domenica 31 maggio 2015

Pasolini pedagogo - Gennariello, seconda parte

"ERETICO & CORSARO"

 

Gennariello
Lettere luterane di Pier Paolo Pasolini
Saggi sulla politica e sulla società, Meridiani Mondadori, Milano 1999


Progetto dell'opera 
3 aprile 1975 
 

Questo più o meno - con mille interpunzioni e parente si, dovute alla prepotenza dell'attualità, che tu ti sentirai in diritto di privilegiare approfittando della mia debolezza - è il progetto dell'opera.
Una prima serie di capitoli sarà dedicata alle tue «fon ti educative» più immediate. Tu penserai subito a tuo padre, a tua madre, alla scuola e alla televisione. Invece non è così. Le tue fonti educative più immediate sono mute, materiali, oggettuali, inerti, puramente presenti. Eppure ti parlano. Hanno un loro linguaggio di cui tu, come i tuoi compagni, sei un ottimo decifratore. Parlo degli oggetti, delle cose, delle realtà fisiche che ti circondano. Su ciò ne avrò da fare delle osservazioni scottanti, contrariamente a quanto tu ti aspetti. Il linguaggio delle cose, da cui tu hai ricevuto la prima educazione, non è una rottura di scatole, te l'assicuro. (Scusa se faccio un po' di manierismo, mimando il «discorso per ragazzi».)
Dopo la serie di capitoli dedicati al linguaggio pedagogico delle cose (o merci, o beni di consumo), dedicherò una lunga sezione del libro a parlarti dei tuoi compagni che sono, sia ben chiaro, i tuoi veri educatori. Essi sono portatori, inconsapevoli e perciò tanto più prepotenti, di valori assolutamente nuovi, che solo tu e loro vivete. Noi - vostri padri - ne siamo esclusi. Quei valori, anzi, sono intraducibili nel nostro linguaggio. Ma è tutta via con un linguaggio paterno che cercherò di parlartene. E qui avrò bisogno di una certa tua comprensività o curiosità in qualche modo proprio paterna...
Terza parte del nostro trattato saranno i due genitori: che sono i tuoi educatori ufficiali, se non ancora i tuoi diseducatori. Tuttavia, come vedremo, tra la loro intenzione pedagogica nei tuoi riguardi e la realizzazione di tale intenzione, c'è un diaframma il cui spessore è immenso: si tratta del tuo rapporto d'amore e di odio con essi. Ti spiegherò insomma che cosa succede nella famiglia.
Passeremo poi alla scuola, cioè a quell'insieme organizzativo e culturale che ti ha completamente diseduca to, e ti pone qui davanti a me come un povero idiota, umiliato, anzi degradato, incapace a capire, chiuso in una morsa di meschinità mentale che, fra l'altro, ti angoscia. L'anti-scuola (cioè la polemica politica contro la scuola, che tu hai recepito e assimilato attraverso una contestazione in questi anni ormai completamente depauperata ed esautorata) non è meno diseducativa. Essa ti impone un conformismo non meno degradante ed angosciante di quello della scuola.
Ti parlerò prima dei tuoi maestri elementari e poi dei tuoi professori: questi duplicati dei padri e delle madri, autori della tua diseducazione. (Se qualcuno invece ti avesse educato, non potrebbe averlo fatto che col suo essere, non col suo parlare. Cioè, col suo amore o la sua possibilità di amore: non è detto che, in qualche caso, il più umile dei tuoi insegnanti possa essere un uomo che non appartiene alla sottocultura ma alla cultura.)
Quinta parte del trattato saranno la stampa e la televisione, questi spaventosi organi pedagogici privi di alcuna alternativa. Su ciò nulla fermerà il mio furore di per sona che, come vedi, è mite. Insomma, fino a questa quinta parte in sostanza l'oggetto della nostra serie di ordini pedagogici è la stessa pedagogia. È da questo lungo sguardo verso l'interno che trarranno senso le continue rapide occhiate verso l'esterno. D'altra parte, come dice Barthes in uno degli aforismi del suo ultimo bellissimo libro (Il piacere del testo), probabilmente «noi siamo scientifici per mancanza di sottigliezza». Tenterò di non essere scientifico, anche se non potrò concedermi di essere abbastanza «sottile» nel trattare i diversi temi.
Finite queste prime cinque sezioni, cominceranno cinque sezioni più importanti, e. su cui mi estenderò senza alcun limite precostituito con tutta la libertà dell'improvvisazione.
Si tratterà: primo, del sesso; secondo, del comportamento; terzo, della religione; quarto, della politica; quinto, dell'arte. In tutto questo prevarrà un atteggiamento pragmatico. Ti darò cioè dei consigli. Inoltre conto di divertirti. Per concludere questo «indice»: sento che si tratta di un segreto tra noi due. Evviva. Certo, non mi sembra che ci sia nessuno - almeno nel mondo, cioè nel mondo della cosiddetta cultura - che sappia minimamente apprezzare l'idea di compilare un trattato pedagogico per un ragazzo. Una tremenda volgarità fa pensare e accogliere tale trattato come chiacchierata del tutto e perfettamente «leggibile». Va bene: vuol dire che invece di dedicarlo all'ombra mostruosa di Rousseau, lo dedicheremo all'ombra sdegnosa di De Sade.



 
 
 
La prima lezione me l'ha data una tenda
 10 aprile 1975
 

I primi ricordi della vita sono ricordi visivi. La vita, nel ricordo, diventa un film muto. Tutti noi abbiamo nella mente un'immagine, che è la prima, o tra le prime, della nostra vita. Quell'immagine è un segno e, per l'esattezza, un segno linguistico. Dunque se è un segno linguisti co, comunica o esprime qualcosa. Ti faccio un esempio, Gennariello, che a te napoletano suonerà esotico.
La prima immagine della mia vita è una tenda, bianca, tra sparente, che pende, credo immobile, da una finestra che dà su un vicolo piuttosto triste e scuro. Quella tenda mi terrorizza e mi angoscia: non come qualcosa di minaccioso o sgradevole, ma come qualcosa di cosmico. In quella tenda si riassume e prende corpo tutto lo spirito della casa in cui sono nato. Era una casa borghese a Bologna. Infatti, le immagini che concorrono con la tenda per il primato cronologico sono: una stanza con una al cova (dove dormiva mia nonna); dei pesanti mobili perbene; una carrozza, per strada, su cui volevo montare. Queste immagini sono meno dolorose di quella della tenda: tuttavia anche in esse è rappreso quel qualcosa di cosmico in cui consiste lo spirito piccolo-borghese del mondo dove sono nato. Ma se negli oggetti e le cose le cui immagini mi sono rimaste fisse nel ricordo, come quelle di un sogno indelebile, precipita e si concentra tutto un mondo di «memorie» che da quelle immagini è rievocato in un solo istante, se cioè quegli oggetti e quel le cose sono contenenti dentro cui è raccolto un universo che io posso estrarre da essi e osservare, nel tempo stesso, quegli oggetti e quelle cose sono anche qualcos'altro che un contenente.
Sono, appunto, dei segni linguistici, che, se a me personalmente rievocano il mondo dell'infanzia borghese, tuttavia, in quei primi momenti, mi parlavano oggettiva mente facendosi decifrare come nuovi e sconosciuti. Ad essi non si sovrapponeva infatti il contenuto dei miei ricordi: il loro contenuto era soltanto loro. Ed essi me lo comunicavano. La loro comunicazione era dunque essenzialmente pedagogica. Essi mi insegnavano dove ero nato, in che mondo vivevo e, soprattutto, come dovevo concepire la mia nascita e la mia vita. Trattandosi di un discorso pedagogico inarticolato, fisso, incontrovertibile, esso non poteva essere, come si dice oggi, che autoritario e repressivo. Ciò che mi ha detto e insegnato quel la tenda non ammetteva (e non ammette) repliche. Con essa non era possibile né ammissibile alcun dialogo né alcun atto autoeducativo. Ecco perché ho creduto che tutto il mondo fosse il mondo che quella tenda mi insegnava: ho creduto cioè che tutto il mondo fosse perbene, idealistico, triste, ascetico, un po' volgare: insomma, piccolo-borghese.
Altri «discorsi di cose» sono intervenuti poco dopo, e poi per tutta l'infanzia e la giovinezza. Spesso tali nuovi «discorsi di cose» (specie dopo la primissima infanzia) erano in contraddizione con quelli iniziali. Ho visto oggetti rustici in cortili di case povere; ho visto suppellettili e mobili proletari e sottoproletari; ho visto paesaggi non cittadini, ma suburbani o poveramente campestri eccetera, eccetera. Ma quanto ci è voluto, mio caro Gennariello, perché quei primi discorsi venissero messi in dubbio ed esplicitamente contestati dai successivi! La loro repressività e il loro spirito autoritario per molti anni sono stati invincibili: ho presto capito, è ve ro, che oltre al mio, piccolo-borghese, così cosmica mente assoluto, c'era anche un altro mondo, anzi c'erano altri mondi. Ma mi è sempre sembrato, per molto tempo, che l'unico mondo vero, valevole, insegnatomi dagli oggetti, dalla realtà fisica, fosse il mio: mentre gli altri mi sembravano estranei, diversi, anomali, inquietanti e privi di verità.
L'educazione data a un ragazzo dagli oggetti, dalle cose, dalla realtà fisica - in altre parole dai fenomeni materiali della sua condizione sociale - rende quel ragazzo corporeamente quello che è e quello che sarà per tutta la vita. A essere educata è la sua carne come forma del suo spirito.
La condizione sociale si riconosce nella carne di un individuo (almeno nella mia esperienza storica). Perché egli è stato fisicamente plasmato dall'educazione appunto fisica della materia di cui è fatto il suo mondo.
Le parole dei genitori, dei maestri e infine dei professori si sovrappongono, cristallizzandolo, su ciò che a un ragazzo hanno già insegnato le cose e gli atti. Solo l'educazione ricevuta dai suoi compagni sarà molto simile a quella che gli è stata impartita dalle cose e dagli atti: sarà cioè altrettanto puramente pragmatica, nel senso assoluto e primo della parola. È perciò che l'insegnamento dei tuoi compagni - come ti ho già accennato e come vedremo - ha avuto più importanza di tutti gli altri: come le cose parlano senza parole, anche i ragazzi tuoi compagni ti hanno sostanzialmente educato in quanto «esempi».
Anticipo inoltre subito che è enorme l'importanza dell'insegnamento della televisione, perché anch'essa altro non fa che offrire una serie di «esempi» di modo di essere e di comportamento. Anche se annunciatori, presentatori e altra feccia del genere parla (e parla orrendamente), in effetti il vero linguaggio della televisione è simile al linguaggio delle cose: è perfettamente pragmatico e non ammette repliche, alternative, resistenza.
Scusami questa anticipazione: ma posso permetter mela perché dobbiamo restare ancora per qualche «lezione» sul linguaggio delle cose, visto che ciò che realmente importa è l'insegnamento che le cose hanno impartito a te: io ho fatto riferimento alla mia personale esperienza solo per giungere a esperienze attuali, appunto come la tua, stabilendo sia pur blandamente e un po' idillicamente, i dati di uno dei più terribili salti di gene razione che la storia ricordi.




 
Paragrafo sesto: impotenza contro il linguaggio pedagogico delle cose
 17 aprile 1975 
 

Niente come fare un film costringe a guardare le cose. Lo sguardo di un letterato su un paesaggio, campestre o urbano, può escludere un'infinità di cose, ritagliando dal loro insieme solo quelle che emozionano o servono. Lo sguardo di un regista - su quello stesso paesaggio - non può invece non prendere coscienza - quasi elencandole - di tutte le cose che vi si trovano. Infatti men tre in un letterato le cose sono destinate a divenire parole, cioè simboli, nell'espressione di un regista le cose restano cose: i «segni» del sistema verbale sono dunque simbolici e convenzionali, mentre i «segni» del sistema cinematografico sono appunto le cose stesse, nella loro materialità e nella loro realtà. Esse divengono, è vero, «segni», ma sono i «segni», per così dire viventi, di se stesse. Tutto ciò fa parte di una scienza, la semiologia, che tu, Gennariello, non puoi non conoscere almeno di nome, e nella sua significazione almeno divulgativa, se vuoi seguire i miei discorsi: specie questo sul linguaggio primo delle cose e sulla loro conseguente prevaricazione pedagogica.
Dunque se fossi andato nello Yemen in quanto lette rato, sarei tornato con un'idea dello Yemen completa mente diversa da quella che ho essendoci andato in quanto regista. Non so quale delle due sia la più vera. In quanto letterato sarei tornato con l'idea - esaltante e statica - di un paese cristallizzato in una situazione storica medievale: con alte e strette case rosse, lavorate di fregi bianchi come in una rozza oreficeria, ammassate in mezzo a un deserto fumigante e così limpido da scalfire la cornea: e qua e là vallette con villaggi, che ripetono esattamente la forma architettonica della città, tra sparuti orti a terrazza, di grano, di orzo, di piccole viti.
In quanto regista ho visto invece, in mezzo a tutto questo, la presenza «espressiva», orribile, della modernità: una lebbra di pali della luce piantati caoticamente - casupole di cemento e bandone costruite senza senso là dove un tempo c'erano le mura della città - edifici pubblici in uno stile Novecento arabo spaventoso, eccetera. E naturalmente i miei occhi hanno dovuto posar si anche su altre cose, più piccole o addirittura id.= oggetti di plastica, scatolame, scarpe e manufatti di cotone miserabili, pere in scatola (provenienti dalla Cina), radioline.
Ho visto insomma la coesistenza di due mondi se manticamente diversi, uniti in un solo e babelico sistema espressivo.
Naturalmente il contingente moderno di tale sistema linguistico, a me si presentava come aberrante e degradante. Lo era oggettivamente - a dire il vero - appunto perché era miserabile; dichiarava senza riserve o ritegni il suo sfacciato fine speculativo. Lo Yemen non è ancora che un piccolo, anzi infimo, mercato per le industrie occidentali. Quindi è disprezzato e oggettivamente ridicolizzato. Il suo sfacelo pare naturale. Il fatto che esso richiede un'abiura da parte degli yemeniti pare agli speculatori te deschi e italiani qualcosa di perfettamente naturale: gli yemeniti devono essere del tutto consenzienti a proposi to del loro genocidio: culturale e fisico, anche se non necessariamente mortale, come nei Lager.
Ma torniamo alle cose. Il linguaggio delle cose nuove, che nello Yemen - e nella mia infanzia - è un balbettio, per te, Gennariello, è divenuto un discorso articolato, logico e normale. Anche se qualcosa ancora te ne separa, essendo tu napoletano.
Non voglio coinvolgerti nel mio peccato estetico. La muta dei moralisti ti stia lontana, con quelle sue accuse che le salgono su dai testicoli del resto repellenti (non certo come i tuoi, di giovinetto, o i miei, che non li confondo con lo spirito prevaricatore e volgare della Legge).
Il mio estetismo è inscindibile dalla mia cultura. Per ché mancare la mia cultura di un suo elemento anche se spurio, magari, e superfluo? Esso completa un tutto: e non ho scrupoli a dirlo perché proprio in questi ultimi anni mi son convinto che la povertà e l'arretratezza non sono affatto il male peggiore. Su questo ci eravamo tutti sbagliati. Le cose moderne introdotte dal capitalismo nello Yemen, oltre ad aver reso gli yemeniti fisicamente dei pagliacci, li hanno resi anche molto più infelici. L'Imam (il re cacciato) era orrendo, ma il consumismo micragnoso che l'ha sostituito non lo è di meno.
Ciò mi dà il diritto a non vergognarmi del mio «senti mento del bello». Un uomo di cultura, caro Gennariello, non può essere che estremamente anticipato o estremamente ritardato (o magari tutte e due le cose insieme, com'è il mio caso). Quindi è lui che va ascoltato: perché nella sua attualità, nel suo farsi immediato, cioè nel suo presente, la realtà non possiede che il linguaggio delle cose, e non può essere che vissuta.
Il punto è questo: la mia cultura (coi suoi estetismi) mi pone in un atteggiamento critico rispetto alle «cose» moderne intese come segni linguistici. La tua cultura, invece, ti fa accettare quelle cose moderne come natura li, e ascoltare il loro insegnamento come assoluto.
Io potrò cercar di scalfire, o almeno mettere in dubbio, ciò che ti insegnano genitori, maestri, televisioni, giornali, e soprattutto ragazzi tuoi coetanei. Ma sono assolutamente impotente contro ciò che ti hanno insegna to e ti insegnano le cose. Il loro linguaggio è inarticolato e assolutamente rigido: dunque inarticolato e rigido è lo spirito del tuo apprendimento e delle opinioni non verbali che in te, attraverso quell'apprendimento, si sono formate. Su questo siamo due estranei, che nulla può avvicinare. 




 
Siamo due estranei: lo dicono le tazze da tè
24 aprile 1975

 
Non mi stancherò mai di ripetertelo: io, nel parlarti, potrò forse avere la forza di dimenticare, o di voler dimenticare, ciò che mi è stato insegnato con le parole. Ma non potrò mai dimenticare ciò che mi è stato insegnato con le cose.
Quindi, nell'ambito del linguaggio delle cose, è un ve ro abisso che ci divide: ossia uno dei più profondi salti di generazione che la storia ricordi.
Ciò che le cose col loro linguaggio hanno insegnato a me, è assolutamente diverso da ciò che le cose col loro linguaggio hanno insegnato a te. Non è cambiato, però, il linguaggio delle cose, caro Gennariello. La caratteristica prima del linguaggio delle cose, infatti, consiste nell'impossibilità a cambiare: a restare fisso, sclerotico, incontrovertibile (repressivo, come ti dicevo l'altra volta). Non è cambiato il linguaggio delle cose: quelle che sono cambiate sono le cose stesse. E sono cambiate in modo radicale.
Tu mi dirai: le cose sempre cambiano. «'O munno cagna.» È vero. Il mondo ha eterni, inesauribili cambia menti. Ogni qualche millennio, però, succede la fine del mondo. E allora il cambiamento è, appunto, totale. Ed è una fine del mondo che è accaduta tra me, cinquantenne, e te, quindicenne.
La mia figura di pedagogo è dunque messa irrimediabilmente in crisi. Non si può insegnare se nel tempo stesso non si apprende. Ora io non posso insegnare a te le «cose» che mi hanno educato, e tu non puoi insegnare a me le «cose» che ti stanno educando (cioè che stai vivendo). Non ce le possiamo insegnare a vicenda per la semplice ragione che la loro natura non si è limitata a cambiare alcune sue qualità, ma è cambiata radicalmente nella sua totalità, è divenuta altra.
Osserviamo un fenomeno che sembra irrilevante. So no tornati da qualche tempo di moda gli «oggetti» degli anni Trenta e Quaranta: e io sto girando un film ambientato precisamente nel '44.
Sono quindi costretto ogni giorno - con quello sguardo impietoso e elencatorio che il cinema richiede - a osservare gli «oggetti» che filmo. In questi giorni sto girando una scena in cui delle signorine borghesi prendono il tè. Ho osservato dunque, tra gli altri oggetti, anche delle tazzine da tè.
Il mio scenografo Dante Ferretti aveva fatto le cose in grande: aveva procurato per la scena un servizio molto prezioso. Erano tazzine color giallo uovo chiaro, con delle macchie a rilievo bianche. Il manico era un pezzo unico, scannellato. Legate all'universo della Bauhaus e dei bunker, esse erano angosciose. Non potevo guardar le senza provare una fitta al cuore, seguita da un profondo malessere. Tuttavia quelle tazzine avevano in sé una misteriosa qualità, condivisa, del resto, dalla mobilia, dai tappeti, dai vestiti e dai cappellini delle signorine, dalle suppellettili, dalle stesse carte da parati: questa misteriosa qualità non dava però dolore, non causava un violento regresso (che poi la notte ho sognato) in epoche anteriori e atroci. Dava anzi gioia. La loro misteriosa qualità era quella dell'artigianato. Fino al Cinquanta, fino ai primi anni Sessanta è stato così. Le cose erano ancora cose fatte o confezionate da mani umane: pazienti mani anti che di falegnami, di sarti, di tappezzieri, di maiolicari. Ed erano cose con una destinazione umana, cioè personale. Poi l'artigianato, o il suo spirito, è finito di colpo. Proprio mentre hai cominciato a vivere tu. Non c'è soluzione di continuità ormai, ai miei occhi, tra quelle tazzine e un vasetto.
Il salto tra il mondo consumistico e il mondo paleoindustriale è ancora più profondo e totale che il salto tra il mondo paleoindustriale e il mondo preindustriale. Quest'ultimo, infatti, è stato superato definitivamente - abolito, distrutto - soltanto oggi. Fino a oggi è stato esso a fornire i modelli umani e i valori alla borghesia paleoindustriale: anche se essa li mistificava, li falsificava e li rendeva talvolta orrendi (com'è successo col fascismo e in genere con tutti i poteri clerico-fascisti). Mistificati, falsificati, resi orrendi al livello del potere, essi restavano reali al livello del mondo dominato dal potere: mondo che si era mantenuto in pratica, nell'enorme maggioranza, contadino e artigianale.
Da quando tu sei nato, quei modelli umani e quei va lori antichi non son serviti più al potere: e perché? Per ché è cambiato quantitativamente il modo di produzione delle cose.
La verità che dobbiamo dirci è questa: la nuova produzione delle cose, cioè il cambiamento delle cose, dà a te un insegnamento originario e profondo che io non posso comprendere (anche perché non lo voglio). E ciò implica una estraneità tra noí due che non è solo quella che per secoli e millenni ha diviso i padri dai figli.
 


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martedì 26 maggio 2015

Archiviata l'inchiesta sulla morte di Pasolini - Sel presenta Commissione inchiesta parlamentare.

"ERETICO & CORSARO"
 

 
 
Archiviata l'inchiesta sulla morte di Pasolini
Sel presenta Commissione inchiesta parlamentare.


Archiviata l'inchiesta sull'omicidio di Pier Paolo.
Non mi stupisco più di tanto, ma penso che alle chiacchiere pseudo-accademiche o le inutili beghe tra i diversificati pseudo-adoratori di Pier Paolo siano più utili persone che portino avanti le sue idee con la sua passione e disperata vitalità nel concreto della vita di ogni giorno.
Guido Mazzon.


Bene, la procura ha archiviato il caso Pasolini perchè pur sapendo che Pelosi non era solo, ma almeno in 5 presenti alla mattanza, di questi signori non si può sapere il nome, non si può sapere il movente e neanche se ci sono eventuali mandanti.
Ottima decisione che mette d'accordo tutti, si potranno ancora fare convegni, scrivere bellissimi libri e girare film sulla morte di un Poeta.
Archiviare, cosa significa archiviare se non riporre ciò che resta di una vita, quella di Pasolini, in uno scatolone da abbandonare negli scantinati polverosi del palazzo di "Giustizia"?

Mah, credo che a questo punto non resta altro che archiviare definitivamente il Pasolini morto e dare spazio al Pasolini vivo, come raffigurato nell'opera del maestro Ernest Pignon-Ernest che ha invaso Roma in questi giorni...
Un Pasolini vivo che mostra il suo corpo morto.
*****
Non popolo arabo, non popolo balcanico, non popolo antico
ma nazione vivente, ma nazione europea:
e cosa sei? Terra di infanti, affamati, corrotti
governanti impiegati di agrari, prefetti codini,
avvocatucci unti di brillantina e i piedi sporchi,
funzionari liberali carogne come gli zii bigotti,
una caserma, un seminario, una spiaggia libera, un casino!
Milioni di piccoli borghesi come milioni di porci
pascolano sospingendosi sotto gli illesi palazzotti,
tra case coloniali scrostate ormai come chiese.
Proprio perché tu sei esistita, ora non esisti,
proprio perché fosti cosciente, sei incosciente.
E solo perché sei cattolica, non puoi pensare
che il tuo male è tutto male: colpa di ogni male.
Sprofonda in questo tuo bel mare, libera il mondo.(1)
Bruno Esposito.



Stefano Maccioni, il legale di Guido Mazzon, cugino di Pasolini, ha così commentato la decisione odierna: "Non nascondiamo una evidente amarezza in relazione alle motivazioni addotte dal giudice a sostegno della propria ordinanza di archiviazione. Ancora una volta si è persa l'occasione per indagare sul vero movente di questo omicidio".

A 40 anni dall’omicidio di Pier Paolo Pasolini, il giudice delle indagini preliminari di Roma Maria Agrimi ha archiviato l’inchiesta sulla morte dello scrittore e regista. Il gip ha così accolto la richiesta sollecitata dalla Procura lo scorso febbraio. Nei giorni scorsi il cugino di Pasolini, Guido Mazzon, assistito dall’avvocato Stefano Maccioni, aveva presentato un’istanza di opposizione alla richiesta di archiviazione dell’inchiesta ritenendo necessario fare ulteriori accertamenti.

Pasolini è morto all’Idroscalo di Ostia la notte tra il 1° e il 2 novembre 1975 e l’unico condannato per l’omicidio è stato Pino Pelosi, detto "la Rana". Venne arrestato lo stesso 2 novembre e il 5 febbraio del ’76 affrontò il processo da reo confesso. Il 26 aprile del ’76, dopo quindici udienze, il ragazzo romano, venne condannato in primo grado a 9 anni e 7 mesi, sentenza confermata in meno di un anno sia in Appello sia in Cassazione. Il 26 novembre 1982 Pelosi ottenne la semilibertà e il 18 luglio 1983 la libertà condizionata.
 
Sempre Mazzon nel 2010 aveva fatto riaprire le indagini con una denuncia. Sui vestiti dello scrittore e regista erano state ritrovate macchie di sangue con tracce di Dna appartenenti ad altre persone e non a Pino Pelosi. Nel provvedimento i pm avevano affermato che oltre all’impossibilità di dare una "paternità" ai codici genetici individuati, è anche impossibile collocarli temporalmente. "Non si può determinare – avevano spiegato – se quelle tracce siano precedenti, coevi o successivi all’evento delittuoso".

"È assolutamente scandaloso che oggi, dopo 40 anni dalla morte di Pasolini, il processo si concluda con un nulla di fatto – spiega la deputata di Sel Serena Pellegrino – senza colpevoli e con una archiviazione. Come ucciderlo due volte". Sel presenterà nei prossimi giorni una proposta di commissione d’inchiesta parlamentare "per accertare definitivamente, e in modo chiaro, la verità su quella notte del 1975. Lo dobbiamo a Pasolini", conclude Pellegrino.


Il Fatto Quotidiano.  

(1) Da poesie incivili  - Alla mia nazione, 1960 
  

 

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domenica 17 maggio 2015

ART Commission Events presenta al Parenti di Milano, l'”Oriente di Pasolini” nelle foto di Roberto Villa

"ERETICO & CORSARO"
Notizie.

Il collage è stato creato da Eretico e Corsaro ed è di uso libero.
Le immagini in collage, sono di Roberto Villa
Isfahan - Moschea del Venerdì
Sul set del Fiore delle mille e una notte, di Pier Paolo Pasolini.
 
 
ART Commission Events
presenta
al Parenti di Milano,
l'”Oriente di Pasolini” nelle foto di
Roberto Villa
Dal 24 al 29 maggio


 

Estesi gli orari per un successo previsto.
 

L'oriente di Pasolini, narrato dalle bellissime immagini di Roberto Villa, fotografo di scena del set del film Il fiore delle mille e una notte. 
 

Dal 24 al 29 maggio 2015
10.30-14.00 e 16.30 a 22.00

In occasione dello spettacolo LA RICOTTA
in scena dal 24 al 29 maggio


ART Commission Events presenta la mostra
"L'oriente di Pasolini"
Il fiore delle mille e una notte nelle fotografie di Roberto Villa

La mostra, curata da Virginia Monteverde, vede l'esposizione di un gruppo di fotografie scelte fra oltre 270 immagini, scattate da Villa durante le riprese del film Il fiore delle mille e una notte.

L'incontro fra Pier Paolo Pasolini e Roberto Villa avvenne a Milano nel 1973. Fu lo stesso regista a invitare il fotografo a seguirlo in Iran e nello Yemen, per seguire le fasi di lavorazione del film nel suggestivo scenario delle città di Isfahan e di Sana’a, .

Villa rimase sul set per ben cento giorni e oggi, attraverso i suoi scatti, abbiamo a disposizione uno straordinario documento che ci mostra Pasolini e la sua troupe al lavoro sul set del film che il grande regista ha scelto come ultimo capitolo della sua Trilogia della vita. Non un semplice backstage, ma una rappresentazione reale e fiabesca al tempo stesso delle persone e dei luoghi che fanno da sfondo all'opera di Pasolini.

L'oriente di Pasolini Qui. 


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sabato 9 maggio 2015

PASOLINI DOCUMENTARISTA: TRA CINEMA E ANTROPOLOGIA IL VIAGGIO UN UOMO ALLA RICERCA DI DELL’IDENTITÀ NAZIONALE

"ERETICO & CORSARO"
 
 

PASOLINI DOCUMENTARISTA:

TRA CINEMA E ANTROPOLOGIA IL VIAGGIO UN UOMO ALLA RICERCA DI DELL’IDENTITÀ NAZIONALE
di Teresa Biondi
Libero rivista del documentario, n°2 settembre-novembre 2005
 

La trasmissione della conoscenza mediatizzata e la rappresentazione di modelli di culture attraverso l’immagine filmica – la ricostruzione o documentazione audiovisiva delle esperienze umane trasformate in "messaggio" cinematografico – rappresentano i termini medi tra la ricerca antropologica-etnografica e il cinema documentario di Pier Paolo Pasolini.

Nelle sue opere filmiche, e in particolar modo nei documentari realizzati, è possibile cogliere la precisa volontà di mettere in scena filmica l’uomo vivente alle prese con la realtà della sopravvivenza, naturale e sociale, all’interno di contesti storico-politici-sociali precisi e definiti, appartenenti alla storia del popolo italiano dal Dopoguerra fino agli inizi degli anni ‘70, e alla storia dell’uomo filtrata e messa in scena attraverso la riscrittura dei miti e l’interrelazione di culture, etnie e paesi differenti.

La storia del cinema italiano sembra affermare che la cinematografia nazionale è stata maggiormente apprezzata quando il cinema si è guardato intorno e ha rubato i soggetti dalla vita quotidiana – il Neorealismo, la Commedia all’Italiana, il Cinema Politico – per poi smarrirsi quando gli autori non hanno più tratto dal reale e dal sociale storie "forti" da immortalare e documentare in forma cinematografica. Pier Paolo Pasolini può essere considerato a riguardo emblema della grande stagione del "cinema italiano della modernità", etichettato nello specifico della sua opera "cinema d’autore". Poeta, regista e teorico, grande "documentarista" capace di rappresentare l’uomo nell’essenza del reale storico-sociale-politico e nella fisicità o corporeità che ci distingue dagli animali, ma ci avvicina ad essi allo stesso tempo, ha messo in scena personaggi veri, realistici e mitologici che rappresentano l’uomo. Ha attraversato la storia immerso nella sopravvivenza quotidiana, affannato dalla continua ricerca di una significazione del vivere e dell’essere.

Gilles Deleuze afferma: «Il cinema è la realtà»(1) prendendo ad esempio proprio l’opera pasoliniana e il rifiuto dell’autore di parlare di "impressione di realtà", e parafrasandolo afferma che "il cinema rappresenta la realtà attraverso la realtà". Riprendendo la lucida analisi della cinematografia pasoliniana di Deleuze, Roberto De Gaetano ricorda che nei film di Pasolini:

« Non si tratta di "dire" e rappresentare cose che ci sono di fronte come oggetti; si tratta di misurare la radicale co-appartenenza di soggetto e oggetto allo stesso mondo, allo stesso corpo, alla stessa carne, e capire come sono le cose stesse a dirsi, piuttosto che ad essere dette per un atto di volontà. [...] La posta in gioco è chiara: le forme (del mondo) sono poca cosa rispetto alle forze (della vita); i dialoghi "umani" sono poca cosa rispetto all’infinito monologo della realtà. Ma, è altrettanto vero – ed è questo il paradosso – che solo attraverso le forme possiamo captare le forze, solo attraverso il dialogo possiamo giungere al monologo. Il potere ontologico del cinema sta nel rivelare questo monologo, questo linguaggio dell’essere »(2).

La realtà al cinema per Pasolini non è la cronaca ma un modo per lasciar parlare il reale attraverso il filtro poetico del linguaggio cinematografico o "cinema di poesia", che deve, per mezzo della tecnica e della forma, attestare il senso delle cose per portare ad una riflessione che va oltre la semplice rappresentazione informativa. Superare la forma e disgelare l’essenza più profonda o l’anima nascosta, trasforma anche l’artificio della fiction in strumento per svelare il reale; la M.d.P. si deve sentire e deve provare la presenza dell’autore-poeta che sta mostrando soggettivamente – in modo sensibile e non oggettivamente – la sua visione delle cose e del mondo. Da qui nasce il concetto di "soggettiva libera indiretta" dove non c’è scissione tra oggetto della rappresentazione e sguardo su di esso, ma al contrario questi si fondono per il tramite dell’inquadratura e divengono un tutt’uno. Dal punto di vista linguistico è un cosiddetto concatenamento enunciativo dove la poesia rende vive e reali, nonché poetiche, le immagini del racconto cinematografico. Ogni film di Pier Paolo Pasolini è un documento visivo del genere umano e delle suggestioni che esso provoca quando è messo a nudo e rappresentato nella sua essenza più vera o reale. Dalla sua prima opera, Accattone (1961) a Mamma Roma (1962), La Ricotta (1963), La Rabbia (1963), Comizi d’Amore (1963-1964), Sopraluoghi in Palestina (1963-1964), Il Vangelo secondo Matteo (1964), Uccellacci e uccellini (1966), La terra vista dalla luna (1966), Che cosa sono le nuvole (1967), Edipo Re (1967), Appunti per un film sull’India (1967-1968), Teorema (1968), La sequenza del Fiore di carta (1968), Porcile (1969), Appunti per un’Orestiade africana (1968-1969), Medea (1970), Il Decameron (1971), Le Mura di Sana’a (1970-1971), I racconti di Canterbury (1972), Il fiore delle Mille e una notte (1974), fino all’ultimo censurato Salò e le 120 giornate di Sodoma (1975), Pasolini ha presentato dei quadri amari ed estremi "dell’agire umano" e delle azioni che hanno portato l’uomo alla creazione di organizzazioni sociali viziate e marce, frutto dell’essenza più intima dell’uomo-natura che sopravvive in un mondo fatto di strutture e gerarchie di potere.

Ma è nella cinematografia documentaria dell’autore poeta-regista che emerge con chiarezza il tentativo di ricerca antropologica della propria identità storica e sociale, o meglio culturale, attraverso l’analisi dei caratteri nazionali prima e l’allontanamento dalle proprie origini e dal Paese successivamente, per calarsi in realtà nuove e "altre" e riappropriarsi dell’identità nazionale e culturale attraverso lo scontro con il "diverso da noi" e l’ "alterità" – per capire, guardandola da fuori e con uno sguardo nuovo, la storia e la cultura italiana –. Inoltre la ricerca del passato, delle origini, il recupero delle tradizioni, del folklore primitivo, il tentativo di riappropriarsi della storia che ha determinato il nostro presente e il nostro pensiero attraverso il mito – contenitore dei profondi significati dei comportamenti umani nelle differenti culture che lo determinano – rappresentano la ricerca pasoliniana di una nuova comprensione del significato e del senso del presente quale frutto del passato, tendendo all’obbiettivo di definire l’uomo e i suoi caratteri che istituiscono la cultura del popolo di appartenenza. Il rifiuto della borghesia quale classe omologante, e del capitalismo portatore del consumismo, distruttori della cultura classica sia in senso oggettivo che soggettivo – dall’ambiente al pensiero dell’uomo – sono i principali temi affrontati dai documentari realizzati da Pasolini attraverso un’istintiva analisi antropologica innata nell’autore, che sin dalle prime esperienze letterarie e filmiche emerge quale esigenza strumentale di rappresentazione della realtà culturale italiana e della sua morale cattolica sotto una nuova luce storicista.

Pasolini nei suoi documentari realizza un percorso stilistico e contenutistico che risente chiaramente della ricerca e della sperimentazione di un nuovo linguaggio filmico che si attua attraverso gli appunti visivi e il montaggio – saggi in forma audiovisiva – vicini all’antropologia visiva quanto alle forme ibride del linguaggio filmico della modernità.

I documentari di Pasolini rappresentano il suo percorso di ricerca di un mondo utopico dove l’uomo e la cultura prevalgono sulle classi e sul potere, dove il rispetto umano supera le forme di razzismo e di sopruso, dove l’uomo si riappropria di una forte autocoscienza del significato dell’essere e della storia quali conseguenze naturali del passato e delle tradizioni.

La Rabbia, documentario di montaggio realizzato nel 1963, mette in scena filmica, attraverso spezzoni di reportage televisivi, cinegiornali e materiali inediti in Italia reperiti allora in U.R.S.S., la riflessione sul momento storico contemporaneo e sul significato della storia frutto dell’avvento della borghesia: l’uomo che distrugge l’uomo in nome del potere, della guerra, dello sfruttamento dei più deboli. Pasolini, affiancato dal suo aiuto regista Carlo di Carlo, costruisce il racconto filmico partendo da una principale domanda guida alla quale dare una risposta attraverso il documentario: «Perché la nostra vita è dominata dalla scontentezza, dall’angoscia, dalla paura della guerra, dalla guerra?». Sulle immagini scorre il sonoro delle parole scritte per l’occasione dal poeta-regista, commentate e recitate da Giorgio Bassani e Renato Guttuso, realizzando un quadro apocalittico di sangue e distruzioni, dove la storia dell’occidente borghese – distruttore di culture e tradizioni, responsabile dei suoi stessi danni e di quelli recati al mondo e ai paesi colonizzati, attraverso guerre, razzismo, sfruttamento economico e ambientale – è il risultato della sopravvivenza della classe borghese sopraffattrice dei poveri e dei più deboli. Ed è proprio da questa storia che vuole fuggire Pasolini quando inizia i suoi viaggi verso i posti più arcaici e primitivi della terra, nel cosiddetto "Terzo Mondo", alla ricerca dell’uomo puro non contaminato dalla necessità della lotta di classe e dai partiti politici o dalla stessa Chiesa.

Tra il 1963 e il 1964 Pasolini – mentre matura il progetto di partire alla ricerca di un’alterità che provi che al di là della cultura occidentale borghese l’uomo originario non corrotto dal capitalismo vive ancora – è fortemente interessato alla comprensione e all’analisi della cultura sessuale nazionale, prevenendo e studiando un aspetto della cultura del nostro popolo che sarebbe maturato negli anni prossimi a venire con l’avvento ideologico del ’68. Pasolini realizza così un documentario, o film inchiesta, intitolato Comizi d’Amore che parla attraverso la voce diretta dei connazionali dei comportamenti e costumi sessuali degli italiani, confrontando – dal nord al sud del paese, dalle città alle periferie – pensieri e cultura di persone appartenenti alla stessa nazionalità ma a classi sociali diverse, quindi con idee e pregiudizi sull’amore e sulla vita sessuale completamente antitetici. Il risultato è un quadro che mostra disparità e divergenze profonde secondo il grado culturale delle persone intervistate: le classi subalterne dimostrano la loro ignoranza scientifica sull’argomento e il forte radicamento ai tabù dovuti all’inibizione cattolica, mentre le classi sociali medio borghesi e borghesi intessono intorno all’argomento ipocrisia e falsità mascherate da una finta disinvoltura. Emerge comunque una generalizzata cultura arretrata tipica dell’italianità dell’epoca e del popolo che ha basato la propria conoscenza sessuale sugli insegnamenti e sui condizionamenti delle istituzioni cattoliche e religiose. L’intenzione di Pasolini è di mettere in luce il retroterra culturale che muove il comportamento umano e determina i costumi sociali di un popolo, sottolineando le responsabilità dei sistemi educativi nazionali e delle classi politiche bigotte e arretrate. Il particolare pregio del film è rappresentato dal rapporto diretto con gli uomini, i dialetti, i luoghi, i gesti, dove l’incontro con i propri connazionali si trasforma in uno scontro culturale continuo e aperto. La voce di Pasolini guida l’inchiesta e i commenti che si dispiegano davanti alla macchina da presa in modo fluido e naturale – grazie alla capacità del regista di sollecitare la verità del reale e tirare fuori l’umanità dei personaggi – esplicando una sintesi antropologica della cultura sessuale degli italiani differenziata secondo gli ambienti e i mezzi di inculturazione forniti dal contesto nativo e formativo.

Il rapporto con la realtà diretta, ripresa in forma di inchiesta e appunti filmati di eventi, luoghi e personaggi reali, diventa un particolare strumento che Pasolini adopererà in modo voluto e congeniale in alcune opere che si distinguono per la loro natura di documentari realizzati sul terreno, come Sopraluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo (1963-64), appunti di regia in forma filmica girati in Palestina per il film Il Vangelo secondo Matteo (1964), che verrà poi girato nel sud dell’Italia. Il documentario è costruito attraverso veri e propri sopralluoghi filmati attraverso l’occhio di un cineasta in grado di trasformare in cinema il suo sguardo sul mondo, mutandolo in immagini che racchiudono profondi contenuti e non mera e oggettiva documentazione audiovisiva. La rilettura pasoliniana dei Vangeli così realizzata costituisce un documento di appunti di antropologia filmica che illustrano la riflessione dell’autore sul Cristianesimo e sulle civiltà dell’Africa, mettendo in risalto due particolari aspetti visivi che costruisco la forma della rappresentazione filmica: il territorio, le popolazioni e il paesaggio snaturato dal "progresso di modernizzazione ed espansione edilizia" quali immaginario biblico "apocrifo"; e le inquadrature di volti in primi piani che esprimono la povertà degli uomini del luogo, simili ai volti della gente del sud dell’Italia. L’esperienza dei sopralluoghi filmati a seguito de La rabbia e Comizi d’amore e la libertà delle tecniche dello sperimentalismo del saggio filmico – costruito secondo una struttura frastagliata ben distante dal decoupage classico e dal cinema narratologico dalle regole e dalle strutture di linguaggio stabilite – aprono un nuovo orizzonte espressivo nell’opera cinematografica pasoliniana, come ricorda Stefania Parigi:

«Tutti e tre questi film recano, in realtà, il sigillo esaltante dello sperimentalismo pasoliniano, attraversati come sono dalla sua continua tensione ad interrogare la forme, reinventandole e mescolandole in composti sempre più ibridi, dove il referto di cronaca entra in collisione con la poesia, la confessione diaristica si infiltra nella narrazione e il gesto attivo si sostituisce alla rappresentazione, nel senso che l’autore rinuncia alle classiche mediazioni della finzione e dello stile per entrare direttamente in scena, come un io non più camuffato. La vocazione autoriflessiva di Pasolini, che attraversa da sempre tutti i campi del suo operare, esce qui direttamente allo scoperto, aprendo squarci verso interessanti esperimenti futuri »(3).

È in germe il preludio dei successivi Appunti per un film sull’India, Appunti per un’Orestiade africana e Le mura di Sana’a. Sarà proprio l’incontro con l’alterità e i nuovi paesi, l’Africa e poi l’India, a sviluppare nel poeta-regista una profonda sensibilità antropologica di analisi della cultura e del comportamento umano generati dall’appartenenza alla cultura autoctona con le relative tradizioni e storia.

In Appunti per un film sull’India, girato tra il 1967 e il 1968 attraverso l’immersione diretta e totale nella vita vera e nelle realtà del luogo, emerge il confronto con la popolazione indiana e i ragazzi che vivono nella nuda terra e nella polvere. Pasolini realizza così – per mezzo del contatto con il popolo dei nativi, gli aborigeni del luogo – il suo migliore saggio di antropologia filmica, riproducendo attraverso l’occhio meccanico della macchina da presa il suo sguardo attento e riflessivo, tipico della ricerca e dell’osservazione antropologica sul campo, di comportamenti, riti, abitudini, fatti di vita quotidiana e forme di rappresentazione delle classi sociali osservate: è la messa in scena, attraverso la rappresentazione del reale e il linguaggio filmico, di un mondo fatto di uomini legati in modo viscerale alla propria appartenenza culturale e alla propria terra quale parte di essi stessi in modo indivisibile, tanto da rendere sacra la stessa morte e disperazione, che essi vivono quotidianamente per le strade, come evento naturale e indissolubile della loro esistenza condizionata dall’appartenenza alla cultura e alla terra indiana.

L’idea di Pasolini di conoscere e mostrare al mondo la vita e la cultura africana e indiana, è un più ampio progetto di denuncia a sfondo politico che inizia con La Rabbia e richiama l’attenzione sulla situazione in cui versano i paesi del Terzo Mondo; ma anche sulla potenzialità di questi popoli – ancora all’origine della civiltà, intrisi di tradizione popolare e cultura propria non contaminata e disfatta dal consumismo – di evolversi in mondi migliori dove non esistono la differenze di classe e il razzismo. Il sogno utopico di Pasolini dell’avvento di un mondo liberato dalla borghesia, dalle guerre, dai sistemi di potere e dalle ingiustizie verso i più deboli, che lo porterà a tentare di realizzare un progetto sull’Orestiade eschialiana che narra il passaggio delle Erinni in Eumenidi quali metafore della sua ideologia fantastica del trapasso ad un mondo "epurato". È il 1969 quando Pasolini inizia un nuovo viaggio attraverso l’Africa e realizza i suoi appunti filmici per un progetto sull’Orestiade da girare in Africa sulla traccia della trilogia eschiliana, che descriva l’Africa del dopo- colonialismo e il passaggio dal suo stato selvaggio ad uno civile e democratico. Siamo ben distanti dall’Unione Europea e dalle cadute delle barriere culturali e linguistiche che oggi segnano la nostra società e cultura, o intercultura del vivere in paesi multietnici. Appunti per un’Orestiade africana rappresenta il passaggio da una condizione animale ad una democratica, rievocando attraverso lo sguardo dell’antropologo e del poeta, l’ibrido della cultura e delle società africane che incontra nel suo viaggio. Dalla Tanzania all’Uganda fino in Tanganika, Pasolini filma il rapporto tra l’arcaico e il nuovo quali termini estetici degli Appunti per un’Orestiade: tutto il film mette in scena un forte impatto visivo di scontro tra immagini di vita elementare e semplice nei villaggi fatti di case di paglia ricoperti di polvere e fango, e le cittadine, i mercati, i negozi che rappresentano l’avvenuta occidentalizzazione di alcune zone del Paese. L’Africa è rappresentata come un territorio di confine tra due mondi opposti e conviventi: la crudezza e la povertà delle guerre tribali, la cultura arcaica e primitiva delle credenze e dei riti, la sopravvivenza grama fatta di povertà e volti segnati dal duro lavoro fisico sotto il sole cocente da una parte, sintesi dello sguardo antropologico dell’autore; mentre dall’altra emerge lo sguardo sublime e ingenuo del poeta visionario che interpreta il veduto attraverso il filtro del suo pensiero e della sua "ricerca utopica del ritorno alle origini" per ritrovare l’essenza reale della vita umana, riprendendo e mostrando la natura dei luoghi, le pratiche rituali, le danze e altre forme tipiche di espressione della cultura africana, come forme che racchiudono profondi significati impenetrabili e divini, enigmatiche e incomprensibili per l’uomo occidentale moderno. In un paese che offre paesaggi vergini e modernizzati, attraverso la rievocazione del mito realizzata con la ricerca attenta e studiata dei volti dei personaggi, il commento dell’autore ci riporta all’obiettivo della sua ricerca attraverso la poesia del cinema o il cinema di poesia: la rappresentazione dell’evoluzione dell’uomo attraverso i secoli, la cultura e la storia. L’impatto con l’alterità e la pratica della riscrittura filmica del mito in chiave culturale africana lasciano nell’autore suggestioni vive e profonde che influenzeranno la sua poetica e le sua ideologie stimolate dal confronto tra ragioni umane e culturali di popoli differenti. Da buon antropologo Pasolini mette in scena la civiltà arcaica che non va dimenticata in quanto nostra origine e precedenza nella storia e nel naturale ordine cronologico delle cose che dal vecchio si trasformano in nuovo integrandosi e completandosi nella cultura.

Nel 1971 si chiude il capitolo della cinematografia documentaristica pasoliniana, o dei saggi filmati come lui preferiva chiamarli, con Le Mura di Sana’a, un film denuncia sotto forma di appello all’Unesco e alle autorità repubblicane dello Yemen, girato in un solo giorno, il 18 ottobre del 1970 durante la lavorazione del Decameron, con i pochi metri di pellicola rimasta. Il film, della breve durata di 13 minuti, notificava vivamente lo stato di degrado e decadimento in cui versava Sana’a, la capitale dello Yemen del Nord, ormai deturpata, con le antiche mura delle città abbattute per costruire abitazioni e strutture in cemento e l’antica architettura alterata e sfigurata da ibride costruzioni moderne. Precisa Serafino Murri:

«Al fondo di questo documentario c’è una riflessione politica che Pasolini portava avanti da anni: il Potere "conservatore" in realtà non conserva un bel niente, il suo disprezzo nei confronti dei patrimoni artistici e culturali, ormai economicamente quasi improduttivi, cambia dall’indifferenza all’avversità, e cancella ovunque, con le sue "catapecchie moderne", la grandezza monumentale dell’urbanistica del passato»(4).

Anche Sana’a è preda della distruzione culturale e storica della civiltà industriale e Pasolini nel prendere atto della distruzione ambientale, attuata ancora una volta dall’uomo in nome dell’industrializzazione e del capitalismo, realizza il suo ultimo documentario prima della sua tragica scomparsa che avverrà nel 1975, ma l’Unesco coglierà il messaggio e lancerà una campagna internazionale per la conservazione e il restauro di Sana’a nel 1988.

Pasolini ha cercato – attraverso gli appunti visivi e le forme sperimentali di un nuovo cinema che ha lasciato esprimere liberamente il proprio pensiero – di studiare e documentare in forme di rappresentazione filmica l’uomo e la cultura di cui esso è prodotto, realizzando film documentari che costituiscono un patrimonio-museo di un’esperienza antropologica vissuta da un poeta-autore attraverso il linguaggio e lo strumento filmico, senza il quale oggi non avremmo potuto rivivere in immagini e suoni l’esperienza e la ricerca del nostro poeta sulle peculiarità culturali dell’uomo e sulla storia del Dopoguerra. Oggi nella società interetnica e interculturale i "caratteri nazionali" sono sempre più difficili da individuare nei gesti e nella lingua quotidiana, e l’attenta documentazione pasoliniana di aspetti e modelli della nostra cultura trascorsa acquisisce un importante valore antropologico, a volte sottovaluto rispetto all’etichetta estetico formale di cinema d’autore, che va rivalutata e considerata come documentazione di un’antropologia filmica che ha studiato nella cultura e nella storia l’uomo moderno.

Bibliografia:

De Gaetano R., Pasolini teorico. La lingua scritta dell’azione, in «Bianco e Nero», Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma, 2000
Deleuze G., L’immagine tempo, Ubulibri, Milano, 1989
Murri S., Pier Paolo Pasolini, Il Castoro, Milano, 1994
Parigi S., Le forme impure di Pasolini, in Storia del Cinema Italiano Vol. VI, a cura di Giorgio De Vincenti, Scuola Nazionale di Cinema/Marsilio, Roma, 2001, pp. 111- 125


Note:

1 Deleuze G., L’immagine tempo, Ubulibri, Milano, 1989, p. 41 2005 © Fondazione Libero Bizzarri Edizioni & Autore
2 De Gaetano R., Pasolini teorico. La lingua scritta dell’azione, in «Bianco e Nero», Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma, 2000, p. 9
3 Parigi S., Le forme impure di Pasolini, in Storia del Cinema Italiano Vol. VI, a cura di Giorgio De Vincenti, Scuola Nazionale di Cinema/Marsilio, Roma, 20013, p.122
4 Murri S., Pier Paolo Pasolini, Il Castoro Milano, 1994, p. 131

 


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venerdì 8 maggio 2015

L’AMBIGUITÀ DEL TERZO MONDO: IL RIMPIANTO DRAMMATICO DI PASOLINI

"ERETICO & CORSARO"

 

L’AMBIGUITÀ DEL TERZO MONDO: IL RIMPIANTO DRAMMATICO DI PASOLINI
Di Tiziano Toracca e tratto da:
«GIÀ TROPPE VOLTE ESULI»
LETTERATURA DI FRONTIERA E DI ESILIO
a cura di
Novella di Nunzio e Francesco Ragni
Tomo II
Università degli studi di Perugia


La sirena neocapitalistica da una parte, la desistenza rivoluzionaria dall’altra: e il vuoto, il terribile vuoto esistenziale che ne consegue. Quando l’azione politica si attenua, o si fa incerta, allora si prova la voglia dell’evasione, del sogno (“Africa, unica mia alternativa”). 
(P.P. Pasolini, Salinari: risposta e replica )(1)


1. Linee d’intervento

Io sono una forza del Passato. 
Solo nella tradizione è il mio amore. 
Vengo dai ruderi, dalle chiese, 
dalle pale d’altare, dai borghi 
abbandonati sugli Appennini o le Prealpi, 
dove sono vissuti i fratelli.(2)


Nel mio intervento ho ricondotto l’attenzione di Pasolini per il Terzo Mondo alla sua più ampia riflessione sulla modernizzazione occidentale e soprattutto italiana. In questa prospettiva, le principali opere dedicate al Terzo Mondo fanno sistema con quelle del decennio che da Poesia in forma di Rosa (1964) giunge sino a Petrolio e Salò (e cioè alla data di morte, il 1975), con quelle opere, cioè, in cui Pasolini sperimenta nuove strategie e nuovi mezzi espressivi (primo tra tutti il cinema) per contestare il falso progresso della società in cui vive. Il Terzo Mondo entra a far parte di queste nuove strategie autoriali di contestazione, ma viene descritto in modo ambivalente: da un lato, infatti, i “reami di Bandung” rappresentano un mondo simile all’Italia precedente il boom economico e cioè, in sintesi e per citare Pasolini, rappresentano un mondo ancora detentore del mito e del sentimento del sacro, e dunque un mondo non ancora omologato;(3) dall’altro lato, e al contrario, essi appaiono ora oscuramente tribali ora rivolti acriticamente ai modelli di sviluppo occidentali e dunque ancora più feroci del mondo consumistico (e irreligioso) al quale dovrebbero contrapporsi.
Obiettivo del mio intervento è considerare l’ambiguità con cui Pasolini guarda al Terzo Mondo (utopia vs distopia) per chiarire bene che cosa egli rimpianga del mondo precedente «la nascita di un potere neocapitalistico “multinazionale”»:(4) l’analogia tra questi due mondi infatti è vera solo in parte e incontra un limite di carattere storico e ideologico.

2. Le principali vittime del neocapitalismo

Il capitalismo è oggi il protagonista di una grande rivoluzione interna: esso sta evolvendosi, rivoluzionariamente, in neocapitalismo [...]. La rivoluzione neocapitalistica si pone come competitrice con le forze che vanno a sinistra. In un certo modo va esso stesso a sinistra. E, fatto strano, andando (a suo modo) a sinistra tende a inglobare tutto ciò che va a sinistra. Davanti a questo neocapitalismo rivoluzionario, progressista e unificatore si prova un inaudito sentimento (senza precedenti) di unità del mondo.(5)

Ad accomunare la generazione di scrittori italiani di cui Pasolini fa parte, la generazione più o meno degli anni Venti del Novecento, è soprattutto una medesima condizione esistenziale: Volponi, Calvino, Sciascia, Parise, Meneghello, Fenoglio, sono «eredi», per citare il titolo di una rivista progettata da Pasolini (e mai compiuta) nei primi anni Quaranta, di un passato sempre più scollegato rispetto al mondo in cui vivono.(6) Per un verso, ereditano una lunga tradizione che risale all’umanesimo ma che, con le avanguardie storiche prima e con la neoavanguardia poi, ha cominciato a perdere rilievo e ad essere in parte delegittimata. Per altro verso, ereditano dall’esperienza del fascismo, della guerra e della resistenza l’esigenza di un impegno civile, vale a dire il bisogno di ricercare costantemente «i nessi fra etica e società».(7)
Il più traumatico momento di svolta (per Pasolini direi apocalittico) comincia all’incirca nei primi anni Sessanta ed esplode nel 1968. A quest’altezza Pasolini si accorge che, nella nuova civiltà dei consumi sorta col neocapitalismo, l’idea di attribuire alla letteratura una funzione etica diretta alla formazione dell’individuo e al miglioramento della società sta cadendo nel vuoto: infatti, scrive, «anche la letteratura è un vecchio valore di cui il nuovo potere non sa più che farsene».(8) Si accorge, mutuando il discorso da Ernesto De Martino, che in Italia e nel mondo occidentale sta avvenendo una vera e propria apocalissi culturale, perché si stanno sgretolando valori e identità.(9) Di questa irriconoscibilità degli uomini, di questa «crisi della presenza», per citare proprio De Martino, sono vittima principalmente, secondo Pasolini, quattro soggetti: 1) le classi sociali più povere (quella del proletariato e del sottoproletariato), vale a dire il popolo, sempre più indistinguibile (per valori e aspirazioni) dalla classe borghese e per questo sempre più infelice; 2) la figura dell’intellettuale-legislatore, e dunque, più in generale, la possibilità di attribuire alla letteratura e all’arte un valore formativo («Il mondo non mi vuole più e non lo sa», scrive Pasolini in un disegno d’incerta datazione), cancellandone il valore antagonista, ovvero, parafrasando Pasolini, il suo contenuto di verità; 3) i precedenti caratteri del «Potere»: ecclesiastici, «paleo fascisti», moralistici e patriottici;(10) 4) l’idea stessa, infine, della lotta di classe, dunque l’idea stessa di rivoluzione, introiettata adesso in maniera strumentale dalla classe dominante e perciò mistificata.(11)

3. La seconda stagione letteraria e civile di Pasolini: un solo corpo testuale e alcune costanti.

Io spero naturalmente che [...] non vinca il neocapitalismo ma vincano i poveri. Perché io sono un uomo antico, che ha letto i classici, che ha raccolto l’uva nella vigna, che ha contemplato il sorgere e il calare del sole sui campi, tra i vecchi, fedeli nitriti, tra i santi be- lati; che è poi vissuto in piccole città dalla stupenda forma inespressa dalle età artigianali, in cui anche un casolare o un muricciolo sono opere d’arte, e bastano un fiumicello o una collina per dividere due stili e creare due mondi. (Non so quindi cosa farmene di un mondo unificato dal neocapitalismo, ossia da un internazionalismo creato, con la violenza, dalla necessità della produzione e del con- sumo).(12)

In gran parte delle opere che Pasolini scrive nel decennio che va dalla metà degli anni Sessanta alla sua morte, i concetti di mutazione antropologica, tolleranza repressiva, genocidio delle culture eccentriche, apocalisse, omologazione culturale ed edonismo di massa, tengono più o meno esplicitamente il centro. Questi temi, che saranno poi cruciali e più chiaramente espressi negli Scritti corsari, nelle Lettere luterane (e cioè, con le parole di Alfonso Berardinelli, nella «saggistica politica d’emergenza»),(13) e in alcune dichiarazioni rese ne- gli ultimi anni di vita e pubblicate postume,(14) danno vita a un lungo ininterrotto discorso del quale le singole opere non sono che dei pezzi, delle parti, dei brani. Le opere di Pasolini appartenenti a questa seconda stagione costituiscono insomma un unico corpo testuale di cui le varie opere rappresentano delle performances che scaturiscono per l’appunto da una comune ispirazione: vale a dire dal bisogno di testimoniare la contrapposizione tra la moderna e ferocissima civiltà del consumo e la precedente «Età del pane».(15)
Questa seconda stagione si può caratterizzare a grandi linee per tre costanti: la strategia del non-finito (in stretto rapporto con la scelta dell’autore di dedicarsi al cinema); la nuova centralità del corpo e del suo linguaggio; l’attenzione rivolta al Terzo Mondo come luogo alternativo (fatto di realtà), sottratto al potere perentorio e capillare della società dei consumi (generatrice di irrealtà).
La prima consiste in una scelta formale: Pasolini rinuncia al libro (16) e adotta la strategia dell’incompiuto. Lo fa, ed è questo il punto, per raggiunge- re un maggior grado di realismo: come ha ribadito Walter Siti, infatti, la fiducia nel non-finito è in stretto rapporto con la scelta «istintiva» ed entusiasta di dedicarsi al cinema, «la lingua scritta della realtà».(17) L’opera letteraria più vicina a questo procedimento, che è di mimesi e allo stesso tempo di critica e interpretazione della realtà, è Petrolio, romanzo diviso tra un “Mistero” (vale a dire un congegno narrativo romanzesco) e un “Progetto” (vale a dire un abbozzo di romanzo). Ma è probabilmente Trasumanar e organizzar (1971) il libro migliore per valutare la situazione contraddittoria in cui si trova ad agire Pasolini nel decennio che ho indicato. Da un lato, infatti, egli rompe le convenzioni e le forme letterarie per dare ai propri testi un nuovo valore civile; dall’altro lato, però, sa bene che questa operazione rischia di apparire l’ennesima finzione letteraria. Pasolini teme di subire, in pratica, quella che il sociologo Mark Frank ha poi efficacemente definito «mercificazione del dissenso».(18)
La seconda costante è di carattere tematico ed è al centro dei film che compongono la Trilogia della vita. Come antitesi all’omologazione prodotta dal consumismo, Pasolini scommette sul corpo, e in particolare sulla sessualità popolare.

Questi film sono abbastanza facili, e io li ho fatti per opporre al presente consumistico un passato recentissimo dove il corpo umano e i rapporti umani erano ancora reali, benché arcaici, benché preistorici, benché rozzi, però tuttavia reali, e opponevano questa realtà all’irrealtà della civiltà consumistica.(19)

Anche la successiva abiura della Trilogia della vita (20) (e dunque il Salò) scaturisce da una identica ragione di fondo: i suoi film hanno infatti contribuito a diffondere quella stessa falsa liberalizzazione e quella stessa falsa tolleranza propagandata dalle classi dominanti.

Dunque riassumendo: alla fine degli anni Sessanta l’Italia è passata all’epoca del Consumismo e della Sottocultura, perdendo così ogni realtà, la quale è sopravvissuta quasi unicamente nei corpi e precisamente nei corpi delle classi povere. Protagonista dei miei film, è stata così la corporalità popolare [...]. Mi pento dell’influenza liberalizzatrice che i miei film eventualmente possa- no aver avuto nel costume sessuale della società italiana. Essi hanno contribuito, in pratica, a una falsa liberalizzazione, voluta in realtà dal nuovo potere riformatore permissivo, che è poi il potere più fascista che la storia ricordi. Nessun potere ha avuto infatti tanta pos- sibilità e capacità di creare modelli umani e di imporli come questo che non ha volto e nome.(21)

La terza costante è rappresentata da quella sorta di esilio dal mondo occidentale che Pasolini compie a partire dai primi anni Sessanta, cominciando a viaggiare con una certa continuità in Africa e in Oriente.(22) Il Terzo Mondo descritto da Pasolini, tuttavia, non riesce a rappresentare una vera alternativa al modello occidentale di sviluppo: all’analogia con l’Italia preindustriale (o a certe sue zone ancora non industrializzate) si contrappone infatti, ambiguamente, l’assoluta sfiducia nelle dinamiche tribali e comunitarie che caratterizzano i regni della fame.

4. Le due principali caratteristiche del Terzo Mondo pasoliniano

Come dice il titolo, il tema di questo film è il Terzo Mondo: nella fattispecie, L’India, l’Africa Nera, i Paesi Arabi, l’America del Sud, i Ghetti negri degli Stati Uniti [...]. Il discorso sarà unico. Così non mancheranno anche altri ambienti [...], per es. l’Italia del Sud o le zone minerarie dei grandi paesi nordici con le baracche degli immigrati italiani, spagnoli, arabi, etc. I temi fondamentali del Terzo Mondo sono gli stessi per tutti i paesi che vi appartengono.(23)

Sono due le caratteristiche essenziali del Terzo Mondo che si ricavano dalle opere e dagli interventi in cui Pasolini ne discute. La prima è di tipo tematico: secondo Pasolini, il Terzo Mondo non è confinato all’Africa o all’Oriente ma si ricava trasversalmente a partire da alcuni suoi temi fonda- mentali. Infatti, come dichiara in un’intervista con Ferdinando Camon (1965): «non c’è differenza fra un villaggio calabrese e un villaggio indiano o marocchino, si tratta di due varianti di un fatto che al fondo è lo stesso».(24) Pasolini ribadisce questa idea a più riprese.(25) Durante un’intervista con Alberto Arbasino, nel 1963, invitato a chiarire il senso in cui egli adopera il termine “Bandung”, Pasolini ammette infatti di non riferirsi alla storica conferenza afroasiatica del 1955, ma di adoperarlo «come senhal geografico per comprendervi la fisicità dei “regni della Fame”, il fetore di pecora del mondo che mangia i suoi prodotti».(26) I confini di questo Terzo Mondo non sono dunque geografici ma tematici. Nell’intervista già citata con Ferdinando Camon, Pasolini paragona l’Italia e il Terzo Mondo, sostenendo che una simile operazione può servire a capire che cosa accadrà in futuro in tutto il Terzo Mondo. Dalla “lezione italiana” si deve dedurre che anche il resto del mondo non ancora sviluppato è destinato prima o dopo a essere fagocitato dal nuovo potere delle merci.
La seconda caratteristica è di tipo ideologico. Pasolini guarda al Terzo Mondo in funzione anti-occidentale, per criticare il modello di sviluppo della società capitalista, e tuttavia, sotto un profilo retorico, egli si muove costantemente tra due estremi: l’idealizzazione utopica del Terzo Mondo (del suo paesaggio e dei corpi dei suoi abitanti soprattutto) e la sua condanna, l’uso di toni profetici e rivoluzionari o al contrario di toni apocalittici. Nello stesso momento in cui guarda al Terzo Mondo in funzione anticonsumistica, proiettandovi per molti versi l’immagine del passato italiano, egli lo condanna, ancora sull’esempio italiano, come luogo predestinato a essere dominato dai modelli occidentali. Desidererebbe che il Terzo Mondo fosse un’alternativa reale e tuttavia non nutre per esso alcuna vera speranza rivoluzionaria, ritenendolo al contrario atrocemente preistorico o proiettato irrimediabilmente verso gli stessi modelli di sviluppo. Di questa retorica, alternata tra l’idealizzazione utopica e la condanna distopica del Terzo Mondo, si possono fare alcuni esempi. Si può innanzitutto confrontare la più celebre poesia che Pasolini ha dedicato ai regni della fame (Profezia, 1965) con le sue dichiarazioni successive, esplicite, sullo stesso tema.

Alì dagli Occhi Azzurri uno dei tanti figli di figli, scenderà ad Algeri, su navi a vela e a remi. Saranno con lui migliaia di uomini coi corpicini e gli occhi di poveri cani dei padri Sulle barche varate nei regni della Fame.(27)

Ma poi Pasolini ammette:

è un vecchio motivo mio quello dell’idealizzazione dei contadini del Terzo Mondo. Anni addietro sognavo i contadini venire su dalle Afriche con la bandiera di Lenin, prendere i Calabresi e marciare verso l’Occidente. Oggi mi sto ricredendo [...]. In Alì dagli occhi azzurri c’è una poesia, quella che dà il titolo al libro, dedicata a Sartre, che oggi vorrei dimostrativamente rinnegare [...]. Perché rinnego questa profezia? Perché mentre allora ero solo e ridicolo a farla, oggi è divenuta merce comune [...], quella profezia era giusta allora ma in quanto era sbagliata [...]. Perché dunque il fatto che tale speranza posta nella potenzialità dei contadini del “Terzo Mondo” ora è sbagliata? Perché non è più guardata in prospettiva rivoluzionaria.(28)

Pasolini condanna la storia di Alì e della marcia rivoluzionaria delle migliaia di umili, deboli, timidi, colpevoli sudditi, per una ragione essenziale: la profezia è già stata smentita, è già stata superata. In occidente, infatti, il nuovo potere ha introiettato le ragioni della rivoluzione e ha reso quel tipo di linguaggio e quel tipo di lotta totalmente inoffensivi. Anche il Marocco, ammette amaramente Pasolini, diventerà in cinquant’anni «un’avanzata nazione neocapitalistica».(29) In un eloquente resoconto del 1970: In Africa tra figli obbedienti e ragazzi moderni, la contraddizione in cui versa il Terzo Mondo è tematizzata fin dal titolo.

In quel ragazzo muto che mi aveva condotto attraverso il labirinto del suo villaggio di polvere [...] convivevano l’antico figlio dogone, obbediente, e il nuovo ragazzo africano rivolto a una meta ancora spaventosamente lontana, ma tuttavia presente: il mondo bianco del consumo [...]. La folla di Sangai, Peul e Tuareg [...] dava con assoluta precisione il sentimento del Terzo Mondo. Tutti quegli uomini e quelle donne erano rivolti verso i paesi della civiltà occidentale. Inutile fare dei sentimentalismi (anche se, al solito, un nodo alla gola c’è stato); la realtà è questa; va accettata prima che sfugga.(30)

Nel personaggio che Pasolini descrive convivono due atteggiamenti esistenziali che l’autore contrappone: l’antico figlio dogone è obbediente e perciò ammirevole e tuttavia la sua identità vacilla a causa della nuova e spaventosa seduzione esercitata dal consumismo “bianco”. In uno scambio di battute con Jean Duflot, Pasolini ammette che la sua attrazione per i paesi del Terzo Mondo, e dunque la loro diversità rispetto all’Occidente, scaturisce principalmente dal sentimento del sacro. Ammette anche, però, subito dopo, che non ci sarà nessuna risorgenza del sacro capace di scalfire il potere del consumo.

J. Duflot: “Lei mi ha parlato della sua attuale attrazione per i paesi del Terzo Mondo: un’attrazione che prolunga quella provata da sempre per gli strati sociali più vicini alla terra, per il sottoproletariato [...]; essa mi sembra derivare ovviamente da questa concezione del sacro, tema che domina l’insieme della sua opera.”
P.P. Pasolini: “Non c’è alcun dubbio.” J. Duflot: “Dal momento che i due terzi del mondo vivono ancora in questa civiltà contadina [...] è lecito supporre che lo scontro possa avere come posta in gioco una risorgenza del sacro?”
P.P. Pasolini: “Il Terzo Mondo, che conosco bene per aver visitato l’India, il Medio Oriente, i paesi arabi e l’Africa [...], mi pare avviarsi con la massima rapidità verso il neocapitalismo.”(31)

All’idealizzazione dei paesi terzomondisti, guardati come l’unica alternativa al capitalismo perché i soli ancora capaci del sentimento del sacro (possesso esclusivo di tutta quanta la civiltà contadina), segue dunque la sfiducia nella loro reale capacità di insorgenza e persino di sopravvivenza. Come già l’Italia contadina, anche gli altri paesi di questo Terzo Mondo transnazionale non possono che subire il medesimo sviluppo neocapitalistico, reso peraltro ancora più atroce dalla sua repentinità.

5. Il padre selvaggio; Appunti per un film sull’India; Appunti per un’Orestiade africana; Appunti per un poema sul Terzo Mondo. L’ambiguità del Terzo Mondo.

Il primo progetto relativo al Terzo Mondo, se si eccettua L’odore dell’India (1961), il resoconto diaristico di un viaggio compiuto con Moravia e Morante, è il soggetto cinematografico intitolato Il padre selvaggio. Pasolini aveva pensato di girare un film di ambientazione africana al suo primo viaggio in Kenia, nel febbraio del 1961. Scritto un anno esatto dopo, Il padre selvaggio viene pubblicato in “Cinema e film” nel 1967 e poi, da Einaudi, nel 1975. Fin da questo primo progetto Pasolini guarda al Terzo Mondo in maniera ambigua. La dissociazione di cui è vittima il giovanissimo Davidson, infatti, deriva dalla brutalità del mondo africano, dai tremendi riti di sangue che gli vengono imposti, per l’appunto, da un padre selvaggio. Ambientato in Congo nel quadro della feroce guerra civile successiva all’indipendenza del 1960, Il padre selvaggio narra il tentativo di un insegnante occidentale di contrapporre alla «smaniosa inespressività» in cui è paralizzato il ragazzo il «sogno di una cosa»,(32) vale a dire la possibilità ch’egli prenda coscienza di sé come individuo.

È la voce interiore dell’insegnante che, IMMAGINE PER IMMAGINE, dipinge un quadro di quella che essa chiama la «reale» condizione africana (ben diversa dalle sue speranze idealistiche e idilliache).(33)

Nel 1963, in partenza per l’Africa proprio per girare Il padre selvaggio, Pasolini dichiara ad Alberto Arbasino di sentirsi braccato e solo di fronte ad una scelta

ugualmente disperata: perdermi nella preistoria meridionale, africana, nei reami di Bandung, o gettarmi a capofitto nella preistoria del neocapitalismo, nella meccanicità della vita delle popolazioni ad alto livello industriale, nei reami della Televisione.(34)

Dopo un sopralluogo in India tra il 1967 e il 1968 Pasolini scrive Appunti per un film sull’India, documentario che viene trasmesso in televisione e poi presentato alla Mostra del Cinema di Venezia già nel 1968. Pasolini intervista alcuni operai e poi i redattori del “Times of India” sul progresso dell’India, perché vuole evidenziare l’ambiguità di fondo con cui i paesi del Terzo Mondo si stanno sviluppando, stretti come sono in una morsa tra la ferocia della tradizione (evocata nel film dalla questione degli intoccabili e della sterilizzazione, e dalla vicenda del Maharaja) e la brutale occidentalizzazione da cui sono investiti (simboleggiata dalle fabbriche, dall’industrializzazione e dalla morte per fame del resto della famiglia del principe). Come dichiarato dall’autore stesso, è da questi appunti che nasce l’idea di un ampio film a episodi sul Terzo Mondo strutturato secondo la poetica del non-finito (Appunti per un poema sul terzo Mondo) che però non verrà mai realizzato. In questo progetto ambizioso, per l’episodio sull’Africa Pasolini pensa inizialmente di risistemare Il padre selvaggio, poi però cambia idea e decide di scrivere e girare un nuovo episodio (Appunti per un’Orestiade africana) il quale, presentato a Venezia nel 1973, può considerarsi come l’unico segmento effettivamente girato di questo progetto a episodi sul Terzo Mondo. Come già Il padre selvaggio e Appunti per un film sull’India, anche Appunti per un’Orestiade africana tematizza il tentativo di fuoriuscire da uno stato selvaggio che ossessiona e imbestialisce, la difficoltà insomma, per il Terzo Mondo, di aspirare a un processo democratico autonomo e autentico.
Le ragioni dell’ambiguità (alias della sfiducia) con cui Pasolini guarda al Terzo Mondo si potrebbero sintetizzare nel titolo di un suo articolo apparso su “Il Giorno” il 20 marzo del 1970: Nell’Africa nera resta un vuoto fra i millenni.

6. Un drammatico rimpianto

I plans un mond muàrt.
Ma i no soj muàrt jo ch’i lu plans.
Si vulìn zì avant bisugna ch’i planzìni
il timp ch’a no’l pòs pì tornà, ch’i dizìni di no

a chista realtàt ch’a ni à sieràt
ta lo so preson...

Piango un mondo morto. Ma non son morto io che lo piango. Se vogliamo andare avanti, bisogna che piangiamo il tempo che non può più tornare, che diciamo di no || a questa realtà che ci ha chiusi nella sua prigione...(35)

In una lettera indirizzata a Italo Calvino nel luglio del 1974 dal titolo: Lettera aperta a Italo Calvino: Pasolini: quello che rimpiango (pubblicata su “Paese Sera” e poi in Scritti corsari col titolo Limitatezza della storia e immensità del mondo contadino), accusato di rimpiangere «l’Italietta», Pasolini risponde di rimpiangere tutt’altra cosa (e non dunque l’Italia «piccolo-borghese, fascista, democristiana [...] provinciale e ai margini della storia»), vale a dire l’universo contadino transnazionale di cui fanno parte tutte le culture sottoproletarie urbane, «questo mondo contadino prenazionale e preindustriale, sopravvissuto fino a pochi anni fa». Per questa ragione, aggiunge, «dimoro il più a lungo possibile nei paesi del Terzo Mondo, dove [questo universo contadino] sopravvive ancora, benché il Terzo Mondo stia anch’esso entrando nell’orbita del cosiddetto Sviluppo».

Ho detto e lo ripeto, che l’acculturazione del Centro consumistico ha distrutto le varie culture del Terzo Mondo (parlo ancora su scala mondiale, e mi riferisco dunque appunto anche alle culture del Terzo Mondo, cui le culture contadine italiane sono profondamente analoghe): il modello culturale offerto agli italiani (e a tutti gli uomini del globo del resto) è unico.(36)

Nella stessa lettera, dopo essersi lamentato per l’uso soltanto negativo del concetto di rimpianto («tutti dicono che rimpiango qualcosa, facendo di questo rimpianto un valore negativo e quindi un facile bersaglio»), e dopo aver ribadito di averne già parlato altrove, in versi, («se si può parlare di rimpianto»), Pasolini chiarisce la sua contrapposizione tra passato e presente in relazione a due tipologie di beni, di consumatori e quindi di esistenze: ai beni necessari, ai consumatori di beni necessari e ad esistenze necessarie (del passato) sono subentrati beni superflui, consumatori di beni superflui ed esistenze superflue (del presente). Come aveva già scritto nell’autorecensione a Calderón (in risposta a un commento di Adriano Sofri), Pasolini rimpiange «disperatamente [...] la povertà» come valore alternativo alla ricchezza, perché, mentre «la povertà non è affatto il male peggiore», la ricchezza (e Pasolini spiega bene recensendo il romanzo già citato di Felice Chilanti, Gli ultimi giorni dell’età del pane) non è altro che «la modificazione sostanziale della vita umana decisa e realizzata dal Potere», un valore falso propagandato con «la scusa che si tratti di un miglioramento del tenore di vita».(37) Sono queste categorie critiche, insomma (necessario vs superfluo), a caratterizzare il rimpianto di Pasolini per il passato e la sua ferma opposizione alla «conquista globale della mentalità tramite l’ossessione di produrre, di consumare e di vivere di conseguenza».(38) Da un fascismo all’altro, appunto. La povertà che l’autore rivendica in maniera spesso provocatoria deve essere messa a sistema con la sua denuncia dell’ideologia edonistica: la più spietata, feroce e repressiva tra le ideologie che la storia abbia mai conosciuto.
In questo senso è davvero straordinaria la Postilla in versi posta al termine delle Lettere luterane, in cui Pasolini contrappone l’Agàpe e l’Anànke all’Edonè, in cui, insomma, l’autore ritorna sui temi dell’omologazione culturale, della falsa tolleranza e del nuovo fascismo con qualche verso cantilenato e infantile («Voi pensate ai nostri doveri | ché ai nostri diritti, se vorremo, ci penseremo noi...»).(39)
Il 5 gennaio 1974, qualche mese prima della lettera a Calvino, “Paese sera” ospita cinque poesie che tematizzano le modalità e le prospettive di resistenza alla civiltà dei consumi e la possibilità di una nuova lotta di classe.(40)
Nel primo testo, intitolato per l’appunto Il significato del rimpianto, Pasolini giudica una «stupida verità» l’ineluttabilità dello sviluppo e dice di guardarsi indietro per piangere (visto che un intero mondo è scomparso) ma anche per riattivare quella lotta di classe attualmente spenta dalla febbrile ansia di possesso e di benessere dettata dal potere. Il rimpianto assume dunque, esplicitamente, un significato positivo di riscatto: lo scontro sociale può riaccendersi poiché i modelli di sviluppo non sono immodificabili.

L’ansia di star bene e nel più breve
tempo possibile è molto più forte
di Dio! I più giovani figli
degli operai avevano ormai sorrisi
borghesi, dignità che rendono tristi,
vergogne di se stessi, conformismi
radicati più degli istinti,
abitudini falsamente intellettuali,
snobismi disgraziati, libertà
avute per concessione e diventate
febbrili ansie di possesso.
Come trasformare dal di dentro
la realtà borghese con l’apporto
di questi nuovi operai?
Ora ciò che non era stato previsto,
accade. I ricchi
diventeranno
meno ricchi, i poveri più poveri.
Si guarderanno di nuovo negli occhi.(41)

Pasolini rifiuta il fatto che «non si torna indietro» (rifiuta cioè di ammettere che un mondo contadino e preindustriale sta scomparendo e sia in parte scomparso) pur sapendo benissimo che il suo è un rifiuto antistorico e che tornare indietro è per l’appunto impossibile (continua dunque, paradossalmente, a idealizzare un tempo che non può più tornare) perché solo in quel passato esiste un’alternativa ideologica ancora valida. Egli, insomma, rimpiange un mondo perduto (e che sa perduto) in funzione critica del presente, in funzione polemica;(42) costringe il passato contro il presente, perché crede che il primo contenga valori alternativi a quelli attuali ancora capaci di modificare l’atteggiamento degli uomini, e dunque la società.
Al primo sbaglio, l’aver cioè creduto che gli uomini non potessero essere cambiati in così poco tempo, se ne aggiunge ora un secondo che l’autore però vorrebbe scongiurare (come si legge in Poesia popolare).

Abbiamo creduto che questo cambiamento
dovesse essere tutta la nuova storia.
Invece grazie a Dio si può tornare
indietro. Anzi, si deve tornare
indietro. Anche se occorre un coraggio
che chi va avanti non conosce.(43)

Il modello di sviluppo capitalista deve essere rifiutato in toto (e non de- ve essere migliorato o moderato) perché, si legge in Appunto per una poesia in lappone, «parte da principi non solo sbagliati [...] bensì maledetti. Essi presuppongono trionfanti una società migliore e quindi tutta borghese».(44)
Se da un lato il Terzo Mondo descritto da Pasolini (e cioè in sintesi: un universo transnazionale ideologicamente contrapposto al neocapitalismo) rappresenta bene, fisiologicamente, questo “dietrofront” rispetto ai principi del capitalismo, e cioè la loro assenza, la loro ancora scarsa incidenza sui corpi, sul paesaggio, sulle tradizioni (ed è questa, in sostanza, la prospettiva in cui si deve leggere il suo esilio terzomondista), dall’altro lato tuttavia, l’ambiguità con cui egli descrive l’Africa e l’Oriente (vale a dire i loro rituali arcaici e le loro accelerazioni consumistiche) è troppo marcata per non essere significativa di qualcos’altro. Il Terzo Mondo pasoliniano non coincide a pie- no con quel mondo precedente la rivoluzione antropologica prodotta dal neocapitalismo, con quel mondo cioè di cui l’Italia precedente il boom economico rappresenta l’esempio più evidente, perché il Terzo Mondo è privo di una base ideologica (di una coscienza critica) alternativa al capitalismo e al neocapitalismo. L’“analogia terzomondista” per cui un villaggio calabrese assomiglia a un villaggio africano incontra insomma un limite di carattere storico e ideologico che si potrebbe riassumere così: mentre in Africa o in Oriente il modello capitalistico non ha incontrato e non incontra ostacoli ideologici (e proprio per questo la spinta all’imitazione è così impetuosa), nell’Italia (e nel mondo occidentale) precedente l’affermazione del neocapitalismo è esistita invece una vera e propria alternativa ideologica, ovvero il comunismo. La costante diffidenza di Pasolini per i paesi del Terzo Mondo (per quanto opposti, fisicamente e frontalmente, all’occidente) testimonia uno scarto rispetto al suo rimpianto per il passato italiano. Le ultime due poesie pubblicate su “Paese sera” nel 1974 chiariscono bene la questione.
In Recessione, dopo aver tratteggiato un paese preindustriale con tanto di stracci, pietre, coltelli e cavalli, Pasolini scrive (solo ora significativamente in italiano e non in dialetto): «ma basta con questo film neorealistico. | Ab- biamo abiurato da ciò che esso rappresenta. | Rifarne esperienza val la pena solo | se si lotterà per un mondo davvero comunista».(45)
E in Appunto per una poesia in terrone, Pasolini ribadisce che «così non si può più andare avanti», che «bisognerà tornare indietro» per non lasciare alla cultura borghese il controllo di tutta la cultura
perché se la nostra cultura, non potrà e non dovrà più essere la cultura della povertà, si trasformi in una cultura comunista. Perché i nostri corpi, se è destino che non vivano più l’innocenza e il mistero della povertà, vivano la cultura 

comunista. Perché la nostra ansia, se è giusto che non sia più ansia di miseria, sia ansia di beni necessari.
Torniamo indietro, col pugno chiuso, e ricominciamo da capo [...]. Torniamo indietro. Viva la povertà. Viva la lotta comunista per i beni necessari.(46)

Nell’ottobre del 1975, in un dibattito (pubblicato postumo con il titolo Volgar’eloquio)(47) con alcuni insegnanti e studenti del liceo classico Palmieri, a Lecce, Pasolini ribadisce l’aspetto progressista del suo rimpianto: un modo diverso di essere progressisti, perché scommette su una lotta non retorica di fronte a un capitalismo «completamente nuovo». Gramsci stesso, dice Pasolini, «voleva che le loro culture [dei proletari, dei contadini e dei sottoproletari] entrassero dialetticamente in rapporto con la grande cultura borghese in cui lui stesso, come Engels, si era formato, ed era assolutamente contrario al loro genocidio».(48)
All’incirca un anno prima, nel novembre del 1974, in un dibattito con la redazione di “Roma giovani”, Pasolini aveva indicato nella ricerca di una coincidenza tra sviluppo e progresso la sola via d’uscita (non intrapresa pur- troppo dal Pci) dal modello consumistico; una strada da percorrere proprio ritornando indietro, dando «preminenza assoluta ai beni necessari».(49)
Nella sua ultima intervista, rilasciata a Furio Colombo il 1° novembre 1975, e pubblicata su “La Stampa - Tuttolibri” una settimana dopo con il titolo ancora molto triste: Siamo tutti in pericolo, Pasolini ribadiva il proprio rimpianto per un ideale di lotta comunista, per un mondo cioè in cui la gente oppressa ha «il solo scopo di farsi libera e padrona di se stessa»; nello stesso tempo ripeteva la sua diffidenza per una rivolta che non lascia più vedere «di che segno sei», e che ha come solo scopo quello di assomigliare a chi detiene il potere.

Ho nostalgia della gente povera e vera che si batteva per abbatter quel padrone senza diventare quel padrone [...]. Io ho paura di questi negri in rivolta, uguali al padrone, altrettanto predoni, che vogliono tutto a qualunque costo.(50)

Già nel 1970 Pasolini scriveva:

I figli obbedienti delle città e dei villaggi africani sono assetati della nuova qualità di vita che il bianco ha fatto loro conoscere, prima con la violenza e poi con la dolcezza. Il neocapitalismo è la grande meta verso cui i paesi africani si avviano senza incertezze, è una leggenda il Terzo Mondo socialista. Il Terzo Mondo va verso l’industrializzazione che si identifica col modello neocapitalistico, anche là dove i governi si dichiarano socialisti o filocomunisti.(51)

NOTE

1. Pasolini 1999 b, 978. L’articolo, dal titolo Salinari: risposta e replica, uscì su “Vie Nuove” n. 45 il 16 novembre 1961. I testi apparsi su “Vie Nuove” dal 28 maggio 1960 al 30 settembre 1965 nella rubrica Dialoghi con Pasolini, insieme a tutti quelli apparsi su “Tempo” dal 6 agosto 1968 al 24 gennaio 1970 nella rubrica Il caos, sono stati interamente pubblicati nel volume: I dialoghi, a cura di G. Falaschi, con prefazione di G. C. Ferretti, Editori Riuniti, Roma 1992.

2. Pasolini 2003, 1099. I versi di Poesie mondane vennero pubblicati originariamente as- sieme alla sceneggiatura di Mamma Roma (Rizzoli, Milano 1962) ed entrarono poi a far parte della raccolta Poesia in forma di rosa (1964).

3. Cf. Pasolini 1999b, 1480-1490 (Elogio della barbarie, nostalgia del sacro). Il sogno del centau- ro è il risultato di una doppia intervista che Pasolini rilasciò a Jean Duflot nel 1969 e nel 1975.

4. Pasolini 1999a, 2150. L’articolo uscì su “Tempo” il 18 ottobre 1974 col titolo: Un’antica intimità ci lega agli autori “di destra”, ed è stato poi pubblicato in Descrizioni di descrizio- ni nel 1979 col titolo Autori «di destra». Nel descrivere questa nuova forma di potere capitalistico, Pasolini fa esplicito riferimento ad alcuni discorsi pronunciati da Eugenio Cefis.

5. Pasolini 1999b, 861-862. Il brano, dal titolo Il capitalismo, è contenuto in Quasi un testa- mento, una serie di riflessioni rilasciate dall’autore al giornalista inglese Peter Dragadze e pubblicate postume (“Gente”, 17 novembre 1975).

6. Cf. Pasolini 1999b, 1137-1138. La volontà di non essere padre uscì nella rubrica settimanale
Il caos, su “Tempo” n. 45 il 2 novembre 1968.

7. Luperini 1999, 173.

8. Pasolini 1999a, 1866. Cf. anche Pasolini 1999a, 1965-1970. L’articolo, confluito nel volume Descrizioni di descrizioni curato per Einaudi da Graziella Chiarcossi nel 1979, con il titolo I giovani che scrivono, uscì su “Tempo” nel dicembre 1973 col titolo Riflessioni dopo un anno di critica militante. Cf. inoltre Pasolini 1999a, 2556-2559 (Che cos’è un vuoto letterario era uscito su “Nuovi Argomenti”, n. 21, gennaio-marzo 1971).

9. Cf. De Martino 1964; 1954. Cf. anche Pasolini 1999b, 1442-1450 (il saggio si intitola significativamente L’apocalisse secondo Pasolini).

10. Pasolini 1999b, 313-314. «Scrivo “Potere” con la P maiuscola [...] solo perché sinceramente non so in cosa consista questo nuovo Potere e chi lo rappresenti. So semplicemente che c’è. Non lo riconosco più nel Vaticano, né nei Potenti democristiani, né nel- le Forze Armate. Non lo riconosco più neanche nella grande industria». Il vero fascismo e il vero antifascismo (così negli Scritti corsari) uscì sul “Corriere della sera” il 24 giugno 1974 col titolo Il Potere senza volto.

11. La fine della lotta di classe e della rivoluzione (in nome di una lotta civile intestina al- la classe borghese) è la tesi di fondo di tutto quanto il teatro pasoliniano, vale a dire delle sei tragedie in versi che l’autore scrive tra il 1966 e il 1967.

12. Pasolini,1999b, 861-862. Cf. nota 5.

13. Berardinelli 1990, 12.

14. Cf. Pasolini 1999b, 840-849 (in Un sorriso anche al Sud, dibattito con la redazione di “Roma giovani” pubblicato in questa stessa rivista nel novembre del 1974, Pasolini spiega di aver ricavato la nozione di «genocidio» dal Manifesto del partito comunista).
Cf.: Pasolini 1999b, 853-871; nota 5; Pasolini 1999a, 1995-2001 (Cultura borghese – Cultura Marxista – Cultura popolare, così in Descrizioni di descrizioni, uscì su “Tempo” l’8 febbraio 1974 con il titolo Gli intellettuali che non conoscono l’espressione “cultura popolare”).

15. Pasolini ricava questa espressione dal romanzo dell’ex partigiano Felice Chilanti: Gli ultimi giorni dell’Età del pane (1974).

16. Cf. Tricomi 2005.

17. Siti 1998, 45-48.

18. Cf. Frank 1997.

19. Pasolini 1988, CXXXII.

20. Cf. Pasolini 1999b, 599-603; Scritto il 15 giugno 1975, L’ Abiura dalla «Trilogia della vita»
uscì postuma sul “Corriere della sera” il 9 novembre 1975.

21. Pasolini 1999b, 261 (Tetis). Si tratta dell’intervento al convegno Erotismo, eversione, merce, organizzato a Bologna nel dicembre del 1973.

22. Queste le mete di Pasolini: 1961: India, Kenia, Tanzania; 1962: Egitto, Sudan, Kenia; 1963: Yemen, Kenia, Ghana, Guinea; 1965-66: Marocco; 1969: Uganda, Tanzania, Tanganica; 1970: Senegal, Costa D’avorio, Mali; 1972: Egitto, Yemen, Persia, India, Eritrea; 1973: Iran, Yemen, Eritrea, Afganistan, Corno d’Africa, Nepal.

23. Pasolini 2001a, 2679.

24. Pasolini 1999b, 1638.

25. Uno dei testi in cui Pasolini chiarisce al meglio l’equivalenza sociale, economica e culturale del «mondo del sottoproletariato “consumatore” rispetto al capitalismo produttore» è La Resistenza negra, in Letteratura negra. La poesia, a cura di M. De Andrade, Editori Riuniti, Roma 1961, ora in Pasolini 1999a, 2344-2355.

26. Pasolini, 1999b, 1573.

27. Pasolini 2003, 1287-1291. La poesia ha avuto ben sei diverse redazioni. Più o meno nello stesso periodo Pasolini pubblica anche altre poesie dedicate al Terzo Mondo: L’uomo di Bandung (1964); E l’Africa? (1967); Canto di un bianco errante per l’Africa (quest’ultima, inedita, si può leggere in Pasolini 2003, 1397).

28. Pasolini 1999b, 1638. Cf. nota 24.

29. Pasolini 1999b,1646.

30. Pasolini 1998, 1875,1876.

31. Cf. Pasolini 1999b, 1484. Cf. nota 3.

32. Pasolini 2001b, 303, 325.

33. Pasolini 2001b, 288.

34. Pasolini, 1999b, 1572.

35. Pasolini 2003, 491.

36. Pasolini 1999b, 319,320,321,322.

37. Pasolini 1999a, 1933; 1999b, 2056.

38. Pasolini 1999b, 1530 (Da un fascismo all’altro).

39. Pasolini 1999b, 721. La Postilla in versi è stata posta alla fine delle Lettere luterane perché il manoscritto si è conservato nella cartella così appunto intitolata. Si tratta in realtà di uno dei testi postumi usciti col titolo Tre poesie inedite su “Giorni-Vie Nuove”, anno 6, n. 14, 7 aprile 1976.

40. Cfr. Pasolini 2003, 490-502. Questi i testi: Significato del rimpianto; Poesia popolare; Appunto per una poesia in lappone; La recessione; Appunto per una poesia in terrone. Essi sono stati inseriti, con qualche modifica, nella terza sezione (Tetro entusiasmo. Poesia italo- friulane, 1973-74) della raccolta La nuova gioventù, Poesie friulane 1941-1974, uscita nel maggio del 1975.
207

41. Pasolini 2003, 492.

42. Cf. Pischedda 2011, 63-64

43. Pasolini 2003, 494.

44. Pasolini 2003, 496.

45. Pasolini 2003, 500.

46. Pasolini 2003, 502.

47. Pasolini 1999a, 2825-2864.

48. Pasolini 1999a, 2844-2845.

49. Pasolini 1999b, 846. Cf. nota 14.

50. Pasolini 1999b, 1728,1727,1726.

51. Pasolini 1998, 1874. Cf. nota 30.

BIBLIOGRAFIA

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De Martino 1954 = E. De Martino, Fenomenologia religiosa e storicismo assoluto, “Studi e Materiali di Storia delle religioni” 24-25, 1954, pp. 1-25.
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Pasolini 2001a = P.P. Pasolini, Appunti per un poema sul terzo mondo, in Id., Per il cinema 2, a cura di W. Siti – F. Zabagli, Mondadori, Milano 2001.
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Siti 1998 = W. Siti, Tracce scritte di un’opera vivente, in P.P. Pasolini, Romanzi e racconti, vol. 1, a cura di W. Siti – S. De Laude, Mondadori, Milano 1998.
Tricomi 2005 = A. Tricomi, Sull’opera mancata di Pasolini. Un autore irrisolto e il suo labo- ratorio, Carocci, Roma 2005.
Tiziano Toracca Università di Perugia tizianotoracca@gmail.com


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