dei Borsellino. La seconda GT si avviò; fece marcia indietro per tentare di fermarlo. Gli girò intorno, ma la strada era troppo sconnessa per riuscire a prenderlo. Pier Paolo riuscì ad allontanarsi ma le sue urla intervallate da ripetuti colpi di legno che si rompeva non lasciavano adito a una possibile fuga. Io ormai non lo vedevo più ma immaginavo dove fosse dalle urla sue e dei suoi aggressori che provenivano dal buio. Mi colpì specialmente quando disse: «Aiutami mamma» che ripeté urlando più volte, fino a spegnersi del tutto. Erano delle urla tremende, disumane, come di un animale ferito a morte. Poi il silenzio».
Un resoconto molto simile è quello di Ennio Salvitti a Furio Colombo, la mattina di quel 2 novembre:
«Il mio cognome si scrive co’ due t: Salvitti Ennio. E lei tanto pe’ correttezza?» Lavoro per “La Stampa”, mi chiamo Furio Colombo. «“La Stampa”, ah, Agnelli» Sì, Agnelli. «Lo scriva che è tutto ‘no schifo, che erano in tanti, lo hanno massacrato quel poveraccio. Pe’ mezz’ora ha gridato mamma, mamma, mamma. Erano quattro, cinque». Ma lei questo lo ha detto alla polizia? «Ma che, so’ scemo?»
Del testimone Salvitti non si è più saputo nulla. Lì nei pressi sembra ci fossero 12 baraccati, ma solo due di loro saranno interrogati. Un altro anonimo testimone oculare, un pescatore ormai deceduto ha poi raccontato l’omicidio a Sergio Citti. E il regista a Dino Martiano del “Corriere della Sera” il 7 maggio 2005, lo stesso giorno dell’intervista televisiva a Pelosi:
«Quella notte Pelosi era insieme ad altre quattro persone e quelle persone erano lì per uccidere Pier Paolo. Pier Paolo era scomodo. Scriveva cose scomode, anche sul “Corriere”. No, non fu un incidente, una lite: Pier Paolo fu giustiziato. Qualcuno aveva deciso che Pasolini dovesse morire. […] Picchiarono per uccidere, professionisti. Ho sempre pensato che, quei quattro, potessero essere anche poliziotti o agenti segreti. Pier Paolo era scomodo. Aveva attaccato la Democrazia cristiana».
Quanto alle auto presenti in quella tragica notte, Giorgio Iorio, subito accorso a Ostia, quella mattina vede «tracce estese in un’ampia zona, orme di scarpe diverse fra loro e anche di macchine diverse: tracce di più macchine, sicuramente recenti». Lo stesso anonimo pescatore ha poi riferito a Citti di «due autovetture». Di chi era la seconda? Forse era del quarantaduenne Antonio Pinna, legato al Clan dei Marsigliesi. Secondo Silvio Parrello detto “er Pacetto” (è tra i protagonisti di Ragazzi di vita) l’Alfa 2000 di Pinna – quasi identica alla GT di Pasolini – il giorno dopo l’omicidio viene portata in una carrozzeria sulla via Portuense: «Era sporca di sangue e di fango, aveva una botta sulla fiancata». Il 22 febbraio 1976, subito dopo l’arresto dei fratelli Borsellino Pinna scompare. L’auto, la stessa, sarà infine ritrovata all’aeroporto di Fiumicino. Ma in quanti erano lì a infierire su Pasolini o comunque presenti al massacro? C’era Pelosi, c’erano quello «alto, grosso e con la barba folta» e i due in auto con lui; c’erano i fratelli Borsellino e almeno un’altro alla guida della «GT identica a quella di Pier Paolo»: almeno sette persone. Il 26 aprile 1976 il Tribunale di Roma ha condannato “Pelosino” alla pena di nove anni, sette mesi e dieci giorni di carcerazione per omicidio volontario «in concorso con altre persone rimaste ignote», oltre a una multa di 30.000 lire per atti osceni. Lezione all’“arruso”? Delitto politico? Comunque sia, fu un agguato e forse il diciassettenne era solo un’improvvisato tramite (consenziente?). Stando ancora a Pelosi,
L’uomo con la barba mi tirò via dalla mano l’anello che indossavo. Lo gettò via. Poi mi minacciò: «Caro ragazzo. Scordati tutto, perché questa sera tu non hai visto niente e nessuno. Pino» mi chiamò per nome «noi sappiamo chi sei e dove abiti. Conosciamo tua madre, tuo padre e tua sorella. Se fai lo stronzo tu sai che vi succede, no?». Montarono sulla Fiat e si allontanarono.
Non saranno le uniche intimidazioni (un biglietto nel carcere di Civitavecchia: «L’appello è vicino. Comportati bene. Ricordati che qui fuori ci sono mamma e papà»; un carcerato di nome Franco: «Pino continua così, che salvaguardi te e la tua famiglia»). L’avvocato Rocco Mangia «mi suggerì di accollarmi l’omicidio e di mantenere questa linea, sostenendo a spada tratta che sul luogo del delitto ci fossi solamente io. […] Mi disse che c’erano alcune foto fatte dalla Scientifica relative al sormontamento del corpo da far sparire ma che a questo ci avrebbe pensato qualcun altro».Rocco Mangia viene indicato ai famigliari di Pelosi dal giornalista del “Tempo” Franco Salomone: nessun problema per l’onorario, già che «ci avrebbe pensato qualcuno molto in alto». Mangia (tra i suoi assistiti, i neofascisti assassini e violentatori del Circeo Andrea Ghira, Angelo Izzo e Giovanni Guido) nomina suoi periti di parte il professor Franco Ferraguti (tessera P2 n. 849) e lo psichiatra neofascista e massone Aldo Semerari, altro piduista. Legato alla Banda della Magliana e alla destra eversiva di Ordine Nuovo, Semerari era diplomatico del Sovrano militare Ordine di Malta nonché a libro paga del Sismi. Il 1° aprile 1982 verrà rapito e decapitato dalla nuova Camorra cutoliana. Lo stesso giorno muore anche la dottoressa Maria Fiorella Carraro, terzo perito di parte del Pelosi, compagna di Semerari. Nel frattempo altri avrebbero provveduto a sottrarre da Petrolio il capitolo Lampi sull’Eni. Il cugino di Pasolini, Guido Mazzon (a voce, il 24 ottobre 2005):
Mia cugina Graziella [Chiarcossi, erede del poeta] mi telefonò due volte: il giorno del delitto – «I fascisti hanno ucciso Pier Paolo» – e qualche tempo dopo, un mese, non ricordo bene. Mi ricordo bene quello che mi disse: «sono venuti i ladri in casa, hanno rubato della roba, gioielli e carte di Pier Paolo».

Mazzon lo ha poi ripetuto a Paolo Di Stefano (sul “Corriere della Sera”, 4 marzo 2010):

«Nel ’75, dopo la tragedia di Pier Paolo, Graziella chiamò mia madre per dirle di quel furto. Quando mia madre me lo riferì, pensai: “Accidenti, con quel che è capitato ci mancava pure questa”. E pensai anche: “Strano però, che senso ha andare a trafugare le carte di un poeta?”. Il mio stato d’animo sul momento fu proprio quello. Avevo 29 anni e ricordo bene la sensazione che ebbi. Poi il particolare del furto mi tornò alla mente leggendo Petrolio e venendo a sapere della parti scomparse» Perché l’imbarazzo? «Perché non riesco a capire come mai mia cugina continui a negare quel fatto. Dopo l’annuncio del ritrovamento, l’ho cercata al telefono, ma senza successo: vorrei chiarire, cercare di ricomporre il ricordo. Mia madre è morta due anni fa e non posso più chiederle conferma, ma quella comunicazione telefonica ci fu e si verificò dopo la morte di Pier Paolo, non potrei dire esattamente quanti giorni dopo».

Ancora Mazzon a Matteo Sacchi (“il Giornale”, 4 marzo 2010):

«Io ricordo bene che dopo la morte di Pasolini mia madre ricevette una telefonata proprio da Graziella Chiarcossi che le comunicava che c’era stato un furto. Avevano portato via delle carte e dei gioielli. Mia madre era molto turbata. All’epoca non pensammo affatto a Petrolio. Ma col senno di poi e con queste rivelazioni, tutto potrebbe assumere un senso».

«L’ho letto, è inquietante, parla di temi e problemi dell’Eni, parla di Cefis, di Mattei e si lega alla storia del nostro Paese». Così parlò Marcello Dell’Utri il 2 marzo 2010, annunciando che di Lampi sull’Eni – il capitolo mancante di Petrolio – proprio di quelle pagine proprio lui, beffardamente era entrato in possesso. Una notizia clamorosa due volte: perché l’amico dello stalliere di Arcore stava dando (inconsapevolmente?) una “notizia di reato” e perché nonostante Dell’Utri ci saremmo trovati di fronte a pagine di rilevante interesse sia storico che letterario. Presto Dell’Utri si corregge: «in realtà non l’ho letto… me ne hanno riferito un sunto… sembra che in quelle pagine Pasolini parli… parli dell’Eni… di Cefis… di Mattei…». E a Paolo Di Stefano (“Corriere della Sera”, 12 marzo 2010): ma lei li ha visti? «Li ho avuti tra le mani per qualche minuto, sperando di poterli leggere con calma dopo». Che fisionomia avevano? «Una settantina di veline dattiloscritte con qualche appunto a mano». Poi si preciserà che sono esattamente 78 «di un totale di circa duecento». Potrebbe essere il famoso capitolo mancante, intitolato Lampi sull’Eni? Risposta: «Più esattamente Lampi su Eni».Alessandro Noceti (collaboratore di Dell’Utri) su “il Giornale” del 4 marzo 2010 dice che quelle pagine «erano all’interno di una cassa. La cassa apparteneva ad un Istituto che ne è anche proprietario». A quanto sembra, le veline sparite sarebbero in mano a un antiquario – un intermediario – che le avrebbe offerte a Dell’Utri. Nell’ottobre 1974 Pasolini dichiara di essere arrivato a 600 pagine (un mese prima erano 337), mentre al filologo Aurelio Roncaglia la cugina Graziella Chiarcossi ne consegna 522: 492 pagine dattiloscritte, le altre a mano, «senza contare – osserva Gianni D’Elia nel suo prezioso libro-inchiesta Il Petrolio delle stragi – che in pochi mesi ne aveva scritte circa 200».Chi sono i veri assassini? Quali i mandanti? Domande in sospeso su cui insistono oltre a D’Elia anche Giuseppe Lo Bianco e Sandra Rizza in Profondo nero (lo stesso titolo di uno dei capitoli del libro di D’Elia, che i due autori correttamente indicano tra le principali fonti d’ispirazione del loro lavoro). Lo Bianco e Rizza:
Ragioniamo. Se il delitto Pasolini è un delitto «politico» complesso, effettuato su commissione, ordinato dagli stessi ambienti che hanno voluto la morte di Mattei e depistato le indagini su De Mauro, per comprendere bene la dinamica bisogna fare ricorso alla teoria dei «cerchi concentrici», più volte utilizzata per spiegare i delitti eccellenti. Quelli in cui non c’è un rapporto diretto, un vero e proprio contatto tra mandanti ed esecutori, ma un sistema di «cerchi concentrici», che, partendo dall’interno, trasmette l’ordine (o, meglio, «la volontà») all’esterno per l’esecuzione, in una compartimentazione di informazioni che tutela i livelli più alti ed espone solo la manovalanza.
Assieme al dossier di Carlo Lucarelli e Gianni Borgna uscito su “Micromega” n. 6/2005, alle tante firme italiane e internazionali raccolte dalla rivista “Il primo amore” per la riapertura del processo e al presunto ritrovamento di una parte del capitolo mancante Lampi sull’Eni, i libri di D’Elia e Lo Bianco e Rezza hanno portato ad una nuova più approfondita indagine sulla morte del grande regista e poeta friulano. Nuova anche l’ipotesi di reato: omicidio volontario aggravato dalla premeditazione. Il 27 marzo 2009 l’avvocato Stefano Maccioni e la criminologa Simona Ruffini hanno depositato alla Procura di Roma un’istanza di riapertura delle indagini sulla morte di Pasolini, affidata al sostituto procuratore Diana De Martino. L’identità degli esecutori materiali potrebbe essere oggi accertata analizzando le tracce ematiche sulla camicia di Pasolini, conservata in uno scatolone al Museo criminologico di Roma insieme agli altri reperti ritrovati sull’auto, alcuni dei quali (un maglione verde, un plantare misura 41 e altri ancora) non appartenenti a Pasolini. Secondo il comandante del Reparto Carabinieri Investigazioni Scientifiche (Ris) Luciano Garofano (in Delitti e misteri del passato, Rizzoli 2008), «la disponibilità degli abiti di Pasolini ma soprattutto di quelli di Pelosi ci consentirebbe di ottenere importanti informazioni sulle modalità dell’aggressione».Quasi quarant’anni dopo. Quarant’anni di verità negate agli italiani, in un Paese esposto alle pulsioni mafiose del Potere. È la pasoliniana «mutazione antropologica della classe dominante», che ritroviamo nel linguaggio narcotizzante della televisione, (la grande scommessa P2 persa da Cefis, vinta da Berlusconi), nelle parole vuote – menzognere e terroristiche – della pseudopolitica e nell’immutata logica del Potere, che ha portato al mondo in cui viviamo adesso. Scrive Gianni D’Elia nel suo Petrolio delle stragi: «le parti di Petrolio che non si trovano più davano forse molto fastidio al Nuovo Potere, che si andava consolidando. Forse avrebbero fatto lo stesso botto di Mani pulite, contro la Tangentopoli stragista di quella stagione, invece sepolta nella rimozione che siamo diventati, pasolinianamente, “a mutazione criminale avvenuta”».E allora leggiamo il mutilato Petrolio, il «viaggio dantesco dentro i “gironi” della notte repubblicana, della sua “mutazione antropologica” e politica infernale».

Fonte:
http://www.ilprimoamore.com/blogNEW/blogDATA/spip.php?article44
 
 


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