sabato 28 febbraio 2015

Intervista rilasciata da Pier Paolo Pasolini a Maurizio Ponzi

"ERETICO & CORSARO"
Intervista rilasciata da Pier Paolo Pasolini
a Maurizio Ponzi
«Filmcritica», nn. 156-157, aprile-maggio 1965;
ora in Pasolini per il cinema, tomo II, a cura di Walter Siti e Franco Zabagli,
Meridiani Mondadori, Milano 2001



Questa è la terza intervista che lei ha con «Filmcritica»; nelle altre due si è parlato di Accattone e di Mamma Roma, ora dedichiamoci al Vangelo. Cominciamo da una sua dichiarazione, cioè che fra i suoi registi preferiti c’è Mizoguchi. A noi è sembrato di poter rintracciare nel ritmo del Vangelo un ricordo del grande regista giapponese; oltre che Ejzenštein, magari Que Viva Mexico!

Se dovessi indicarle i punti nei quali è riconoscibile Ejzenštejn potrei farlo, e anche i punti in cui ho pensato a Dreyer, per esempio Giovanna d’Arco, sono reperibili facilmente, proprio col loro valore di citazione e di pastiche che hanno in un film del genere. Per quanto riguarda Mizoguchi, penso che forse si può riconoscere qualcosa concretamente nella sequenza del deserto, quando arriva il diavolo, oppure la corsa che fa Giuda per impiccarsi. Ma forse sono pure coincidenze; due fatti esteriori. Mi piace Mizoguchi - guardate è la prima volta che sono costretto a pensarci - lo amo e lo avevo presente così, come modello per cui probabilmente avete ragione voi, viene fuori nel ritmo del film.
Attribuirebbe a ciò il rallentamento di ritmo della parte centrale del Vangelo che molti critici le hanno rimproverato?

No, poiché una cosa è un ritmo lento e una cosa è una lentezza. Secondo me i critici hanno avuto ragione di trovare una certa lentezza a metà Vangelo perché era veramente una cosa senza ritmo, ma d’altra parte non è dipeso da me in quanto ho finito il film proprio la notte prima della sua presentazione a Venezia e alcune cose sono rimaste un po’ inespresse. Dopo ho ritoccato. Cioè dove invece di un ritmo lento c’era solo della brada lentezza ho modificato, ho distribuito le scene in altre parti del film, ho scisso questo punto lento e ora credo che il film abbia tutto questo ritmo lento, che sia però ritmo insomma. Ho fatto anche dei rifacimenti al doppiaggio.
Pensa si possa definire un film storico?

È indubbiamente un film storico per tutti i lati esteriori che vi sono, però in realtà poi non lo è perché il film storico presuppone soprattutto una fedeltà alla storia e quindi una ricostruzione storica. Ora, una fedeltà alla storia in quanto storia non c’è indubbiamente, perché la storia è tutta mitizzata. Io ho preso la visione storica esattamente come la vedeva Matteo, il quale non aveva una visione storicistica, e nemmeno storica, ma solo mitica. Io ho cercato di riprodurre questo. Il mio interesse principale, il mio obiettivo non era la storia, ma il mito. In secondo luogo non c’è stata nessuna ricostruzione storica neanche nell’ambito del mito perché non ho ricostruito niente. Avrete visto che le bambine avevano gli orecchini della prima Comunione, cioè non ho fatto ricostruzione storica, ma il film è costruito tutto in una specie di serie di ricostruzioni per analogie. Cioè ho sostituito il paesaggio con un paesaggio analogo, le regge dei potenti con regge e ambienti analoghi, le facce del tempo con delle facce analoghe; insomma è presieduto alla mia operazione questo tema dell’analogia che sostituisce la ricostruzione.
Come porrebbe Il Vangelo secondo Matteo accanto a certi film americani d’analogo soggetto, Il re dei re di Nicholas Ray fino ai centoni tipo Salomè?

La differenza è fondamentale. Le operazioni sono stilisticamente completamente diverse. Nella mia c’è prevalenza di ricerca poetica, invece in quella di questi registi la ricerca principale è la ricerca illustrativa. C’è la differenza che esiste fra un’opera che vuole essere poesia e un’opera che vuol essere illustrativa. Capisco che tante volte anche attraverso l’illustrazione si possa arrivare alla poesia. Ci sono dei film umilmente illustrativi che portano a un tale grado di purezza e raffinatezza l’illustratività che possono diventare opere d’arte. Per esempio mi ricordo un film di Buñuel, Le avventure di Robinson Crusoe che è puramente illustrativo, ma una serie di tableaux così riesce ad avere un filo di poesia. Invece ci sono film che puntano alla poesia e poi crollano miseramente nella poeticità più generica e più vaga. Quindi la differenza fondamentale, teoricamente, è che l’obiettivo della mia ricostruzione era la poesia delle cose che rappresentavo, mentre in quegli altri l’illustrazione.
E in che posizione si mette nei confronti del Francesco giullare di Dio di Rossellini?

Forse da altre mie interviste non è risultato, ma io pongo questo film di Rossellini fra i più belli del cinema italiano. La differenza col Francesco però è questa: che il Francesco è l’estremo, quasi ormai fuori stagione, prodotto del neorealismo, sia pure un neorealismo reso fantastico dalla ricostruzione storica, ma che resta completamente nell’angolo visuale del neorealismo. Invece nel Vangelo c’è un altro momento storico che tiene conto di altri problemi che Rossellini a suo tempo non poteva nemmeno immaginare, evidentemente. Cioè, per dire stilisticamente, lo sguardo di Rossellini è uno sguardo sempre molto fotografico e realistico, anche nel senso di naturalistico e la poesia è di tipo sentimentale-lirico. Il mio invece è uno sguardo un po’ meno fotografico e forse più figurativo e la poeticità mia è meno lirica e più epica.
Che cosa lo ha spinto a scegliere il Vangelo? E a rispettarlo così fedelmente?

La prima idea è stata irrazionale, è stato veramente un momento irrazionale. Leggendo il Vangelo mi è venuta l’idea di fare il film. Perciò una idea più spontanea, irrazionale e brutale di così è impossibile concepirla. Poi, naturalmente, ho elaborato quest’idea però restando sempre attaccato a questa prima idea irrazionale. Si spiega soprattutto, questo mio fare Il Vangelo, come un atto culturale, nella mia carriera personale di autore, come un revival, un risorgimento irrazionale, in tutta una ricerca culturale che era durata dieci anni, per esempio la rivista «Officina». Tutte le mie idee sulla letteratura e sul cinema in questi dieci anni avevano subìto una rottura, dovuta probabilmente a delle ragioni oggettive, cioè a un cambiamento oggettivo della realtà storica, oltre che a miei motivi personali. E stata questa una coincidenza probabilmente, nell’oggettività e nell’intimità, e infatti vedete che siamo in piena crisi. Cioè tutto il razionalismo ideologico elaborato negli anni Cinquanta, non solo in me ma in tutta la letteratura, è in crisi, le avanguardie, il silenzio di molti scrittori, le incertezze ideologiche di scrittori come Cassola o Bassani, c’è aria di crisi dappertutto e evidentemente c’era anche in me. In me ha assunto questa specie di regressione a certi temi religiosi che erano stati costanti, però, in tutta la mia produzione.
Non mi sembra ci si debba meravigliare davanti al Vangelo quando leggendo tutto quello che ho prodotto una tendenza al Vangelo era sempre implicata, fin dalla mia prima poesia del ’42 dove c’era un Cristo che si identificava in un figlio che parlava con una madre in un ideale giorno di Pasqua e il figlio concludeva dicendo: «Cristo è oscura luce». Quindi un tema lontanissimo nella mia vita che ho ripreso, e l’ho ripreso in un momento di regressione irrazionalistica in cui quello che avevo fatto fino a quel punto non m’accontentava, mi sembrava in crisi e mi sono attaccato a questo fatto concreto di fare il Vangelo. Questo per spiegarlo nella mia storia personale.
Poi naturalmente io nel fare il Vangelo ho voluto tenermi assolutamente fedele a Matteo per delle ragioni estetiche, perché mi sembrava la cosa più giusta, anche storicamente, perché non volevo fare una vita di Cristo, non sentivo né il desiderio di farla, perché non avevo idee teologicamente o socialmente precise su quello che avrei fatto, non volevo comporre i Vangeli e ricostruire una vita di Cristo con dei dialoghi aggiunti eccetera; volevo farla veramente con Matteo e sono rimasto fedele a questa idea.
Poi nel farlo io tendevo a forzare la materia nella direzione dell’attualità e mentre lo facevo credevo che questo avesse un grandissimo peso - parlo sinceramente con voi, è un po’ una confessione, non sono dei pretesti -, pensavo avessero più peso dei miei richiami a temi attuali. Per esempio quando facevo i soldati di Erode vestiti da fascisti, o i soldati romani come la «Celere», quando facevo Giuseppe e Maria profughi come i profughi spagnoli che passavano i Pirenei e così via, credevo che queste cose venissero fuori molto di più, cioè credevo di poter attualizzare il Vangelo senza toccare l’intima fedeltà che avevo stabilito fin dal principio e che era la mia metrica; una volta scelta una metrica un autore non può non esserle fedele, cioè credevo in realtà che il film fosse molto più espressivo, più violentemente espressivo, più magmatico, più espressionistico di quello che è risultato alla conclusione. Cioè tutti questi richiami all’attualità, queste citazioni di Dreyer, di Mizoguchi, questo insieme di fatti espressivi e espressionistici, che credevo saltassero molto fuori, in realtà si sono poi livellati nell’insieme del film, hanno raggiunto una loro specie di fermezza, di distacco, che io non avevo calcolato e che è venuto fuori quasi a mia insaputa e quindi mi sto ancora chiedendo io stesso il perché.

Comunque per quanto riguarda le citazioni forse è meglio così.

Forse sì, forse sarebbero state brutte, delle forzature; se nel film tutto distaccato, dai tratti puri, unilinguistici, fosse saltata fuori una citazione sarebbe stato un urto. Ma se il film fosse stato tutto magmatico, pieno di punte espressive, irto come un istrice, come pensavo fosse mentre lo giravo, allora ogni citazione sarebbe stata giustificata. Come sarebbe giustificato il trauma dato dai fascisti. Invece no, anche i fascisti, non so perché, sono prati livellati. Sì, il pubblico lo sente, ma non è violentemente urtato. Nei miei calcoli l’urto doveva essere più forte. Invece tutto è rientrato un po’ dietro una specie di vetro, un vetro che stacca le immagini da ogni violenza espressiva. Per concludere, in realtà, il valore del film dal punto di vista religioso non ha più significato che altre cose precedenti della mia opera di carattere religioso. Cioè questo tema religioso c’è, ma non c’è stato nessun avvicinamento alla religione, alla confessione cattolica, nemmeno per idea, sono rimasto ateo com’ero prima, marxista com’ero prima. Semplicemente ho coagulato una serie di temi religiosi e irrazionali che erano sparsi in tutta la mia personalità, sia di scrittore che di uomo. Ma una certa funzione di tipo vagamente religioso, di dialogo con coloro che fanno della religione la loro ideologia, il film penso debba averla, lo pensavo, speravo che l’avesse. Cioè il fatto che un marxista possa fare un film così senza rinunciare alle proprie idee, semplicemente coagulando nelle immagini una propria esperienza confusamente religiosa, mi pare dovrebbe essere significativo per i cattolici e significativo per i marxisti. Questo valore di pietra di paragone per un possibile dialogo che sembra si stia aprendo, sia da parte dei migliori cattolici che dei più intelligenti comunisti, mi pare sia un sintomo abbastanza tipico.
Del resto Marx stesso era molto meno rigido a riguardo di certi marxisti di oggi.

Io avrei potuto demistificare la reale situazione storica, i rapporti fra Pilato e Erode, avrei potuto demistificare quella figura di Cristo mitizzata dal Romanticismo, dal cattolicesimo della Controriforma, avrei potuto demistificare tutte queste cose, ma, poi, come avrei potuto demistificare il problema della morte? Cioè il problema che non posso demistificare è quel tanto di profondamente irrazionale, e quindi in qualche modo religioso, che è nel mistero del mondo. Quello non è demistificabile.
Parliamo un po’ dei richiami pittorici rintracciati sul Vangelo.

Io ho studiato con Longhi a Bologna, dovevo laurearmi con lui, poi persi la tesi durante la guerra e dovetti laurearmi sul Pascoli, ho quindi, una formazione di fondo pittorica, ho un grande amore per la pittura, per una certa pittura del Quattrocento, del Cinquecento, cioè, per esempio, Masaccio, Piero della Francesca, la scuola officina ferrarese, un po’ il gusto di Longhi che mi è rimasto dentro come rimangono dentro le cose della formazione giovanile. Questa mia formazione figurativa pesa sì in tutti i miei film, cioè l’immagine la vedo sempre più figurativamente che fotograficamente e credo per Accattone d’aver pensato spesso a Masaccio. Non imitandolo per certe inquadrature, ma proprio pensandoci come sostanza, come modo di vedere certe facce, certa gravità della materia. Sempre però cercando di non riprodurre nelle inquadrature un quadro.
La pittura fa parte della mia intelaiatura culturale e deve apparire implicitamente, se qualche volta appare esplicitamente lo appare al di fuori dei precisi riferimenti pittorici e quando mi accorgevo dietro la macchina da presa che qualcosa potesse ricordare la ricostruzione di un quadro, distruggevo immediatamente. Cercavo di fare tutto il più cinematograficamente possibile. Però naturalmente degli echi della pittura ci sono, c’è Duccio, c’è il Mantegna, ma non certo un pittore preciso o una scuola precisa, riferimenti generici. Quello che si vede di più è Piero della Francesca però, i vestiti dei farisei e dei soldati romani sono presi proprio da Piero della Francesca.

Cosa ci può dire sul colore che lei ha usato in La ricotta?

Beh, io ho voluto riprodurre, tali e quali, due quadri, uno di Rosso Fiorentino e uno del Pontormo. Riproducendo tali e quali i quadri, ironizzando soltanto sulle facce, ma lasciando uguale la composizione, ho lasciato uguali anche i colori. Se ci sono diversità è questione di stampa.
Praticamente lei non ha mai affrontato il problema del colore.

Sì, è così. Questa introduzione stilistica faceva parte del pastiche stilistico e generico della Ricotta, non che avesse un valore particolare.
Ci sono differenze fra La ricotta contenuta in Rogopag e quella di Laviamoci il cervello?

No, no. Tagli veri e propri non ce ne sono stati. Piccole cose per ottenere il dissequestro.
Vuole dirci qualcosa di Comizi d’amore? Abbiamo sentito parlare di cinéma vérité.

Casualmente, perché di cinema verità potrei parlare più a ragion veduta per certi pezzi del Vangelo, per esempio i due processi, quello di Caifa e Ponzio Pilato, li ho girati un pochino con la tecnica che si potrebbe usare in un documentario, ecco. In Comizi d’amore la cosa è venuta fuori da sé, senza che io lo sapessi da principio, il film doveva consistere in una serie di interviste di tipo televisivo, alternate a dei pezzi di repertorio, crimini a fondo sessuale eccetera. Poi il film è diventato interamente fatto di interviste e con questo s’è avvicinato di più a questo cinema verità. Ma insomma è stato un approdo più che una partenza.
Niente a che vedere con i film di Marker o Rouch?

Tra l’altro non li ho visti.
Ma è d’accordo che già in un’intervista preparata un principio del cinema verità viene meno?

Certo. Ma, ripeto, si tratta di interviste di tipo televisivo, più modestamente.
Conosce il nuovo cinema francese? Per esempio Godard?

Lo conosco poco, purtroppo. Godard lo conosco e mi piace moltissimo, anche se per ora ho visto solo À bout de souffle e Il nuovo mondo, l’episodio di Rogopag. Mi piace perché Godard distrugge certe convenzioni stilistiche precedenti a lui, usa invece certi nuovi procedimenti, per esempio il Rossellini di Viaggio in Italia. Fa tutto con una tale vitalità, con una tale capacità figurativa che mi sembra veramente poetico. Degli altri ho visto I 400 colpi di Truffaut, che mi sembra molto bellino, ma molto meno vitale di Godard. Ci sono le stesse componenti stilistiche che in Godard, soltanto che in Truffaut si compongono diligentemente, aggraziatamente in un raccontino delizioso, invece Godard rimane aperto, è più inventivo.
E il cinema americano? Pensa anche lei come gran parte della critica italiana che Hollywood sia sintomo di evasione?

Da qualche anno in qua, direi di sì. L’ultimo film americano bello è Ombre di Cassavetes. Poi ogni tanto salta fuori un colosso, qualche cosa mostruosa, come Il dottor Stranamore che non è male, un film cadaverico, privo di vitalità, ma non brutto. Recentemente ho visto Questo pazzo, pazzo, pazzo, pazzo mondo che mi ha abbastanza impressionato, non tanto per quello che è il film, quanto per quello che Kramer oggettivamente rappresenta, quello che la «camera» riesce a prendere, quella grandiosità, quella immensità, quegli orizzonti dilatati che per noi sono inconcepibili. Pensavo al film se fosse stato fatto in Italia. La miseria aneddotica, le straducole italiane, i provinciali italiani... C’è un certo piglio epico, grandioso che è abbastanza interessante, ma mi sembrano casuali queste cose, ecco.
Nomi come quelli che avanziamo noi e la critica francese?

Beh, Hitchcock è un vecchio amore, condiviso da tutti i cineamatori, ma non mi ha mai molto entusiasmato. Poi, non ho visto i suoi ultimi film, l’ultimo è La congiura degli innocenti.
E di Bresson cosa pensa?

Di Bresson ho visto e trovo stupendo Un condannato a morte è fuggito. Lo trovo uno dei più bei film degli ultimi dieci anni, del dopoguerra. Non c’è dubbio.
 

 
 



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Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (3)

"ERETICO & CORSARO"




Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (3)
La obra literaria de Pier Paolo Pasolini se compone de poesía, narrativa, dramaturgia y crítica. Más de veinte libros de poesía, una decena de novelas, otras tantas obras teatrales y guiones cinematográficos, y numerosos ensayos y artículos le valieron una sólida reputación literaria. En 1961, cuando estaba cercano a los cuarenta años y ya tenía una larga trayectoria intelectual, si bien carecía de una formación profesional audiovisual empezó a dirigir cine. El séptimo arte ya lo había atraído profundamente, pero hasta entonces solamente como guionista. "En realidad, nunca hubo un pasaje... siempre he pensado hacer cine. Antes de la guerra, pensaba que vendría a Roma para estudiar en el Centro Experimental, si hubiera podido. Esta idea de hacer cine, muy vieja, después se estancó, se perdió. Finalmente, he tenido la ocasión de hacer una película, y la hice. Así por ejemplo, si toman ciertas páginas de "Ragazzi di vita", se darán cuenta de que son visuales. Es decir, en mi literatura existe una fuerte dosis de elementos cinematográficos. Acercarse al cine ha sido entonces acercarse a una técnica nueva que ya había elaborado desde tiempo atrás". Reconocía como sus referentes cinematográficos tanto a diversos realizadores enrolados en el realismo (René Clair, Jean Renoir) como a los padres del neorrealismo italiano (Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti), autores de lo que Pasolini denominaba "cine de valor". De todas maneras esta influencia no se nota demasiado en sus películas. Las raíces de su cine tienen más ingredientes literarios, poéticos y semiológicos que cinematográficos. "Han dicho que tengo tres ídolos: Cristo, Marx y Freud. En realidad mi único ídolo es la Realidad. Si he elegido ser cineasta al mismo tiempo que escritor, se debe al hecho de que en lugar de expresar esta Realidad a través de esos símbolos que son las palabras, he preferido el cine como medio de expresión: expresar la Realidad a través de la Realidad". En sus tres primeros films -"Accattone", "Mamma Roma" e "Il vangelo secondo Matteo" (El evangelio según san Mateo)- Pasolini extrajo de Antonio Gramsci una mirada épica sobre el pueblo y recupera para el campesinado un valor de sujeto histórico insustituible. "Son de carácter épico-lírico, de ritmo casi religioso -puntualizó-. Su carácter épico-mítico se debe a mi ilusión gramsciana. Yo pensaba con Gramsci que se podían realizar grandes obras nacionales y transformarlas en populares, destinadas a un pueblo idealizado. Pero ese pueblo ya ha desaparecido de Italia y ha surgido la masa consumidora". La siguiente -"Uccellacci e uccellini" (Pajarracos y pajaritos)- fue el reflejo de su crisis política y representó la transición desde un cine de herencia clásica neorrealista hacia un cine más ideológico. "Edipo re" (Edipo rey), "Teorema", "Porcile" (Pocilga) y "Medea", sus siguientes films, se encuadran dentro de lo que el propio Pasolini llamó su "período problemático"; en ellos presentó un análisis muy crítico de la sociedad mezclando elementos religiosos y profanos. En 1967, cuando estaba filmando "Teorema" y preparaba su obra teatral "Orgía", Pasolini habló de ambas obras en una entrevista publicada por la revista "Análisis" nº 371 el 22 de abril de 1968. El film, estrenado al año siguiente, supuso su consagración internacional. En "Teorema", Pasolini desmostró que, más que un poeta, era un lingüista preocupado por el mensaje y su correlación con las imágenes y las palabras; y que, más que un ideólogo que despliega teorías, era un ser lúcido y sereno que creía que la revolución -aquello de cambiar al hombre, transformar la sociedad- era la única forma de interpretar la piedad cristiana.

Como ya informó a la prensa italiana, "Teorema" demostrará que sólo a nivel del proletariado ignorante sigue viviendo la idea de Dios, instintiva, honesta. ¿Es así?

"Teorema" presentará a una familia de la burguesía a cuyo seno llega un joven. Nadie sabe bien quién es, pero poco a poco irá introduciéndose e integrándose en esa vida familiar. Cuando un día desaparece, recién entonces todos los miembros de la familia notan que un vacío se ha producido en sus vidas. Cada uno reacciona de un modo diverso. La mucama, única representante del proletariado en este grupo de personajes, se entrega a una adoración primitiva, irracional, del ausente.

¿Dónde está filmándola?

Primero pensamos filmar en Nueva York. Pero problemas de costos nos hicieron replegar a Milán, capital de la burguesía italiana.

¿Influirá el cambio en el desarrollo del tema?

No en la esencia. En todo caso hay que considerar las características distintivas de una familia burguesa neoyorquina y las de una familia milanesa. La primera, después de todo, está en el centro del mundo y lo sabe. Esto le da cierta amplitud en su óptica general, una mayor apertura hacia su circunstancia. La burguesía italiana, en cambio, es la más provinciana que existe, la más mezquina y estúpida.

¿No se siente más atraído por los problemas candentes que atormentan al hombre de hoy? ¿Nunca pensó en un film vinculado a la lucha del pueblo vietnamita? Cuando no se es entusiasta del cine de Pasolini (aparte de sus premisas intelectuales) es fácil funcionar como abogado del diablo: para un marxista militante, filmar en 1967 "Edipo Rey", ¿no es, en última instancia, hacer el juego a la burguesía? ¿Cómo lo explica quien se manifiesta angustiado por la crisis que corroe a los intelectuales de izquierda? Hay un dejo de irritación contra quien afirma lo obvio.

¿Por qué? ¿Acaso en mis películas no he tratado problemas sociales? ¿No me introduje en el mundo del proletariado, en la problemática social con "Accattone" o "Mamma Roma" y hasta en "Edipo Rey"?

América Latina, por ejemplo, ¿no le preocupa en modo particular?

Los países latinoamericanos me preocupan tanto como Marruecos o la India. ¿O la problemática de los mineros bolivianos es distinta de la de nuestros italianos del sur?

¿Qué opina de Ernesto Guevara?

Lo admiro pero no lo amo.

¿Por qué?

Su acción es admirable. Pero personalmente no estoy de acuerdo con su actitud. Hay una frase de él que no me gusta: "Hay que hacer dos, tres, muchos Vietnam". Es la típica actitud del pequeño burgués que quiere hacer la revolución violenta a toda costa. Y la revolución se hace cuando el pueblo está preparado para ella, cuando se convierte en hecho espontáneo, incontenible.

¿No cree, entonces, en la guerrilla como método?

Vea, no conozco en particular la situación de cada país latinoamericano. Pero repito que me fastidian las actividades pequeño burguesas que pretenden la violencia cuando el proletariado no está aún preparado en sentido revolucionario. Si consideramos los fermentos estudiantiles o algunos determinados movimientos juveniles europeos, son "juegos” de los jovencitos romanos que se apresuran a comprar la última foto de Mao Tsé Tung junto con la reproducción del último dibujo historieta de Roy Lichtenstein. Esos jóvenes que aplauden a los guardias rojos lo mismo que a los Rolling Stones, son productos de la pequeña burguesía. Conocen quizá algo de Marx, de Marcuse, o no; y gritan, tergiversan.

Pasando a otro tema, usted ha hablado en repetidas ocasiones de su "nostalgia de lo sagrado". ¿Qué ha querido decir?

Lo sagrado anida en el hombre y en el mundo, y uno de los males actuales es la imposibilidad de percibirlo, por eso hoy lo revolucionario está en reivindicar el valor de la sacralidad. Lo sagrado está radicalmente opuesto a lo eclesiástico. Yo defiendo lo sagrado porque es la parte del hombre que resiste menos a la profanación del poder, porque es la más amenazada por las instituciones de las iglesias. Por el contrario, el pueblo verdadero lo puede conservar en su seno como un legado y como tal lo puede transmitir de generación en generación.

La cumbre de la religiosidad en su filmografía es "El evangelio según San Mateo", obra que si bien no fue prohibida provocó un gran escándalo no se sabe por qué. Una obra teológicamente correcta, estilísticamente estimable, aplaudida por los padres conciliares que la vieron en una premier durante un descanso en los trabajos del Concilio Vaticano II…

No es una obra religiosa en el sentido usual de la palabra, ni una obra ideológica en ningún otro sentido. Yo no creo que Cristo sea hijo de Dios, porque no soy creyente, al menos conscientemente. Pero creo que Cristo es divino, ideal, que sobrepasa los límites comunes de la humanidad. Por eso he hablado de poesía, instrumento irracional para expresar mi sentimiento irracional hacia Cristo.

¿Qué es exactamente lo que le atrae de Cristo?

Me interesa el extremismo de Cristo, su modo tajante de cerrarse en banda, su radicalismo total y absoluto. Cristo perdona fácilmente los pecados individuales pero es intransigente con los pecados sociales.

¿A qué colegas se siente vecino, con cuáles se identifica?

Me gusta Godard, y por otras cosas también Bergman. Pero no me siento identificado con ellos, que hacen un cine eminentemente burgués. Simplemente son sinceros y profundos, sus obras son inteligentes.

¿Vio "Blow-up"?

Sí. No me interesa.

¿Ni siquiera la idea original del cuento de Julio Cortázar?

No leí el cuento. Puede que sea interesante; algunos elementos lo hacen suponer, pero el film no es nada, no existe.

¿Qué quiere decir?

No existe, ningún personaje de Antonioni existe. Sus situaciones son falsas, artificiales. No, no, es un cine que no sirve para nada. No dudo de la seriedad de Antonioni, de sus buenas intenciones. Pero sus películas son inútiles.

¿Y Fellini?

¡Lo amo! Amo a Fellini en todo lo que hace con el cine, aunque no siempre me gusten del todo sus films. Pienso que es sincero, puro, siempre interesante.

¿También en "Julieta de los espíritus"?

No me gustó. Pero fíjese; "Julieta..." surgió de la nada. De un elemento ínfimo, de un hecho intrascendente, salió toda esa obra llena de fantasía.

Usted se propone realizar pronto una experiencia teatral.

Sí, pero no quiero que se piense que me convierto en director de teatro como quien agrega una especialidad profesional a su trabajo. Mi interés por el teatro proviene de la necesidad de hacer nuevas experiencias, que no se han hecho hasta ahora.

¿En qué consisten?

Queremos crear con un grupo de personas un lenguaje actual. No el teatro tradicional, pero tampoco el teatro de la charlatanería, del palabrerío.

¿Seguirá las modalidades del teatro experimental como el Living Theatre?

El Living Theatre me gusta, pero no en cuanto tiene del teatro "del grito".

¿Los ejemplos del teatro laboratorio de Jerzy Grotowski? ¿La crueldad artaudiana?

Grotowski me interesó también, aunque menos que el Living. Pero aquí no se tratará de seguir líneas o estilos de uno u otro. Será algo absolutamente novedoso, que por ahora no puedo anticipar. Sólo adelanto que tomaremos de Artaud, del Living o de lo que sea, todo aquello que nos sirva para llegar al espectador.

¿A cuál?

Al proletario, al joven.

Pero estas iniciativas terminan generalmente por convertirse en manifestación de élite, para público esnob.

¡No! No los dejaremos entrar, los echaremos. Pondremos carteles reservándonos el derecho de admitir a quienes queramos. Haremos que vengan quienes queremos nosotros. Prefiero el espectador fascista, si es joven, antes que el burgués. Y no lo provocaremos con el grito ni con el juego de palabras. Desarrollaremos con él un diálogo lógico.

Fonte: http://eljineteinsomne2.blogspot.it/2012/03/pier-paolo-pasolini-ya-no-hay-mas-seres_12.html

Pasolini, lettera a Luciano Serra - 10 luglio 1942

"ERETICO & CORSARO"
 
 
 
Lettera a Luciano Serra
Da Vita attraverso le lettere, lettera a Luciano Serra
Bologna Timbro postale: Porretta Terme, 10 luglio 1942


Caro Luciano,

sono affranto di esistenza: è questo uno di quei vaghi momenti in cui la poesia torna come una memoria lontana, e l’unico presente e certo è quello della propria umana solitudine.
 
Vedo ora un fanciullo che reca l’acqua dalla fontana dentro a due brocche: egli cammina nell’aria chiara del suo paese, che è un paese a me sconosciuto. Ma egli, il fanciullo, è figura a me notissima, e con il cielo che sbianca con funerea dolcezza, e con le case che si abbandonano a poco a poco all’ombra, mentre ogni cosa, nella piazzetta, è soverchiata da un tormentoso suono di tromba. La giornata è sul finire, ed io ricordo il numero infinito di giorni ch’io ho visto morire in questa maniera, fin dai lontani tempi di Idria e di Sacile, che tu, Luciano, non conoscerai mai: io allora ero un ragazzo, e ora sono un uomo. Ma la sera non desiste di lambire i paesi del mondo, le loro piazzette caste e quasi solenni, in un acuto profumo d’erba e d’acqua ferma. Ecco ora che si fa al balcone una donna, e lancia un grido che a me è un brivido: “Figlio!”.  Così era un tempo nella piazzetta di Sacile, quando indugiavo con gli amici.
 
Eccomi qui, ora, come lontano e come mutato: la mia vita in apparenza priva di lutti è ai margini dell’esistenza.
 
Oggi è venuta mia madre a trovarmi, ed è partita da poco. Pensando a lei provo una dolorosa fitta d’amore; mi vuol troppo bene, ed anch’io. Io sono poeta per lei. Mi ha scritto l’altro giorno una lettera che mi ha fatto salire alla gola una vampata di pianto.
 
Rido e soffro con somma decisione. Il riso è vero, la sofferenza è congenita. Io e tu crediamo al riso: nella vita a vele spiegate; al futuro in bonaccia. Noi siamo poeti. L’ambizione è coscienza di noi. Il futuro è certo. Ho le mani sporche di due giorni: il campo è un inferno, ma io lo vivo per la memoria. Lavo le gavette: orribile cosa! Vegliare tutta la notte di guardia: orribile cosa! Questi sono, dal punto di vista della comodità, i più brutti della mia vita. Ma la vita pianta le sue radici dappertutto, e la coda le rinasce come alle lucertole.
 
Io vivo.
Pier Paolo Pasolini


Fonte:
http://www.ilfattoteramano.com/2014/11/02/ricordo-di-pier-paolo-pasolini-ucciso-il-2-novembre-1975/




venerdì 27 febbraio 2015

Pasolini alla sbarra

"ERETICO & CORSARO"


 
 Tratto da:
VERSUS Artisti Contro
Sfide liti censure fra spettacolo e cultura
Biblioteca Fonoteca
CJC Editore 
*
Di  Amedeo Furfaro

 
 
 










Amedeo Furfaro




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giovedì 26 febbraio 2015

Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (2)

"ERETICO & CORSARO"



Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (2)
 
Trágica y picaresca es la Roma de Pier Paolo Pasolini, la Roma de sus novelas, de sus films, de su búsqueda filológica. Boloñés de nacimiento, emiliano de estudios, conoció con el crítico de arte Roberto Longhi (1890-1970) la doctrina del hermetismo filosófico -que aúna neoplatonismo y cristianismo- desde las páginas de "La Voce", una de las principales revistas culturales italianas de los años '30. Después pasó por la experiencia friulana, en Casarsa, el pueblo de su madre. Allí escribió los primeros versos en dialecto, los primeros versos en italiano, y vivió la caída de la República Social Fascista de Saló. También su incorporación y huida del ejército, la muerte de su hermano en un oscuro episodio entre distintos grupos de la resistencia antifascista, el final de la guerra y "el retorno de mi padre desde la prisión, un ex combatiente enfermo, envenenado por la derrota del fascismo". Son años difíciles para la familia, "años de encarnizado trabajo, de pura lucha; y mi padre siempre allí, esperando, siempre solo en la pobre cocinita, con los codos en la mesa y la cara contra los puños, inmóvil, malo, dolorido, llenando el pequeño espacio con la grandeza de los cuerpos que mueren". Después, en el invierno de 1949, viaja a Roma con su madre, "como en una novela". El periodo friulano había terminado: "los libros quedarían largo tiempo en el cajón". Con escasos medios económicos, se instala en la periferia romana, donde entabla relación con la población llegada del campo en busca de oportunidades: es el subproletariado romano que protagonizaría buena parte de su obra posterior. En ese ámbito descubre las tensiones sociales irresolubles entre la burguesía industrial, por un lado, y las grandes masas de obreros que llegaban a las ciudades desde el medio rural, por el otro. "Hace dos o tres años que vivo en un mundo con un sabor distinto -escribió en una carta-. Un mundo al que me adapto tomando conciencia muy lentamente. Estoy aquí en una vida toda músculos, totalmente privada de sentimentalismos, en organismos humanos donde no se conoce ni una de las actitudes cristianas como el perdón, la docilidad... y el egoísmo toma formas lícitas, viriles. En el mundo norteño donde yo he vivido, en las relaciones individuales siempre había, o al menos así me parecía, la sombra de una piedad que tomaba las formas de la timidez, del respeto, de la angustia, del cariño. Para unirse en una relación de amor bastaba un gesto, una palabra. Al prevalecer el interés por lo íntimo, por la bondad o la maldad que anida en nosotros, lo que se buscaba entre personas no era un equilibrio, sino un impulso recíproco. En cambio aquí, entre esta gente mucho más esclava de lo irracional, de la pasión, la relación siempre está bien definida, se basa en hechos más concretos, desde la fuerza muscular hasta la posición social". A continuación, la segunda parte de la entrevista publicada por el diario "Il Messaggero" de Roma más un fragmento de otra aparecida en la revista "Análisis" nº 371 del 22 de abril de 1968 en Buenos Aires.

A su parecer, ¿Roma es una ciudad abierta, instintivamente democrática, con una comunicabilidad entre clase y clase? ¿Existen salvoconductos entre un estrato social y el otro?

No. Hay un diafragma entre el centro y la periferia. Hasta hace algunos años eran aún dos ciudades distintas. Aparentemente, ahora un poco menos. Pero en realidad, la burguesía romana no es del tipo de burguesía que acepta entre sus filas a un proletario, ni siquiera aburguesado. Y la nobleza, igual.

Vale decir que hoy la fractura es acaso menos evidente, pero más dramática. ¿Es así?

Sí. Es más dramática en cuanto es sentida por el proletariado, que antes no la sentía. Antes, los hombres y las mujeres de los suburbios no sentían ningún complejo de inferioridad por el hecho de no pertenecer a la clase llamada privilegiada. Sentían la angustia de la pobreza, pero no tenían envidia por el rico, por el acomodado. Aún lo consideraban casi un ser inferior, incapaz de adherir a su filosofía. Hoy, en cambio, sienten este complejo de inferioridad. Si observa a los jóvenes del pueblo, verá que ya no tratan de imponerse por lo que ellos son sino que tratan de mimetizarse en el modelo del estudiante, y hasta se ponen anteojos sin necesitarlos, para tener un aire de "clase superior".

Es de la otra parte, quiero decir del lado de la nobleza de toga, de la aristocracia terrateniente, de la burocracia de los cargos, este modo de comportarse proletariamente, en las formas exteriores, usar el dialecto en las conversaciones, mezclarse con el pueblo, frecuentrar las tabernas, etc. ¿Pero se trata simplemente de una fachada?

No, también es una tradición romana. Creo que muchas de estas manifestaciones se remontan a varios siglos atrás. La nobleza romana, creo, siempre habló romano. Hasta por ignorancia. Porque es la nobleza más ignorante del mundo. Entonces, ni siquiera se trata de una decisión estetizante. Acaso se ha vuelto tal en estos últimos años. Pero, en cuanto al pasado, creo que ha dependido del sencillísimo hecho de que eran rústicos: nunca leyeron nada, nunca escribieron nada, nunca dieron nada a la cultura, y no han sido tampoco mecenas, algo que también es un modo de comprender la cultura. Siempre han vivido de sus rentas, en completo aislamiento. Mezclarse con el pueblo, a esta altura, se convierte en un ejercicio de esnobismo.

Usted ha escrito en romano, ha escrito en friulano. En un escritor, más allá de la pura búsqueda, ¿de dónde nace una exigencia de este tipo?

Bueno, aunque todos digan lo contrario, es decir, aunque todos piensen que mi búsqueda lingüística es primaria, en el caso del romano no fue así...

¿Qué entiende por primario?

Entiendo la inspiración directa, es decir escribir en romano por placer, por un interés filológico personal, etcétera. No, no ha sido así. Mi interés ha sido por esta nueva cualidad de vida, por este nuevo tipo humano que encontré al llegar a Roma. Pero como esta cualidad de vida y este tipo humano tenían por lengua al romano, entonces me ha resultado natural realizar también una investigación lingüística.

Entones, aislemos en esta búsqueda algunas alocuciones que me parecen típicamente romanas. ¿Por qué en el dialecto recurre tantas veces, por ejemplo, una expresión como: "¡a fanatigo!" (¡eh fanático!)?. ¿Es una elección, aunque inconsciente?

Sí, hay una elección de... ¿En qué consiste esta elección? Consiste en la filosofía estoico-epicúrea romana fundada en el sentido común, en el sentido práctico de la vida que implica una condena no intolerante, sino humorística, de todo lo que parece idealista, fuera de la realidad. Esto es.

¿Y el "faccio come me pare, si mme va" (hago lo que quiero, si me parece bien)?

Bueno, corresponde al pragmatismo típico de todos los dialectos con una particular vena romana, como también el "a fanatigo": en todos los dialectos se dan expresiones semejantes.

Pero, ¿no me dirá que en el terreno de los insultos "li mortacci tua" (malditos tus muertos) tienen ecos precisos en los otros dialectos italianos?

No, no. Son particulares, pero hay cosas parecidas.

¿Por ejemplo?

Bueno, ahora no podría darle una lista... Pero, en el norte, por ejemplo en el Véneto, donde son más religiosos que los romanos, está la blasfemia.

¿No vienen a su mente otras de estas expresiones? Hay alguna que en usted, septentrional, ha tenido...

Sí, hay una a la que amo particularmente. Es ese "¡an vedi!" (¡sólo mírame!). Porque se trata del único caso, del único momento en que el romano se descubre. Es decir, el único momento en que revela tener la capacidad de asombrarse. Porque su filosofía de hombre sabio, alejado, irónico respecto de la vida no le impide mostrar estupor. Aunque ingenuo, el joven, el hombre romano trata siempre de no mostrarse ingenuo. En cambio, esta expresión "¡an vedi!" denuncia una repentina capacidad de asombro. Y por lo tanto me gusta mucho. En general mi vida social depende exclusivamente de lo que es la gente. Digo "gente" con conocimiento de causa, refiriéndome a lo que es la sociedad, el pueblo, la masa, en el momento en que entra existencialmente -y acaso sólo visualmente- en contacto conmigo. Es de esta experiencia existencial, directa, concreta, dramática, corpórea, de la que nacen en el fondo todos mis discursos ideológicos.

En "Accattone", su primera película, muestra un retrato de los arrabales y del lumpenaje de Roma de finales de los años '50. Una especie de prehistoria. ¿Qué ve hoy, veintitres años después?

Dos prehistorias, la prehistoria arcaica del Sur y la prehistoria nueva del Norte. La coexistencia de ambas prehistorias -y el lento final de la Historia, que ya no se identifica sino con la racionalidad marxista-, me convierte en un hombre solo, ante dos decisiones igual de desesperadas: perderme en la prehistoria meridional, africana, en los reinos de Bandung, o sumergirme de lleno en la prehistoria del neocapitalismo, en el funcionamiento mecánico de la vida de las poblaciones de alto nivel industrial, en los reinos de la Televisión. El único antepasado espiritual que cuenta es Marx, y su dulce, erizado, leopardiano hijo, Gramsci. Pero no lo digo como lo hubiera dicho hace apenas uno o dos años. Algún peso habrán tenido en mi vida los meses y meses de angustia, de terror, de vergüenza, de ira, de piedad.

¿Qué piensa de la búsqueda de ideales por parte de la juventud en la civilización del consumo? ¿Cómo piensa que serán los jóvenes italianos dentro de treinta o cincuenta años, cuando por vía del neocapitalismo su país estará altamente desarrollado?

Yo soy pesimista. No pienso en términos de treinta o cincuenta años. Pienso en cómo serán las cosas dentro de dos mil años.

Y… ¿qué piensa de la muerte?

Como marxista, es un hecho que no tomo en consideración.

Fonte: http://eljineteinsomne2.blogspot.it/2012/03/pier-paolo-pasolini-ya-no-hay-mas-seres_11.html

Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (1)

"ERETICO & CORSARO"

 

Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (1)

Poeta, crítico, novelis­ta, ensayista, pintor, lingüista, guionista, teórico y direc­tor de cine, Pier Paolo Pasolini (1922-1975) manifestó, a lo largo de toda su producción, la pasión voluntariosa por lograr una síntesis y una supe­ración de la contradicción entre los presupuestos  gramscianos y una profunda sacra­lidad enraizada en lo mítico y en el credo de una verdad grabada en el interior de la vida. Dueño de una personalidad compleja, autoexigente y provocativa, Pasolini hizo de la herejía -consistente en hacer de la verdad un motivo sacro de sub­versión de la realidad- una políti­ca de vida. Nacido en Bolonia, permaneció con su familia poco tiempo allí. Vivió en Parma, en Conegliano, en Belluno, en Sacile, en Cremona y en otras ciudades del norte de Italia. En 1942 publicó "Poesie a Casarsa" (Poesías a Casarsa), su primer poemario. A éste le siguieron, entre 1945 y 1949, "Poesie" (Poesías), "Diarii" (Diarios), "I pianti" (Las lágrimas) y "Dov'è la mia patria" (Donde está mi patria). Por esos años se graduó en la Facultad de Letras de la Universidad de Bolonia y comenzó su conflictiva militancia política en el PCI. En 1950 Pasolini llegó a Roma con poco dinero y muchos manuscritos. La fama de poeta friulano no le había precedido. Semidesocupado, pasó los días escribiendo para desfogar su ansia experimental y para no dejarse tragar por una ciudad gigantesca y atractiva, pero cruel y violenta a la vez. "Fue un periodo terrible de mi vida -recordó-. Llegado a Roma desde los lejanos campos friulanos, en paro durante muchos años, ignorado por todos, devorado por el terror interior de no ser como la vida quería, trabajando empecinadamente en estudios pesados y complicados, incapaz de escribir sin repetirme en un mundo que había cambiado. No quisiera volver a nacer jamás por no volver a vivir aquellos dos o tres años". En 1954 consiguió un trabajo como figurante en los estudios cinematográficos Cinecittà y publicó "La meglio gioventù" (La mejor juventud), un nuevo libro de poemas. Trabajó también como corrector de pruebas de imprenta mientras vendía sus libros en puestos callejeros de barrio hasta que, gracias a un amigo poeta, consiguió empleo como profesor en un colegio de Ciampino. En 1955 publicó la novela "Ragazzi di vita" (Muchachos de la calle), con la que obtuvo un gran éxito tanto de crítica como de público. Luego, en 1957, publicó otro libro de poemas, "Le ceneri di Gramsci" (Las cenizas de Gramsci), y colaboró como traductor en la película "Le notti di Cabiria" (Las noches de Cabiria) de Fellini. Luego llegarían los poemarios "L'usignolo della Chiesa cattolica" (El ruiseñor de la Iglesia católica) y "La religione del mio tempo" (La religión de mi tiempo); los ensayos "Passione e ideologia" (Pasión e ideología), y su debut como actor en la película "Il gobbo" (El jorobado de Notre Dame), de Carlo Lizzani, en 1960. De aquellos primeros años en Roma, aquel encuentro-desencuentro del joven provinciano con la atractiva "Ciudad de Dios", habló Pasolini en la entrevista realizada por Luigi Sommaruga para la edición del 9 de junio de 1973 del diario "Il Messaggero" de Roma, cuya primera parte se transcribe a continuación. 
 

Desde su llegada a Roma han pasado unos veintitres años.

Sí, cerca de veintitres años.

¿Y por qué eligió Roma?

No fue una elección. Es decir, si hubiera podido elegir, probablemente, muy probablemente, habría elegido Roma. Pero, he llegado aquí sólo por una serie de circunstancias familiares, porque aquí tenía una cierta garantía de empezar una vida, eso es todo.

Hace veintitres años que vive en Roma. Después de todo este tiempo, ¿existe una relación de crédito o de débito entre usted y la ciudad?

Y, bueno... hasta hace cinco o seis años la relación fue maravillosa, escribí mucha poesía, todos los poemas de "Las cenizas de Gramsci" están ambientados en Roma, escribí dos novelas, hice películas que se refieren a Roma; es decir que ha habido un verdadero amor, si se puede hablar de amor entre un hombre y una ciudad. Más aún, a Roma le debo mi madurez, y así lo he escrito, justamente con palabras que testimonian un débito, en el poema "El llanto de la excavadora". Pero, desde hace cinco o seis años, todo esto se terminó. Y ha terminado no tanto por una ruptura de la relación con Roma como por una ruptura de relaciones con toda la sociedad italiana. Si Roma ha cambiado, y excesivamente para peor, no es culpa de la ciudad. La cuestión no ha nacido en la ciudad, sino que pertenece a un fenómeno degenerativo que toca a toda la sociedad italiana.

Aparte de esta reciente separación, antes, hasta hace cinco o seis años, ¿usted había comprendido a la ciudad, y cree haberla conocido?

Absolutamente, sí. Pero ahora cambió y ya no quiero comprenderla.

Entonces, de su parte, en este momento, hay un rechazo...

Sí, un rechazo total, y tanto que en mi interior me he comprado un lugarcito en la campaña y tengo previsto irme a vivir allí. Y con algún viaje, de vez en cuando, muy lejos de Europa, a Oriente, seguramente.

Entonces, hablemos ahora un momento de la Roma de cinco o seis años atrás, de la Roma que usted amaba, digamos. Si tuviera que antropomorfizarla, ¿qué sexo le atribuiría?

Eh, le atribuiría un sexo ni masculino ni femenino, sino el especial sexo que es el sexo de los muchachos.

¿Y qué edad?

La adolescencia.

¿Y qué semblante?

Bueno, el semblante de un típico muchacho romano de los suburbios: es decir moreno, aceitunado, con el ojo negro, el cuerpo robusto.

Robusto, ¿cómo?

Esbelto, no precisamente atlético. Un poco como los árabes que no son atléticos, sino que, digamos, están hechos armoniosamente.

¿Y qué tipo de alma?

El tipo de alma que nace de una concepción no moralista del mundo. Y por lo tanto tampoco cristiana. El alma de quien tiene una verdadera moral de tipo estoico-epicúrea, sobrevivida, digamos, al catolicismo. Una moral que ha seguido desarrollándose subterráneamente, viviendo bajo el dominio vaticano, un tipo de filosofía basada en una relación de lealtad con el prójimo y que reemplaza al amor por el honor, entendido de modo real y auténtico. Que es tolerante, pero no con la tolerancia del poder, sino con la tolerancia singular del individuo.

Entonces, a su parecer, los siglos de dominio vaticano, digamos, no han incidido para nada en...

No, no han incidido para nada en el carácter romano, no. Roma es la ciudad menos católica del mundo. Naturalmente que hablo de la Roma de unos cinco o seis años atrás, que era una gran capital popular. Proletaria y subproletaria. Ya no ahora, cuando se ha convertido en una pequeña ciudad burguesa de provincias.

¿Por qué?

Porque mientras el protagonista de la vida romana fue el pueblo, Roma siguió siendo una metrópolis, una metrópolis desordenada, descompuesta, dividida, fraccionada, pero de todos modos una metrópolis grande, confusa, magmática. En cambio, en el momento en que se cumplió la aculturación, ante todo a través de los "mass-media", el modelo del pueblo romano ya no ha nacido más de sí mismo, de su propia cultura, sino que ha sido un modelo proporcionado desde el centro. Y a partir de entonces, Roma se convirtió en una de las tantas pequeñas ciudades italianas. Pequeño-burguesas, mezquinas, católicas, amasadas de inautenticidad y de neurosis.

A su parecer, en las otras ciudades italianas, como Turín y Milán, ¿este proceso de aculturación ha sucedido antes?

No, este proceso de aculturación, es decir de transformación de las culturas particulares y marginales en una forma de cultura central que homologa todo, se ha dado casi contemporáneamente en toda Italia. A ello han concurrido distintos elementos. El desarrollo de la motorización, por ejemplo. Cuando cae el diafragma de las distancias ceden también ciertos modelos humanos. Hoy, el muchacho de los suburbios se sube a la Siambretta y se viene "al centro". Ya no se dice, como se decía antes, "voy adentro de Roma". El centro los ha alcanzado. Ha terminado la aventura. El intercambio entre el centro y la periferia es rápido y continuo. Pero Turín y Milán eran ciudades industriales y no proletarias y subproletarias, sino pequeño-burguesas ya antes. El tránsito ha sido menos sensible, menos dramático que en el caso de Roma, antes gran metrópolis popular. Y es todavía menos sensible en Nápoles. Nápoles, en el fondo, es todavía la única ciudad italiana que ha permanecido idéntica a sí misma, con una particular cultura propia.

Cuando usted llegó a Roma, se fue a vivir al principio cerca del Pórtico di Ottavia; no existía todavía la moda de las dos habitaciones recicladas. Después, se fue más allá del Tiburtino, después a Monteverde viejo y ahora aquí, al EUR, una de las zonas más hermosas y más tranquilas de la ciudad. ¿Hay una razón en estas mudanzas?

Razones económicas, evidentemente.

Entonces, este peregrinaje de un barrio al otro, así, en sentido ascendente y sus hechos personales, ¿lo han puesto en condiciones de atravesar los distintos estratos sociales de la ciudad? ¿Y también de conocerlos?

Bueno, no, no diría que es así. Mi experiencia romana es ante todo una experiencia popular. Nunca he frecuentado a la burguesía romana.

Entonces, usted dijo al principio que Roma puede ser identificada con un cierto tipo de adolescente de los suburbios, ¿pero no cree que Roma es también la intelectualidad, la burguesía, el pequeño comerciante, el hostelero?

Pero, vea, esta burguesía está tan encerrada en sí misma, tan despojada de una cultura propia, es tan parasitaria, que no cuenta en la ciudad. Por lo menos hasta ahora no ha contado. A lo sumo ha contado más la burguesía burocrática de los ministerios, que sin embargo no es muy romana. Ha contado especialmente en el plano político, proporcionando la derecha de la ciudad.

Fonte: http://eljineteinsomne2.blogspot.it/2012/03/pier-paolo-pasolini-ya-no-hay-mas-seres.html