sabato 18 ottobre 2014

Pier Paolo Pasolini, Accattone di Pino Bertelli

"ERETICO & CORSARO"




Pier Paolo Pasolini, Accattone
di Pino Bertelli



Pier Paolo Pasolini, il poeta di Casarsa della Delizia, esordisce sulla bianca palpebra dello schermo con ACCATTONE (1961), ed è subito eresia. Il Cristo in forma di Accattone, che Pasolini trasporta sullo schermo dai suoi "romanzi di strada", si chiama fuori da ogni cristologia corrente e anche i richiami ad un’antropologia dell’emarginazione (che in molti vi hanno visto...) non lo riguardano. "Sono passato così, come un vento dietro gli ultimi muri o prati della città – o come un barbaro disceso per distruggere, e che ha finito col distrarsi a guardare, baciare, qualcuno che gli somigliava – prima di decidersi a tornarsene via" (Pier Paolo Pasolini). ACCATTONE figura da subito la "cinelingua" o la "lingua dei corpi" di Pasolini come regista, ed è forse il più grande debutto nella storia del cinema italiano.

Accattone/Vittorio (Franco Citti) è un sottoproletario delle borgate romane. Non lavora, vive facendo il "pappone" di una puttana, Maddalena (Silvana Corsini). Abitano in una baracca semidiroccata con Nannina (Adele Cambria), la moglie e i figlioletti di Ciccio, un guappo/sfruttatore che è in galera. Le giornate di Accattone passano lente, quasi immobili, in un baretto sgangherato insieme agli amici (Mommoletto, Piede d’oro, il Capogna, Pupo biondo, Peppe il folle, il Tedesco, Balilla, Cartagine, il Cipolla, il Moicano)... abbacinati dalla svogliatezza di vivere.

Per mostrare di non aver paura della morte e anche per raccattare un po’ di soldi, Accattone si tuffa da un ponte nel Tevere dopo aver mangiato e vince la scommessa. Alle sue spalle appare per la prima volta nel cinema pasoliniano, un "angelo di marmo", che sembra proteggerlo. In modi diversi o sotto altre spoglie, la visione angelica pasoliniana sarà una presenza costante nella sua opera filmica. È un "angelo necessario" che annuncia una vita fantastica che è alla fine o al fondo di noi stessi. È l’"angelo dell’accoglienza" che fa della sensibilità e della tenerezza la trasparenza dei sogni. È l’"angelo dell’immaginazione" che porta la lieta novella dell’amore – da cuore a cuore – e fa della fanciullezza il centro focale dove uguaglianza e diversità si fondono nella favola bella e malinconica dell’infanzia.

Il film ha un sussulto, quasi un fuori scena di derivazione Nouvelle Vague... quando appare la banda di napoletani... vogliono sapere chi ha fatto la spiata e mandato il loro amico Ciccio (sfruttatore di Maddalena prima di Accattone) in carcere. Accattone tradisce Maddalena e dice ai napoletani che è stata lei a denunciarlo. La donna viene investita da una motocicletta. Deve restare a letto con una gamba fasciata. Accattone la schiaffeggia e la costringe ad andare a battere il marciapiede come ogni sera. I napoletani la prendono, la portano in una discarica e la picchiano a sangue. Sullo sfondo le luci di Roma abbagliano un cielo nero e le grida della donna si perdono nella notte. In questura Maddalena non denuncia i suoi aggressori ma Cartagine e Balilla, non fa il nome di Accattone e viene rilasciato... Maddalena è accusata di falsa testimonianza e deve scontare un anno di carcere. Accattone resta solo. Senza soldi, senza nessuno che lo aiuti. Va a trovare la sua ex-moglie Ascenza (Paola Guidi) che lavora in una laveria di bottiglie, per chiedere dei soldi. Qui conosce Stella (Franca Pasut), una ragazza bella, ingenua (figlia di una prostituta), fuori del tempo e della storia.

Accattone s’innamora di Stella e vanno a vivere nella casupola di Nannina. Per comprare le scarpe a Stella, ruba a suo figlio un’esile catenina d’oro. Accattone, per amore della ragazza cerca anche di lavorare, da un fabbro. Il primo giorno di lavoro è sfinito [v. fotogramma a sinistra]. Quando ritorna in borgata gli amici lo prendono in giro, scoppia una rissa e Accattone viene pestato. La notte fa uno strano sogno. Vede i cadaveri dei napoletani nudi, semisepolti sotto la terra e lui col vestito della festa che va al suo funerale. È in ritardo, gli amici lo chiamano, manca solo lui. Ai cancelli del cimitero il becchino (Polidor) lo ferma... a lui è vietato l’ingresso. Tutto è inondato di luce, è il Paradiso. Il becchino gli scava la fossa in una zona d’ombra, Accattone gli chiede di essere seppellito un po’ più in là, al sole. Accattone cerca di avviare Stella alla prostituzione ma al suo primo cliente la ragazza rifiuta di fare la marchetta e scoppia in lacrime. Intanto una puttana, Amore (Adriana Asti), viene arrestata in una retata e finisce in cella con Maddalena e altre prostitute (tra queste si riconosce un’interessante Elsa Morante). Amore dice a Maddalena che il suo ex-protettore sta ora con Stella. Maddalena lo denuncia e la polizia controlla i suoi movimenti.

Accattone, Cartagine e Balilla girano per Roma per mettere a segno qualche furtarello. Mentre rubano dei salumi da un furgone, vengono scoperti dalla polizia. Accattone inforca una motocicletta e fugge... fuori campo si sentono stridori di una frenata e il colpo di uno scontro... Accattone va finire contro un camion e con la testa sanguinante sull’acciottolato, morente, dice: "Mo' sto bene". Balilla si fa il segno della croce (alla rovescia) con le le manette ai polsi.

Il debutto di Pasolini come autore cinematografico è fulminante. ACCATTONE fa subito scandalo ed è subito poesia in forma di cinema. L’universo del sottoproletariato romano diviene una metafora del mondo e quei primi piani, le grezze panoramiche, la sacralità dei corpi di una gioventù alla deriva della civiltà dei consumi che avanza dal centro della metropoli ed esplode in quelle periferie assolate... portano in sé una diversa tecnica filmica e una diversa poetica cinematografica che fanno di questo film una specie di "ballata neo(sur)realista" di irripetibile bellezza.

ACCATTONE racconta l’emarginazione suburbana romana ma è evidente che la metafora si allarga ai Sud del mondo. È una storia che sviscera la profonda miseria delle borgate di Torpignattara, del Pigneto e dai margini della grande città riporta alle radici di un’esistenza offesa, bastonata, deflorata senza rimedio. Pasolini coglie i segni della condizione umana povera e vigliacca di personaggi che vivono ai margini delle periferie e da qui ne escono in galera o morti. In questa degradazione esistenziale Pasolini vede "qualcosa di sacro" che crolla nella caduta personale di Accattone e nello stesso tempo risorge nel segno della croce blasfemo finale di Balilla. "La morte, il presentimento della morte domina, è una presenza – ora segreta, ora esplicita – sospesa sul film dalla prima all’ultima inquadratura" (Morando Morandini), che infonde all’opera un percorso primordiale, quasi una lacerazione di un’innocenza ritrovata e immediatamente perduta sulla quale si può solo piangere o bestemmiare.

È vero quello che ha detto Jean Collet – ACCATTONE è fratello di MOUCHETTE – (... hanno lo stesso assetto visionario che li conduce nei luoghi della trasversalità ereticale e nell’incoscienza di una crudeltà amicale, fraterna, dolorosa... trasmutano lo schermo in un sudario passionale che si chiama fuori dalla storia quotidiana.

ACCATTONE è "un film ambiguo, lacerato, dunque un’opera d’arte" (Jean Collet). Lo sguardo pasoliniano su Accattone è inquietante, sofferto ma anche distaccato. Non giudica la sua vita, ne comprende la sua disperazione. Non ci sembra (come dice Alberto Moravia) che Accattone è "soprattutto l’espressione d’una sclerosi etica, di un’inconscia volontà suicida", piuttosto vediamo in Accattone un testimone tragico dei mondezzai (delle periferie del mondo) prodotti dalle forme di discriminazione/sperequazione della collettività moderna.

ACCATTONE contiene in sé secoli di dolore e di sottomissione di un’umanità diminuita. È un discorso sulla fame, sulla miseria, sulla solitudine... che si prende gioco di ogni politica, di ogni fede e fa della condizione emarginata l’ultimo strappo di un sociale profanato per sempre. Quello di Accattone è un destino tragico che si avvolge nel mito e nell’incoscienza di chi affronta il quotidiano giorno dopo giorno, morso dopo morso. Pasolini costruisce un apologo contro la pacificazione domestica piccolo-borghese, sceglie l’inquietudine come insicurezza e interrogazione dell’esistenza di tutti.

Le cifre stilistiche/espressive di ACCATTONE sono elementari e gli omaggi a Ejzenstejn, Dreyer, Mizoguchi, Chaplin o Bergman si riconoscono senza difficoltà... le baracche della periferia romana, le immondizie, le facce irripetibili di un popolo miserabile schiacciato sotto l’avanzare della modernità vanno a comporre un florilegio iperreale della "diversità".

La figura di Accattone è stata associata a un "cristo anarchico" (Sandro Petraglia). Non ci sembra così. La sacralità o la fatalità psicologica nelle quali il film è depositato, sono piuttosto un espediente narrativo e la degradazione viscerale di un uomo che vive nel fango e nella polvere (ha detto da qualche parte, Pasolini). ACCATTONE intreccia la surrealtà maledetta di opere disperate che hanno scritto la storia del cinema e dell’uomo, con i resti dello splendore neorealista contaminato da riferimenti pittorici medievali e dalla musica di Johann Sebastian Bach, che conferiscono al film un'aura innovativa del linguaggio cinematografico.

La fotografia in bianco e nero (Tonino Delli Colli) di ACCATTONE è "cruda", "grezza", racconta lo stupore del "vero" senza cadere nella retorica della cronaca o del falso documentario. Pasolini chiese a Delli Colli una fotografia sgranata, contrastata, tagliata sui bianchi e sui neri. Delli Colli usò la pellicola Ferrania P. 30, la più dura che si trovava sul mercato... "da un positivo fu fatto addirittura un controtipo, ossia fu stampata bene una copia dal negativo diretto, e poi da questa copia, da questo positivo, fu ricavato un altro negativo. Il tutto, quindi, si indurì persino maggiormente" (Tonino Delli Colli) e il film assunse un’aura di grande spessore emozionale/figurativo che proietta Pasolini accanto ai maestri dell’irriverenza poetica come Chaplin, Dreyer, Welles, Buñuel o Bresson.

L’essenzialità figurale di Pasolini supporta non poco l’approssimazione scenografica... sovente la cinecamera sfiora, si sofferma, descrive i numerosi comprimari di Accattone che emergono dalla loro realtà devastata e qui la lezione etica di Rossellini, De Sica o Buñuel esplode in tutta la sua forza comunicativa. Il montaggio (Nino Baragli) è frammentato... a tratti lento, largamente giocato su metafore ardite o contrasti improvvisi, delinea già la magia affabulativa sulla quale Pasolini costruirà tutto il suo cinema a venire.

I montatori (italiani) erano abituati ad aggiuntare la pellicola sulle uscite e le entrate in campo... procedimento che non esisteva nel film di Pasolini, che faceva "un controcampo a Frascati e un altro a Venezia" (Nino Baragli). Proprio come Welles, Ejzentstejn o Buñuel. Quando Pasolini "decideva di fare un campo lungo o un primissimo piano, avevo l’impressione di assistere all’invenzione del campo lungo o del primissimo piano. La prima volta della storia del cinema" (Bernardo Bertolucci).

Il tocco filmico pasoliniano è subito chiaro: cinecamera a mano, inquadrature forti, primi piani azzardati, lente panoramiche... tutto immerso in un’estetica della trasgressione che trasfigura l’impossibilità di vivere il reale nei recinti istituzionali e delinea l’utopia dei senzastoria che scardina il pensiero protetto dello Stato. Sono tematiche che scivoleranno in ogni lavoro pasoliniano (cinematografico, poetico, giornalistico o letterario) e andranno a costruire un universo insanguinato dove la strada è la trasparenza dell’immaginario calpestato e la fede, la cultura o la politica il male di esistere nel cerchio conviviale della civiltà dello spettacolo.

L’interprete di Accattone è Franco Citti, un ex-imbianchino e amico di Pasolini. "La sua miseria materiale e morale, la sua feroce e inutile ironia, la sua ansia sbandata e ossessa, la sua pigrizia sprezzante, la sua sensualità senza ideali e, insieme a tutto questo, il suo atavico, superstizioso cattolicesimo pagano" (Pier Paolo Pasolini), bruciano lo schermo come nessuno e fanno dei limiti del dolore, la sovversione non sospetta che non ha né inizio né fine... è il rovesciamento del convenzionale e della temporalità addomesticata, il capovolgimento di una situazione statica che dà voce al silenzio genuflesso degli oppressi. Pasolini è, su molti piani, l’interprete più "scoperto" di un’umanità emarginata, depredata, violentata... la trasgressione che porta sullo schermo, nei libri, nella vita personale e quotidiana è quella di una presenza forte e anomala, che schianta l’insieme della cultura del sospetto e fa della fede politica/religiosa i luoghi della sofferenza e della rivolta.

Al fondo di ogni trasgressione c’è la ribellione contro il Padre, contro Dio, contro lo Stato... e solo attraverso la trasgressione l’uomo è capace di divenire padrone della propria intelligenza e rovesciare il prestabilito della propria epoca.

Citti nasce nella borgata di Torpignattara... conosce la guerra, la fame, il riformatorio, la disperazione, l’inesistenza, la non-vita, la merda... la prima volta che ha fatto l’amore è stato con una puttana. Il riformatorio è l’unico posto che ricorda come casa sua. "Mi facevo dei ragazzini in riformatorio. Ce n’erano per lo meno tre innamorati di me... con la scusa dell’età o del brutto muso ti approfittavi di quelli che avevano più di te, di quelli che ricevevano dai parenti più soldi, più regali, più pacchi-viveri. Quella era vita. Vinceva chi riusciva a coltivarsi il più gran numero di ‘culetti bianchi’, come chiamavamo quelli che venivano da Milano o soltanto dal Nord" (Franco Citti).

Il personaggio di Accattone nasce nelle pizzerie, nelle osterie, sul tramvetto azzurro di Grotte Celoni, nei racconti di borgata che Sergio e Franco Citti (davanti a un litro di vino) facevano a Pasolini. Accattone era uno che esisteva davvero, se ne parlava tra "i malandri" della Acqua Bullicante, come di un paraculo senza fissa dimora che viveva di espedienti. Una specie di «leggenda» di periferia, un Robin Hood da quattro soldi, che non rubava ai ricchi per dare ai poveri, ma che si rimediava la giornata per sopravvivere. Magari fregando un altro povero, ma che non era mai tanto povero come lui" (Franco Citti). Lo chiamavano Accattone perché "accattonava la vita" e poi tutti nelle borgate avevano dei soprannomi. Il quel micromondo di diseredati tutti parlavano di Accattone ma nessuno lo conosceva bene. Appariva e scompariva dal nulla. Ogni tanto in borgata venivano a sapere che aveva fatto un colpo al Tiburtino Terzo o al Prenestino, poi più niente per lungo tempo.

In principio, i produttori di Accattone volevano come interprete Franco Interlenghi... Pasolini insistette su Citti e crediamo che il suo volto/maschera del sottoproletariato universale sia una delle più grandi rivelazioni della storiografia cinematografica. Lo sguardo obliquo, la camminata non impostata, la gestualità essenziale, il sorriso ironico di Citti... "bucano" lo schermo almeno quanto l’interpretazione corrosiva – maschilista – di Marlon Brando (IL SELVAGGIO) o quella schizofrenica – effeminata – di James Dean (GIOVENTÙ BRUCIATA), ma lì è la fiction hollywoodiana che parla, in Citti è la vita della periferia che insorge e debutta sulle sue macerie.

ACCATTONE è stato il primo film del cinema italiano ad essere vietato (con un apposito decreto) ai minori di 18 anni. Le riprese del film furono effettuate tra l’aprile e luglio 1961. Per gli interni, vennero affittati i teatri di posa Incir De Paolis. Per girare gli esterni, la piccola troupe si spostava nella periferia romana (Via Casilina, Via Portuense, Via Appia Antica, Via Baccina, Ponte degli Angeli, Acqua Santa, Via Manunzio, Ponte Testaccio, il Pigneto, borgata Gordiani, la Maranella. Subiaco (il cimitero). Il negativo adoperato non superò 50.000 metri e la copia definitiva durava 116’ e 32 secondi (3.188 m). I manifesti pubblicitari del film (splendidi), furono eseguiti su bozzetti di Carlo Levi e Mino Maccari, il costo approssimativo si aggirò intorno ai cinquanta milioni, quanto un film di "serie B" di quegli anni e forse meno. Scelto per la XXII Mostra del Cinema di Venezia (31 agosto), il film di Pasolini ricevette fischi e improperi. Pochi capirono di trovarsi di fronte a un’opera d’arte. I settimanali avvertivano i lettori che si trattava di "un film sui rifiuti umani" (Oggi) o che "quello di Pasolini è, insomma, un mondo a senso unico, dove non affiora mai la speranza o un sentimento capace di dare il senso della dignità umana" (Vita, 7 dicembre 1961). La "sacralità dell’autentico non trovò seguito" (Barth David Schwartz) che in pochi disertori della pubblica opinione.

Alla "prima" di ACCATTONE al cinema Barberini a Roma, un manipolo di giovani fascisti cercarono di impedire la proiezione... lanciarono bottiglie d’inchiostro contro lo schermo, bombette di carta e finocchi tra il pubblico... ci furono colluttazioni e la visione del film fu sospesa per quasi un’ora... intorno a Pasolini si strinsero amici e intellettuali senza museruola e ACCATTONE prese la via degli schermi di ogni parte della terra... da subito, Pasolini mostrò un "cinema di poesia", in opposizione al "cinema merce", come linguaggio edulcorato del potere.

Quando il film sarà bloccato in sede di censura e ritirato da tutte le sale italiane... non furono molti i giornalisti che gridarono alla discriminazione... e oltre all’amico Moravia, s’infuriò Mino Argentieri, che dalle pagine di Cinema Sessanta (luglio-agosto 1961), scrisse che era importante agire contro i censori dello Stato in quanto si trattava di un film che raggiungeva la "compiutezza d’arte". Solo un anno prima, Mario Montagnana, dalle colonne di Rinascita aveva tuonato contro Pasolini, per espellerlo dalle file degli intellettuali graditi dal Partito... dietro l’epurazione chiesta da Montagnana, c’era il fiato marcio del più sardonico, ambiguo, fariseo uomo politico che l’Italia abbia avuto dopo Benito Mussolini, Palmiro Togliatti (il braccio lungo di Stalin, colui che si è macchiato la coscienza di sangue con i massacri degli anarchici e comunisti dissidenti nella guerra di Spagna del ‘36).

Nel 1962, ACCATTONE viene presentato al Festival del cinema di Karlovy Vary (Urss) e vince il Primo premio per la regia. Il coraggio dello spirito e la passione per i diritti civili dell’uomo/della donna non fanno difetto a Pasolini, che infrange la "notte americana" del cinema e interrompe il gioco della commedia attorale e della macchina divistica. "Il cinema e la politica sono la stessa cosa. Hanno entrambi a che fare con lo spettacolo. Il cinema ha a che fare con lo spettacolo, la politica è spettacolo, divertente o meno... C’è lo stesso scarto di partenza, stavo per dire la stessa menzogna, sia nella rappresentazione politica sia nella rappresentazione cinematografica commerciale" (Marguerite Duras). Pasolini denuncia col suo film sia la menzogna politica che la menzogna del cinema. La sua opera non è solo una messa in questione delle responsabilità della classe dominante ma è anche un’accusa contro l’indifferenza e la passività degli spettatori. "Il genio comincia col dolore" (Marguerite Duras), la stupidità con l’euforia o la genuflessione all’ordine dominante.

ACCATTONE esce in tempi agitati, attraversati da strappi culturali e fratture politiche... lo schermo era stato violato da autori eversivi della "fabbrica dei sogni" e Shirley Clarke, Jonas Mekas, Lionel Rogosin, John Cassavetes o Robert Frank... avevano aperto vie del cinema a basso costo, mostrato deviazioni e turbamenti dell’arte cinematografica. L’assalto al cinema del film pasoliniano è talmente particolare che nemmeno i Cahiers du Cinéma (n. 116, 1961), sempre attenti alle pulsioni nuove e ai cambiamenti radicali del linguaggio cinegrafico, si accorgono di ciò che passa loro negli occhi... Jean Douchet ignora ACCATTONE alla rassegna veneziana e i Cahiers preferiscono recensire DONNA DI VITA (Jacques Demy), LA NOTTE (Michelangelo Antonioni), EL COCHECITO (Marco Ferreri), LES GODELUREAUX (Claude Chabrol), DOV’È LA LIBERTÀ (Roberto Rossellini), ROCCO E I SUOI FRATELLI (Luchino Visconti), THE CRIMINALS (Joseph Losey), OMBRE (John Cassavetes), BELLISSIMA (Luchino Visconti), KAPÒ (Gillo Pontecorvo), EXODUS (Otto Preminger), ESTER E IL RE (Raoul Walsh), LA VENDETTA DEL GANGSTER (Samuel Fuller), L’ANNO SCORSO A MARIENBAD (Alain Resnais), LA DONNA È DONNA (Jean-Luc Godard, QUESTA SERA O MAI PIÙ (Jacques Deville), SPARTACUS (Stanley Kubrick), IL TESTAMENTO DEL MOSTRO (Jean Renoir), PARIS NOUS APPARTIENT (Jacques Rivette)... si accorgeranno della portata eversiva di ACCATTONE l’anno dopo.

La cultura figurativa di Pasolini (le lezioni di Roberto Longhi su Masaccio, Piero della Francesca all’Università di Bologna sono una presenza costante nel suo fare-cinema...), reinventa "l’iconografia e il senso dello spazio nell’immagine cinematografica" (Gian Piero Brunetta). I primi piani dei personaggi pasoliniani, incastonati sullo sfondo delle periferie metropolitane si rifanno a certi affreschi medievali e divengono icone-simbolo di una visione materica della realtà che è propria dei grandi "sognatori" (da Masaccio a Goya, da Klee a Picasso). Pasolini assume il punto di vista delle sue immagini/metafore, sa che "non ha più senso scrivere per una classe sociale mutata e inseguendo il sogno di una rivoluzione sociale impossibile" (Gian Piero Brunetta)... così pone il suo cinema alla confluenza delle culture transnazionali e tra la realtà e sogno si fa soggetto politico/indocile del presente e testimone eretico/blasfemo della memoria storica del passato. .

ACCATTONE è il primo dei 22 film che compongono la cinevita di Pasolini. Anche se la risonanza di Gramsci e la sua idea di cultura "nazional-popolare" della classe dominata scissa dalla cultura borghese, sembra riguardare da vicino la prima stagione cinematografica pasoliniana... Pasolini affabula i suoi film per un’umanità ideale e in qualche modo contenevano un’insorgenza (mai una prospettiva) rivoluzionaria: la disobbedienza o la ribellione. Accattone vola un’estate... quanto basta per mostrare la sua tragedia personale e quella di tutti i sotto-proletariati suburbani. "Una tragedia senza speranza, perché mi auguro che pochi saranno gli spettatori che vedranno un significato di speranza nel segno della croce con cui il film si chiude" (Pier Paolo Pasolini). La realtà pasoliniana veniva rappresentata con la realtà emarginata di Accattone, quelle facce, quei gesti, quei corpi, quelle parole... erano così nella vita come sul lenzuolo sdrucito dello schermo. La cultura che Accattone esprimeva non aveva una propria morale e la sua interpretazione del mondo restituiva il razzismo evangelizzato della classe dominante. La cultura borghese che Accattone non conosceva, era ciò che respirava e non aveva nessun mezzo (se non la violenza o la bruta criminalità), per mettere in discussione i modelli e i valori imposti. Nella disseminazione della tolleranza istituzionale (puramente formale), "tutti i borghesi sono infatti razzisti, sempre, in qualsiasi luogo, a qualsiasi partito essi appartengano" (Pier Paolo Pasolini). .

ACCATTONE è un’opera di straordinaria bellezza formale, oltre che un film dolcemente poetico, indimenticabile. Accattone "non incontra sul suo cammino il partito comunista e non si redime neppure diventando ladro... Accattone appartiene a un mondo socialmente primitivo, le cui leggi della ragione e della consapevolezza sono confuse annebbiate... Pasolini ha osservato e giudicato i suoi personaggi dall’interno, nel cerchio chiuso di una sotto-società dominata da regole proprie e impermeabile alle sollecitazioni esterne" (Mino Argentieri). ACCATTONE rappresenta la degradazione e l’umile condizione umana di un personaggio della periferia romana, ma contiene anche la "sacralità dell’innocenza" che questa condizione disperata comporta, in ogni società cosiddetta "evoluta". L’entusiasmo rende imbecilli anche i santi. Nella società dello spettacolo integrato (Guy Debord, diceva), dove tutto è ormai sacro, tutto si può dire o violare. In arte, come nella vita, il padre va ucciso. Il poeta è la fiamma che lo brucia e ci sono maestri della disobbedienza – come Pasolini – che con le loro affabulazioni etiche hanno inchiodato i tribunali delle banalità mercantili nel tanfo della loro epoca. Per sempre. Amen e così sia!

Fonte:
http://www.miniposter.it/accattone.htm



Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
Blog creato da Bruno Esposito

Qui puoi trovarci su Facebook Eretico e Corsaro
Grazie per aver visitato il mio blog.

La rabbia ereticale di Mamma Roma - Di Pino Bertelli

"ERETICO & CORSARO"

 
sett 2012 - collage e acrilici - Mamma Roma - Di Fabio Pop Gismondi 
La rabbia ereticale di Mamma Roma
Pino Bertelli


Mamma Roma è un piccolo capolavoro sul tramonto degli oracoli. L’anarchia di Pasolini qui è sentita nel profondo. Alla solitudine disperata di Accattone risponde l’impossibilità di essere normale di Mamma Roma e qui si coglie con maggiore invettiva, la responsabilità della società verso quella comunità abbandonata, soggiogata, offesa... laggiù, nei bassifondi della scala conviviale. La povertà, quando non serve come carne da cannone, serve come serbatoio elettorale. I boia sono sempre gli stessi. Anche le parate militari, ideologiche, culturali... che i semidei del parlamento inscenano a ogni giro di boia... servono a un piccolo numero di potentati a mantenere l’ordine costituito. E Pasolini (sulle scorte di Proudhon, Bakunin, Kropotkin, Thoreau, Ferrer, Russell...) insegna che la libertà di un uomo non è nulla se anche tutti gli altri uomini non sono liberi. L’obbedienza non è mai stata una virtù. Il patrimonio linguistico/figurativo di Mamma Roma è enorme. Le contaminazioni, gli scippi, i rimandi ad altri autori cinematografici, pittori o fotografi sono forti e non sempre denunciati. È la storia di un’educazione sbagliata. Di un’iniziazione alla vita (anche sentimentale) che Goethe, Flaubert, Proust, Rilke, Dostoevskji... hanno ampiamente trattato nei loro libri immortali. Pasolini butta via ogni carico letterario e rovescia sulla "tela bianca" una plasticità dell’immagine ereditata dal Masaccio e più ancora ri/mescola le figurazione Neorealista con l’iconologia della povertà che fuoriesce dai lavori di Henri Cartier-Bresson o Walker Evans, anche. Il cinema di Pasolini (non importa se in bianco e nero o a colori) è una specie di tableau emozionale che rivisita la dialettica della putrefazione e del superamento della cultura di regime o domestica. I chiaroscuri, il bianco e nero o il colore... sono disseminati secondo una morbidezza/grana bidimensionale che esalta la figura su uno sfondo arcaico che annulla il paesaggio e interrompe ogni flusso storico. "Amo lo sfondo, non il paesaggio" (Pier Paolo Pasolini). E ciò che viene dal suo cinema poetico non è per oggi, è per domani. I ritratti sono sovente fermati ai bordi della storia e in rapporto a questa tecnica di straniamento (che ritroviamo in qualche modo anche nel teatro di Bertolt Brecht o di Dario Fo), il racconto pasoliniano assume un ritmo lessicale da ballata musicale e porge allo spettatore un frammento popolare di un sogno o di un’epoca macellata dalla modernità. Ecco perché Pasolini non apre mai un’inquadratura col "campo" vuoto... da qualche parte del paesaggio ci sarà sempre una figura: "una faccia in dettaglio. E dietro, lo sfondo, lo sfondo, non il paesaggio" (Pier Paolo Pasolini).

Dal suo esordio con Accattone, il cinema pasoliniano ha mostrato di essere una specie di contenitore linguistico irripetibile... la scelta di un lessico figurativo/discorsivo particolare (la selezione dei tipi, delle facce, i vestimenti, i luoghi, l’uso della luce, i dialoghi...), hanno un forte timbro emozionale oltre che un senso pittografico che rimanda al passato... mentre la scelta dei movimenti di macchina, le inquadrature, i raccordi di montaggio — sovente dissonanti con l’intelaiatura ricettiva del cinema mercantile — divengono in Pasolini una vera e propria sintassi a/cinematografica. Il Neorealismo (come sappiamo) è al fondo dell’opera pasoliniana. Specie nelle sue radici più compromettenti. Cioè il senso non-convenzionale dello spettacolo della miseria come catarsi sentimentale di nuovi fascismi ordinari. Operazione tra le più bieche del lavoro culturale, sulla quale molta televisione poggerà le proprie miserie e le proprie fortune. Molto importante invece, ci appare in Pasolini, la dilatazione poetica del surrealismo più grande e a vedere in fondo a tutto il suo cinema, non sono pochi i rimandi a Luis Buñuel, Jean Cocteau, Jean Vigo o Georges Méliès. La cinevita di Pasolini è infatti quella di un sognatore. La sua visione del mondo ritorna a quella dimensione interiore dove il reale e l’immaginario, la vita e la morte, il passato e il futuro, la comunicazione e l’incomunicabile... si toccano, si confondono e cessano di essere recepiti come contraddittori. E qualsiasi tipo di cinema, "anche quello più idiota, può, più di ogni altra arte, condurre lo spettatore, assorbito dalla finzione che si dipana di fronte ai suoi occhi stupefatti, in quel punto critico che unisce lo stato di veglia a quello di sonno" (André Breton), diceva. La surrealtà del cinema di Pasolini ha una forza mistica, alchemica, trasfigurante che porta lo spettatore ad un’uscita dall’infanzia goliardica alla quale l’industria l’ha incatenato. Sovente lo stile picaresco di Pasolini disorienta e la re-immaginazione della realtà che compone nel sudario cinematografico è una resurrezione della luce e delle ombre che ridesta la fantasia dell’attività onirica e fa dei corpi strappati alla quotidianità, la "bianca terra dell’immaginale" (James Hillman). L’immagine pasoliniana trabocca di segni coinvolgenti... la passione per la gente, i luoghi, i sogni... la ribellione contro tutto quanto incarna i valori e l’ordine costituiti... il senso figurale/fantastico della verità come pulsione anarcoide che non vuole appartenere a nessuna scuola, a nessun movimento che non sia quello del cuore, dell’amore, della diversità... viaggio verso altri modi di vedere il mondo... diviene uno sguardo non sociologico ma piuttosto quello del moralista, che va a vedere in fondo alla banalità dell’ordinario per ritrovare e riportare in superficie la coscienza/conoscenza dell’esistenza braccata/violentata da una vita quotidiana offesa sin dalla sua nascita. Certe fotografie di Cartier-Bresson (che ha lavorato con Pasolini nelle periferie romane) o di Evans mostrano lo stesso mondo martoriato di Pasolini, lo stesso sorgere dell’insolenza o della disperazione come unica uscita dall’autenticità del mito che subiscono ma che non capiscono. Il disamore infatti, indica una connivenza. È l’eccesso di qualcosa su qualcosa o contro qualcuno. Come la fede è la sublimazione di qualcuno per qualcuno, in cambio di qualcosa che giustifichi le proprie paure o le proprie vigliaccate.

L’idea di Mamma Roma nasce da un fatto di cronaca. La morte di un detenuto di Regina Coeli, Marcello Elisei, bastonato dalle guardie del carcere. Roma Garofolo (Anna Magnani), che tutti chiamano Mamma Roma, è una puttana che la vuole smettere con il marciapiede per dedicarsi all’educazione di Ettore (Ettore Garofolo), il figlio che ha avuto dal marito delinquente che è scomparso dalla sua vita. Ettore ha vissuto in una pensione a Guidonia ed è rimasto analfabeta. È di costituzione molto fragile. Mamma Roma gli ha comprato la licenza per un banco di frutta al mercato e con gli ultimi risparmi acquista un appartamento dell’INA-case nei pressi di Cinecittà (Cecafumo). Fuori dallo squallore e dalla miseria di Casal Bertone (dov’è sempre vissuta), Mamma Roma spera di rifarsi una vita (piccolo-borghese) insieme a suo figlio. Il suo protettore/pappone, Carmine (Franco Citti), la maltratta, la ricatta e non vuole perdere la fonte dei suoi guadagni. Mamma Roma batte ancora qualche tempo, gli da un po’ di soldi e sulle note di Violino tzigano (che balla con il figlio) prende possesso della casa. Anche l’ambiente di Cecafumo non è molto diverso da quello di Casal Bertone. Le bande dei ragazzi sono le stesse e tutti vivono di espedienti, piccole ruberie per ingannare il tempo e affrontare così un quotidiano che per molti di loro diventerà sempre più feroce. Ettore s’innamora di Bruna (Silvana Corsini), la puttanella del quartiere, ha un bambino di due anni e se la sbattono tutti. È lei che lo inizia alla sessualità. Il ragazzo comincia a vendere gli oggetti della casa per farle dei regali. Mamma Roma si rivolge a un parroco (che Pasolini definisce "neocapitalista", interpretato da Paolo Volponi) per farlo assumere come cameriere in una trattoria di qualche "devoto". Il prete le dice che non si merita un lavoro così importante, semmai può vedere di farlo lavorare come manovale. Mamma Roma va via indignata. Osteggia anche la storia d’amore tra Ettore e Bruna. Gli amici lo picchiano a sangue sotto il sole della campagna romana, perché non vuole dividere Bruna con loro. Bruna fa dei timidi tentativi di ribellione ma dopo il pestaggio di Ettore se ne va con i ragazzi a fare l’amore. Mamma Roma si accorda con una puttana, Biancofiore (Luisa Orioli) e il suo pappone Zaccaria (Luciano Gonini) e con un espediente ricattatorio estorcono al padrone di una trattoria trasteverina il posto di lavoro per Ettore. Mamma Roma gli compra una motocicletta ma Carmine le chiede ancora del denaro. Se non gli dà una grossa somma rivelerà a Ettore che sua madre è una puttana. In preda allo sconforto, Mamma Roma torna sulla strada ma ormai non è più la stessa cosa. Ettore viene a sapere che sua madre è una prostituta e diviene menefreghista e rancoroso contro lei e contro tutti. Si licenzia dalla trattoria, picchia Bruna e si unisce alla banda degli amici per fare un furto all’ospedale di Sant’Eugenio. Un malato (Lamberto Maggiorani) lo scopre e lo denuncia. Lo sbattono in cella. Gli viene la febbre. È colto da una crisi di paura e comincia a "dare di matto". Lo legano a un letto di contenzione del reparto neurologico del carcere e lì muore come un cane randagio. Al mercato, due poliziotti in borghese dicono a Mamma Roma che Ettore è morto. La sua disperazione è straziante. Corre a casa e cerca di buttarsi dalla finestra. I "fruttaroli" la salvano e non le resta che buttare uno sguardo verso una Roma lontana, violenta e assassina che ingoia i figli di un Dio minore per continuare a esprimere la religione del suo tempo. La Via Crucis di Ettore è cosparsa di momenti miserabili e di sogni impossibili che sono dispersi nella nuova periferia romana. Il ragazzo venuto dal piccolo paese, che incontra luoghi e comportamenti feroci, ostili, violenti... e non ha i mezzi (né culturali né psicofisici...) necessari alla sopravvivenza, non può che trovare sulla sua strada la galera e la morte. La madre lo vuole integrato, omologato alla rispettabilità della "vita normale", lontano dalla sozzura nella quale ha sempre vissuto... ma Ettore è solo un ragazzo con delle difficoltà speciali che come un piccolo passero impaurito, terrorizzato, vola solo per qualche primavera.

L’iconologia graffiante/demistificatoria di Mamma Roma ha fatto trasalire non pochi critici della donazione artistica e nella raffigurazione della passione di Ettore (o il banchetto nuziale visto come l’ultima cena di Cristo con gli apostoli interrotta dai porci o nei ritratti estremi della povera gente...), hanno parlato di profonde derivazioni pittoriche e sono andati a scomodare Masaccio, Mantegna, Veronese, Leonardo Da Vinci... e forse tutto ciò è anche vero. Ma c’è di più nei graffiti cinematografici pasoliniani... vedi, la contaminazione degli stili, la desacralità delle forme, l’insubordinazione della poesia come forma libera di rifondazione della realtà. Ed è piuttosto strano che non si sia voluto vedere al fondo di Mamma Roma (di là dai riferimenti pittorici) e nell’intera opera (non solo) filmica pasoliniana, una certa estetica della fotografia di strada che si coglie (sulle stesse tensioni poetiche, entomologiche, politiche) in Tina Modotti e Henri Cartier-Bresson, ancora. La poetica visuale di Pasolini esplora un percorso che determina un ordine di lettura che alterna centri di tensioni con altri di quiete. Le sue inquadrature, sovente interrompono lo schema di lettura imposto dalla cultura affluente... e cioè scorrere l’occhio da sinistra verso destra e dell’alto verso il basso. La diacronia pasoliniana subisce interruzioni, interpunzioni, slittamenti progressivi della storia narrata e con questa affabulazione si porta fuori da ogni analisi dominante. I suoi film non rinviano al passato ma fanno del presente un futuro immaginabile. Raffigurano un tempo forzato o una frammento incompiuto di un passaggio nel mondo che interroga le categorie del sopruso, disvelandole. In questo senso Pasolini riesce a ritrovare lo spirito di un’epoca e la fisionomia degli untori che la dominano, nelle periferie del mondo. Il suo cinema è una memoria della vita che resta dentro gli occhi. La messa in configurazione di Pasolini ha la stessa capacità introspettiva, la presenza di quell’invisibile magico che ritroviamo nelle immagini della Modotti e Cartier- Bresson (Salgado è più plastico, meno portato all’insubordinazione gioiosa o ludica che attraversa molte fotografie di questi maestri dello sguardo teneramente insolente). L’immaginario tratto dal vero della Modotti e Cartier-Bresson (come quello di Pasolini) si realizza nella composizione di uno spazio nel quale i valori temporali e la creatività dell’istante si con/fondono e vanno a ri/produrre quella semplicità d’espressione che diviene il ritratto di un’epoca. L’atto fotografico/filmico è sempre una violazione delle regole e dei giochi fatti che si colloca all’incrocio tra la perdita d’identità (del soggetto/ritrattato) e l’autoritratto (fotografo/regista). L’inquadratura, i movimenti della macchina da presa, il montaggio sono gli strumenti poetici del regista. L’istante decisivo e l’arresto puro del tempo nel suo momento più alto/espressivo, sono l’intelligenza danzante/creativa del fotografo. Pasolini lavora sulla preistoria della fotografia, non soltanto come frammento di una realtà visibile, ma sulla percezione creativa che fa di un fotografo un riproduttore d’immagini o un artista. È proprio sul piano fattuale che l’iconologia pasoliniana esprime certe configurazioni di linee e chiaroscuri/colori e in ogni inquadratura o attacco di montaggio non è difficile scorgere le mutue relazioni con gli eventi culturali e storici. Questa sistemazione espressiva dell’immaginale riconduce il mondo delle pure forme a ponte/contenitore di significati primari o mitologici. Le storie, le allegorie, le favole di Pasolini sono portatrici di significati secondari o retorici ed è attraverso l’uso sapiente dell’iconografia che il lettore può giungere alla loro identificazione. La storia delle immagini ci dice che è all’iconologia che appartengono la determinazione dei significati o dei contenuti e dentro questi princìpi di fondo disseminati nella creatività artistica (come teoria della surrealtà simbolica) che rivelano i costumi, i valori, i percorsi di un uomo, di un popolo e di un’epoca.

Anna Magnani/Mamma Roma qui è grande, forse più che in Roma città aperta e Bellissima. Rossellini e Visconti la lasciavano libera nella sua gestualità barocca, debordante, tutta ritagliata dal boccascena dell’avanspettacolo. Pasolini la voleva diversa. I contrasti con Pasolini sono stati profondi ma il film ci ha guadagnato. Le risate, la passionalità, i monologhi, la corsa finale a cercare la morte... della Magnani... la proiettano in un universo attoriale irripetibile, disposto tra il magico e l’eccessivo ma sempre dentro quel senso drammatico della vita che sta dietro la retorica dei sentimenti e la banalità infantile delle lacrime. Ci sono due lunghissime carrellate notturne dove Mamma Roma parla a se stessa (e al mondo). Come fantasmi, i volti e i corpi dei giovanotti/clienti entrano nell’inquadratura e ne escono poco dopo. Si dissolvono in una maestria registica surreale che rende questa eterna camminata indimenticabile. Il tango di Violino tzigano che Mamma Roma balla con il figlio è venato di una sensibilità incestuosa (stilema ripetuto più volte nel cinema di Pasolini). E l’amore di madre e di donna trabocca per quel figlio gracile come un fiore e solo come l’ultimo dei lebbrosi... gli abbracci sono caldi, i passi invitanti, i corpi si strusciano, si toccano e danno a ciascuno una manciata di provvisoria felicità. Specie nella seconda parte, Pasolini lavora sul volto della Magnani e insiste su alcune "soggettive libere indirette"... gli occhi di Mamma Roma divengono dolore/ metafora dell’autore che entra fortemente nel film e la commozione lacera il lenzuolo bastardo del cinema. L’aggressività di Mamma Roma è quella della puttana che non c’è più. È la mamma, la sorella, la moglie, l’amica che esce dalla baraccopoli dov’è nata per approfittare dell’illusione di fare qualche soldo in maniera facile, che è anche una prova di sopravvivenza che la "società perbene" le offre come passaggio dal mondo. In effetti le sue sguaiatezze, le risate scomposte, la gestualità ridondante... sono marche di riconoscimento del mestiere più vecchio del mondo (la prostituta) che l’ipocrisia culturale tollera come accidente o momento esperienziale ma condanna profondamente come frattura del senso collettivo dei valori della società statuale.

In Pasolini e in tutto ciò che disperde nei suoi film, non c’è nessun grido di dolore che annuncia una qualsiasi redenzione. Mai. Per Pasolini l’ordine costituito non è solo un rifugio delle coscienze servili, ma è il luogo del peccato come stimolo individuale e collettivo, necessario alla fecondazione di un’umanità diminuita, impoverita, saccheggiata e lasciata alla deriva della propria mediocrità. Ogni apocalisse celebra il potere che la promuove e la dissacra. Nell’epifania del nichilismo — Dio è morto! — per non risorgere più. Restano i suoi bravacci ad apostolizzare la guerra in nome della pace. L’anima del terrore depriva l’ebbrezza dell’amore e dell’amore ogni anima. I cospiratori di utopie si fanno sotto e dalla clandestinità dei sogni portano le loro vele in quel "luogo che non c’è", così vicino, così lontano dove ciascuno è re perché non ci sono servi. La rêverie (sognare ad occhi aperti) dell’infanzia fiorita sui muri della s/ragione storica di Bachelard, s’incontra con il fanciullo divino di Jung e l’innocenza cortese di Blake, ma più ancora sono le corse, i voli a perdifiato di Pinocchio, Alice, Peter Pan e del Piccolo Principe che fanno del "paese delle meraviglie" l’ultima spiaggia della felicità. La morte di Ettore è commossa. Partecipata, un’agonia selvatica che trasfigura quel letto di contenzione in un sudario ateo. L’indifesa fragilità del ragazzo è contrapposta all’asetticità della cella e Pasolini riporta qui le visioni (i campi visivi) di Pontormo, Giotto, Masaccio e in modo più esplicito è al Mantegna che pensa quando filma la passione di Ettore. La sua agonia è "addolcita dal lento, compassionevole movimento di macchina che sfiora tre volte il corpo disteso e legato del ragazzo, fissandone prima il moto di ribellione, infine la rigidità indifesa della morte, nel montaggio parallelo e alternato di queste e delle immagini di solitudine e del dolore della madre, e nella repressa violenza del finale, con l’affacciarsi della donna sulla città, terrea nel sole del mattino, contro la quale disperazione e protesta si spengono, riassorbite in un silenzio cieco e ostile, si ritrova il segno di un modo di intendere e di fare il cinema che appare ormai positivamente connaturato alla poetica e allo stile dell’autore" (Roberto Campari). Pasolini diviene qui "maestro in nulla" che non sia l’inquietudine della realtà che diventa favola. L’obbiettivo di Pasolini si muoveva come sopra un quadro. "Concepisco sempre il fondo come il fondo di un quadro, come uno scenario, e per questo, lo aggredisco sempre frontalmente. E le figure si muovono su questo fondo sempre in maniera simmetrica, per quanto è possibile: primo piano contro primo piano, panoramica di andata contro panoramica di ritorno, ritmi regolari (possibilmente ternari) di campi... La mia macchina da presa si muove su fondi e figure sentiti sostanzialmente come immobili e profondamente chiaroscurati" (Pier Paolo Pasolini). Ed è per questo che nel cinema pasoliniano non ci sono mai (o quasi), l’intercalare (hollywoodiano) di primi piani e di campi lunghi, di piani americani con dettaglio, di campi totali dissolti sul primissimo piano della star. I personaggi che appaiono in campo lungo fanno parte del fondale, le figure in primo piano si muovono incontro alla narrazione e l’uomo è sempre al centro di ogni prospettiva/costruzione poetica. È l’insegnamento indimenticabile di Dreyer, Bresson, Welles, Mizoguchi (e più defilato Eric von Stroheim)... che fa della disperazione del presente, una coscienza e una libertà di espressione che travalica tutti i reticolati dell’ordinario e torna nella fantasia a cercare l’anima anarchica del "popolo degli uomini liberi".

Il film si tirò dietro una denuncia da parte di un colonnello dei carabinieri per "offesa al comune senso del pudore". La magistratura lo giudicò "opera d’arte". Il "popolo più analfabeta e la borghesia più ignorante d’Europa" (Pier Paolo Pasolini) non affollarono i botteghini dei cinema. Fellini, Visconti, Antonioni... erano già parte folcloristica del tessuto culturale, politico e sociale di un Paese incapace di esprimere la "divisione dei pani" che il popolo in armi si era conquistato con la Resistenza. In un dialogo di Mamma Roma, Pasolini è profetico: — "A carogna, che sei de’ sinistra? Guarda che mica annamo d’accordo, sa’, se te metti a ffà er compagno" — (Anna Magnani). Del senno di poi sono pieni i bordelli. Ancora qualche anno di tradimenti e menzogne, poi la "sinistra rossa" italiana diverrà quella fogna planetaria che negli anni ‘90 (sotto il regime ulivista) prenderà il potere per divenire ciò che è sempre stata: una farsa ideologica che ha fatto della speranza la propria legge e dell’obbedienza le proprie catene. Ma i giochi non sono mai completamente fatti. Perché le idee di amore e di libertà non possono essere circoncise a lungo... perché c’è un tempo per seminare e un tempo per falciare. Ma non è il nostro tempo. A noi spetta soltanto d’innaffiare i fiori, altri migliori di noi faranno conoscere i loro profumi e porteranno le rose ai ribelli caduti.

Fonte:
http://cedocsv.blogspot.it/2010/03/pino-bertelli-mamma-roma.html


Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito
Per facilitare la navigazione interna, è stato creato un sito che fa da indice per argomenti P.P.Pasolini Eretico e Corsaro ( sito ancora in costruzione )
Qui puoi trovarci su Facebook Eretico e Corsaro
Grazie per aver visitato il mio blog.

Pasolini - Il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d’Europa

"ERETICO & CORSARO"


"Il popolo
più analfabeta,
la borghesia
più ignorante
d’Europa” 

di Aldo Mastropasqua

Mezzo secolo fa, 1963, nasceva il gruppo 63, al centro oggi di giuste celebrazioni. Ma il 1963 è anche l’anno in cui Pier Paolo Pasolini firmava la sua terza regia cinematografica dopo Accattone (1961) e Mamma Roma (1962). Si trattava – come è noto – della Ricotta, terzo episodio del film Ro.Go.Pa.G. che prendeva il titolo dalle iniziali dei quattro registi coinvolti: Rossellini, Godard, Pasolini e Gregoretti. Non starò qui a ricordare le caratteristiche di questo film, nel quale i quattro registi si confrontavano con il tema della perdita d’identità nell’Italia della modernizzazione, del boom e della incipiente società del consumo. Pasolini toccava il tema della perdita del sacro, inventando, con il sarcastico stratagemma del cinema nel cinema, le figure contrapposte di Stracci, sottoproletario eternamente affamato, che nel film sulla passione di Cristo deve interpretare la parte del buon ladrone, e del regista, affidata al mitico Orson Welles, doppiato dalla voce di Giorgio Bassani. Non sto qui a ricordare gli elementi che rendono memorabile questo episodio del film collettivo, dall’uso insieme del colore e del bianco e nero, alle innumerevoli citazioni figurative (le deposizioni di Pontormo e di Rosso Fiorentino), letterarie e filosofiche (da Jacopone da Todi al Capitale di Marx, fino alle autocitazioni) e anche musicali (da uno scatenato twist, alla Traviata, fino a Bach, Scarlatti e Gluck) per non parlare di quelle cinematografiche. Mi voglio riferire invece all’intervista che sul set, appollaiato sulla sua sedia, il regista rilascia controvoglia a un impacciato e intimidito giornalista di Teglie-sera. Eccone il testo:

Tegliesera: - Permette una parola? Scusi tanto, forse disturbo? Sono Pedoti del Tegliesera.

Regista: - Dica, dica.

Tegliesera: - Permette? Vorrei da lei una piccola intervista.

Regista: - Ma non più di quattro domande.

Tegliesera FC: - Aaaah! …Grazie.

Tegliesera: - La prima domanda sarebbe: che cosa vuole esprimere con questa sua nuova opera?

Regista: - Il mio intimo, profondo, arcaico cattolicesimo.

Tegliesera FC: - … arcaico cattolicesimo.

Tegliesera: - E…cosa ne pensa della società italiana?

Regista: - Il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d’Europa.

Terminata l’intervista con altre due domande, una sulla morte e una su Federico Fellini, il giornalista dopo aver ringraziato sta andando via, quando il regista lo richiama e inizia a leggere una poesia: «Io sono una forza del passato…», al termine della quale chiede al malcapitato che cosa ha capito. Al balbettamento del giornalista , il regista, imperiosamente:

Scriva, scriva quello che le dico: lei non ha capito niente perché è un uomo medio. È così?

Tegliesera: - Beh, sì…

Regista: - Ma lei non sa cos’è un uomo medio? È un mostro. Un pericoloso delinquente. Conformista! Colonialista! Razzista! Schiavista! Qualunquista!

Tegliesera: - Ah ah ah ah!

Regista: - È malato di cuore, lei?

Tegliesera: - No, no facendo le corna!

Regista: - Peccato, perché se mi crepava qui davanti, sarebbe stato un buon elemento per il lancio del film. Tanto lei non esiste. Il capitale non considera esistente la manodopera, se non quando serve la produzione. E il produttore del mio film è anche il padrone del suo giornale!... Addio!

Qualche piccola considerazione in margine: Orson Welles, nella Ricotta, legge i versi dal libro di Pasolini Mamma Roma (Rizzoli, 1962). I versi sono tratti da Poesie mondane, poi nella sezione “La realtà” di Poesia in forma di rosa che sarà pubblicato da Garzanti nel 1964 e corrispondono a un poemetto che Pasolini aveva scritto nel 1962 nelle pause del suo secondo film Mamma Roma. Ma anche la risposta alla seconda domanda del giornalista sulla società italiana («Il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d’Europa») a guardar bene è un’autocitazione dalle Poesie mondane. E inoltre “Tegliesera” rinvia in maniera scoperta a «Telesera» quodidiano “indipendente” diretto da Ugo Zatterin e fondato nel 1960 dall’editore di destra Rusconi su impulso dell’allora Presidente del Consiglio, il tristemente noto Tambroni, e finanziato dal famigerato Umberto Ortolani, membro della P2. Il giudizio lapidario di Orson Welles-Pasolini suona quanto mai attuale dopo la recentissima pubblicazione del rapporto Ocse-Isfol, secondo il quale il popolo italiano (e questo riguardo alla fascia di popolazione tra i 15 e i 65 anni) si trova all’ultimo posto nella classifica di 24 paesi europei per capacità di lettura e comprensione di un testo e al penultimo per capacità di confrontarsi con numeri, tabelle e grafici. 
Certo, al declino culturale del nostro paese, in questo ultimo mezzo secolo, ha contribuito l’ultimo ventennio che comunemente si indica come berlusconiano, la scarsa attenzione che è stata data non diciamo solo alla cultura, ma soprattutto alla scuola, all’università e alle istituzioni culturali: anche in questo settore abbiamo record negativi a livello europeo per numero di diplomati, di laureati per non parlare degli investimenti nei settori più avanzati della ricerca. Ma vorrei spostare l’attenzione anche su un fenomeno meno appariscente, che investe anche le responsabilità della cultura di opposizione, legata alla sinistra italiana. Non a caso sono partito dal ’63, rievocando insieme Pasolini e la neoavanguardia italiana. Oggi ‒ soprattutto tra le giovani generazioni orientate politicamente a sinistra ‒ lo scrittore-regista friulano rappresenta un’icona circondata da un alone mitico. La neoavanguardia e in particolare Edoardo Sanguineti – la sua mente più attrezzata sul piano della consapevolezza teorico-critica – hanno sempre duramente contrastato Pasolini, il suo mito enormemente cresciuto dopo la sua morte tragica, ma anche l’epigonismo culturale che ne è seguito. Le ragioni di questo scontro, che certo è leggibile in primo luogo attraverso un’ottica interna a contrapposte poetiche letterarie e artistiche (semplificando molto, una spinta alla modernizzazione dei linguaggi a vocazione internazionale ed europeista contro un punto di vista tutto italocentrico, volto a salvaguardare valori in procinto di essere travolti dai processi di trasformazione in atto [«Io sono una forza del passato. / Solo nella tradizione è il mio amore. / Vengo dai ruderi, dalle Chiese, / dalle pale d’altare, dai borghi / dimenticati…»]), in realtà è di ben più vasta portata. 
In un articolo pubblicato a soli due giorni dalla sua morte su «Paese-sera», Sanguineti legava Pasolini alla cultura dell’Italia degli anni Cinquanta: «Pasolini ha spontaneamente e calcolatamente rifiutato ogni possibile svolgimento ulteriore, chiudendosi in una negazione, disperata e accusatoria, di tutto ciò che è accaduto dopo. Ogni sua parola, come ogni sua immagine, muoveva da un tempo concluso, assunto miticamente, in elegia e in furore: era il paradosso di un uomo che aveva attraversato un inferno, ricavandone una serie di simboli vistosamente declamabili, per ancorarsi a quelli, religiosamente, e ribaltarli, nevroticamente, in un paradiso di Vita». Tragica confusione, dunque, quella di Pasolini secondo Sanguineti «tra arte e vita, tra letteratura e esistenza». La contrapposizione frontale tra Pasolini e Sanguineti (e più in generale tra Pasolini e il Gruppo 63), che ha segnato per quasi mezzo secolo la cultura della sinistra italiana, investe anche un opposto modo di guardare la nostra storia recente e i nostri problemi attuali. In un intervento sulla rivista «Micromega» del 1995, Sanguineti scriverà che «guardato con occhi marxisti, Pasolini mi appariva come un rappresentante tipico dell’anticapitalismo reazionario e romantico. Il suo opporsi alla modernità e allo sviluppo industriale faceva parte di quella poetica nostalgica e autobiografica che va dai canti friulani fino ai romanzi sulle borgate romane preborghesi e sugli ambienti dei diversi, per non parlare della fuga, sempre più pericolosa, verso l’esotismo, verso il mondo arabo-orientale […] Pasolini non capì che l’Italia si dovesse fare anche attraverso uno sviluppo tecnologico adeguato alle esigenze della modernità: per lui era necessario che la storia si fermasse, auspicava semplicemente un retour en arrière». E in un’intervista su Pasolini per il «Corriere della Sera» nel 2000: «Al progetto di un mondo post borghese, Pasolini contrappone un mondo pre borghese. In lui ci sono già le premesse d’una certa critica alla globalizzazione». Quanto alla sua mitizzazione: «Ogni generazione finisce con l’avere il suo Werther. Adesso tocca a Pasolini. Il mito, che si è creato intorno a lui, risente fortemente anche del ribellismo presente nella sua opera, affine o identico al radicalismo all’italiana».

Assai legato a Pasolini, considerato «maestro ed amico» che lo aveva aiutato ad affermarsi come uno dei più notevoli narratori italiani nei primi anni Sessanta, Paolo Volponi si era spostato costantemente verso forme narrative sempre più sperimentali e complesse. Eppure, nonostante la sua prossimità all’area della neoavanguardia e la sua militanza politica nella sinistra italiana, lo scrittore di Urbino fu sempre visto con sospetto dai membri del gruppo, con l’eccezione di Angelo Guglielmi. Ricordo di aver chiesto una volta a Sanguineti cosa pensasse di Volponi e la risposta fu lapidaria: un inguaribile olivettiano. Eppure, nel suo romanzo di svolta del 1974, Corporale, schiacciato nelle vendite e nella promozione editoriale dal contemporaneo La storia di Elsa Morante, la scrittrice così legata a Moravia e a Pasolini, il protagonista Gerolamo Aspri «comunista fuori del partito, come una bottiglia o un barattolo» con la sua denuncia della «stupidità con la quale viene condotta la maggioranza delle industrie italiane» anticipa con impressionante capacità di preveggenza il tema che sarà poi sviluppato nelle Mosche del capitale (1989), vale a dire lo svuotamento dell’industria italiana da parte del capitale finanziario. E questa analisi colpisce tanto il riformismo all’italiana dell’industria assistita che le tentazioni regressive di un marxismo alla Pasolini che vorrebbe «arrestare la produzione» perché «la produzione produrrà il disastro». Che stesse cambiando tutto con la incipiente rivoluzione dell’informatica, l’olivettiano Volponi lo aveva già capito dai primi anni Settanta: «ormai si sa tutto: nascita dell’uomo, storia, avvenire, destino: tutto in termini esatti, già programmato o programmabile. Un paio di calcolatori potrebbero risponderci quando scoppierà la prima bomba H, e giù giù le altre. Solo la letteratura continua a non saperlo, a far finta che siano diversi gli elementi: la letteratura e il cinema che la imita, il cosiddetto cinema di poesia».
Volponi muore nell’agosto del 1994, anno fatidico che inaugura la nascita della cosiddetta “seconda repubblica” e l’ultimo suo libro pubblicato in vita è una raccolta di articoli usciti su varie testate tra il 1977 e il 1983 raccolti da Emanuele Zinato, Scritti dal margine (Piero Manni), volume che andrebbe attentamente riletto oggi che ancora in piena crisi economica e politica si parla tanto, per il nostro paese, di deindustrializzazione, di decrescita felice, di possibile default, di fallimento della politica e partiti ormai senza identità si interrogano su come agganciare un sempre più fantomatico sviluppo, se c’è un po’ di luce in fondo al tunnel, su come uscire finalmente dalla crisi. Si potrà chiedere: ma cosa c’entra tutto questo con gli italiani e la cultura? Io penso che c’entri, perché oggi l’abbassamento culturale registrato dall’inchiesta Ocse ha investito anche la cultura di gran parte della sinistra italiana, come dimostrano ad esempio le pagine culturali dei giornali progressisti, prone alle richieste di un mercato dominato sempre più dai grandi gruppi editoriali o i programmi televisivi delle reti pubbliche costantemente all’inseguimento dell’audience con format sempre più inguardabili, per non parlare del cinema italiano, caduto a livelli inimmaginabili, con rarissime eccezioni. C’è un adeguamento verso il basso che sembra ormai inarrestabile. E basta navigare nella rete, immergendosi nella Babele di un mezzo potenzialmente straordinario, dove si può trovare tutto e il suo contrario, per rendersi conto che la confusione sotto il cielo è grande. «La situazione è eccellente» diceva qualcuno.

Fonte:
http://www.retididedalus.it/Archivi/2014/gennaio/PRIMO_PIANO/5_pasolinisanguinetti.htm


 
Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
Blog creato da Bruno Esposito

Qui puoi trovarci su Facebook Eretico e Corsaro
Grazie per aver visitato il mio blog.