lunedì 8 settembre 2014

"La morte non è nel non poter comunicare ma nel non poter più essere compresi"

"ERETICO & CORSARO"
"La morte non è nel non poter comunicare ma nel non poter più essere compresi"
di Sandra Bardotti


È il 2 marzo 2010 quando il senatore Marcello Dell’Utri annuncia in una conferenza stampa di presentazione della Mostra del Libro Antico di Milano di essere venuto in possesso di un dattiloscritto scomparso di Pasolini, che avrebbe dovuto costituire un intero capitolo di Petrolio.
Si tratterebbe del famoso Lampi sull’Eni, appunto 21, a cui Pasolini fa cenno nell’appunto successivo, rimandando il lettore a quel capitolo come se esso fosse già un testo compiuto: “Per quanto riguarda le imprese antifasciste, ineccepibili e rispettabili, malgrado il misto, della formazione partigiana guidata da Bonocore, ne ho già fatto cenno nel paragrafo intitolato ‘Lampi sull’Eni’, e ad esso rimando chi volesse rinfrescarsi la memoria”. Qui le parole di Pasolini sembrano indicare con certezza che quel capitolo era già stato scritto. La cura filologica di Graziella Chiarcossi e Aurelio Roncaglia, però, ignora questa affermazione pasoliniana, classificando l’episodio come se si trattasse di una delle molte lacune presenti nel brogliaccio di Petrolio. Lo stesso accade con Walter Siti e Silvia De Laude, che curano l’edizione Meridiani.
Fatto sta che giovedì 11, giorno dell’inaugurazione della Mostra del Libro Antico, queste pagine non ci sono. “La persona che me li ha promessi è scomparsa”, si giustifica Dell’Utri, che però afferma di avere avuto tra le mani quei fogli per qualche minuto, “sperando di poterli leggere con calma dopo”. Poi precisa anche che si tratta di “una settantina di veline dattiloscritte con qualche appunto a mano”, ma ciò che è inquietante è il fatto che il senatore sembra sapere il titolo esatto di quel capitolo, non Lampi sull’Eni, bensì “più esattamente Lampi su Eni”.
Per il resto, la mostra che rende omaggio a Pasolini a trentacinque anni dalla morte, Immagini corsare: ritratti e libri di Pier Paolo Pasolini, organizzata da Alessandro Noceti, raccoglie prime edizioni pasoliniane e fotografie originali del poeta sul set dei suoi film o per le strade di Roma in compagnia di attori e amici. Un allestimento tutto sommato mediocre, se non fosse per l’indubbio valore letterario delle prime edizioni friulane dell’Academiuta e dei due volumi introvabili su Cefis. Il primo di quest’ultimi è Chi è Cefis? L’altra faccia dell’onorato presidente, firmato con lo pseudonimo Giorgio Steimetz e pubblicato nel 1972 dall’Ami, fatto subito sparire dalla circolazione. Sappiamo che Pasolini possedeva una copia fotocopiata del pamphlet, dalla quale attinse le notizie sulla scalata di Cefis al vertice dell’Eni, quasi parafrasandole in Petrolio. L’altro volume è L’uragano Cefis di un certo Fabrizio De Masi, pubblicato sotto la sigla editoriale EGR e privo di data.
A quanto pare entrambi i testi sono stati forniti a Dell’Utri dalla stessa persona che aveva offerto il fantomatico capitolo di Petrolio.
Tutto l’evento si è risolto dunque in una bolla di sapone, che forse ha avuto il merito di risvegliare l’attenzione sulla possibilità di riaprire le indagini sulla morte di Pasolini. Ma una serie di domande nascono spontanee in chi conosce anche solo minimamente da una parte il ‘talento’ bibliofilo di Dell’Utri (e ricordiamoci che Dell’Utri è colui che alcuni anni fa aveva dichiarato di essere in possesso dei diari di Mussolini, smentito clamorosamente da alcuni studi filologici di Gentile e Travaglini), e dall’altra il progetto di Petrolio. Quale è stata la strategia pensata e messa in atto da Dell’Utri? Perché questo annuncio quando ancora non aveva la certezza di possedere il dattiloscritto? E se quest’ultimo fosse stato nelle sue mani, chi è la persona che glielo ha dato? Perché se il manoscritto esiste ed è scomparso dalla casa romana di Pasolini, esso deve essere in mano a una persona che può essere accusata di ricettazione, come del resto Dell’Utri stesso, se non denuncia il fatto all’autorità giudiziaria.
Appena qualche giorno dopo Veltroni porta il caso in Parlamento con un’interpellanza urgente al ministro Bondi: “Se questo capitolo esiste, come è arrivato nelle mani di Dell’Utri? Chi lo ha portato via da casa Pasolini, chi lo ha consegnato a mani diverse di quelle della famiglia o dei curatori dell’opera di Pasolini?”, si chiede giustamente Veltroni. Del resto, Petrolio implica non solo una discussione di carattere letterario, ma una riflessione su una parte ancora oscura della storia politica italiana legata alle stragi di stato, sulla quale sarebbe necessario fare finalmente luce. Le morti di De Mauro, Mattei e Pasolini potrebbero essere considerate omicidi eccellenti guidati dai vertici politici italiani implicati con gruppi neofascisti e servizi segreti, come si cerca di ricostruire in Profondo nero. Mattei, De Mauro, Pasolini. Che cosa sapevano? Perché dovevano morire? di Giuseppe Lo Bianco e Sandra Rizza, edito da Chiarelettere.
Bondi risponde di aver già preso “contatti diretti” con Dell’Utri per cercare di fare chiarezza sulla questione e il caso sarà indagato dai carabinieri. Resta indubbio il fatto che Dell’Utri avrebbe dovuto rivolgersi subito alle autorità giudiziarie.
Anche la famiglia Pasolini si è divisa sull’accaduto. La parte della Chiarcossi nega fermamente che vi siano stati furti tra le carte del poeta dopo la morte, e con lei concorda il cugino Naldini. Invece un cugino materno, Guido Mazzon, aveva già dichiarato a Gianni D’Elia anni fa di aver ricevuto una telefonata da parte della Chiarcossi qualche giorno dopo la morte di Pasolini che accennava al fatto che alcuni ladri erano entrati in casa portandosi via gioielli e alcune carte del poeta. La confusione, dunque, regna anche in casa Pasolini, tra gli eredi e i parenti che forniscono diverse versioni dei fatti.
Petrolio è un caso editoriale fin dal 1992, quando esce per i Supercoralli Einaudi con copertina bianca e titolo in rosso, a diciassette anni dalla morte dell’autore.
“Ho iniziato un libro che mi impegnerà per anni, forse per il resto della mia vita. Non voglio parlarne, però; basti sapere che è una specie di ‹summa› di tutte le mie esperienze, di tutte le mie memorie”, così Pasolini annunciava il progetto di Petrolio in un’intervista rilasciata a Luisella Re, pubblicata da ‹‹Stampa Sera›› il 10 gennaio 1975. Già il 26 dicembre 1974, stavolta a ‹‹Il Mondo››, intervistato da Carlotta Tagliarini, aveva annunciato: “Nulla è quanto ho fatto da quando sono nato, in confronto all’opera gigantesca che sto portando avanti: un grosso Romanzo di 2000 pagine. Sono arrivato a pagina 600, e non le dico di più per non compromettermi”.
Quando Graziella Chiarcossi decise di aprire la cartella del manoscritto, dopo la morte di Pasolini, i fogli riempiti erano 522, poco più di un quarto di quello che era il progetto alla fine del 1974. “Mi ricordo, a proposito di Petrolio, che era molto fiero della consistenza dei fogli. Faceva vedere agli amici quanto aveva scritto, ma a nessuno lo aveva dato da leggere: era molto geloso. Quando nel ’74 mi diede il manoscritto da fotocopiare si raccomandò con un sorriso di scusa di fare la fotocopia senza leggere…”, dichiara la nipote dello scrittore nel 1992, all’uscita del romanzo, intervistata da Paolo Mauri per ‹‹La Repubblica››. Sembrerebbe dunque che vi siano dei fogli mancanti all’appello, se a fine 1974 Pasolini dichiara di essere a quota 600 pagine, tenendo conto anche del fatto che nel 1975 egli abbia portato avanti il suo progetto.“Ho fatto un po' di calcoli. Visto che la decisione spettava a me e che Pier Paolo non mi aveva mai detto né brucialo né pubblicalo così com' è, con un virgola lasciata a metà, ho deciso di farlo prima di diventare troppo vecchia e di non poterci più lavorare con tutti gli strumenti del caso”: così Graziella Chiarcossi giustifica la lunga attesa, a cui seguì la decisione di dare alle stampe il manoscritto. Una Nota filologica, curata da Aurelio Roncaglia, era più che mai necessaria, nel caso di un testo magmatico e incompiuto come Petrolio, e fu inserita come postfazione già nella prima edizione.
Nel 2006 esce una nuova edizione, a cura di S. De Laude, stavolta per gli Oscar Mondadori, con copertina tutta nera. Nero petrolio. Dal punto di vista filologico vi sono degli approfondimenti nello studio delle carte e delle fonti pasoliniane, ma la lacuna dell’appunto 21 rimane anche qui inesplicata.
Quello che vien fuori da questa faccenda è che una nuova edizione critica di Petrolio appare sempre più necessaria, a tanti anni di distanza dalla morte del suo autore. Lo stato frammentario, il magma costitutivo di questa opera, infatti, pone ancora oggi domande cruciali sullo stato della letteratura contemporanea. La struttura stessa di Petrolio, la sua riflessività totale, che mostra l’opera nel suo farsi, attraverso un principio compositivo che riflette continuamente su se stesso, è il punto su cui il dibattito tra gli studiosi è ancora aperto. Anche senza queste pagine di cui si sta parlando tanto in questi giorni, l’attualità di Petrolio è sconvolgente, all’interno dei canoni letterari di fine Novecento.
Senza dubbio, però, questa opera non voleva essere un semplice romanzo, né un semplice discorso sulla letteratura e le sue possibilità. Petrolio mette in scena un pezzo di storia italiana importante, ancora non del tutto chiara, letta con gli occhi di un autore che si è posto come voce civile dell’Italia. Vale la pena rileggere quelle parole che tanto scandalizzarono la scena culturale italiana nel 1974: “Io so. Io so i nomi dei responsabili di quello che viene chiamato ‘golpe’ (e che in realtà è una serie di ‘golpe’ istituitasi a sistema di protezione del potere). Io so i nomi dei responsabili della strage di Milano del 12 dicembre 1969. Io so i nomi dei responsabili delle stragi di Brescia e di Bologna dei primi mesi del 1974. Io so i nomi del ‘vertice’ che ha manovrato, dunque, sia i vecchi fascisti ideatori di ‘golpe’, sia i neo-fascisti autori materiali delle prime stragi, sia infine, gli ‘ignoti’ autori materiali delle stragi più recenti. Io so i nomi che hanno gestito le due differenti, anzi, opposte, fasi della tensione: una prima fase anticomunista (Milano 1969) e una seconda fase antifascista (Brescia e Bologna 1974). Io so i nomi del gruppo di potenti, che, con l'aiuto della Cia (e in second'ordine dei colonnelli greci della mafia), hanno prima creato (del resto miseramente fallendo) una crociata anticomunista, a tamponare il '68, e in seguito, sempre con l'aiuto e per ispirazione della Cia, si sono ricostituiti una verginità antifascista, a tamponare il disastro del ‘referendum’. Io so i nomi di coloro che, tra una Messa e l'altra, hanno dato le disposizioni e assicurato la protezione politica a vecchi generali (per tenere in piedi, di riserva, l'organizzazione di un potenziale colpo di Stato), a giovani neo-fascisti, anzi neo-nazisti (per creare in concreto la tensione anticomunista) e infine criminali comuni, fino a questo momento, e forse per sempre, senza nome (per creare la successiva tensione antifascista). Io so i nomi delle persone serie e importanti che stanno dietro a dei personaggi comici come quel generale della Forestale che operava, alquanto operettisticamente, a Città Ducale (mentre i boschi italiani bruciavano), o a dei personaggio grigi e puramente organizzativi come il generale Miceli. Io so i nomi delle persone serie e importanti che stanno dietro ai tragici ragazzi che hanno scelto le suicide atrocità fasciste e ai malfattori comuni, siciliani o no, che si sono messi a disposizione, come killer e sicari. Io so tutti questi nomi e so tutti i fatti (attentati alle istituzioni e stragi) di cui si sono resi colpevoli. Io so. Ma non ho le prove. Non ho nemmeno indizi. Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire tutto ciò che succede, di conoscere tutto ciò che se ne scrive, di immaginare tutto ciò che non si sa o che si tace; che coordina fatti anche lontani, che mette insieme i pezzi disorganizzati e frammentari di un intero coerente quadro politico, che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l'arbitrarietà, la follia e il mistero. Tutto ciò fa parte del mio mestiere e dell'istinto del mio mestiere. Credo che sia difficile che il mio ‘progetto di romanzo’, sia sbagliato, che non abbia cioè attinenza con la realtà, e che i suoi riferimenti a fatti e persone reali siano inesatti. Credo inoltre che molti altri intellettuali e romanzieri sappiano ciò che so io in quanto intellettuale e romanziere. Perché la ricostruzione della verità a proposito di ciò che è successo in Italia dopo il '68 non è poi così difficile”.
Pasolini era un intellettuale scomodo a tanta parte politica del paese, perché non si limitava a mettere in luce dei problemi, ma aveva il coraggio di lanciare accuse precise. Qualunque cosa Pasolini sapesse dei giochi di potere e delle trame oscure della politica italiana, non avrebbe avuto paura a denunciarli, e Petrolio avrebbe dovuto contenere una esplicita ricostruzione della torbida scalata di Cefis al vertice dell’Eni. La sua coscienza etica e civile, programmaticamente dimenticata e ostacolata, è un manifesto di cultura che sarebbe fondamentale riscoprire oggi. Per questo motivo un appello alla riapertura delle indagini sulla sua morte dovrebbe provenire proprio da noi giovani, dalla nostra volontà di capire e di non mettere a tacere l’intelligenza intellettuale e la ricerca della verità.



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Pasolini - Brutti Sporchi e Cattivi - Intervista a Ettore Scola

"ERETICO & CORSARO"
Ettore Scola: «Sto con i rom brutti, sporchi e cattivi»
9 novembre 2007 Roberto Cotroneo

Ma che città è diventata Roma? La grande capitale che nei decenni ha accolto immigrazioni di ogni tipo. Oppure sta cambiando? La tollerante città che ha convissuto con le borgate e le periferie, trasformandole in argomenti e luoghi persino letterari e cinematografici, oppure una nuova città, tesa e con problemi di ordine pubblico e di sicurezza, come vuole la destra? Dopo la tragedia della donna assassinata sono in molti a chiedersi che luogo sia mai diventato. E forse sono anche troppi quelli che cominciano a dipingere la città del Vaticano e della Politica come un punto nevralgico, e in negativo, di tutte le contraddizioni dell’era globale.
Ma forse così non è, anche se l'emotività incontrollabile può generare fantasmi ed equivoci. Forse in fondo Roma non è molto cambiata dai tempi in cui Pier Paolo Pasolini girava Accattone e frequentava le borgate, o Ettore Scola firmava uno dei suoi film più celebri: Brutti, sporchi e cattivi.
Era il 1976, e il grande regista scrisse la sceneggiatura per un film interamente ambientato in una baraccopoli, a due passi dal Vaticano. La storia di un patriarca pugliese, impersonato da Nino Manfredi, immigrato in una borgata romana, che per far dispetto alla sua tribù familiare, si porta a casa una prostituta grassa e brutta imponendo la sua presenza agli altri della famiglia, moglie compresa, che cercano di avvelenarlo nella speranza di mettere le mani su un milione che lui ha ottenuto come indennizzo per un occhio perso.
Un film grottesco, antipopulista, che all’epoca suscitò forti polemiche, anche perché non dava un’immagine edulcorata e ideologica del sottoproletariato. Ma, anzi, semmai un’idea vera e cruda di un mondo di sommersi. Oggi i sommersi non sono più i sottoproletari italiani, ma gli stranieri.

Siamo andati a trovare Scola, per capire con lui, come è cambiata questa città.
E se oggi è possibile scrivere un film sui nuovi mondi fatti da emarginati poverissimi e stranieri.

Scola, come le venne allora l’idea di "Brutti sporchi e cattivi"?

«Intanto già nel 1968 avevo voglia di fare un film sull’immigrazione dei ragazzi che dal sud andavano a lavorare alla Fiat di Torino. Era Trevico-Torino. Io sono nato a Trevico, un paese in provincia di Avellino. Le immigrazioni sono tutte diverse ma con cause ed effetti identici. La prima emigrazione fu quella degli italiani che andarono a lavorare in America o in Germania; la seconda quella che dal sud portò i meridionali nel triangolo industriale; e poi quella di Roma, delle borgate, di cui aveva parlato Pasolini».

Quella che Pasolini chiamava: il genocidio culturale.

«Infatti. La spinta è stata la stessa per i due film: per Trevico-Torino e poi Brutti, sporchi e cattivi. Ho sempre ho avuto un interesse per questi temi. Sarà che quando ero bambino e c’era la festa del paese, lo ricordo bene, veniva la banda, la gente dai paesi attorno, le bancarelle, le processioni, e venivano gli zingari, i rom. E mi ricordo che a noi bambini ci dicevano: non uscite, attenti. E una volta un pastorello fu trovato morto dietro un cascinale, e ci fu la convinzione che erano stati gli zingari».

Invece?

«Mio padre era il medico condotto del paese. E capì invece che il bambino era stato ucciso dal calcio di un mulo.
Ma già era iniziata la caccia agli zingari».

Lei si è trasferito a Roma che aveva cinque anni. Come la ricorda quella Roma delle borgate?

«Quella tolleranza romana, di quegli anni, credo non esista più. Come non esiste più una tolleranza italiana. Noi italiani non abbiamo mai avuto un sentimento nazionale profondo. Non abbiamo mai avuto un’identità da difendere. Roma aveva una tolleranza che era poi anche figlia dell’indifferenza romana. Questo atteggiamento romano di chi guarda, e guarda passare chiunque. E quindi diventava anche una virtù, una garanzia, per lo straniero, di maggiore anonimato».

Com’erano le borgate nella Roma di Pasolini, che lei ha conosciuto bene?

«Molta percezione di Roma "centro" di quelle che erano le borgate era molto influenzata da Pasolini. Pasolini era un intellettuale molto influente, e fuori dal coro. Ed era molto seguito. Accattone fu un film bellissimo e illuminante. E dieci anni dopo pensai di riprenderlo e di continuarlo con Brutti, sporchi e cattivi».

Erano cambiate molte cose?

«Forse era ancora più disumana la mia borgata, rispetto a quella di Pasolini. Io feci leggere la sceneggiatura del film a Pasolini, e avevamo anche pensato a un prologo. Dove Pasolini appariva all’inizio del film e spiegava cosa era cambiato in dieci anni. Ma venne ucciso prima di girare quella scena. E il film uscì senza prologo».

Lei andò con Pasolini a vedere le baraccopoli?

«Sì, e mi presentò molti suoi conoscenti che divennero attori del film. Ettore Garofalo, ad esempio, quello di Mamma Roma».

E come erano le borgate?

«Erano mondi a parte da cui i baraccati uscivano per arrivare al centro di Roma. Io ricordo orribili marce di protesta dei borghesi, dei benestanti, fatte nel centro di Roma, contro la metropolitana che portava la gente delle borgate al centro della città».

C’era una percezione di pericolo nella città?

«No, pericolo no. C’era una divisione strettamente sociale».

Quando lei girò il film cercò di raccontare il mondo dei baraccati nel modo più realistico e crudo possibile.

«Manfredi fu bravissimo. E il film fu accolto abbastanza male. Goffredo Fofi mi accusò di essere un regista razzista che giocava sul destino dei diseredati. Mi stupì, perché non capì il lato swiftiano del mio film».

Ma oggi si potrebbe fare un film sui rumeni e sui rom di Tor Bella Monaca?

«Certo, si dovrebbe fare. Credo che però ci sia un po’ di disaffezione per il nostro paese. Io ricordo l’amore che si aveva per il nostro paese. Gente come Elsa Morante, Zavattini, Rossellini, Pavese, De Sica aveva affetto e dunque attenzione per il nostro paese. Oggi non si fa altro che dire che va tutto male. Invece bisognerebbe cercare di stimolare quel meglio che c’è in ognuno di noi».

Vuole dire che per capire bisogna aderire alle cose. Avere attenzione per i mondi altri, anche quelli più lontani da noi. Amare anche le contraddizioni?

«Penso di sì. Ormai prevale la paura, e il più indifeso si rifugia nei luoghi comuni. È il modo più semplice per consolarsi».

Quando lei ha letto la storia della donna uccisa dal baraccato nel quartiere di Tor di Quinto a Roma, ha pensato al suo film?

«Ho pensato: questo cosa provocherà? Ho letto di leggi speciali, di rimpatri. Mi sono venuti in mente i treni blindati... La storia non insegna mai niente, purtroppo».

Voi del mondo dell’emarginazione sapevate tutto. Noi non sappiamo nulla.

«È vero, oggi non sappiamo niente. E poi credo una cosa. Quando si andava a vedere Ladri di bicicletta, la perdita del lavoro di quell’imbianchino, finiva per appartenermi, appassionarmi e coinvolgermi. Anche se appartenevo a un’altra classe sociale, diventava una cosa mia».

L’arte, il cinema, la letteratura, come forme empatiche, emozionali, che ci rendono più tolleranti. Intende questo?

«Sì, e senza la mediazione della cultura lo straniero diventa solo pericolo. Oggi invece c’è un trionfo dell’irrazionalità. Non abbiamo gli strumenti per capire i nuovi Brutti, sporchi e cattivi. Io credo che la colpa sia proprio nostra: dei cineasti, dei giornalisti, degli scrittori, dei poeti, degli intellettuali, che nel passato hanno svolto un ruolo di mediazione, riuscendo a far capire quella che possiamo chiamare la diversità. E poi oggi non c’è più amore per questo paese. Se tu non ami il tuo paese, non ami più nulla, e difendi solo i tuoi interessi. Poi cerchiamo di non confonderci. Tutto questo non ha a che fare con la richiesta di legalità. Quella è ovvia e sacrosanta».

Fonte:
http://www.uonna.it/ettore-scola--sto-con-i-rom.htm




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“I racconti di Canterbury”, di Pier Paolo Pasolini

"ERETICO & CORSARO"
 
 
I racconti di Canterbury, di Pier Paolo Pasolini
 
Pasolini sceglie nove delle ventidue novelle firmate da Chaucer, per officiare una celebrazione della vita nelle sue forme più impetuose e istintuali. Così come nelle altre due opere della Trilogia della vita, i temi rappresentati sono il sesso, l’amore e la morte. Ma a trionfare è la sessualità, autentica protagonista di questa pellicola, che del corpo e delle sue vitalistiche esibizioni tesse un vero e proprio elogio. 
"Sentieri selvaggi"


La scheda del film

Tratto da The Canterbury Tales di Geoffrey Chaucer
Scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini 
FotografiaTonino Delli Colli; scenografia Dante Ferretti; costumi Danilo Donati; musica scelta da Pier Paolo Pasolini con la collaborazione e l'elaborazione di Ennio Morricone; montaggio Nino Baragli; aiuti alla regia Sergio Citti, Umberto Angelucci; assistente alla regia Peter Shepherd. 
Interpreti e personaggi Hugh Griffith (Sir January); Laura Betti (la donna di Bath); Ninetto Davoli (Perkin il buffone); Franco Citti (il diavolo); Alan Webb (il vecchio); Josephine Chaplin (May); Pier Paolo Pasolini (Geoffrey Cahucer). 
ProduzionePEA Produzioni Europee Associate, Roma; produttore Alberto Grimaldi; pellicola Kodak Eastmancolor; formato 35 mm, colore; macchine da ripresa: Arriflex; sviluppo e stampa Technicolor; sincronizzazione Cinefonico Palatino; missaggio Gianni D'Amico; distribuzione United Artists Europa. 
Riprese settembre-novembre 1971, interni Safa Palatino, Roma, esterni Canterbury, Abbazia di Battle, Warwick, Maidstone, Cambridge, Bath, Hastings, Lavenham, Rolvenden (Inghilterra); Etna (Sicilia); durata 110 minuti. 
Prima proiezione XXII Festival di Berlino, 2 luglio 1972; premi Orso d'oro al XXII Festival di Berlino. 


Il film
 
Un tripudio di natura per un’esaltazione della corporeità e della sessualità. È la cifra stilistica che caratterizza I racconti di Canterbury, il secondo film della Trilogia della vita firmata da Pier Paolo Pasolini nei primi anni Settanta. Se per la prima opera l’ispirazione proveniva dal Decamerone di Giovanni Boccaccio e per la terza e ultima dalle novelle arabe raccolte ne Il fiore delle Mille e una notte, il lungometraggio centrale della trilogia attinge direttamente dalla penna del poeta inglese Geoffrey Chaucer per adattare al grande schermo quello che è considerato il suo capolavoro, una raccolta di racconti pervenuta incompleta, scritta dal letterato sul finire del 1300 e ispirata al Decamerone di Boccaccio.
I racconti di Canterbury pasoliniani, premiati con l’Orso d’Oro al Festival di Berlino, mantengono la struttura a episodi del modello letterario ma, a differenza di quest’ultimo, i diversi racconti non sono intervallati dalle voci dei narratori (i pellegrini diretti alla tomba di san Tommaso Becket a Canterbury) e l’unica cornice mantenuta dal regista è incarnata dalla presenza di Chaucer (interpretato dallo stesso Pasolini) che, all’inizio del film, si unisce idealmente ai pellegrini e in seguito è colto all'interno di uno studio mentre scrive i racconti. L’assenza di intermezzi tra un episodio e l’altro rende i passaggi lievemente artificiosi, ma il regista ha preferito questa soluzione stilistica, come attestano i tagli apportati alla prima e più lunga versione del film.
Pasolini sceglie nove delle ventidue novelle firmate da Chaucer, per officiare una celebrazione della vita nelle sue forme più impetuose e istintuali. Così come nelle altre due opere della trilogia, i temi rappresentati, più che trattati, sono il sesso, l’amore e la morte. 


Quest’ultima incombe, con la sua aura sinistra, su quasi tutti gli episodi del film e, nonostante sia spesso cruenta (un uomo accusato di sodomia bruciato vivo su pubblica piazza, un altro impiccato), impersonata dal diavolo (incarnato da un misterioso Franco Citti nell’episodio più surreale e affascinante dell’intero film) o raffigurata in maniera irriverente all’Inferno, appare anch’essa del tutto naturale, genuina, pronta a lasciare spazio ad altra vita e nuovi godimenti (come ben rappresentato nel Racconto della Donna di Bath, dove il funerale del marito è subito seguito dal nuovo matrimonio della vedova, tratteggiato in chiave macchiettistica). 
 

Molto probabilmente la naturalezza estrema della morte è diretta conseguenza del trionfo della sessualità, autentica protagonista di questa pellicola, che del corpo e delle sue vitalistiche esibizioni tesse un vero e proprio elogio. Per il regista, non c’è peccato nel sesso, né senso di colpa, ma solo sano godimento. 
Questa apologia della corporeità ben si adatta alla scelta di un’ambientazione storica in cui le sofisticate e complicanti sovrastrutture della moderna società dei consumi non trovano spazio. Il Medioevo chauceriano, valorizzato dall’accurata e splendida scenografia di Dante Ferretti e dalle musiche curate da Ennio Morricone (melodiosi e semplici richiami a canzoni popolari inglesi medievali e rinascimentali), è visto da Pasolini come un’epoca che esalta la genuina naturalezza e vitalità del corpo e dei suoi bisogni, non conoscendo i falsi pudori e il viscido moralismo dei benpensanti borghesi. Gli eroi pasoliniani sono contadini, artigiani, gente semplice, umile, magari anche rozza ma autentica, incarnazione di un erotismo potente e liberato. La presenza di tali personaggi allontana da questo film i toni gravi e nichilisti delle opere precedenti e permea I racconti di Canterbury di un’ironia (come nell’omaggio a Charlie Chaplin nel simpatico personaggio interpretato da Ninetto Davoli) e di una leggerezza che costituiscono le cifre distintive anche degli altri due capitoli della trilogia. 

Del resto, come scrive un soddisfatto Chaucer alla fine della pellicola, le novelle sono state raccontate solo per il piacere di raccontarle. Ciò non impedisce al regista di imbastire un richiamo alla critica sociale di cui sono intessuti tutti i suoi lungometraggi e che qui prende le forme della denuncia dell’avarizia che corrompe le coscienze, anche quelle di chi (la Chiesa cattolica) vende promesse di liberazione dal peccato (la pratica delle indulgenze).


Il commento di Pagine corsare
 
Su alcuni aspetti relativi alle origini letterarie del film, il regista risponderà così in un'intervista: 

"I racconti di Canterbury sono stati scritti quarant'anni dopo il Decameron ma i rapporti tra realismo e dimensione fantastica sono gli stessi, solo Chaucer era più grossolano di Boccaccio; d'altra parte era più moderno, poiché in Inghilterra esisteva già una borghesia, come più tardi nella Spagna di Cervantes. Cioè esiste già una contraddizione: da un lato l'aspetto epico con gli eroi grossolani e pieni di vitalità del Medioevo, dall'altro l'ironia e l'autoironia, fenomeni essenzialmente borghesi e segni di cattiva coscienza". 

All'inizio del film, Chaucer/Pasolini si unisce idealmente ai molti pellegrini diretti all'Abbazia di Canterbury; in seguito Pasolini rappresenterà il narratore che, all'interno di uno studio, penserà e scriverà i racconti. I temi di Canterburysono, come in Decameron, sesso, amore e morte, con un'accentuazione di quest'ultimo: in tutti gli episodi, viene infatti rappresentato un funerale, o un assassinio, o un condannato a morte, o un moribondo. 
Pasolini affronta poi con grande ironia i temi della violenza esercitata dalla ricchezza, e dell'immoralità del potere. La sgradevolezza dei personaggi dei ceti “alti” è messa in particolare risalto da un trucco molto pesante, carico, volgare. Nella gente comune (come al solito Pasolini utilizza attori non professionisti) si ritrovano la stessa gestualità, le stesse espressioni e fisionomie di quelle presentate in Decameron
La musica (curata da Ennio Morricone) si richiama a canzoni popolari inglesi medievali e rinascimentali. Riappare la famosa canzone napoletana Fenesta 'ca lucive (già utilizzata in Decameron) – che parla della morte improvvisa di una giovane donna – quasi a costituire un ulteriore richiamo al tema della morte. 
Una delle regole più rigorose, nei film di Pasolini, è quella di eseguire un doppiaggio integrale.
 

"Il doppiaggio", diceva Pasolini, "deformando la voce, alterando le corrispondenze che legano il timbro, le intonazioni, le inflessioni di una voce, a un viso, a un tipo di comportamento, conferisce un sovrappiù di mistero al film. Con il fatto poi che molto spesso, se si vuole ottenere un rapporto determinato tra suono e immagine, un rapporto di valori preciso, si è costretti a cambiare voce. Detto questo, mi piace elaborare una voce, combinarla con tutti gli altri elementi di una fisionomia, di un comportamento… Amalgamare… Sempre la mia propensione per il pastiche, probabilmente! E… il rifiuto del naturale."

L'edizione italiana dei Racconti di Canterbury fu doppiata in gran parte a Bergamo con le voci di persone scelte nella città e dintorni.
Il tema sessuale sarà uno degli elementi di provocazione del film che verrà subito raccolto dai difensori di un ipocrita senso della morale e del pudore. Le denunce per pornografia e oscenità fioccheranno sul film fin dalla sua apparizione nelle sale di proiezione italiane. In un convegno tenutosi a Bologna in quel periodo sul tema “Erotismo, eversione, merce”, Pasolini fece un lungo intervento, nel quale tra l'altro disse:
 

"Perché io sono giunto all'esasperata libertà di rappresentazione di gesti e atti sessuali, fino, appunto, come dicevo, alla rappresentazione in dettaglio e in primo piano, del sesso? Ho una spiegazione che mi fa comodo e mi sembra giusta, ed è questa. In un momento di profonda crisi culturale (gli ultimi anni Sessanta), che ha fatto (e fa) addirittura pensare alla fine della cultura – che infatti si è ridotta, in concreto, allo scontro, a suo modo grandioso, di due sottoculture: quella della borghesia e quella della contestazione ad essa – mi è sembrato che la sola realtà preservata fosse quella del corpo […] Protagonista dei miei film è stata così la corporalità popolare. Non potevo – e proprio per ragioni stilistiche – non giungere alle estreme conseguenze di questo assunto. Il simbolo della realtà corporea è infatti il corpo nudo: e, in modo ancor più sintetico, il sesso […] I rapporti sessuali mi sono fonte di ispirazione anche di per se stessi, perché in essi vedo un fascino impareggiabile, e la loro importanza nella vita mi pare così alta, assoluta, da valer la pena di dedicarci ben altro che un film. Tutto sommato il mio ultimo cinema è una confessione anche di questo, sia detto chiaramente. E, siccome ogni confessione è anche una sfida, contenuta nel mio cinema è anche una provocazione. Una provocazione su più fronti. Provocazione verso il pubblico borghese e benpensante […] Provocazione verso i critici, i quali, rimuovendo dai miei film il sesso, hanno rimosso il loro contenuto, e li hanno trovati dunque vuoti, non comprendendo che l'ideologia c'era, eccome, ed era proprio lì, nel cazzo enorme sullo schermo, sopra le loro teste che non volevano capire".  

Per la realizzazione del film furono impiegate nove settimane di riprese in Inghilterra e un lungo lavoro di montaggio e di doppiaggio. 


"[…] era un periodo molto particolare, ero molto, molto, molto infelice, non ero adatto per una trilogia nata all'insegna della spensieratezza, dello “stile medio”, del sogno e anche del comico, per quanto astratto.", dichiarò Pasolini. "E forse se non fossi stato così infelice, non mi sarebbe venuto in mente di citare Chaplin così apertamente, con bastoncino e cappello." 


Qui Pasolini si riferisce alla sequenza interpretata da Ninetto Davoli che fa il verso a Charlie Chaplin riproducendone alcune gag famose. Continua il regista: 


"Devo anche dire che il mondo che ho trovato in Inghilterra, quando giravo Canterbury, era molto diverso; a Napoli e nell'Oriente non avevo confini, potevo scatenare intorno a me questo linguaggio della terra, delle cose, dei vulcani, delle palme, delle ortiche e soprattutto della gente. Invece in Inghilterra […] le persone che sceglievo appartenevano a un mondo ormai storicizzato, borghese, e questa costrizione pesava sul mio stato d'animo. È difficile parlare di un film come test di uno stato d'animo, ma comunque ho un rapporto sempre molto passionale con i film che giro. Si tratta di veri e propri amori".



Il Dvd
Il DVD, prodotto dalla Dall’Angelo Pictures e distribuito dalla Sony Pictures Home Entertainment, ha una qualità appena sufficiente. I problemi iniziano già con l’immagine, a tratti sgranata e rovinata da graffiature. I danni apportati dal tempo sono evidenti anche nei colori, meno vividi rispetto all’originale. Neppure l’audio si presenta in condizioni ottimali: una leggera ma fastidiosa gracchiatura si mantiene costante per l’intero film, in particolare quando dai dialoghi si passa alla musica e al canto. Un’altra nota dolente è l’assenza di contenuti extra. Il formato video è disponibile in 1.85:1 e in 16:9. Limitata al target nazionale la scelta della lingua: italiano 1.0 Dolby Digital. Disponibili i sottotitoli in italiano per non udenti.

Il commento di Angela Molteni.



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LA SEQUENZA DEL FIORE DI CARTA - Amore e rabbia (The Paper Flower Sequence - Love and Anger) - Pier Paolo Pasolini

"ERETICO & CORSARO"
LA SEQUENZA DEL FIORE DI CARTA

Scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini
Fotografia Giuseppe Ruzzolini
Musiche originali Giovanni Fusco
Musiche a cura di Pier Paolo Pasolini
Montaggio Nino Baragli
Aiuti alla regia Maurizio Ponzi, Franco Brocani
Produzione Castoro Film (Roma) / Anouchka Film (Parigi)
Produttore Carlo Lizzani
Pellicola Kodak Eastmancolor; formato 35 mm, colore, cinemascope
Registrazione sonora Sound Recording Service
Riprese estate 1968 - Esterni Roma
Durata 10 minuti e 28 secondi

Interpreti e personaggi

Ninetto Davoli (Riccetto)
Rochelle Barbieri (una ragazzina)
Le voci di Dio: Bernardo Bertolucci, Graziella Chiarcossi, Pier Paolo Pasolini, Aldo Puglisi



LA SEQUENZA DEL FIORE DI CARTA è il terzo episodio del film Amore e Rabbia.
Gli altri episodi sono: L'indifferenza di Lizzani, Agonia di Bertolucci, L'amore di Godard, Discutiamo, discutiamo di Bellocchio


Nell'estate del 1968, poco prima dei disordini veneziani, Pasolini partecipa con Lizzani, Bellocchio, Godard e Bertolucci alla realizzazione di un film ad episodi, dal titolo Amore e rabbia. Il suo episodio, che dura poco più di dieci minuti, viene girato in un solo giorno in via Nazionale, a Roma, con Ninetto Davoli come protagonista: si tratta di La sequenza del fiore di carta.
Il film riprende in forma fiabesca il tema di Edipo re la colpevolezza dell'innocenza. Si tratta di una lunga passeggiata del protagonista Riccetto, che nella sua viva spensieratezza ignora le immagini in bianco e nero della più cruenta storia contemporanea (guerre, eccidi, manifestazioni, scontri tra fazioni politiche, ecc.) che si sovrappongono ai suoi dialoghi ridanciani con i passanti, alla sua simpatia, al suo scanzonato vivere alla giornata. All'innocente Riccetto si rivolge la voce di Dio in persona (voce ora maschile, ora femminile), che lo ammonisce ad abbandonare la sua inattaccabile innocenza, perché "l'innocenza è una colpa". Nella visione divina, la vitalità spensierata di Riccetto si riduce ad un ballo al suono del twist nel bel mezzo della strada, con il suo enorme fiore di carta a rappresentare la falsa vitalità, l'allegria non vera di chi non sa né vuole comprendere il mondo, la manifestazione di una gioia di vivere che accresce il dolore di chi è vittima della Storia, dell'ingiustizia, dell'orrore. Nessuno, in questo mondo ha più il diritto di essere innocente. Ma Riccetto non sente la voce che Io ammonisce, non sa sentirla, e prosegue per la sua strada ammiccando alle ragazze e scherzando con la gente che incontra. Su di lui giunge allora la maledizione di Dio, che deve maledire gli innocenti "come il fico" maledetto da Cristo nel Vangelo perché privo di frutti: la naturalezza, che è una condizione selvaggia, incontrollabile, deve essere colpita quando essa non serve più se non a se stessa, quando non da frutti per gli altri, quando commette la pesante colpa (del tutto analoga a quella di Edipo) di chiudere gli occhi e ignorare la realtà, diventando sopravvivenza. Ma Riccetto non riesce a sentire neppure l'anatema, non sa che sorridere, vivere naturalmente, così come il fico del Vangelo: e così come ha vissuto senza capire, morirà senza capire, folgorato dalla volontà di annichilimento di Dio, accanto al suo papavero di carta intatto, ad una naturalezza che, in quanto artificiale, non può morire. Sul suo corpo inerte scorrono le immagini della guerra e dei campi di concentramenro, di quel dolore rimosso che invoca di essere ricordato.
II breve apologo, che con Edipo re e Teorema costituisce una sorta di "trilogia" sulla inautenticità dell'identità dell'uomo occidentale, è anche una parziale abiura nei confronti delle classi subalterne, ben diverse dal mondo a parte di Accattone e i suoi compagni, classi ormai perfettamente integrate nel modo borghese di pensare e sentire la vita.
La sequenza del fiore di carta, delicata quanto ignorata dichiarazione della necessità dell'impegno e della consapevolezza, uscirà nelle sale l'anno seguente, vietato, per i suoi contenuti "ambigui" (religione, sessualità, lavoro, morte), ancora una volta, ai minorenni.

Fonte:
 

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La scomparsa della Repressione, l’avvento dell’epoca della Tolleranza - di Serafino Murri

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La scomparsa della Repressione, l’avvento dell’epoca della Tolleranza
Uno stralcio dal volume di Serafino Murri



Il rapporto conflittuale di Pasolini con l’"uomo medio" resta intatto: tanto da far ricevere all’autore del Fiore delle Mille e una notte, nel giugno del 1974, una denuncia per oscenità conseguente, paradossalmente, alla proiezione unica di beneficenza del film, che il regista ha organizzato in anteprima a Milano, con lo scopo di raccogliere fondi per realizzare un documentario a favore della "riumanizzazione" della vita in quella città.

Quello che muta è il rapporto dì Pasolini con il Potere: è infatti quanto meno singolare che il sostituto procuratore di Milano competente per il caso, Caizzi, riconosca lo statuto di "opera d’arte" al film senza promuovere nessuna azione penale nei confronti del Fiore delle Mille e una notte. Che cosa può essere così radicalmente mutato nella società italiana per spingerla, nel giro di qualche anno, a considerare prodotto artistico ciò che prima era oggetto di scandalo e di censura? Di certo non una palingenesi morale, né una crescita culturale e intellettuale della nazione: con la scomparsa della Repressione, è l’avvento dell’epoca della Tolleranza.

Pasolini si accorge di questa generale tolleranza nei suoi confronti, la quale, lungi dall’essere il frutto del riconoscimento di una validità intellettuale, e ancor meno atto di revoca della patente di "diversità" che lo accompagna, è solo "una forma di condanna più raffinata".

La strategia del Potere è cambiata, si è fatta più insinuante, diabolica. Somiglia al principio della arti marziali giapponesi, per cui se l’avversario spinge, occorre non opporvisi, ma assecondarne il movimento e tirarlo fino a fargli perdere l’equilibrio.

La falsa permissività tranquillizza tutti, neoconservatori (che possono fregiarsi di una illuminata "modernità") e progressisti (che possono andare fieri dei loro sfoghi, ammessi, pubblicati e proiettati da coloro contro i quali sono indirizzati), e distrugge, in un solo colpo, qualsiasi dialettica sociale, riducendo l’intervento politico a fatto di costume (quando non di folklore), considerabile con gli stessi parametri di una partita di calcio o della concorrenza tra due marche di prosciutto.

A questo meccanismo di omologazione delle élites, che completa quello di assorbimento delle classi subalterne, non sfugge neppure Pasolini, e lo sa bene. Infatti, il Pasolini "politico" è tormentato da questa falsa dialettica dell’omologazione, che ha anche il potere di rendere a torto ottimistiche le ipotesi riformiste dei "progressisti" e degli intellettuali illuminati; ma, a differenza di questi, riesce ancora a vivere con semplicità la sfera della sua "diversità", di quell’"abiezione" sessuale che non può che dispensarlo dall’omologazione. Così, quella di Pasolini diventa la voce di un uomo solo che, nel deserto della "sdrammatizzazione" generale, vive nella paura di "adattarsi alla degradazione", di "accettare l’inaccettabile".


Da Serafino Murri, Pier Paolo Pasolini, Il Castoro Edizioni, Milano


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RAGAZZI DI VITA - Luigi De Bellis

"ERETICO & CORSARO"
 
 


RAGAZZI DI VITA
 
 

Un quadro corale di vita plebea nei sobborghi romani

La definizione del critico Pullini ben coglie la particolare natura di Ragazzi di vita: non romanzo in senso proprio (manca un protagonista, un vero e proprio intreccio, una struttura organica), ma serie di scene sostanzialmente autonome. Attraverso di esse, Ragazzi di vita offre una cruda testimonianza della vita nelle borgate romane tra la fine della seconda guerra mondiale e l'inizio degli anni cinquanta. Se osservato attraverso i parametri delle convenzioni romanzesche, il romanzo può effettivamente apparire privo «di spina dorsale» (Pullini); occorre però innanzitutto tener conto del fatto che l'ispirazione del libro è più saggistico-documentaria che propriamente narrativa. Inoltre è lecito pensare che Pasolini abbia conferito al libro una struttura volutamente "aperta" proprio perché rispecchiasse realisticamente il "ritmo" anarchico della vita dei suoi "eroi" (attaccando così le convenzioni romanzesche anche sul piano strutturale, oltre che, come vedremo, linguistico).

Tipologia dei personaggi

I personaggi del romanzo, tutti giovanissimi, appartengono esclusivamente al sottoproletariato urbano. Solo in alcuni casi vengono presentati con i nomi propri (Amerigo, Marcello, Genesio), mentre l'autore preferisce identificarli con il soprannome in codice" che hanno nel gruppo di sbandati di cui fanno parte (il Lenzetta, il Piattoletta, il Riccetto), quasi a sottolineare la separatezza del mondo dei "ragazzi di vita" dal corpo sociale. Legati ad una dimensione di pura "fisicità", essi si muovono spinti sempre da esigenze elementari, addirittura biologiche (il cibo, il sesso), non hanno una coscienza, men che meno politica, sono pura energia vitale. Vivendo alla giornata, di espedienti, incorrono in continue avventure, ora comiche, ora grottesche, ora tragiche. Neppure queste ultime però lasciano il segno su di loro: sospinti da una esuberante energia, essi vengono riassorbiti dal ritmo della loro vita vagabonda, disperata e insieme allegra. Sono personaggi elementari che si esprimono esclusivamente nell'azione (in cui mettono in mostra la loro animalesca agilità) o nel dialogo assai scarno, spesso ridotto a insulto gridato, che accompagna le loro scorribande. Assai di rado l'autore ne illumina qualche tratto interiore, facendo affiorare qualche "sentimento", che riguarda per lo più l'indulgente protezione dei più piccoli e la tenerezza verso gli animali (la rondinella del cap. I, il cagnolino di Marcello). Nessuno dei "ragazzi di vita" conosce una reale evoluzione, una crescita interiore: essi restano legati per tutto il romanzo ad una fanciullesca ignoranza, a un'esistenza «aurorale» (Ferretti), preculturale e in un certo senso addirittura presociale. Infatti il loro mondo non comunica con 1"`esterno" (cioè con la società e con la storia) e lo stesso gergo ristretto in cui si esprimono sottolinea questa separatezza. Quando qualcuno di essi entra a far parte del mondo degli "altri" (gli adulti, la gente che lavora) cessa di interessare l'autore. È emblematica in questo senso la sorte che Pasolini riserva al Riccetto, il personaggio più importante del romanzo. A partire dal capitolo quinto, l'autore lo sospinge dal primo piano sullo sfondo, in un certo senso lo emargina, relegandolo al ruolo di spettatore estraneo, quasi di intruso. Significativamente poi, alcuni personaggi adolescenti muoiono prima di entrare nella vita adulta (Marcello, Genesio).

L'ideologia del romanzo

La tematica cui si è fatto riferimento è indubbiamente in relazione con l'ideologia che sottende il romanzo, ed in particolare con la visione mitica, astorica che Pasolini ha del popolo: «attratto da una vita proletaria /... è per me religione / la sua allegria, non la millenaria / sua lotta: la sua natura, non la sua coscienza») (così scrive ne Le ceneri di Gramsci). Alla degenerazione della società borghese Pasolini contrappone la primitiva sanità del popolo, che, nei suoi strati più bassi (il sottoproletariato) gli appare ancora immune dagli pseudovalori e dagli snaturanti schemi di vita borghesi (o addirittura "civili": si veda la citazione di Tolstoj sul popolo come "grande selvaggio" preposta al quarto capitolo). E proprio l'adesione viscerale (e non certo politico-razionale) all'istintualità vitalistica, all'esistenza "vergine" dei suoi "ragazzi di vita" che spinge lo scrittore a rinchiuderli in una sorta di limbo immobile, da cui qualsiasi svolgimento e qualsiasi dialettica interna sono programmaticamente esclusi, tanto più che in Ragazzi di vita il mito dello stato di natura si intreccia con quello, tipicamente pasoliniano, della fanciullezza.

Tecniche narrative

Se nell'insieme Ragazzi da' vita può dare a1 lettore l'impressione di una caleidoscopica, persino caotica, varietà di situazioni e azioni, osservando più da vicino gli otto capitoli che costituiscono il romanzo, non è difficile rintracciarvi una scaltrita strategia narrativa, che tende ad impostare l'azione su uno schema ricorrente. È infatti sempre una ricerca di denaro da parte dei ragazzi (perennemente affamati ed in bolletta) ad avviare l'azione; tale ricerca (di solito attraverso un furto) raggiunge il suo obiettivo, ma il risultato è poi sovente vanificato da una improvvisa perdita, che ripristina le condizioni di partenza. A ciò può seguire un nuovo ribaltamento che assicura un insperato risarcimento (cap. in). Questo tipo di procedimento non manca certo di illustri precedenti nella tradizione letteraria (Boccaccio, Ariosto ad esempio) ed anche lo sfondo notturno degli episodi più dinamici, è frequentemente presente nella tradizione novellistica e romanzesca. In Ragazzi di vita la rappresentazione del paesaggio ha notevole rilevanza e riveste diverse funzioni: anzitutto quella di costruire lo sfondo realistico delle vicende. il narratore insiste allora costantemente sui tratti più squallidi, degradati della periferia romana, dove domina incontrastata la «zozzeria»: «Valanghe d'immondezza, case non finite e già in rovina, grandi sterri fangosi, scarpate piene di zozzeria». L'aggettivazione, scarna e incisiva, ha un ruolo privilegiato nel definire questo tipo di realtà, come in questi esempi: scarpate «putride e bruciate», lotti «scrostati e sporchi», loggia «acciaccata e cadente», praticelli «tozzi», finestrine «luride», tram «scassati», selciati «sconnessi». Per contro è assai frequente nel romanzo la presenza di squarci paesaggistici intensamente lirici, che rallentano i1 ritmo narrativo in pause distese. Si veda ad esempio il luminoso paesaggio che riflette la gioia del Riccetto per essersi impadronito del malloppo del «napoletano» o la rappresentazione della notte stellata durante l'episodio dell'incontro con Amerigo. Un vero pezzo di bravura è la raffigurazione, tra lirica ed ironica, della notte nell'orto dove avverrà il furto di cavoli. L'ambigua natura del paesaggio in Ragazzi di vita cui si è fatto ora riferimento rimanda all'ambiguità stessa del narratore (per la quale si vedano le note seguenti).

Una lingua sperimentale

In un intervento di poco posteriore a Ragazzi di vita, Pasolini teorizzava la necessità, per lo scrittore che volesse lasciar "parlare le cose", di attuare una operazione regressivo-mimetica, il che vuol dire sostanzialmente abdicare alla propria identità socio-culturale e linguistica di autore colto per lasciar posto alla voce diretta del parlante (popolare). Da qui la massiccia introduzione in Ragazzi di zita del dialetto, o meglio del gergo (scelta linguistica che, nel caso di Pasolini presuppone sul piano ideologico una completa immedesimazione nel popolo). Il gergo delle borgate (ricostruito con filologica precisione) regna incontrastato nei dialoghi, ed è modulato sull'insulto gridato e sul turpiloquio con un'insistenza che rischia di creare monotonia: alla sola p. 22 ad esempio 1a locuzione gergale «li mortacci...» è ripetuta ben sei volte. Nella voce narrante invece (che racconta le vicende e che arricchisce via via di notazioni psicologiche gli scarni dialoghi), l'autore impiega una contaminazione dialetto-lingua che conosce diversi esiti, da un massimo ad un minimo di vicinanza-regressione alla mentalità-linguaggio dei "ragazzi di vita". In genere l'organizzazione sintattica è in lingua, con imprestiti lessicali dal dialetto-gergo, come in questo esempio: «La folla però cresceva sempre più, premeva contro i cancelli, baccajava, urlava, diceva i morti». Non sempre la contaminazione convince, mettendo a nudo la difficile convivenza di autore "regredito" e autore "colto", come qui: «Pure gli altri assentivano, ridendo, sentendo tutti i loro istinti di fiji de na mignotta che gli rinverdivano in fondo all'anima». Nelle descrizioni paesaggistiche, infine, l'autore opta sovente per un registro linguistico alto, in cui il lirismo, la densità metaforica del lessico, la stessa sintassi (in genere ipotattica), si collocano agli antipodi della mimesi gergale; si veda ad esempio un periodo come questo: «... una luce più che viola era venuta a galleggiare limpida negli spazi delle strade, tra palazzo e palazzo, riverberata fin laggiù da quella specie d'incendio lontano e invisibile, dietro i colli, mentre tra un cornicione e l'altro due o tre civette svolazzavano lanciando qualche strillo».


(C) 2000 Luigi De Bellis

Fonte:
http://digilander.libero.it/letteratura/Novecento/pasolini.htm




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