giovedì 11 settembre 2014

E invece io sulla morte di Pasolini conservo tutti i miei dubbi

"ERETICO & CORSARO"
 
 
 

 
Il poeta fu ucciso per la sua omosessualita' , il caso e' chiuso: l' ha scritto Ferdinando Camon.

Ecco la risposta dell' autore di "Pereira":
 
"E invece io sulla morte di Pasolini conservo tutti i miei dubbi" - - -

 

Stimo e apprezzo Ferdinando Camon per i libri che scrive. Lo seguo anche, spesso con plauso, talvolta con alcune riserve, come editorialista di Tuttolibri. A volte ce la fa, altre volte prende delle cantonate come capita a tutti noi. Mi lascia sbalordito l' ultimo corsivo del 13 maggio in cui da' una redarguita a tutti gli amici di Pasolini che mantengono dei dubbi sui motivi e modalita' della morte di Pierpaolo. Dice in sostanza Camon: Pasolini era un omosessuale e l' ha ammazzato Pino Pelosi dopo "Un incontro amoroso". Tutti coloro (in specie i suoi amici) che vogliono vedere nella sua morte un complotto fascista hanno ancora paura della sessualita' di Pasolini, vogliono far morire Pasolini diversamente da come e' morto, significa che non lo accettano, e dunque lo riuccidono. Sono parole un po' pesanti per tutti coloro che mantengono la sana posizione del dubbio, non vi pare? Personalmente, ad esempio, io che non mi posso dire amico di Pasolini perche' non l' ho conosciuto, ma che sono amico della sua opera, mantengo la sana posizione del dubbio. A sentir parlare Camon sembrerebbe che conoscesse a menadito gli atti del processo di Pino Pelosi. Ora, per l' appunto, mi e' capitato di vedere alla televisione, neanche tanto tempo fa, una lunga intervista all' assassino di Pasolini. La giornalista che lo intervistava (non ricordo il nome, purtroppo) era brava e preparata, si era letta gli atti del processo e lo ha messo alle strette. Pelosi ha dovuto ammettere che il processo non ha mai chiarito se ci fosse un aggressore o piu' aggressori e quale sia stata la vera meccanica dell' omicidio. Ha dovuto ammettere che il corpo di Pasolini risultava massacrato e che gli inquirenti mantenevano serie perplessita' sul fatto che un ragazzino esile come era il Pelosi all' epoca avesse ridotto da solo in quello stato il corpo di Pasolini. Dico che personalmente sul delitto Pasolini mantengo una sana posizione di dubbio. Secondo me la morte di Pasolini e' uno dei tanti misteri italiani che hanno segnato il nostro dopoguerra e che forse purtroppo non sara' mai interamente chiarito. C' e' un' altra cosa che mi sconcerta nel corsivo di Camon. Che faccia un parallelo fra l' omicidio di Pasolini e l' omicidio di Garcia Lorca. Afferma Camon che anche Lorca fu ucciso semplicemente perche' era omosessuale, non perche' era antifascista, con buona pace della cultura democratica spagnola. Prevedo l' indignazione dei miei amici spagnoli e se permettete mi indigno anch' io. Secondo alcuni biografi quando gli sgherri franchisti fucilarono Lorca gli gridarono "Sporca femmina". Ma erano sempre sgherri franchisti, non l' Esercito della Salvezza. E Camon dimentica forse il culto della virilita' del fascismo e del franchismo? Dimentica che nei campi di concentramento i nazisti, assieme con gli ebrei, mandarono gli zingari e gli omosessuali? E dimentica forse che Lorca aveva scritto La casa di Bernarda Alba, che aveva girato tutta la Spagna con il suo teatrino (la Barraca) per incarico del Governo Repubblicano e che aveva firmato nel ' 36 il Manifesto degli intellettuali antifascisti? E dimentica anche, lui che ha conosciuto Pasolini, che Pasolini aveva scritto Le ceneri di Gramsci e aveva fatto film come Il Vangelo secondo Matteo, La ricotta e Salo' ? Un' altra cosa che mi ha lasciato leggermente perplesso nel corsivo di Camon e' la citazione estemporanea di una confidenza che gli avrebbe fatto Moravia. Praticamente Moravia avrebbe dichiarato a Camon che la morte di Pasolini era una morte vergognosa e per questo non poteva entrare nella storia letteraria. Purtroppo Moravia, essendo morto, non puo' replicare. E se, poniamo, Moravia avesse dato ad altre persone una versione differente, come la metteremmo a questo punto? In sostanza. Credo che gli amici di Pasolini e tutti coloro che apprezzano la sua opera non abbiano nessuna paura della sessualita' di Pasolini. Pasolini era omosessuale, certo, ed e' vero che l' incontro con Pelosi e' stato un adescamento, anche se Pelosi non era certo un bambino innocente a cui Pasolini dette le caramelle. E lecito tuttavia mantenere seri dubbi sulla modalita' e sulle profonde ragioni della sua morte, se ce lo consentono, come si usa dire ora. E sicuri che non riuccidiamo Pasolini col nostro dubbio, temiamo che Camon, con la sua sicurezza, gli stia confezionando un' epigrafe tombale.
Tabucchi Antonio
 

Fonte:
http://archiviostorico.corriere.it/1995/maggio/19/invece_sulla_morte_Pasolini_conservo_co_0_9505195529.shtml


Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
Per facilitare la navigazione interna, è stato creato un sito che fa da indice per argomenti P.P.Pasolini Eretico e Corsaro ( sito ancora in costruzione )
Qui puoi trovarci su Facebook Eretico e Corsaro
Grazie per aver visitato il mio blog.

Pasolini e pound - Pasolini tra d’Annunzio e Pound

"ERETICO & CORSARO"


Tratto da:
In the Theater of my Mind:
Authorship, Personae, and the Making of Pier Paolo Pasolini’s Work
Gian-Maria Annovi
 
Submitted in partial fulfillment of the
requirements for the degree of
Doctor of Philosophy
in the Graduate School of Arts and Sciences
 
COLUMBIA UNIVERSITY
2011
© 2011
Gian-Maria Annovi

Pasolini tra d’Annunzio e Pound

Una delle costanti negli studi sull’opera di Pasolini è il parallelo tra la sua figura e quella di Gabriele d’Annunzio, tanto frequente quanto scarsamente approfondito. Le ragioni di questo parallelo sono molteplici e riguardano in buona parte il modello autoriale che Pasolini è arrivato a incarnare e la sua ingombrante presenza nella cultura italiana del secondo Novecento, pari, appunto, solo a quella dell’“immaginifico”(1) tra fine Ottocento e inizio secolo, uno “scrittore-divo che fa parlare di sé in un crescendo di visibilità.”(2)
Nonostante d’Annunzio sia certamente uno degli autori fondamentali del secolo scorso, nel caso di Pasolini la sua figura autoriale viene impiegata, salvo rare eccezioni, come termine di confronto negativo. Se Alberto Moravia, ad esempio, vede Pasolini come “un grande manierista, forse il maggiore della nostra letteratura dopo d’Annunzio,”(3) Giorgio Bàrberi Squarotti, come Franco Fortini prima di lui, ricorre in vari interventi al nome del vate italiano per antonomasia come esempio negativo del tipo di estetismo decadente rinvenibile anche nella poesia pasoliniana.(4)

Chi ha assunto il termine estetismo nella sua accezione negativa, muove dalla posizione di supposta superiorità del tipo di discorso che – a partire dalla fine dell’Ottocento – ha cercato di emancipare la poesia dall’io poetico. Per d’Annunzio, infatti, come ha scritto Ezio Raimondi, che pure ha collocato lo scrittore nell’ampio movimento del Simbolismo europeo, la letteratura resta essenzialmente “rito narcisistico, una celebrazione dell’io assoluto.”(5 )Da questa prospettiva, raccolte come La religione del mio tempo, L’usignolo della Chiesa cattolica, o Le ceneri di Gramsci, dominate come sono dalla presenza ingombrante dell’io pasoliniano, un io-autore-personaggio che ingloba a sé e alla propria esperienza biografica e psicologica la realtà, sia essa sociale o politica, coinvolgendo il lettore in una lettura del reale che non può prescindere dalla propria figura, non possono che giustificare il paragone con d’Annunzio. L’estetismo che accomuna i due autori si esplicherebbe dunque in opere solo apparentemente differenti, che in realtà costituiscono un unico continuum poetico, dove mutano “solo le forme, non i messaggi.”(6)

Si tratta di una notevole semplificazione critica che certo meriterebbe attenzione.
Qui basti però notare che anche Pasolini se ne serve nella sua rappresentazione di d’Annunzio, ritratto come un “amanuense dedito a una interminabile e pedante copia di un suo libro ideale.”(7) Nel leggere l’esperienza poetica dannunziana in questi termini, termini che falsano un’opera in realtà assai complessa e variegata (si pensi solo all’esperienza parafuturista del Notturno), Pasolini mostra però anche una decisa presa di distanza dal modello cui la critica vorrebbe farlo rientrare: “la famosa abilità artigiana di d’Annunzio non consiste in realtà in nient’altro che nel saper creare oggetti in serie tutti uguali, tratti da un unico modello originario.”(8) Lo scrittore-regista evidenzia così un aspetto che lo colloca ad estrema distanza dalla poetica dannunziana, vale a dire il culto della forma, che può esercitarsi solo con una fiducia totale nell’istituzione letteraria.

L’ambizione di d’Annunzio, autoproclamatosi “ultimo figlio degli Elleni,”(9) è infatti quella di creare, nel suo studio-officina in cui figurano copie scultoree dei cavalli di Fidia, opere perfette, che ambiscono a divenire dei classici, mentre Pasolini – soprattutto da un certo momento in poi della sua carriera – mostra una sempre crescente ostilità per la forma compiuta e soprattutto per lo stile, come dimostrano le pagine “illeggibili” di Petrolio e opere quali La divina mimesis, Poesia in forma di rosa, ma soprattutto Trasumanar e organizzar, letto proprio dall’autore, nella sua auto-recensione, come “accettazione totale della letteratura – rifiuto totale della letteratura.”(10) In Trasumanar, infatti, Pasolini mette in scena il senso di sconfitta dell’istituzione letteraria rispetto al presente e denuncia in particolare la mancanza di funzione della poesia, percepita come puramente autoreferenziale: “io conosco, e ormai voglio, l’inutilità di ogni parola.”(11) Siamo insomma agli antipodi di quanto d’Annunzio dichiara nei versi de L’Isotteo (“O Poeta, divina è la Parola; / ne la pura Bellezza il ciel ripose / ogni nostra letizia; e il Verso è tutto”),(12) fatti poi pronunciare, tramite una pratica transtestuale del tutto simile a quella pasoliniana, dal protagonista de Il piacere, Andrea Sperelli, uno degli alter ego dell’autore.(13) Anche in un’intervista con Marco Blaser, realizzata per la televisione svizzera nel 1969, alla domanda sulla funzione dello scrittore, Pasolini risponde che “scrivere è una cosa completamente priva di senso” e che essere scrittore è di per sé ormai inutile, al di là del valore “esistenzialistico.”(14) Come ha scritto Siti in un saggio del 1989, è dunque fuorviante considerare Pasolini come uno scrittore esteta sul modello dannunziano, poiché “mentre l’esteta cerca di realizzare nella propria vita l’infinito possibile dell’arte, Pasolini sente piuttosto l’impotenza dell’arte, di fronte a una realtà che si ricompone compatta, micidiale.”(15)

Ciononostante, anche Umberto Eco, in una trasmissione radiofonica della BBC del 1984, ha riproposto il parallelo d’Annunzio-Pasolini all’insegna di un estetismo totalizzante:

what was common to both was the total aestheticism – the identification of their private life with their poetry and their source of inspiration. Even there, the difference is blatent: d’Annunzio lived in beautiful houses – made Egyptian monuments to himself and Pasolini loved, on the contrary, the cabins and the shabby houses of the proletariat. But there was this same sense of global aestheticism.(16)

Lungi dall’indagare nello specifico testuale i legami certamente profondi tra i due autori, tanto profondi che – come ha scritto Paolo Valesio – Le ceneri di Gramsci “is unthinkable without d’Annunzio’s Laudi in general, and in particolar, without the precedent constituted by the great sequence of poems Le città del silenzio,”(17) il suo presunto dannunzianesimo, invece di rivelare un grande “authorial palimpsest,”(18) assume piuttosto, e più di frequente, il carattere dell’accusa, un’accusa che si rivela però come una conferma del tipo di dispositivo autoriale delineato in questa ricerca: “lo spettro di d’Annunzio,” infatti, diventa l’immagine “dell’indissolubilità di autore e opera.”(19)
Quando Fortini sostiene che Pasolini “ha recitato la parte di d’Annunzio,”(20) di fatto non si riferisce tanto al suo utilizzo di un modello letterario, ma autoriale.
L’obiettivo della critica di Fortini è l’autorialità spettacolare di Pasolini, la sua figura pubblica, la sua presenza all’interno della società italiana e in particolare il suo intenso rapporto con l’industria culturale e i mezzi di comunicazione. Secondo lo scrittore, Pasolini ha creduto, come d’Annunzio, “di poter cavalcare una dopo l’altra tutte le tigri del potere comunicativo,”(21) un’accusa mossagli da più parti e contro la quale Pasolini ha sempre dovuto misurarsi, problematizzando – come già s’è visto – il proprio ruolo ma anche la propria funzione d’intellettuale. Sia d’Annunzio che Pasolini sono andati all’assalto di media, mercato editoriale, palcoscenico e schermo; sono stati entrambi abilissimi sperimentatori di generi e forme letterarie e extraletterarie: la loro attività non si è mai limitata al romanzo e alla poesia, ma ha incluso – ad esempio – anche il teatro, affrontato con piglio innovatore.(22)

Secondo il regista Luca Ronconi, cui si deve la prima messa in scena di Calderòn, pur con le dovute differenze legate soprattutto alla concezione della scena, “il teatro di tutt’e due [d’Annunzio e Pasolini] è un teatro in cui il parlato non è fatto per stabilire un rapporto intersoggettivo tra i personaggi, ma è fatto per arrivare direttamente all’orecchio dello spettatore in platea.”(23) Non a caso, l’unico modello italiano moderno a cui Pasolini poteva rivolgersi per il suo teatro borghese in versi, non poteva che essere d’Annunzio, sotto il cui magistero scrive – già nel 1938 – un dramma intitolato La sua gloria, “una rilettura polemica”(24) della tragedia dannunziana La gloria (1899). Nonostante il giovanissimo Pasolini si mostri già parecchio critico rispetto al vitalismo espresso in quella tragedia, la gloria del titolo rappresenta il desiderio del protagonista – ennesima proiezione autobiografica dell’autore, tanto che il suo nome è quello del fratello Guido – di diventare poeta e patriota. Pasolini, insomma, nemmeno ventenne, non è lontano dall’ideale dannunziano di poeta vate, interprete e profeta del proprio tempo, cui la sua figura sarebbe poi stata indissolubilmente legata nell’immaginario comune dopo la sua morte.(25)

Anche Enzo Siciliano ha sottolineato come prima di Pasolini proprio “d’Annunzio seppe utilizzare i mezzi di comunicazione di massa allo scopo di divulgare la propria immagine di scrittore, anche facendo oltraggio al galateo dei tempi suoi.”(26) D’annunzio è infatti il primo scrittore italiano che vede le sue tragedie trasposte sul grande schermo (La Gioconda, La Nave, La fiaccola sotto il moggio, La figlia di Jorio), e nel 1914 partecipa direttamente alla realizzazione del kolossal Cabiria (1914) di Giovanni Pastrone, un successo internazione senza precedenti per l’Italia d’allora. Come dimostra la sua corrispondenza, pur considerando il cinema come un’industria al servizio dell’“esecrabile” gusto del pubblico, d’Annunzio ne intuisce subito le possibilità creative e soprattutto le potenzialità per la diffusione internazionale della propria immagine,(27) un’immagine che non esita a sfruttare anche in senso commerciale. Crea infatti una propria linea di profumi, Acqua Nunzia, fa da testimonial per l’Amaro Montenegro e l’Amaretto di Saronno, e conia il nome Saiwa per un’ancora oggi nota marca di biscotti, gli stessi che – intervistato durante le riprese di Salò – Pasolini definisce “merda,” esprimendo la sua feroce critica al sistema dei consumi, dove appunto i produttori costringono consumatori – come i libertini del suo film – a mangiare escrementi.(28)

Nonostante Pasolini non abbia mai associato alla propria immagine, come d’Annunzio, la cultura del consumismo e anzi, tramite l’identificazione con Marylin Monroe, abbia denunciato le insidie della celebrità, entrambi hanno saputo sfruttare per fini promozionali i divi dell’epoca: così come Pasolini sceglie Welles, Magnani e Callas per dare rilievo internazionale ai propri film, d’Annunzio attira l’attenzione del pubblico europeo grazie a Eleonora Duse e Ida Rubinstein. È forse però nella loro presenza costante su giornali e rotocalchi e nell’abilità estrema nell’utilizzare lo spazio concessogli per divulgare una ben confezionata immagine di sé e allo stesso tempo per elaborare forme d’intervento pubblico uniche nel loro genere che si ritrova la maggiore affinità.
Come scrive Schwartz, nella sua imponente biografia pasoliniana, confermando quando il parallelo tra i due scrittori abbia fatto presa nell’immaginario collettivo, gli articoli di Pasolini pubblicati su il “Corriere della Sera” diventano ben presto “il fenomeno più chiacchierato del giornalismo italiano dai tempi di quelli di d’Annunzio che nel 1915, per lo stesso quotidiano, invitavano all’interventismo nella Grande Guerra.”(29)

Certamente, mentre d’Annunzio poteva contare – nonostante una notevole quota di anticonformismo – sul generale appoggio da parte della società dell’epoca, tanto da inspirare in seguito anche un certo timore in Mussolini, che lo relega all’esilio dorato del Vittoriale, gli interventi di Pasolini, pur pubblicati sul più grande giornale della borghesia italiana, sono gli interventi di un poeta senza mandato sociale, che vuole scandalizzare e provocare i suoi destinatari, e che assume il ruolo che mai d’Annunzio ha voluto rivestire: quello della vittima della cultura dei suoi stessi lettori. Tuttavia, come ha abilmente sintetizzato Tricomi, sia d’Annunzio che Pasolini utilizzano la propria presenza mediatica nel “tentativo di imporre al pubblico e di sovrapporre alle opere, anche a scapito di queste […] la propria figura di autore e di vate, se non addirittura di profeta. Il tentativo, quindi, di farsi personaggio e anzi icona.”(30) Un’icona con cui il
pubblico s’identifica, fino all’idolatria, nel caso di d’Annunzio; un personaggio scomodo, contestato e attaccato persino dagli amici in quello di Pasolini.

Quanto quest’ultimo abbia però saputo giocare in pubblico con la propria immagine, inglobando anche le critiche che gli venivano rivolte, lo dimostra molto bene un brano pubblicato proprio sul “Corriere” all’inizio di quello straordinario “trattatello pedagogico”(31) – poi inserito in Lettere luterane – rivolto a un giovane napoletano immaginario chiamato Gennariello:

Ciò che attraverso la gente hai saputo di me si riassume eufemisticamente in poche parole: un scrittoreregista, molto “discusso e discutibile”, un comunista “poco ortodosso che guadagna dei soldi col cinema”, un uomo “poco di buono, un po’ come d’Annunzio.”(32)

Questo riferimento a d’Annunzio merita davvero attenzione nell’ambito di questa ricerca, perché nonostante la critica insista nel ricercare affinità tra le due figure, Pasolini non lo ha mai in realtà considerato come un modello autoriale su cui modellare la propria immagine, come invece nel caso di Dante, Boccaccio o Chaucer. Al contrario, in quel “poco di buono,” si legge un malcelato disprezzo. Il giudizio pasoliniano su d’Annunzio, infatti, non è tanto estetico-letterario, ma morale, e chi lo accusa di essere come lui, lo fa con una simile pregiudiziale ideologica.

Nell’Italia degli anni ’60 e ’70, percorsa da una fortissima contrapposizione tra le forze politiche, il nome di d’Annunzio è ancora associato primariamente alla sua adesione al fascismo.(33) Per questa ragione, lo stesso Pasolini, nel 1960, gli riserva giudizi durissimi sulle pagine di “Vie nuove,” rispondendo alla lettera di un lettore che gli chiede solidarietà in merito a una petizione contro la realizzazione di un monumento a d’Annunzio in Friuli. Se tutta la sua opera, incluso quel museo delle muse e del genio individuale che è il Vittoriale, era stata in fondo il tentativo di costruire un gigantesco monumento d’autore, il giudizio di Pasolini, che ritiene l’iniziativa “una cosa mostruosa,” non può che assumere una rilevanza simbolica. Per Pasolini, ben lungi dall’essere un modello cui ispirarsi, infatti, “d’Annunzio è stato un pessimo poeta, oltre che un pessimo cittadino,” un caso di “decadentismo provinciale,” e l’impresa di Fiume una “pagliacciata narcissica.”(34)

Basta questo per capire come la posizione pasoliniana sia profondamente moralistica, e dettata proprio dall’associazione di d’Annunzio con il regime di Mussolini, con la sua retorica e la sua ideologia. Non ne fa per altro alcun mistero anche quando, nel 1974, recensisce l’antologia dannunziana curata da Roberto Ducci e intitolata D’Annunzio vivente. In quell’occasione ripete che il suo giudizio sullo scrittore “è un giudizio del tutto negativo”(35) e che in esso agiscono “la direttrice politico-ideologica e la direttrice moralistica.”(36) Secondo la prima, d’Annunzio “ha fatto propria acriticamente e faziosamente la peggior ‘ideologia inconscia’ del mondo borghese italiano,” ossia il fascismo, per la seconda la sua psicologia sarebbe caratterizzata da “aridità, cinismo, superficialità, faciloneria, ipocrisia, prepotenza, eccetera.”(37) Sembrano giudizi tanto faziosi quanto irremovibili, non certo dettati da una volontà di considerare il valore storico-letterario dell’opera dannunziana. Colpisce allora che nello stesso articolo, Pasolini si lanci inaspettatamente nella lode sperticata di un passo di appena trenta righe da Allegoria dell’Autunno (1895), il discorso inaugurale preparato da d’Annunzio per la prima Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, l’attuale Biennale, un testo fondamentale per la successiva scrittura de Il fuoco, dove Allegoria è trasposta nel discorso di Stelio Effrena nella Sala del Maggior Consiglio del Palazzo Ducale.(38) Il passo che cattura l’attenzione di Pasolini è una descrizione del Concerto di Vittore Carpaccio:

“sarebbe poco dire che esse sono le più belle [trenta righe] di D’Annunzio. Bisogna dire che sono sublimi, e solo Sandro Penna ne ha scritte di uguali.”(39)

Poiché considerava Penna come “il più grande poeta”(40) italiano, il giudizio espresso sul passo di d’Annunzio risulta ancor più sorprendente, una sorpresa mitigata solo dal fatto che il brano è antologizzato in un capitolo dedicato alla presunta omosessualità dannunziana. Il questo capitolo il curatore raccoglie alcuni testi come Invocazione, che Pasolini vede come rappresentazione “travesti” di un coito orale, e altri testi al cui centro si trovano “semplici fanciulli […] sotto forma di pastorelli non del tutto irrealistici.”(41) Secondo il recensore, “in tutte le pagine dannunziane il lettore indovina sempre dove l’autore vuole andare a parare: tutto è subito scontato […] Nelle poesie erotiche omosessuali il lettore invece, per la prima e unica volta, si trova a non sapere dove d’Annunzio voglia andare a parare.”(42) È l’omosessualità a interessarlo, qualcosa che lo riguarda da vicino. Non sono però i pastorelli a colpirlo, ma piuttosto il “ragazzetto vero, in carne e ossa, che – nel frammento di Allegoria dell’autunno – oppone se stesso, con tutta la grazia e la violenza della sua età, ai due altri personaggi, uno vecchio e uno non più giovanissimo.”(43) È facile riconoscere in questo ragazzetto lo spettro della miriade di giovani che s’incontrano nell’opera pasoliniana.(44) Spettro in quanto, nel ’74, per Pasolini ormai “la ‘realtà’ dei corpi innocenti è stata violata, manipolata, manomessa dal potere consumistico” fino al punto da dichiarare, nella sua “Abiura dalla ‘Trilogia della vita’,” scritta a pochi mesi di distanza dalla recensione dannunziana, il suo odio per i corpi “dei nuovi giovani e ragazzi italiani, degli organi sessuali dei nuovi giovani e ragazzi italiani.”(45)

Nel corpo del “ragazzetto vero” di d’Annunzio, Pasolini ritrova insomma l’ideale perduto di quella Meglio gioventù al centro della sua raccolta friulana, riscritta e pubblicata come Nuova gioventù quello stesso anno, quando ormai “non si trova più un ragazzo con la guancia liscia e il bel ciuffo spettinato.”(46) Che Pasolini stia qui per la prima volta stabilendo un rapporto in qualche modo proiettivo tra d’Annunzio e sé stesso, lo prova anche il riferimento al fatto che l’omoerotia dannunziana si eserciterebbe “su bellissimi (e realisticamente bellissimi) giovani morti – morti di una morte violenta,”(47) proprio come nel caso de Il nini muàrt (Il fanciullo morto), che rappresenta la figura generante di tutta la poesia friulana di Pasolini, e immagine stessa di un eros vissuto con difficoltà e senso di colpa.

L’omosessualità repressa di d’Annunzio, la sua “omoerotia inconscia,”(48) è il dato che secondo Pasolini inficia la portata realmente scandalosa della sua opera e proprio questa rimozione ne avrebbe decretato anche l’indirizzo politico. Pasolini non sta insomma solo confermando nuovamente quanto aveva già sostenuto ne “Il cinema impopolare,” vale a dire la sua convinzione che il compito dell’autore sia quello di scandalizzare, e che l’esibizione di sé sia sempre di per sé un atto anti-conservatore, ma anche quanto in questo disegno assuma valore la propria omosessualità, vista non più come qualcosa da indagare o da nascondere, come era avvenuto anni prima con Comizi d’amore, ma come parte integrante della propria poetica autoriale e della propria posizione politica.
Nonostante la parziale simpatia per il d’Annunzio omoerotico, la pregiudiziale ideologica sembra non poter che precludere il rapporto con un autore considerato come espressione della cultura conservatrice di Destra. Questa rigidità pasoliniana è in realtà solo apparente. Il suo rapporto con un altro importante poeta, a sua volta associato al fascismo, Ezra Pound, mostra come Pasolini sia in realtà capace di scavalcare determinate barriere ideologiche e sfruttare la figura del poeta americano per un complesso processo di proiezione autoriale, fondata proprio sulla ‘scandalosa’ posizione ideologica da lui incarnata.


Note

1 È il termine che D’Annunzio attribuisce a uno dei suoi alter ego, Stelio Effrena, il protagonista del romanzo Il fuoco (1900).
2 Annamaria Andreoli, D’Annunzio (Bologna: Il Mulino, 2004), 93.
3 Alberto Moravia, Al cinema (Milano: Bompiani, 1975), 210.
4 Giorgio Barberi Squarotti, Poesia e narrativa nel secondo Novecento (Milano: Mursia, 1978); "L’anima e la letteratura: il teatro di Pasolini," Critia Letteraria, VIII 29 (1980); "La poesia e il viaggio a ritroso nell’Io," Pier Paolo Pasolini. L’opera e il suo tempo, a cura di G. Santato (Padova: Cleup, 1983).
5 Ezio Raimondi, Il silenzio della Gorgone (Bologna: Zannichelli, 1980), 87.
6 Squarotti, "La poesia e il viaggio a ritroso nell’Io," 219.
7 Pasolini, "D’annunzio vivente," SLA, Vol. II,1987.
8 Ivi, 1986.
9 "Io son l’ultimo figlio degli Elleni: / m’abbeverai alla mammella antica; / ma d’un igneo dèmone son
ebro," D’Annunzio, ‘La Vittoria Navale,’ Versi d’amore e di gloria, Vol. II, a cura di Annamaria Andreoli e Niva Lorenzini (Milano: Mondadori, 1982), 576.
10 Pasolini, "Pasolini recensisce Pasolini," SLA, Vol. II, 2579.
11 Pasolini,"Il Gracco," Trasumanar e organizzar, TP, Vol. II, 61.
12 Gabriele D’Annunzio, "Epodo," Versi d’amore e di gloria, Vol. I, , 454.
13 Abilissimo creatore della propria immagine pubblica, d’Annunzio è stato pioneristico anche nell’utilizzo della fotografia, tanto da farsi ritrarre in veste di Andrea Sperelli, con la caratteristica gardenia all’occhiello, nell’atto di leggere Il piacere. Recentemente, Bazzocchi ha collegato le foto di Pedriali che ritraggono Pasolini nudo al celebre ritratto naturista di d’Annunzio sulle spiagge della Versilia (Cfr. Marco Antonio Bazzocchi, "Pasolini ritratto da Pedriali," Doppiozero,
http://www.doppiozero.com/materiali/recensioni/pasolini-ritratto-da-dino-pedriali)
14La trascrizione della trasmissione Lavori in corso, realizzata da Marco Blaser nel 1969 per la RTSI Svizzera italiana, si trova presso il Fondo Pier Paolo Pasolini della Cineteca di Bologna.
15 Walter Siti, "Il sole vero e il sole della pellicola, o sull’espressionismo di Pasolini," Rivista di letteratura italiana, 1 (1989): 127.
16 Anche la trascrizione della trasmissione A Desperate Vitality, realizzata da BBC-Radio 3 il 26 Agosto 1984 è conservata presso il Fondo Pier Paolo Pasolini.
17 Paolo Valesio, "Pasolini as Sympton," Gabriele D'Annunzio: The Dark Flame (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1992), 171.
18 Ivi, 169.
19 Carla Benedetti, Il tradimento dei critici (Torino: Bollati Boringhieri, 2002), 132.
20 Franco Fortini, Attraverso Pasolini (Torino: Einaudi, 1993), 43.21 Ivi, 41.
22 Se, nonostante il suo Manifesto per un nuovo teatro, Pasolini non ha impresso alcuna svolta significativa al teatro italiano, D’Annunzio "fu il primo a intuire la crisi del grande attore e a utilizzarla accortamente a suo vantaggio. Seppe allora far recitare il silenzio, mettere in scena le ombre, trasformare lo spazio in personaggio[…] montare spettacoli della durata di otto ore. Rivoluzionò le categorie della percezione teatrale, modernizzando il tragico e creando l’esigenza di un teatro riscritto per il palcoscenico," Granatella Laura, Arrestate l’autore! D'Annunzio in scena. Cronache, testimonianze, illustrazioni, documenti inediti e rari del primo grande spettacolo del '900 (Roma: Bulzoni, 1993), 11.
23 Luca Ronconi, "Un teatro borghese," Pasolini, TR, XVI.
24 Stefano Casi, "Prime considerazioni su La sua gloria," A.A.V.V., Su Pier Paolo Pasolini con il testo inedito La sua gloria (Bologna: Pendragon, 1996),74.
25 Si veda Achille Bonito Oliva, "Pasolini e la morte," P. P. Pasolini. Organizzar il trasumanar, a cura di G. Zigania e C. Steinle (Venezia: Marsilio, 1999).
26 Enzo Siciliano, Vita di Pasolini (Firenze: Giunti, 1995), 277.
27 Massimo Cardillo, "D’annunzio e il cinema," Tra le quinte del cinematografo: cinema, cultura e società in Italia 1900-1937 (Bari: Edizioni Dedalo, 1987), 47-60.
28 Pasolini, "De Sade e l’universo dei consumi," PC, Vol. II, 3021.
29B. D. Schwartz, Pasolini requiem (Venezia: Marsilio, 1995), 868.
30 Antonio Tricomi, Pasolini: gesto e maniera (Soveria Mannelli: Rubettino, 2005), 93. Sull’importanza del personaggio d’Annunzio, si veda D'Annunzio come personaggio nell'immaginario italiano ed europeo (1938-2008), a cura di Luciano Curreri (New York: Peter Lang, 2008).
31 Pasolini, "Paragrafo primo: come ti immagino," Lettere luterane, SPS, 551.
32 Pasolini, "Paragrafo secondo: come devi immaginarmi," ivi, 555.
33 Cfr. Raimondi, 88.
34 Pasolini, "Un monumento a d’Annunzio," SPS, 916-17,
35 Pasolini, "D’annunzio vivente," 1984.
36 Da questo punto di vista Pasolini si mostra assai meno intransigente della critica su d’Annunzio fiorita intorno alla metà degli anni Settanta grazie all’opera, tra gli altri, di Eurialo de Michelis, Emilio Mariano, Pier Vincenzo Mengaldo e Ezio Raimondi, autori che tendono a separare il giudizio circa lo sperimentalismo dannunziano e la sua figura storico-politica. Si tratta di una tendenza dominante tutt’oggi, discussa in una prospettiva di sintesi e superamento da Paolo Valesio nel suo The Dark Flame, cit.
37 Pasolini, "D’annunzio vivente," SLA, Vol. II, 1984.
38 Cfr. Gino Damerini, Venezia e d’Annunzio (Milano: Mondadori, 1943).
39 Pasolini, "D’annunzio vivente," SLA, Vol. II, 1988.
40 Pasolini, "Quasi un testamento," SPS, 855.
41 Pasolini, "D’annunzio vivente," SLA, Vol. II, 1987.
42 Ivi, 1986-87.
43 Ivi, 1990.
44 Per questa questione rimando al mio "Un raduno di altri," Altri corpi. Poesia e corporalità nella poesia degli anni Sessanta (Bologna: Gedit, 2008), 13-50, e al saggio di Dario Trento, "metamorfosi dei ragazzi pasoliniani," Desiderio di Pasolini. Omosessualità, arte e impegno intellettuale, a cura di Stefano Casi (Torino: Sonda, 1990), 61-98.
45 Pasolini, "Abiura dalla Trilogia della vita," SPS, 601.
46 Pasolini, "Variante," TP, Vol. II, 400.
47 Pasolini, "D’annunzio vivente," SLA, Vol. II, 1988.
48 Ivi, 1988.

Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
Per facilitare la navigazione interna, è stato creato un sito che fa da indice per argomenti P.P.Pasolini Eretico e Corsaro ( sito ancora in costruzione )
Qui puoi trovarci su Facebook Eretico e Corsaro
Grazie per aver visitato il mio blog.

Traduzioni di poeti spagnoli nel felibrismo friulano di Pier Paolo Pasolini (1945-1947)

"ERETICO & CORSARO"

 

Traduzioni di poeti spagnoli nel felibrismo friulano di Pier Paolo Pasolini (1945-1947)
By Maria Isabella Mininni
(University of Turin, Italy)
Abstract & Keywords




English:
 
This paper is about the early friulan translations of Pier Paolo Pasolini from spanish modern poets, which were published for the first time in the 2003 edition of his complete poems. The italian poet in his youth had the ambition to give literary dignity to his mother tongue, the friulano, so he developed a cultural project centred on the translation in this dialect of the most important modern European poets in order to realize his neo-félibriste design: among the authors he selected we find Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Jorge Guillén and Pedro Salinas. The article studies the spanish influence in the young poet Pasolini and the sources, translated in Italy, that Pasolini used for his own versions during the years 1945-47.
 
Italian:
 
Questo lavoro è volto a illustrare l’attività di Pasolini traduttore neofelibrista attraverso la ricognizione delle sue versioni friulane di alcuni testi della lirica spagnola novecentesca, pubblicate per la prima volta nel 2003 nell’edizione completa della sua opera in versi. L’ancor giovane poeta, durante gli anni casarsesi di formazione poetica, si impegnò strenuamente per attribuire dignità letteraria alla parlata friulana occidentale che considerava atta a far poesia. A tal fine tradusse in quel dialetto-lingua alcuni componimenti dei poeti più noti della letteratura europea di tutti i tempi. Tra i lirici spagnoli scelse Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Jorge Guillén e Pedro Salinas. Nell’articolo si prendono in considerazione gli echi ispanici nella creazione poetica giovanile del poeta e si offrono alcune annotazioni sulle fonti alle quali attinse nel biennio 1945-7 per le traduzioni degli iberici.
Keywords: Pier Paolo Pasolini, 1900 Spanish poetry, literary translation, Italian hispanism, félibrisme, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Jorge Guillén, Carlo Bo, poesia spagnola del Novecento, traduzione letteraria, ispanismo italiano, felibrismo?
 
1. Pasolini e i lirici spagnoli
 
Le lettere che Pier Paolo Pasolini scrisse ad amici e studiosi italiani negli anni Quaranta (Pasolini 1976, 1986, 1994), i suoi primi saggi di critica letteraria (Pasolini 1999, I) e i dati raccolti da alcuni biografi (Schwartz 1995, Bazzocchi 1998, Siciliano 2005, Martellini 2006) mostrano con evidenza l’attenzione che il poeta friulano rivolse in gioventù alla lirica spagnola del primo Novecento; ne sono conferma altresì le riflessioni contenute in un articolo che egli stesso scrisse dopo il viaggio a Weimar compiuto nell’autunno del 1942 per partecipare al raduno della gioventù fascista, un’occasione che gli permise di confrontarsi con la coeva cultura europea e di porsi in relazione con i giovani spagnoli:
 
Così passeggiando con ansia quasi tremante, come chi senta di respirare un’aria non più regionale, ma europea, e quasi sommerso e sconfortato in essa, lungo le favolose vie di Weimar insieme con i giovani camerati spagnoli, io potevo, conversando con essi, risalire a Calderón e a Cervantes o a Velasquez [sic], attraverso García Lorca o Picasso; soffermarci quindi, ciò che mi stava più a cuore, sull’ultima generazione di scrittori, i cui nomi a me erano nuovi, e, con tremore, li udivo scandire dalle voci di quei camerati: e quei nomi erano Dionisio Ridruejo, Gerardo Diego, Augustin de Foxa [sic], Adriano del Valle (che dovrebbero corrispondere, in Spagna, ai nostri Betocchi, Gatto, Sinisgalli, Penna etc.) (Pasolini 1976a: 70).
 
Conoscitore ed estimatore della poesia iberica, il giovane Pasolini apprezzava in particolare gli andalusi Juan Ramón Jiménez e Antonio Machado, poeti il cui accento riecheggia chiaro nelle raccolte degli esordi (Siciliano 2005: 73) e la cui influenza, fondamentale negli anni casarsesi della sua formazione, venne ancora ricordata e ribadita in una intervista rilasciata a Luis Pancorbo per la Revista de Occidente nel maggio del 1975, pochi mesi prima della sua tragica scomparsa:
 
La poesía española ha tenido una gran importancia en mi periodo de formación, es decir, un poeta como Antonio Machado, o Juan Ramón Jiménez, ha tenido probablemente más influencia sobre mí que Ungaretti o Montale. [...] Porque los leí en aquellos años, 1938, 1939, estaban traducidos, y los leí, y me quedé impresionado. Por ejemplo, Machado junto con Kavafis, y quizá Apollinaire ha sido el mayor representante de la poesía europea de este siglo. Yo me quedé casi traumatizado al leer a estos poetas. García Lorca, en cambio, me impresionó mucho menos, por ejemplo, pero Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado han tenido una gran influencia sobre mí. En aquella época yo escribía en friulano (Pasolini 1976b: 42-43).
 
Di fatto nella sua prima raccolta, Poesie a Casarsa (1941-53), si avvertono le risonanze di quelle letture non soltanto nel ‘risolvimento di analogie’ ma anche e soprattutto nell’omaggio reso ai lirici andalusi nella Suite furlana (1944-49) dove il palese richiamo alle Suites lorchiane del titolo si accompagna all’epigrafe che reca invece un verso del celebre Retrato machadiano: «Mi juventud veinte años en tierra de Castilla»; del resto la raccolta intitolata La meglio gioventù (1941-1953), sintesi dell’esperienza friulana in cui confluiscono il già citato Poesie a Casarsa e il Romancero (1947-1953), prevedeva come titolo unificatore, almeno fino alla metà degli anni Cinquanta, proprio quello più sintetico ed evocativo di Romancero (Pasolini 1986: 663), innegabile riferimento alla forma epica spagnola e, ancora una volta, al ben noto Romancero di García Lorca. Gli echi iberici tuttavia non si esauriscono nelle pur abbondanti suggestioni liriche delle sue raccolte giovanili e anzi si estendono alla creazione di alcuni brevi componimenti risalenti al 1945, scritti in una lingua inventata d’ispirazione spagnola (cfr. Vatteroni 2001) e successivamente riuniti in una raccolta minore pubblicata postuma con il titolo Hosas de lenguas romanas (Pasolini 2003, II: 657-70): «una sorta di romancero in uno spagnolo orecchiato e approssimativo, all’inseguimento di un’altra lingua celeste: quella che gli sembrava risonare nei versi di Lorca, Jiménez, Machado e altri iberici» (Bandini 2003: XVI). Per Pasolini i lirici del Novecento spagnolo introdotti in Italia dagli ermetici tra la fine degli anni Trenta e l’inizio degli anni Quaranta, auspici Carlo Bo e Oreste Macrì, oltre ad essere fonte di ispirazione per il suo giovanile estro poetico rappresentano anche le letture che confortano lo spirito, come testimonia una lettera scritta all’amica Novella Cantarutti nel 1947: «[...] Parli della tua solitudine, perché non la popoli di letture? Hai Verlaine, Rimbaud e Mallarmé. Poi magari gli spagnoli: Machado, Jiménez, García Lorca» (Pasolini 1994: 332).
 
2. Il neofelibrismo friulano dell’Academiuta
 
Ma c’è ancora un altro interessante aspetto che riguarda la relazione di Pasolini con la letteratura e la lingua spagnola, una risonanza che si manifesta con originalità andando al di là delle pure evocazioni e degli stimoli largamente diffusi nelle sue prime opere poetiche: si tratta degli esperimenti linguistici di traduzione che realizzò nella lingua dell’affettività, ovvero nel suo dialetto friulano ‘di cà da l’aga’, quello della riva destra del Tagliamento:
 
L’interesse per la cultura dialettale nasce in Pasolini con l’immersione nelle terre del Friuli con cui ebbe un rapporto intimo: è il luogo d’origine della madre casarsese, il luogo dell’adolescenza, delle amicizie, delle scoperte amorose, della scoperta di sé (Haller 1997: 31).
 
Le traduzioni friulane (o meglio, casarsesi)[1] dei poeti spagnoli risalgono anch’esse alla metà degli anni Quaranta e si collocano nell’ambito di un progetto di politica culturale dapprima ingenuo e quasi mistico ma ben presto sorretto da più rigorose riflessioni maturate durante gli studi nell’Ateneo bolognese quando, sotto la guida di Gino Bottiglioni e Amos Parducci, il giovane Pasolini ebbe modo di preparare la sua opera di filologo-antologizzatore di poesia regionale (Schwartz 1995: 208). In quello stesso periodo, grazie anche ai proficui contatti con il mentore Gianfranco Contini[2] che lo incoraggiò nel progetto felibrista[3] suggerendogli tra l’altro il concetto di «interna traducibilità di una lingua» (Pasolini 1947b: 256), egli sviluppò e difese con fermezza l’idea secondo cui il friulano necessitava di traduzioni, «il passo più probatorio per una sua promozione a lingua» (Pasolini 1947a: 282).
 
L’apertura alle culture europee e la volontà di proporre testi stranieri nella ‘sua’ lingua friulana aveva lo scopo di superare il passatismo provinciale della poesia vernacolare in un progressivo ampliamento dell’orizzonte culturale; la lingua ‘nuova’, quella che Pasolini produsse e creò, piegava metro e sintassi alle sue esigenze, gli offriva possibilità che la lingua nazionale gli negava e gli consentiva di esprimere l’ineffabile anche in traduzione:
 
premettiamo che della parola ‘tradurre’ non ci sfuggono i significati più difficoltosi, e che è entro i termini del ‘traducibile’ e dell’‘intraducibile’ che si muovono le più acute suggestioni della nostra poetica friulana; vogliamo dire che l’ossature delicate del nostro dialetto-linguaggio pur nell’ambito della lingua, ossia della traducibilità, non si nega affatto ai rischi dell’indefinitezza estetica, ossia dell’intraducibile... (Pasolini, 1947a).
 
Alla base di questa scelta linguistica vi sarebbe da parte di Pasolini anche un altro elemento, nient’affatto trascurabile, messo in luce da Lorenzo Renzi:
 
Pasolini fa il suo apprendistato in un contesto culturale dominato in Italia dagli Ermetici. Da questi ha recepito l’idea fondamentale della creazione della parola poetica. Valéry o Ungaretti, o gli amati spagnoli (Machado [...], García Lorca, Jiménez), gli suggerivano solidarmente di creare la sua lingua. [...] E Pasolini era, in clima ermetico, già uno sperimentale che s’ignorava ancora (Renzi 1991: 137).
 
Al fine di promuovere l’uso letterario della parlata casarsese, il friulano ‘di cà da l’aga’, Pasolini istituì nella sua Piccola Patria – il Friuli occidentale che associò alla Castiglia machadiana (Pasolini 1970: 8) – un duraturo sodalizio culturale, riunendo attorno a sé un gruppo di amici, poeti e artisti, disposti a lavorare in vista della costruzione di una nuova poetica in senso antivernacolare e l’8 febbraio del 1945 fondò a Versuta, frazione di Casarsa, l’Academiuta de Lenga furlana. I fondamenti della nuova scuola erano: «friulanità assoluta, tradizione romanza, influenza delle lettere contemporanee, libertà, fantasia» (Pasolini 1945: II). L’Academiuta intendeva da un lato recuperare la tradizione romanza da cui discendeva quella friulana e dall’altro mirava a rinvigorire le moderne letterature le cui lingue di espressione secondo Pasolini erano ormai giunte «ad un punto di estrema consumazione» mentre a suo parere il friulano poteva «ancora contare su tutta la sua rustica purezza» (Siciliano 2005: 110). I neofelibristi si impegnarono nella ricerca e nell’affermazione di una lingua acerba e più duttile senza peraltro escludere «una punta di polemica politica rispetto al centralismo culturale del regime fascista che, in omaggio alla retorica nazionalistica, preferiva soffocare i particolarismi regionali e locali» (Carnero 2010: 15).
 
Come precedentemente accennato, Pasolini e i membri dell’Academiuta si cimentarono nella traduzione di testi poetici italiani e stranieri per confermare il valore espressivo del friulano-lingua, cominciando col presentare sulle pagine della rivista Il Stroligut[4] – organo ufficiale della neonata scuola felibrista – le versioni di «alcuni dei poeti più difficili delle moderne lingue romanze» (Pasolini 1946: 163) e non soltanto di quelle, così che nell’attività culturale dell’Academiuta «a un movimento di allontanamento linguistico dai centri corrisponde [...] un movimento di avvicinamento culturale ad essi. Il dialetto di una remota comunità rurale viene investito della più aggiornata cultura letteraria» (Brevini 1990: 75).
 
La scelta di tradurre in friulano i grandi poeti moderni, stava, lo si è visto, nella volontà di dimostrare l’efficacia sonora e formale di una lingua a parer loro viva e integra, adatta a far poesia: «del friulano ho fatto un’esperienza tutta poetica (e niente affatto vernacola)», affermava Pasolini in una lettera del 1945 al poeta udinese Mario Argante (Pasolini 1986: 217) mentre Nico Naldini nel saggio introduttivo al volume sulle vicende dell’Academiuta, spiega che le loro traduzioni – o meglio ‘imitazioni’ – si proponevano di «cercare attraverso il meccanismo delle analogie, una ineffabile corrispondenza tra parola e parola» (Naldini 1994: 24); si trattava insomma di un gioco di sostituzioni foniche e melodiche nel quale i testi consacrati di celebri voci venivano subordinati a quella specie di ‘linguaggio assoluto’ (Martellini 2006: 7) fino ad allora mai esistito.
 
Pasolini, pur consapevole dell’inevitabile perdita che deriva da ogni traduzione riteneva tuttavia che il friulano fosse una lingua di creazione e di poesia e come tale efficace di per sé, indipendentemente dal risultato ottenuto in relazione all’originale:
 
[...] non si tratterebbe di trasferire la materia da un piano superiore (la lingua) a un piano inferiore (il friulano), ma di trasporla da un piano all’altro a parità di livello. Può darsi che anche in questo secondo caso il testo italiano, francese o spagnolo risulti menomato: ma ciò è fatale per qualsiasi umana traduzione [...] ad ogni modo la dignità del friulano sarebbe egualmente dimostrata anche da una mediocre riuscita di una simile operazione (Pasolini. 1947a: 283).
 
Pasolini si impegnò dunque in quell’intento di sperimentalismo linguistico neofelibrista proponendo, per il primo fascicolo de Il Stroligut uscito nell’agosto del 1945, la traduzione di due liriche di Juan Ramón Jiménez (Tristeza dulce del campo e Viene una música lánguida) che affidò al cugino e poeta Domenico Naldini, cimentandosi egli stesso nell’esercizio della traduzione dagli spagnoli con il proposito di realizzare una ‘piccola antologia iberica’.
 
3. Pasolini traduttore dialettale
 
L’attività di Pasolini traduttore di poesia è documentata nell’ultima edizione completa delle sue opere in versi (Pasolini 2003, II) dove vengono raccolte oltre alle poche versioni finora pubblicate[5] molte traduzioni inedite, complessivamente settanta, in italiano e in friulano. L’abbondante numero di testi tradotti in friulano anche da lingue esotiche, dimostra sia il suo vivace interesse per la poesia d’ogni tempo sia quella bulimia intellettuale (Siti 2003a: 1899) che lo spinse a misurarsi con idiomi e culture che conosceva appena o ignorava del tutto: di fatto per tradurre nel friulano casarsese si affidò verosimilmente alle traduzioni italiane allora esistenti di poeti tedeschi, giapponesi, inglesi e, in larga misura, anche spagnoli.
 
Le versioni riunite nell’edizione appena citata rivelano la sua predilezione per i francesi di fine Ottocento – Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Laforgue – che traduce in italiano. Ma dall’insieme dei testi emerge anche uno spiccato interesse verso gli spagnoli: Jiménez, Salinas, Guillén e García Lorca sono poeti che tra i moderni apprezza in modo particolare (Pasolini 1947a: 282) e la cui proposta di traduzione in friulano, in assenza di precisi riferimenti cronologici, ne indica approssimativamente il periodo di realizzazione tra il 1945 e il 1947.
 
Walter Siti nelle Note e notizie sui testi, riguardanti le traduzioni dai lirici spagnoli, commenta: «Particolarmente importante è un fascicolo manoscritto composto da una cinquantina di fogli, che reca sul frontespizio l’intestazione autografa "Traduzioni. Piccola antologia ibèrica" [...] ancora presso gli eredi» (Siti 2003b: 1784). Questa breve annotazione è di grande rilevanza perché da un lato conferma l’intenzione di Pasolini di realizzare un’antologia di poeti spagnoli in traduzione e dall’altra informa sull’esistenza di versioni ancora inedite. Delle traduzioni friulane raccolte da Siti (Pasolini 2003, II: 1424-61), sei sono i componimenti di García Lorca (Romance sonámbulo, El cazador, Canción de la muerte pequeña, La balada del agua del mar, Preciosa y el aire, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías di cui tradusse soltanto La cogida y la muerte, La sangre derramada fino al verso 24 e Alma ausente), uno di Pedro Salinas (Far West), cinque di Jorge Guillén (Arroyo claro, Río, Los jardines, Advenimiento, Vocación de ser) e quattro di Juan Ramón Jiménez (Doraba la luna el río, Mi agua, El firmamento, Viene una música lánguida); del poeta onubense tradusse anche due versi in italiano da ¡Granados en cielo azul! posti in epigrafe al primo capitolo del giovanile romanzo breve Amado mio e, ancora in friulano, in un tentativo poi cassato, solo il primo verso della lirica Epitafio ideal.
 
Nel suo encomiabile lavoro di curatore dell’opera completa pasoliniana Siti non dà tuttavia notizia delle fonti alle quali attinse il poeta per la realizzazione delle sue traduzioni[6] e sebbene disponga sempre a fronte il testo di riferimento, l’originale non risulta essere in tutti i casi quello di cui si servì il friulano: come avviene di fatto nel caso delle liriche juanramoniane Mi agua e El firmamento.[7] Le versioni dialettali dei lirici spagnoli presenti nell’edizione curata da Siti sono sporadicamente accompagnate e mediate[8] da una traduzione italiana attribuibile a Pasolini; in generale è lecito supporre che il poeta si sia servito delle traduzioni che allora circolavano nel nostro Paese. Le sue traduzioni italiane al piede del testo in friulano si rivelano nel caso di Mi agua e El firmamento di Jiménez tentativi poco riusciti che mostrano in modo lampante la difficoltà di Pasolini nell’affrontare una lingua che conosce poco (o non conosce affatto?) e dalla cui fallace familiarità si lascia ingannare. Si è visto (cfr. Mininni 2011) che l’esigenza da parte sua di procedere a una traduzione italiana per Mi agua e El firmamento di Juan Ramón, deriverebbe dall’assenza di quelle traduzioni in italiano nei testi di riferimento che aveva a disposizione, testi a cui invece rinviano tutte le liriche degli spagnoli da lui tradotti ad eccezione della poesia Río di Jorge Guillén.
 
4. Le fonti italiane per le traduzioni nel friulano ‘di ca da l’aga’
 
Negli anni in cui Pasolini si cimentò nelle traduzioni in friulano, Jiménez, García Lorca, Guillén e in misura minore Salinas, erano noti in Italia soprattutto grazie alle opere di Carlo Bo (1940, 1941a, 1941b), Giacomo Prampolini (1934), Giovanni Maria Bertini (1943), Francesco Tentori (1946) e di altri critici come Angiolo Marcori (1937) che scrisse sulle pagine delle più prestigiose riviste di letteratura italiane di cui Pasolini fu lettore e recensore. Sfogliando quei preziosi materiali – saggi e riviste – è stato possibile risalire ai testi che Pasolini utilizzò per selezionare le liriche da tradurre nel cangiante linguaggio poetico casarsese.
 
Nel romitorio di Versuta poté leggere le opere degli spagnoli in traduzione o in versione originale con testo a fronte nelle edizioni allora pubblicate in Italia e, in qualche caso, anche le edizioni originali spagnole[9] perché il giovane Pasolini «comprava tutti i libri che desiderava, fino a possedere a vent’anni una biblioteca molto consistente di letteratura classica e moderna, di grandi monografie d’arte e di intere collezioni delle principali riviste del tempo» (Naldini 1993: 17). A Bologna durante gli anni di Università era riuscito ad appagare largamente la sua passione per i libri al Portico della Morte dove trovava allineati sulle bancarelle i volumi delle opere di poeti, drammaturghi, narratori e saggisti.[10] È indubbio dunque che l’avido lettore Pasolini possedesse l’edizione delle Poesie di García Lorca, pubblicata nel 1940 da Carlo Bo, scopritore e primo traduttore del granadino (cfr. Tabanelli 2011: 90-1). Infatti nel volume, edito da Guanda, sono raccolte 38 liriche tradotte in italiano e prive del testo a fronte (che verrà aggiunto nell’edizione successiva del 1942), tra le quali si trovano quattro delle sei tradotte da Pasolini: Bella e il vento (Preciosa y el aire), Romanza sonnambula (Romance sonámbulo), Lamento per Ignacio Sánchez Mejías (Llanto para Ignacio Sánchez Mejías) e Il cacciatore (El cazador) la cui versione però non coincide con quella posta al piede della traduzione dialettale pasoliniana; Ballata dell’acqua di mare (La balada del agua del mar) e Canzone della morte piccina (Canción de la muerte pequeña) si trovano invece nel quinto numero della rivista letteraria Poesia. Quaderni internazionali (1946) diretta da Enrico Falqui. Due delle poesie di Lorca tradotte in friulano da Pasolini, El cazador e Romance sonámbulo, sono presenti anche nel volume Lirici spagnoli, antologia curata ancora da Carlo Bo e pubblicata con testi a fronte nel 1941. In questa stessa antologia si trovano anche Far West di Pedro Salinas così come Advenimiento, Arroyo claro e Vocación de ser di Jorge Guillén; due delle poesie di Guillén incluse nella selezione friulana di Pasolini – Los jardines e Advenimiento – erano state allora tradotte anche da Eugenio Montale e pubblicate sulla rivista "Circoli"[11] nel 1933 ma queste preziose versioni non sembrano aver guidato la realizzazione della traduzione pasoliniana.
 
I componimenti di Juan Ramón Viene una música lánguida e Doraba la luna el río, tradotti con testo a fronte, sono reperibili anch’essi in Lirici spagnoli ma Viene una música lánguida era già presente, soltanto in originale, anche nell’esteso saggio di Bo (1941a) interamente dedicato a Jiménez, mentre Doraba la luna el río venne pubblicata in versione originale ancora da Bo nel florilegio di "Letteratura" (1938) e tradotta con testo a fronte da Tentori nel 1946. Tuttavia le liriche El firmamento e Mi agua, appartenenti all’antologia Canción (1936), non sono reperibili in alcuna delle pubblicazioni italiane del tempo né in versione originale né tradotte.
 
Concludendo si può affermare che il giovane poeta Pasolini, traduttore dei lirici spagnoli del Novecento in nome della strenua difesa di una lingua «così acremente estranea ai dialetti italiani, ma così piena di dolcezza italiana» (Pasolini 1992: 847), abbia attinto principalmente alle antologie e ai saggi del ‘frontespiziano’ ed ermetico Carlo Bo e che la sua scelta di rendere alle acerbità del friulano le voci a lui care negli anni di formazione poetica risulta ben lontana dal culto del primitivismo, configurandosi invece come un tentativo di ricerca dell’‘altro’, un «regresso lungo i gradi dell’essere» (Pasolini 1952: 856); la genuinità della koiné friulana rispondeva a un «bisogno profondo di diversità» (Pasolini 1947b: 116) che si esplica in un’accorata e languida nostalgia. Lo sperimentalismo linguistico neofelibrista esercitato nelle versioni dei lirici spagnoli si esaurisce di fatto prima degli anni ’50, con l’allontanamento dal Friuli; da allora gli interpreti della cultura iberica sopravvivono soltanto in qualche rapido rinvio spesso polemico e i vibranti echi lorchiani e juanramoniani delle opere giovanili, dai versi de La meglio gioventù alle prose di Un paese di temporali e di primule, si affievoliscono fino a tacere del tutto.
 
Bibliografia
 
Bandini, Fernando (2003) "Il Sogno di una Cosa Chiamata Poesia", in Pasolini 2003, I: XV-LVIII.
Bazzocchi, Marco Antonio (1998), Pier Paolo Pasolini. Milano: Bruno Mondadori.
Bertini, Giovanni Maria (a cura di) (1943) Poeti Spagnoli Contemporanei, Torino, Chiantore-Loescher.
Bertolucci, Attilio (1958) Poesia Straniera del Novecento, Milano, Garzanti.
Bo, Carlo (1941a) La Poesia con Juan Ramón, Firenze, Edizioni di Rivoluzione.
---- (1941b) Lirici Spagnoli, Milano, Corrente.
Brevini, Franco (1990) Le parole perdute. Dialetti e poesia nel nostro secolo, Torino, Einaudi.
Carnero, Roberto (2010) Morire per le idee. Vita letteraria di Pier Paolo Pasolini, Milano, Bompiani.
Fusillo, Massimo (1996) La Grecia secondo Pasolini, Firenze, La Nuova Italia.
García Lorca, Federico (1940) Poesie, Traduzione e prefazione di Carlo Bo, Modena, Guanda.
---- (1941) Prime poesie e canti gitani, a cura di Oreste Macrì, Bologna, Guanda.
Haller, Hermann W. (1997) "Per una poesia diversa: Pasolini e la musa dialettale", in Nico Naldini (a cura di), L’opera di P.P. Pasolini nella cultura internazionale. Convegno di studi "Viers Pordenon e il mont", 19-21 ottobre 1995, Provincia di Pordenone, vol. I.
Jiménez, Juan Ramón (1936) Canción, Madrid, Signo.
---- (1938) "Poesie scelte", Letteratura, 4 ottobre.
---- (1946) Poesie, Trad. di Francesco Tentori, Modena, Guanda.
Marcori, Angiolo (1937) "Poesia Spagnola Contemporanea", Letteratura, 2 aprile: 124-38.
Martellini, Luigi (2006) Ritratto di Pasolini, Roma-Bari, Laterza.
Mininni, Maria Isabella (2011) "Il giovane Pasolini traduttore di Juan Ramón Jiménez", Herm?neus, TI, n. 13: 103-26.
Montale, Eugenio (1948) Quaderno di traduzioni, Milano, Edizioni della Meridiana (ora in Eugenio Montale (1984) Tutte le poesie, Milano, Mondadori: 765-70).
Naldini, Nico (1993) "Al Nuovo Lettore di Pasolini", in Pasolini 1993b: 7-108.
---- (1994) Pier Paolo Pasolini. L’academiuta friulana e le sue riviste, Vicenza, Neri Pozza.
---- (2009) Breve vita di Pasolini, Parma, Guanda.
Pasolini, Pier Paolo (1945) "Academiuta de lenga furlana", Il Stroligut, n. 1, agosto, 2 (ora raccolto in Naldini 1994).
---- (1946) "Presentazione dell’Ultimo Stroligut", Libertà, 26 maggio (ora in Pasolini 1999, I: 162-6, da cui si cita).
---- (1947a) "Dalla Lingua al Friulano", Ce fastu?, XXIII, nn. 5-6, (ora in Pasolini 1999, I: 282-5, da cui si cita).
---- (1947b) "Sulla Poesia Dialettale", Poesia. Quaderni Internazionali, n.8 (ora in Pasolini 1999, I: 244-64, da cui si cita).
---- (1952) La poesia dialettale del Novecento, Parma, Guanda (ora in Pasolini 1999, I: 715-857, da cui si cita).
---- (1970) "Al Lettore Nuovo", Poesie, Milano, Garzanti.
---- (1976a) Lettere agli Amici (1941-1945), Parma, Guanda.
---- (1976b) "Es atroz estar solo", Entrevista con Pier Paolo Pasolini por Luis Pancorbo, Revista de Occidente, n. 4, 39-44.
---- (1982) Amado Mio, Milano, Garzanti.
---- (1986) Lettere (1940-1954), Torino, Einaudi.
---- (1988) Il Portico della Morte, Roma, Associazione "Fondo Pier Paolo Pasolini".
---- (1993a) Antologia della Lirica Pascoliana. Introduzione e Commenti, Torino, Einaudi.
---- (1993b) Un Paese di Temporali e di Primule, Parma, Guanda.
---- (1994) Vita attraverso le Lettere, Torino, Einaudi.
---- (1999) Saggi sulla Letteratura e sull’Arte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Milano, Mondadori, 2 voll.
---- (2003) Tutte le Poesie, a cura di Walter Siti, Milano, Mondadori, 2 voll.
---- (1946) Poesia. Quaderni Internazionali, n. 5, 93-177.
Prampolini, Giacomo (1934) Cosecha, Milano, Scheiwiller.
Renzi, Lorenzo (1991) "La Poesia Friulana di Pasolini" in Come Leggere la Poesia, Bologna, Il Mulino.
Schwartz, Barth David (1995) Pasolini. Requiem, Venezia, Marsilio.
Siciliano, Enzo (2005) Vita di Pasolini, Milano, Mondadori.
Siti, Walter (2003a) "L’Opera rimasta Sola", in Pasolini (2003), II: 1897-1946.
---- (2003b) "Note e notizie sui testi", in Pasolini (2003), II: 1782-1800.
Tabanelli, Giorgio (2011) Carlo Bo. Il tempo dell’ermetismo, Venezia, Marsilio.
Todini, Umberto (1997) "Virgilio e Plauto, Pasolini e Zanzotto. Inediti e Manoscritti d’Autore tra Antico e Moderno", in Tullio De Mauro e Francesco Ferri (a cura di) Lezioni su Pasolini, Ascoli Piceno, Sestante. Vatteroni, Sergio (2001) "Pasolini e la Lingua Inventata. Appunti su Hosas de Lenguas Romanas", in Studi Offerti ad Alexandru Niculescu dagli Amici e Allievi di Udine, Udine, Forum.
 
Note
 
[1] Occorre infatti precisare che «il friulano in cui Pasolini scriveva era un ibrido, né la versione già codificata della tradizione letteraria del capoluogo regionale, né il canone stabilito dal dizionario Italiano-Friulano di Pirona. Pier Paolo si basava su quello che sentiva, trascrivendo una mescolanza di friulano, di veneto e delle idiosincrasie personali in cui si imbatteva» (Schwartz 1995: 215).
[2] Gianfranco Contini, destinatario di una delle prime copie del libretto di poesie friulane stampato a Bologna nel luglio del 1942 [Poesie a Casarsa], ha mandato questo biglietto all’autore: «Caro Pasolini, ho ricevuto ieri il vostro Poesie a Casarsa, è piaciuto tanto che ho inviato una recensione a Primato, se la vogliono». [...] La recensione, che comparirà quasi un anno dopo, non in Primato perché lodava un libro in dialetto, scritto cioè in uno di quei linguaggi particolaristici che il fascismo voleva proibire, ma in un quotidiano svizzero, al di là delle lodi inebrianti, apre per il giovane poeta il registro delle lingue romanze minori e delle loro sublimazioni estetiche, e di colpo lo rende consapevole di una poetica che aveva solo confusamente intuito. Caso di maieutica splendidamente riuscito, Contini stesso lo ricorderà con affetto: «Fu quella in sostanza la mia unica scoperta [...] Cominciò allora una lunga amicizia» (Naldini 1993: 44-5).
[3] Nel 1946, ormai avviato il progetto del felibrismo friulano, Pasolini così scriveva a Contini: «Come sarebbe utile il suo aiuto al nostro minuscolo félibrige, anzi, guardi, Le getto qui un’idea che col tempo, chissà, potrebbe rivelarsi non tanto gratuita e infeconda: che ne direbbe che lo Stroligut (magari mutando nome) divenisse una piccola rivista, ma più poetica che filologica, di tutte le parlate ladine?» (Pasolini 1986: 241-2). Lo studioso rispose offrendogli la possibilità di scrivere al poeta catalano Carlos Cardó, grazie al quale poté essere pubblicato il florilegio di poesie catalane nell’ultimo fascicolo della rivista dell’Academiuta, dal significativo titolo di Quaderno romanzo (giugno 1947).
[4] Il titolo adottato per i primi due fascicoli della piccola rivista, usciti nell’aprile e nell’agosto del 1944, era stato Stroligut di ca da l’aga ma a partire dalla fondazione dell’Academiuta il titolo si ridusse al semplice Stroligut (Piccolo almanacco).
[5] Alcune delle sue traduzioni sono state pubblicate su riviste friulane degli anni Quaranta, due sono incluse nella raccolta Poesia straniera del Novecento a cura di Attilio Bertolucci (1958), una è apparsa su L’Europa letteraria nel dicembre 1960 e pochissime altre sono uscite postume (Pasolini 1993a; Fusillo 1996; Todini 1997).
[6] «Quando ci è stato possibile, abbiamo indicato da dove Pasolini ha preso il testo da tradurre: sia nel caso degli originali di lingue che conosceva, sia nel caso delle traduzioni italiane di riferimento, per le lingue che gli erano meno familiari o del tutto sconosciute» (Siti 2003b: 1784).
[7] A questo proposito si veda il mio lavoro Il giovane Pasolini traduttore di Juan Ramón Jiménez (Mininni 2011).
[8] Si tratta ancora di El firmamento e Mi agua di Jiménez e di El cazador di García Lorca.
[9] È questo il caso delle due liriche di Jiménez a cui si è fatto riferimento nella nota precedente.
[10] I ricordi evocati dalla viva voce del poeta si possono leggere in Pier Paolo Pasolini (1988), Il Portico della Morte, Roma, Associazione "Fondo Pier Paolo Pasolini", 213.
[11] Sei liriche del "Cántico" di Jorge Guillén (1931) "Circoli", n. 1, gennaio-febbraio, 55-9. Le liriche vennero successivamente pubblicate nel volume Jorge Guillén tradotto da Montale, Milano, Scheiwiller, 1958.
 
 

©inTRAlinea & Maria Isabella Mininni (2013).
"Traduzioni di poeti spagnoli nel felibrismo friulano di Pier Paolo Pasolini (1945-1947)"
inTRAlinea Special Issue: Scritti in onore di Alessandra Melloni
Edited by: Maria Isabel Fernández García & Mariachiara Russo
This article can be freely reproduced under
Creative Commons License.
Permanent URL: http://www.intralinea.org/specials/article/2003

 
Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
Per facilitare la navigazione interna, è stato creato un sito che fa da indice per argomenti P.P.Pasolini Eretico e Corsaro ( sito ancora in costruzione )
Qui puoi trovarci su Facebook Eretico e Corsaro
Grazie per aver visitato il mio blog.