domenica 14 dicembre 2014

Intelligenza di Pasolini - Testo e relazione di Gianni Scalia

"ERETICO & CORSARO"




Intelligenza di Pasolini
Testo e relazione di Gianni Scalia
curatela del testo di Guido Monti

Il titolo di questo mio intervento può sembrare ovvio ma vorrei intenderlo nel senso del genitivo soggettivo e oggettivo. Intelligenza di Pasolini, la sua capacità di conoscenza e di comprensione della realtà, la nostra intelligenza di lui. Pasolini continua a far questione. Nel senso che è anche una nostra questione. Per pochi come Pasolini, hanno coinciso destini generali e vicenda esistenziale; colui che diceva di aver gettato il corpo nella lotta non solo "con le armi della poesia", ha vissuto una esistenza aux extremes biografica e conoscitiva. Vorrei azzardare che Pasolini fa questione in quanto è una "nostra" questione aperta, ha indicato che ciò di cui si può o si vuole tacere si deve ancora parlare. È questo il nostro rapporto con Pasolini, di cui sono state pronunciate definizioni diverse: personalità posseduta da una contraddizione insuperabile, da una antinomia insolubile e da una virtuosità solum sperimentale, letteraria? 
Per finire: Pasolini "reazionario" o "conservatore" o "regressivo", con qualche concessione alla virtuosità sperimentale. Se provassimo a dire che Pasolini è stato un testimone? Il termine ha una risonanza religiosa, legata a "martire". Il senso più proprio è di chi attesta, perché vede con i propri occhi e ascolta con i propri orecchi. 
Testimone oculare ed auricolare (come direbbe Canetti). Un testimone, dico, nel suo tempo, non soltanto del suo tempo. In questo senso Pasolini è "inattuale", per gli storicisti che ancora siamo?! Inattuale lo si chiama talora, e non al modo nietzscheano. A me sembra che Pasolini non sia né regressivo né progressivo né trasgressivo. Ricordo di aver ascoltato dalla sua viva voce e di aver letto verso la imminente fine della vita, una sua risposta: "questa società in cui viviamo non produce soltanto merci, ma rapporti sociali in quanto tali prima di ogni specificazione". E dovremmo ancora meditare sulla nozione di omologazione pasoliniana. Ho detto più sopra testimone pro-fetico. Pasolini ha avuto (l’abbiamo letto in lui) premonizione della sua morte, ha avuto presagi di ciò che sarebbe  accaduto, ha anticipato situazioni a venire lungo la sua decifrazione del tempo storico. Profeta come è noto, in senso biblico non è colui che predice il futuro, è colui che apocalitticamente ( nel senso etimologico di disvelamento), rivela appunto nel presente ciò che altri non vedono, o non vogliono vedere, occultati dall’ignoranza delle cause profonde, dall’indifferenza morale o civile: dalla complicità palese o tacita. Alcune delle cose che diceva il Pasolini "corsaro": il processo alla DC o la  scomparsa delle lucciole, non sono delle metafore, non c’è in esse, come dire, una impunità poetica (che lo dicano gli impegnati o i disimpegnati per ragioni contrarie o complementari). Rileggendo Pasolini in vita, sono stato colpito da una sua locuzione percepita come una sorta di evidente legittimazione (auto legittimazione): la volontà di essere poeta. Pasolini diceva di parlare "en poète", per esempio nel discutere con linguisti e semiologi. Si tratta di comprendere cosa intendesse. Non sosteneva di fronte alla scienza del linguaggio i diritti non-scientifici o meta-scientifici della poesia, quanto piuttosto un atteggiamento del pensare poetico, cioè un atteggiamento en poète. Sia in sede teorica e conoscitiva, sia nella sede dell’operare poetico sperimentale, non affermava il privilegio e il predominio della lingua poetica in termini idealistici di poesia e non poesia, di specificità o di totalità o in termini stilistici di scarto della norma o in termini semiologici di funzione comunicazionale.
Piuttosto entreremmo in una teoria generale del linguaggio come sistema di segni, magari con implicazioni nella concezione pasolinana del cinema come semiologia della realtà. Basterà ricordare tralasciando di entrare nel merito, che c’è piuttosto in Pasolini l’intuizione di una concezione ontologica del linguaggio poetico per cui esso è la realtà, scriveva, detta con la realtà. "Evocare la realtà con la realtà" e ancora il poeta come "mago che non nomina le cose ma le mostra". Proviamo a pensare una conoscenza e un agire (anche politico) en poète. All’inizio degli Scritti corsari diceva: 


"non ho alle spalle nessuna autorevolezza, se non quella che proviene paradossalmente dal non averla avuta o dal non averla voluta, dall’essermi messo in condizioni di non aver niente da perdere". 

E nella Nuova gioventù: 

"parla, qui, un misero e impotente Socrate/che sa pensare e non filosofare/il quale ha tuttavia  l’orgoglio/non solo d’essere intenditore/ (il più esposto e negletto)/ dei cambiamenti storici, ma anche/di essere direttamente e disperatamente interessato". 

È singolare la distinzione tra pensare e filosofare, è quella heideggeriana fra denken e philosophieren. È un pensare en poète? Si potrebbe parlare anche della sua concezione storica e tentare di dissipare alcuni equivoci interpretativi in proposito.
C’è una frase dell’ultimo Pasolini fatta di tre parti che vorrei chiamare marxianamente formula trinitaria:
 


"così non si può andare avanti. Bisogna tornare indietro e ricominciare daccapo". 

Pasolini sta parlando di ciò che è accaduto e sta accadendo. Proviamo ad interpretare. Pensare che la storia sia una progressione (andare avanti) è una concezione progressista negata dalla prima fase. Se ad essa si dà un senso progressista, Pasolini è allora un pensatore radicale, frainteso per un pensatore antiprogressista, un conservatore o un reazionario. La radicalità pasolinaina consiste non nella negazione o nella fine della storia ma nel fatto che la storia e l’esistenza nella storia si reifica nella autoriproduzione e nella conservazione.
Diceva: "bisogna tornare indietro", anche questa frase può essere interpretata ingannevolmente come il ritorno a ciò che non è più, è perduto e di cui si abbia nostalgia. Anche il termine regressione deve essere compreso non in termini storicistici. C’è un passo pasoliniano in cui si parla di regressione "nei piani dell’essere": siamo ancora tanto obbligatoriamente storicisti da non riconoscere un’altra accezione, non dico solo psicoanalitica ma ontologica, della regressione? L’indietro di cui parla Pasolini vuol dire che in una epoca determinata della storia, la presente, di storia non c’è né più, è perduta e non può tornare? Si tratta del passato, della tradizione di una’ epoca esaurita e per questo da superare? Pasolini, anche qui è radicale: tornare indietro è rivolgersi al "punto in cui il mondo si rinnova" per cui la storia non sia più una nostra rappresentazione storicistica…
La terza frase dice: " ricominciare daccapo". Tra il "daccapo" che sembrerebbe il futuro (l’a-venire) e "l’indietro", che sembrerebbe il passato, la storia è un destino di anteriorità, che gli faceva dire che non è la vita al servizio della storia ma la storia al servizio della vita, non solo come vissuto ma come ‘ciò che da origine’. In un’altra frase è detto: "non successività: prima e dopo, nella mia storiografia sono categorie poetiche".
Non posso esimermi, avendo parlato dell’origine, dal parlare della fine. Pasolini pensa e parla a partire dalla fine. Partire dalla fine è la radicalità del suo pensare poetico? Pasolini ha sempre pensato l’esistenza singolare e storica come coappartenenza di vita e morte: è la dimensione se vogliamo, religiosa di Pasolini, nel senso non tanto di una religione rivelata, confessionale, istituzionale, bensì la presenza del sacro, l’indissolubilità reciproca di nascita e morte che ha nella morte il senso della sua espressione: "o esprimersi e morire o restare inespressi e immortali".
La stessa natura "non ha alcuna naturalezza". Del resto diceva, semplicemente, di essere "sempre più scandalizzato dall’assenza di senso del sacro nei suoi contemporanei".
Pasolini che ha contestato e denunciato la modernità storica, lo si può allineare fra i critici novecenteschi del "moderno attuale"? è questa l’interpretazione quasi vulgata?
Ha parlato di "dopo storia" e di "nuova preistoria", formule enigmatiche da adoperare con "l’acutezza" interpretativa non abituale in molte considerazioni della sua opera.
L’omologazione, provocata dalla modernità, non è da intendersi come la relazione, in varie forme di analisi, fra arcaico e moderno cioè come la perdita o la sostituzione dell’arcaico e del primitivo e la vittoria finale della modernità o (post-modernità come anche si dice). Piuttosto che la contraddizione antinomica dei due termini evocata in questo incontro dal titolo Inattualità di Pasolini, Pasolini ha pensato "l’omologazione" come il riprodursi dell’auto-dissoluzione dell’unità (nella nuova modernità del "dopo storia") di arcaico e moderno, di compimento ed esaurimento, in cui è quella che si dice la "maturità" della storia, ossia la perdita totale della memoria.
Un pensiero dominante di Pasolini, dicevo, è la coappartenenza di nascita e di morte: alludeva al vangelo di Giovanni (in esergo a un suo testo in dialetto, Il giorno della mia morte), alla parabola del chicco di grano " se il chicco di grano non muore, non fa frutto". Così è da sottrarre al testimone martire ogni ipotesi martirologica, come è da sottrarre alla morte una significazione sacrificale. È ciò che indica la citazione giovannea.
Possiamo continuare ad interpretare Pasolini come il difensore storicizzante del passato, della tradizione, delle tracce scomparse di ciò che è perduto, affermandosi lui stesso una "forza del passato più moderno di ogni moderno"? naturalmente non post moderno. Il passato, la tradizione non significa ciò che è superato, confutato, abolito dal presente-futuro: è ciò che non ritorna nel senso che non sorge il punto in cui il mondo si rinnova cioè ritorna vivente.
Il passato non è ciò che è stato, è l’essente stato che appartiene all’essere di cui abbiamo perduto memoria nella nostra presente dimenticanza e smemoratezza.
Il pensiero di Pasolini è sempre un pensiero rammemorante non storicizzante. Ci sono dei versi splendidi in friulano che cito in italiano: "non piango perché quel mondo non torna più/ma piango perché il suo tornare è finito". Se vogliamo andare avanti si deve tornare indietro, "anche se occorre un coraggio/ che chi va avanti non conosce". E di seguito in contrappunto: "piango un mondo morto ma non sono morto io che lo piango".
Piangere: l’etimologia insegna che significa percuotere, colpire. Tutto Pasolini nel suo percorso è forse in quell’essere percosso e percuotere, scandalizzato e scandaloso nella, diceva, "bestemmia, preghiera sacra". Il suo planctus non è di nostalgia o di commemorazione, ma di protesta. Mi sia concessa una ultima etimologia: pro-testari significa attestare pubblicamente, davanti a tutti, e tectis.
È la vocazione pedagogica di chi ha predicato l’eresia (vissuta e praticata come haeresis), scelta, distinta dalle attribuzioni a Pasolini di predicatore laico o religioso.
Ripeteva: "l’eresia richiede una grande pazienza:/ bisogna ripetere mille volte la stessa cosa,/ per predicare una predica che veramente distrugga". La radicalità, meglio direi, che inattualità di Pasolini, sfugge alle interpretazioni reciprocamente estremistiche ossia conservatrici o progressiste. Lui si dichiarava un "folle moderato", un "ribelle paziente". Si tratta di intendere una pazienza ribelle e una  ribellione paziente. Pasolini è "ancora" sempre da leggere sono persuaso.

A questo figlio della terra friulana, e alla sua vita vissuta intensamente in amicizia e in conoscenza, ha sorriso la poesia più intensa e attiva e combattiva e a un tempo una volontà assidua di comprensione storica ed umana; a questo figlio è stato assegnato un destino crudele che ancora piangiamo.




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Pier Paolo Pasolini e i crocifissi della storia, di Marco Vanelli

"ERETICO & CORSARO"



«Il mio profondo, intimo, arcaico cattolicesimo»


Pier Paolo Pasolini e i crocifissi della storia
di Marco Vanelli






Inoltre: per me la bellezza è sempre una «bellezza morale»:

ma questa bellezza giunge sempre a noi mediata: attraverso

la poesia, o la filosofia, o la pratica: il solo caso di
«bellezza morale» non mediata, ma immediata, allo stato
puro, io l’ho sperimentata nel Vangelo(1).


Nel film La ricotta (1963) a un dato punto il giornalista del rotocalco alla moda "Tegliasera", mentre intervista il corpulento regista interpretato da Orson Welles, fa la fatidica domanda: «Che cosa vuole esprimere con questa sua nuova opera?». E il regista sornione: «Il mio profondo, intimo, arcaico cattolicesimo»(2). Il giornalista annota ossequioso sul suo taccuino.
Questa è una battuta-chiave per comprendere alcune contraddizioni o sfaccettature del pensiero di Pasolini in merito al cristianesimo, come d’altra parte l’intero episodio del film collettivo Rogopag è un’opera-chiave nella multiforme produzione pasoliniana.
Un’altra delle domande che vengono fatte al regista riguarda la morte. Senza tentennamenti, egli risponde: «Come marxista, è un fatto che io non prendo in considerazione»(3).
Ecco espressi dialetticamente – ma forse nemmeno tanto – i due termini dei riferimenti valoriali di Pasolini, cristianesimo e marxismo, legati ad aspetti per lui altrettanto importanti come antichità e morte. Un marxismo vissuto e sentito da parte del poeta cineasta in termini soprattutto umanitari, e un cristianesimo di cui egli invece sottolinea sempre gli elementi rivoluzionari. Ma non si tratta di  un catto-comunismo politicamente strategico o di sincretismo intellettuale, bensì di due istanze egualmente radicate in lui (4), che gli permettono di comprendere la storia e confondersi con quel sottoproletariato che Pasolini tanto amava. Fino a versare il proprio sangue con una morte per certi aspetti redentrice. Come scrive il cugino Nico Naldini:

Nessuna remora da parte di Pasolini a denunciare il proprio "populismo", l’"umanitarismo" – che gli furono rimproverati dalla cultura ufficiale della sinistra degli anni Cinquanta – e a considerare il messaggio dei Vangeli alla radice della rivoluzione socialista(5).

E in una lettera del 1954 al poeta Carlo Betocchi, Pasolini scrive:

Cristo, facendosi uomo, ha accettato la storia, non la storia archeologica, ma la storia che si evolve e perciò vive: Cristo non sarebbe universale se non fosse diverso per ogni diversa fase storica. Per me in questo momento le parole di Cristo: "Ama il prossimo tuo come te stesso" significano: "Fa’ delle riforme di struttura"(6).
 

Anni dopo, proprio ai tempi dell’ideazione e della realizzazione de La ricotta, Pasolini, che teneva la rubrica "Dialoghi" sul settimanale "Vie Nuove", si trovava a ricevere dai lettori numerose domande relative al dialogo tra marxisti e cattolici. Ecco un paio di passaggi delle sue risposte, particolarmente significativi in questa direzione:

Nulla muore mai in una vita. Tutto sopravvive. Noi, insieme, viviamo e sopravviviamo. Così anche ogni cultura è sempre intessuta di sopravvivenze. Nel caso che stiamo ora esaminando, ciò che sopravvive sono quei famosi duemila anni di imitatio Christi, quell’irrazionalismo religioso. Non hanno più senso, appartengono a un altro mondo, negato, rifiutato, superato: eppure sopravvivono. Sono elementi storicamente morti ma umanamente vivi che ci compongono.


Mi sembra che sia ingenuo, superficiale, fazioso negarne o ignorarne l’esistenza. Io, per me, sono anticlericale (non ho mica paura a dirlo!), ma so che in me ci sono duemila anni di cristianesimo: io coi miei avi ho costruito le chiese romaniche, e poi le chiese gotiche, e poi le chiese barocche: esse sono mio patrimonio, nel contenuto e nello stile. Sarei folle se negassi tale forza potente che è in me: se lasciassi ai preti il monopolio del Bene(7).

Ho sostenuto poi, anche, che nulla di ciò che è stato esperimentato storicamente dall’uomo, può andare perduto: e che quindi non possono essere andate perdute neanche le parole di Cristo. Esse sono in noi, nostra storia. E io sono ancora (e ancora ingenuamente) convinto che per un borghese una buona lettura del Vangelo è sempre un fertilizzante per una buona prassi marxista(8).

Nella lingua italiana esistono dei termini che non hanno equivalenti in altre lingue: «poverocristo», «cristincroce», «eccehomo», «vivere un calvario» o «vivere una viacrucis». Sono espressioni comuni, antiche, popolari, che denunciano l’intimo legame culturale, prima ancora che di fede, esistente nella nostra tradizione con il dettato evangelico e con la figura del Cristo. Possono essere usate anche da chi non va in chiesa, da chi non crede, da chi bestemmia. Anche un comunista del popolo, al tempo di Pasolini, non avrebbe avuto difficoltà a pronunciarle.
La Passione viene vista come un archetipo, come punto di riferimento tutto umano per descrivere le sofferenze degli ultimi, dei derelitti, dei «povericristi», appunto. E ciò si è riversato anche nella grande stagione cinematografica del Neorealismo, quella alla quale si è abbeverato il giovane Pasolini. I personaggi dei capolavori di Rossellini e di De Sica, non erano altro che delle incarnazioni moderne di Cristo, che assumeva il volto della Magnani, di Fabrizi, del comunista torturato a morte in Roma città aperta, o del disoccupato di Ladri di biciclette(9).
E come paradigma, la Passione di Cristo ritorna in tutta l’opera cinematografica di Pasolini, da Accattone a Salò, con una particolare sottolineatura proprio ne La ricotta. Come si sa, il film è la storia di Stracci, un sottoproletario che si arrangia a fare la comparsa cinematografica per sfamare la numerosa famiglia, in un periodo, i primi anni Sessanta, in cui le grosse produzioni americane sbarcavano a Cinecittà per realizzare dei kolossal di argomento storico, biblico o mitologico.
Così Stracci, che impersona il "buon ladrone" in un film ispirato al vangelo, girato nella periferia romana, si ritrova a dover cedere il "cestino", cioè il pranzo preparato per ogni membro della troupe, alla moglie e ai quattro figli che lo vengono a trovare sul set.
Pasolini raffigura quel pasto come una scena sacra, dove la fame atavica dei poveri è accompagnata non a caso dalle note del Dies Irae. Stracci deve tornare al lavoro, ma prima riesce con un buffo travestimento da donna ad ottenere un altro cestino. Il tempo di rimettere a posto il costume che aveva trafugato basta al cagnolino della diva protagonista del film per far fuori il pasto di Stracci.
Di nuovo digiuno, l’uomo si scontra con la bestiola quasi fosse un cane nch’egli:

Ma poi riprende il controllo, che ca...! e, da cane ritornato uomo, lo lascia perdere.
Si mette a sedere, e disperato, con le lacrime agli occhi, guarda il nemico.
STRACCI – Te pare bello quello che hai fatto? Eh?
E si asciuga avvilito, le lacrime(10).
 

Nella figura della diva altezzosa, interpretata da Laura Betti, interessata solo al suo cane e forse a quel giovanottello che fa la comparsa e le ronza attorno speranzoso (Ettore Garofalo), non è difficile riconoscere certi tratti di Anna Magnani, che l’anno precedente era stata per Pasolini la protagonista di Mamma Roma. Sono noti i contrasti che si verificarono durante la lavorazione di quel film tra il regista e l’attrice, ed è ancora più nota la passione che quest’ultima nutriva per i suoi cani. In più, l’attore che faceva la parte del figlio della prostituta chiamata "Mamma Roma" era proprio Ettore Garofalo, in un ruolo che lo vedeva morire, legato a un tavolaccio del riformatorio, in una composizione figurativa che attingeva alla pittura religiosa Masaccio e Caravaggio (pur ricordando di primo acchito il Cristo morto di Mantegna)(11).

Il pianto finale di "Mamma Roma" alla notizia della morte del figlio, sorretta da altre donne, rimandava concettualmente e iconograficamente allo Stabat Mater, cioè al dolore di Maria ai piedi della croce. A questo punto è lecito ritenere che la battuta che sentiamo dire al regista ne La ricotta, durante una ripresa del film, rivolta alla diva distratta: «Sonia, ricordati che sei ai piedi di Cristo: non pensare al tuo cagnolino!», probabilmente è un adattamento di simili rimproveri fatti da
Pasolini alla Magnani sul set di Mamma Roma.
Proprio attingendo alla sceneggiatura di quel film (pubblicata da Rizzoli12), il personaggio del regista ne La ricotta, durante la sequenza dell’intervista da cui siamo partiti, legge al giornalista dei versi di una poesia dello stesso Pasolini:

.
Io sono una forza del Passato.
Solo nella tradizione è il mio amore.
Vengo dai ruderi, dalle chiese,
dalle pale d’altare, dai borghi
abbandonati sugli Appennini o le Prealpi,
dove sono vissuti i fratelli.
Giro per la Tuscolana come un pazzo,
per l’Appia come un cane senza padrone.
O guardo i crepuscoli, le mattine
su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo,
come i primi atti della Dopostoria,
cui io assito, per privilegio d’anagrafe,
dall’orlo estremo di qualche età
sepolta. Mostruoso è chi è nato
dalle viscere di una donna morta.
E io, feto adulto, mi aggiro
più moderno di ogni moderno
a cercare fratelli che non sono più(13).
 
Non solo con quella citazione si sottolinea il legame con il film precedente, ma viene caricato il personaggio del regista di tutte le contraddizioni che lo stesso Pasolini viveva in quel momento, quando era in procinto di girare Il Vangelo secondo Matteo. Il regista de La ricotta, che si definisce «una forza del Passato», cattolico e marxista a un tempo, «feto adulto» in cerca di fratelli morti da secoli, sta facendo un film dove la Passione viene ricostruita attraverso dei tableaux vivants presi da celebri quadri di Pontormo e Rosso Fiorentino.
Il suo è un approccio intellettuale al mistero della sacralità: alle pitture manieriste aggiunge i versi di Jacopone da Todi e le musiche di Domenico Scarlatti e di Cristoforo Gluck. Egli usa dei sottoproletari come Stracci per fare le comparse, mettendo loro in testa finte aureole e panneggi multicolori, ma quel linguaggio, quelle pose, quelle musiche (che vengono sostituite con ballabili alla moda) e quelle citazioni risultano del tutto incomprensibili agli esponenti del popolo, che ridono e si muovono mentre dovrebbero restare seri e immobili come le figure delle pale d’altare.
La cultura figurativa di Pasolini (allievo in questo di Roberto Longhi) affiora continuamente nei suoi scritti, nelle immagini dei suoi film e perfino nei suoi versi (dedicati, in questo caso, proprio a La ricotta):

Il Santo è Stracci. La faccia di antico camuso
che Giotto vide contro tufi e ruderi castrensi,
i fianchi rotondi che Masaccio chiaroscurò
come un panettiere una sacra pagnotta...(14).

Certo, il Santo è Stracci, non gli altri, agghindati come in un presepe vivente. Stracci è un nuovo Cristo, quel Cristo che si immola ogni giorno sotto gli occhi di tutti, ma nell’indifferenza generale.
Sì, perché nel seguito della vicenda de La ricotta, Stracci riesce a vendicarsi del cane della diva vendendolo al giornalista di "Tegliasera" che, passandogli di fronte, l’ha visto e se ne è innamorato. Con le mille lire guadagnate, Stracci si precipita nella campagna a comprare della ricotta e del pane da un venditore ambulante e torna di nuovo sul set per potersi finalmente sfamare. Ma anche questa volta non ce la fa a mangiare, perché deve prepararsi per la scena da girare. Così nasconde la ricotta in un anfratto e va a farsi "inchiodare" in croce.
La diva però fa una bizza e pretende di girare prima le sue scene, così i tre crocifissi rimangono a terra, legati, in attesa. La troupe si prende gioco di Stracci, della sua fame, e come in una inconsapevole parodia della Passione, gli viene offerto da mangiare e da bere, senza però che il poveraccio possa davvero accostarsi al panino e alla bottiglia di aranciata che gli pongono vicino alla bocca. È poi la volta delle sollecitazioni sessuali: si assolda una procace comparsa per fare uno spogliarello di fronte a lui, così da farlo patire anche sotto quel profilo.
Finalmente "schiodato" dalla croce, Stracci può correre a mangiarsi la ricotta col pane. Viene mostrato in velocità accelerata, come nei film comici del muto. In precedenza, ad accompagnare simili scene ridicole, Pasolini aveva utilizzato l’aria della Traviata: "Sempre libera degg’io", suonata a mo’ di marcetta. Ora, però, torna il tema del Dies Irae a sottolineare di nuovo la sacralità di quel pasto che fa ridere i membri della troupe che assistono e che gli portano una gran varietà di cibi per proseguire lo "Stracci Show". Lui mangia, come una scimmia allo zoo, incurante degli spettatori. Nella sua bocca vorace si riassumono i milioni di bocche affamate che nei secoli e in ogni latitudine sono state vittime dell’ingiustizia sociale.
Intanto il regista continua a barcamenarsi tra arte, ideologia, fede e compromessi. Il produttore fa visita al set, con codazzo di paparazzi e celebrità. Per loro si allestisce un banchetto ai piedi delle croci e si fa un finto ciak proprio con l’appello del ladrone buono a Gesù: «Quando sarai nel regno dei Cieli, ricordami al Padre tuo»(15).
Stracci, congestionato, dice la sua battuta prima all’aiuto regista, mentre in sottofondo una banda continua a strimpellare la Traviata. Poi la ripete, ma la musica questa volta cessa: si sente solo il vento sotto le sue parole, che non sono più quelle del copione, ma sono quelle dello Stracci-alter Christus che muore sulla croce di fronte alla costernazione del regista. «Povero Stracci! – dirà
questi – Crepare, non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo»(16.)
Quella morte è un monito per il regista intellettuale, colui che ha cercato di esprimere il suo «arcaico cattolicesimo» attraverso la cultura, e non l’ha riconosciuto nella realtà circostante. Come ha scritto in proposito Guido Aristarco:

Con la morte-redenzione si chiude il film, come già si erano conclusi Accattone e Mamma Roma: la morte ha per Pasolini il valore di un appello alla verità in un mondo avvolto dalla menzogna; essa rappresenta il momento da cui tutta l’esistenza prende significato, è catarsi, liberazione dal male e dalla colpa. L’autore si «confessa» nella sequenza finale, trovando nel sottoproletariato che muore la prospettiva d’una propria personale salvezza. Questa possibilità di redenzione non viene però contemplata come utopia astratta, né viene indicata come concreta soluzione dei problemi, bensì viene assunta criticamente come alternativa all’irrisolvibile alienazione del regista/Welles(17).

La morte come «alternativa all’irrisolvibile alienazione del regista»: in questa prospettiva possono essere lette le morti sacrificali dei successivi film di Pasolini: quella di Cristo nel Vangelo secondo Matteo, ovviamente, ma anche quella del corvo-professore in Uccellacci e uccellini, mangiato da Totò e Ninetto allegramente inconsapevoli di compiere in quel modo una specie di eucaristia laica.

Il corvo «doveva essere mangiato», alla fine: questa era l’intuizione e il piano inderogabile della mia favola. Doveva essere mangiato, perché, da parte sua, aveva finito il suo mandato, concluso il suo compito, era, cioè, come si dice, superato; e poi perché, da parte dei suoi due assassini, doveva esserci l’«assimilazione» di quanto di buono – di quel minimo di utile – che egli poteva, durante il suo mandato, aver dato all’umanità [...](18).

E ancora: la serva Emilia che si fa seppellire viva in Teorema; il padre che nello stesso film si spoglia delle vesti e dei suoi averi e vaga nudo nel deserto, emettendo (a braccia spalancate, come in croce), un urlo «destinato a durare oltre ogni possibile fine»19. E proseguendo con la doppia immolazione di Porcile, i sacrifici umani di Medea che imbevono la terra di sangue, fino ai corpi straziati di Salò. Quei corpi giovani e nudi che Pasolini negli anni immediatamente precedenti aveva sperato di poter celebrare nella "vacanza" della Trilogia della vita, ma che sullo schermo dimostravano tutta la loro corruzione operata dal potere capitalista, con i segni dell’abbronzatura bene in vista a ricordare quanto fosse impossibile il sogno di risuscitare oggi l’innocenza erotica delle epoche passate. Così, con un accanimento feroce, gli stessi corpi diventavano in Salò vittime delle peggiori perversioni raccontate dal marchese De Sade e incarnate dal Fascismo nella sua fase storicamente morente, ma forse vittime anche dello stesso regista che implacabile puntava l’arma della sua cinepresa sulla loro pelle scoperta.
Infine una morte redentrice diventa quella stessa di Pasolini, in una prospettiva già anticipata da segnali suggestivi (l’interprete di Maria ai piedi della croce nel Vangelo è Susanna, la mamma del regista), che lo avevano portato a identificarsi nel Cristo e a muoversi nella direzione del sacrificio20. Come nota Giovanni Ricci:

Il tentativo di Pasolini [nel Vangelo] è quello di offrire una rappresentazione che renda evidente che Cristo non è «cultura», ma «vita», comunicando allo spettatore tutta la violenza e il mistero della sua morte. Alla base di tutto c’è la volontà di Pasolini di identificarsi con il Cristo, perseguita durante l’arco di tutta la sua vita, e espressa con la sua arte prima e dopo il Vangelo.
Affidare alla propria madre la parte di Maria non è che uno dei tanti indizi, il più evidente, della sua sofferta imitatio.
Un’imitazione ricercata non da un credente, ma da un uomo che ha trovato nella figura di Cristo, spesso tramite la mediazione della poesia, una continua fonte di interrogazione(21).

Allo stesso modo, un altro dato autobiografico consisté per Pasolini nell’attribuire a san Paolo, nella sceneggiatura mai divenuta film, l’omosessualità come «spina nel fianco» che tormenta



1 Pier Paolo Pasolini, Lettera a Alfredo Bini, [Roma], 12 maggio 1963, in Id., Lettere 1955-1975, a cura di Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1988, p. 514.
2 Pier Paolo Pasolini, La ricotta, in Id., Alì dagli occhi azzurri, Milano, Garzanti, 1989, p. 473.
3 Ibidem.
4 Si pensi anche soltanto ai titoli delle sue raccolte poetiche: Le ceneri di Gramsci e L’usignolo della Chiesa Cattolica.
5 Nico Naldini, Introduzione, in Pier Paolo Pasolini, Romàns, a cura di Nico Naldini, Milano, Tea, 1996, p. 8.
6 Pier Paolo Pasolini, Lettera a Carlo Betocchi, Roma, 17 novembre 1954, in Id., Lettere 1950-1954, a cura di Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1986, p. 709.
7 "Vie Nuove", n. 47, a. XVI, 30 novembre 1961, ora in Pier Paolo Pasolini, Le belle bandiere, Roma, L’Unità/Editori Riuniti, 1991, p. 140.
8 "Vie Nuove", n. 30, a. XVII, 26 luglio 1962, ora in Pier Paolo Pasolini, Le belle bandiere, cit., p. 182.
9 Merita ricordare come l’interprete di Ladri di biciclette, Lamberto Maggiorani, ritorni nei film di Pasolini come comparsa sia in Mamma Roma che, per l’appunto, ne La ricotta.
10 Pier Paolo Pasolini, La ricotta, cit., p. 472.
11 Pasolini fu sarcastico in proposito: «siccome, nel finale, la figura di Ettore è vista di scorcio, ecco che tutti, in coro, hanno fatto il nome del Mantegna!
Mentre il Mantegna non c’entra affatto, affatto! Ah, Longhi, intervenga lei, spieghi lei, come non basta mettere una figura di scorcio e guardarla con le piante dei piedi in primo piano per parlare di influenza mantegnesca! Ma non hanno occhi questi critici? Non vedono che bianco e nero così essenziali e fortemente chiaroscurati della cella grigia dove Ettore (canottiera bianca e faccia scura) è disteso sul letto di contenzione, richiama pittori vissuti e operanti molti decenni prima del Mantegna? O che se mai, si potrebbe parlare di un’assurda e squisita mistione tra Masaccio e Caravaggio?» ("Vie Nuove", n. 40, a. XVII, 4 ottobre 1962, ora in Pier Paolo Pasolini, Le belle bandiere, cit., p. 198).
12 Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma, Milano, Rizzoli Editore, 1962. Il volume, oltre alla sceneggiatura, contiene (come era abitudine di Pasolini anche in altre sceneggiature pubblicate) del materiale aggiuntivo, di carattere saggistico e letterario, come la poesia Un solo rudere... che poi confluirà, con lievi varianti, in Poesia in forma di rosa (1964).
13 Pier Paolo Pasolini, Un solo rudere..., da Poesia in forma di rosa (1961-1964), in Id., Le poesie, Milano, Garzanti, 1975, p. 344.
14 Pier Paolo Pasolini, I Santi? Non sono..., da Poesia in forma di rosa (1961-1964), in Id., Le poesie, cit., p. 396.
15 Pier Paolo Pasolini, La ricotta, cit., p. 485.
16 In realtà la battuta pronunciata originariamente era: «Povero Stracci crepare è stato il suo modo di fare la rivoluzione», ma fu modificata assieme ad altri dialoghi e furono apportati piccoli tagli al montaggio a seguito del processo che Pasolini subì per vilipendio alla religione di Stato dopo l’uscita del film. Per tutta la vicenda si veda: Processo Pasolini, a cura di Annamaria Guadagni, supplemento al n. 115 dell’"Unità" del 18 maggio 1994.
17 Guido Aristarco (a cura di), Guida al film, Milano, Fabbri Editori, 1979, p. 189.
18 Pier Paolo Pasolini, Le fasi del corvo, in Uccellacci e uccellini. Un film di Pier Paolo Pasolini, Milano, Garzanti, 1966, p. 58.
19 Pier Paolo Pasolini, Teorema, Milano, Garzanti, 1968, p. 200.
20 A sostenere questa tesi è Giuseppe Zigaina, pittore e amico di Pasolini: «il Vangelo si è rivelato uno squarcio di luce autobiografica che, anziché illuminare la mente degli spettatori, li accecherà a tal punto che nessuno di essi sarà sfiorato (anche dopo molti anni) dall’idea che il film potesse essere l’anticipazione del progetto di morte sacrificale dell’autore» (Giuseppe Zigaina, Hostia, Trilogia della morte di Pier Paolo Pasolini, Venezia, Marsilio, 1995, p. XXVI).
21 Giovanni Ricci, Il Cristo cinematografico di Pasolini, in "Ciemme", n. 146, a. 34, aprile 2004, pp. 38-46. Nello stesso fascicolo della rivista "Ciemme" si può leggere il saggio di Alfonso Moscato, Per una lettura dialettica del cinema di Pasolini (pp. 23-35), dove pure vengono analizzati alcuni aspetti relativi al cristianesimo e al marxismo nel pensiero e nell’opera di Pasolini; inoltre è riprodotta la Sinossi del film "Il Vangelo secondo Matteo" (pp. 48-49), tratta dal press-book originale del film, con ogni probabilità scritta dallo stesso Pasolini. Sempre su "Ciemme", nel fascicolo n. 149 (a. 35, aprile 2005), compaiono tre saggi sul tema della Passione in Pasolini: Tomaso Subini, "Il Vangelo secondo Matteo" e le sue fonti (pp. 15-23); Pierre Sorlin, Pasolini e la passione senza redenzione (pp. 24-29); Guido Bertagna s.j., «...il mio sentimento irrazionale per Cristo». L’itinerario cristico di Pasolini (pp. 30-37).






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