sabato 25 luglio 2015

Pier Paolo Pasolini - Ricordi in forma di versi dell’ultimo ragazzo di vita

"ERETICO & CORSARO"



Ricordi in forma di versi dell’ultimo ragazzo di vita 
Aldo Colonna 

Pecetto. Sono lontani i tempi della marrana, ora Silvio Parrello - er Pecetto - è pittore e poeta, un baluardo contro l'oblio


“Erano più di una cin­quan­tina, e inva­sero il pic­colo spiazzo d’erba sporca intorno al tram­po­lino: per primo partì il Mon­nezza, biondo come la paglia e pieno di cigo­lini rossi, e fece un car­pio con le sette bel­lezze: gli anda­rono die­tro Remo, lo Spu­do­rato, il Pecetto,il Ciccione…”questo il modo in cui Paso­lini in “Ragazzi di vita”introduce Pecetto, un border-line che ne diverrà negli anni a venire,inaspettatamente,una sorta di aedo ome­rico. ‘Pecetto’ per­ché il padre faceva il cal­zo­laio ed usava la pece per impa­stare e fis­sare le suole allo spago. E prima di tor­nare alla vita civile a fare er car­zo­laro era finito al con­fino a Ven­to­tene insieme a San­dro Per­tini per anti­fa­sci­smo. In verità Sil­vio Par­rello –que­ste le coor­di­nate ana­gra­fi­che al riparo del nick-name– è appar­te­nuto a una fauna mista di viventi sepa­rati da una linea di con­fine che divide da sem­pre i som­mersi e i sal­vati. Per motivi che nean­che la socio­lo­gia qual­che volta rie­sce a spie­gare data un’adolescenza vis­suta nella ban­lieue in una pro­mi­scuità molto poco let­te­ra­ria e in con­ti­guità con una fauna disan­co­rata dalla mensa dell’acculturazione e da un pro­getto di vita basato sulle regole, Pecetto si è ritro­vato dalla parte dei ‘sal­vati’. Per­ché Mon­te­verde, attra­ver­sata dalla malin­co­nia della let­tera P, ha alle­vato molti figli: da una parte i Pinna,i Proietti,i Pelosi,i Pla­cidi, l’anima nera del ter­ri­to­rio dall’altra Pecetto appunto e,perché no?,un arti­sta come Dino Pedriali, allievo di Man Ray ed acco­lito di Andy Wha­rol, quello stesso Pedriali che aveva immor­ta­lato il poeta nella sua casa di Chia e di cui rese testi­mo­nianza un libro foto­gra­fico ormai introvabile.

Pecetto sco­pre pre­sto la pit­tura ed è la cosa di cui si è meno par­lato di lui, un’attitudine innata soprat­tutto se si pensa ad un appren­di­stato asso­lu­ta­mente auto­di­dat­tico. La sua pit­tura prende le mosse dai mac­chia­ioli per appro­dare, attra­verso Rous­seau Il Doga­niere e Kan­din­skij, a Marc Chagall.
Di Cha­gall ha il passo gio­ioso e leg­gero di una uma­nità in fuga da un con­te­sto pro­saico, quasi un ane­lito, da una mar­rana che in tempi eroici aveva costi­tuito il fon­dale di una rap­pre­sen­ta­zione dove aveva fatto irru­zione la tra­ge­dia e la per­dita dell’innocenza, per que­sto virato in sug­ge­stioni oni­ri­che che resti­tuis­sero lo scem­pio di un pro­grom cosacco o,nello spe­ci­fico, l’alienazione delle realtà periferiche.

Eppure,se non si vorrà pre­scin­dere dalla sua essenza autoriale,dalla sua individualità,dovremo prima o poi sepa­rarlo –foss’anche per un attimo– dal mondo paso­li­niano che lo ha espresso e ricor­darci di lui come un pit­tore di talento, un pic­tor maxi­mus che ha attinto alle corde e ai chia­ro­scuri di un tes­suto urbano degra­dato per librarsi in voli pin­da­rici ma che gli con­sen­tono la leg­ge­rezza di una gazza. Dovremmo, prima o poi, ripor­tarlo alla sua reale dimen­sione che non è quella, neces­sa­ria­mente, di poeta cieco ma piut­to­sto di un ama­nuense alla corte dei Medici.

Pecetto è, anche, un poeta, un poeta che usa quar­tine baciate, con inva­dente e pro­gres­siva naїveté dove l’oggetto del suo inte­resse è sem­pre il suo famoso men­tore che fre­quentò per anni prima che quello assur­gesse ad una noto­rietà pla­ne­ta­ria. Osses­si­va­mente il verso inciampa sulla notte di novem­bre di 40 anni fa, sui sicari,sui com­plici isti­tu­zio­nali, sul degrado dei Ser­vizi che invece di pro­teg­gere la società civile le remano con­tro per favo­rire l’insediamento di uno Stato paral­lelo. Forse i suoi versi più disar­manti sono quelli più lon­tani dall’esperienza letteraria,quelli che guar­dano ad una sorta di ideale Tim­bouc­tou ora rasa al suolo dal cemento:”La nizza i carrettini/la scuola crollata/il bagno giù ai piloni/è sto­ria ormai passata”.

Esce oggi, per i tipi di Art e Muse,David and Mat­thaus Edi­zioni, “Poe­sie e pen­sieri per Paso­lini”, un libro defi­nito erro­nea­mente ‘sag­gio’, ma piut­to­sto una miscel­la­nea di scritti che spa­ziano dal ricordo per­so­nale alla poe­sia, fino ad arri­vare all’invettiva sotto forma di denun­cia frutto di una sua per­so­na­lis­sima inda­gine durata anni e nella quale dipana in modo ica­stico una matassa ingar­bu­gliata dalla Ragion di Stato. Perché,come dice sem­pre con can­ti­le­nante ester­na­zione, “la verità non sta nelle aule dei Tri­bu­nali ma va ricer­cata nelle patrie galere”. Sono decine le figure che si sono avvi­cen­date nel suo stu­dio di via Oza­nam, spesso amici , agenti altre volte che lo tene­vano sotto con­trollo per inda­gare se lui sapesse i ‘nomi’ dispe­rando che poi li facesse. Per­ché il suo pic­colo stu­dio da bohème è stato fatto segno di ladri comuni e arci­gni dop­pio­petti che lan­cia­vano di tanto in tanto un input,ogni volta una sorta di memento mori a pre­scin­dere solo nel caso che. Sono lon­tane le nuo­tate nel Tevere allor­ché a brac­ciate lar­ghe Pecetto tagliava il fiume in diagonale,controcorrente, affian­cato da Pier Paolo per andare a rubare l’uva sull’altra sponda,quella sotto la Basi­lica di San Paolo. Ci sono,immortalate nel libro,gesta epi­che che ci ricor­dano Zampanò,come quella di Paso­lini che sol­leva una mucca:”Una mucca sollevata/sul monte di Splendore/una forza smisurata/forse più di un lot­ta­tore”. E qui si fa fatica a sepa­rare l’epica e il sogno dalla realtà. Ma,d’altronde,le gesta di Ulisse non costi­tui­scono forse un impian­tito fan­ta­stico che intro­duce alla deco­di­fi­ca­zione di una realtà altri­menti non decrit­ta­bile? La memo­ria di Pecetto è por­ten­tosa e lo porta a decla­mare pres­so­ché l’intera opera poe­tica del suo Mae­stro che recita con enfasi e com­par­te­ci­pa­zione. E in que­sto ci ricorda Cic­ciu Busacca, il can­ta­sto­rie che ci racconta,solo per fare un esem­pio, la sto­ria di Sal­va­tore Giu­liano con stru­menti più imme­diati del sag­gio poli­tico espo­nen­dosi più aper­ta­mente alle rimo­stranze e alla minac­cia. Come un bat­ti­tore libero, senza più paura né speranze.

Il suo stu­dio diventa così una sorta di sancta sanc­to­rum dove tutto comin­cia e tutto si ricom­pone, una sorta –que­sta sì– di memento mori al con­tra­rio dove è lui a sfi­dare il Potere, a dire ‘io so’ pur non sapendo i nomi. Estem­po­ra­nea­mente anche Pelosi gli fa visita in un ten­ta­tivo fuori tempo mas­simo di chie­dere ed otte­nere un impro­ba­bile per­dono, come fa recan­dosi al tem­pio colui che cerca di mon­dare i pro­pri pec­cati. Fatto sta che que­sto per­so­nag­gio ati­pico, fuori dalle regole e asso­lu­ta­mente non irreg­gi­men­ta­bile rimane oggi una sorta di baluardo, molto meglio di quei magi­strati che si aggi­rano come lemuri ‚da anni, intorno a un caso che NON deve essere risolto. Ma è que­sto l’atout mag­giore del Potere: far diver­tire i can­ta­sto­rie che girino per i paesi gio­cando all’invettiva e sop­pri­merli poi quando sco­prono sicari e man­danti. Pro­prio come è suc­cesso a Pep­pino Impa­stato. Il tema dell’ oblio è il pre­fe­rito dal Potere. Quando la Giu­sti­zia non può o non deve fare il suo corso i lun­ghi anni tra­scorsi con­cor­rono ad avve­le­nare i pozzi, a ren­dere i con­torni di un avve­ni­mento sbia­diti, a ren­dere l’oggettività di un avve­ni­mento delit­tuoso incol­ti­va­bile. Pecetto si oppone a tutto questo,è il baluardo che con accenti acco­rati ancor­ché inespressi,con la pas­sione estrema per la denun­cia civile si oppone alla palude che avanza. E, accorato,è come se capisse che il suo tempo è sca­duto, inter­ro­gan­dosi su chi potrà rac­co­gliere il testi­mone che regi­stri lo scem­pio e l’imbarbarimento:”Quel che furono bambini/ora è gente tramontata/i famosi grattacieli/sembran favola inventata”.



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venerdì 24 luglio 2015

“Accattone”, Pasolini irrompe nel cinema

"ERETICO & CORSARO"



“Accattone”, Pasolini irrompe nel cinema

Prima di ‘sconvolgere’ l’Italia e il mondo del cinema, Pier Paolo Pasolini era un poeta e uno scrittore affermato e apprezzato dall’universo letterario del nostro Paese. Un pezzo dell’Italia bigotta e conservatrice odiava profondamente questo intellettuale scomodo soprattutto per la sua vita privata e per il suo orientamento sessuale. Nato a Bologna ma cresciuto a Casarsa in Friuli, il giovane Pasolini iniziò la sua attività letteraria nell’immediato dopoguerra con “Diarii” (1945), “Pianti”(1946), “Dov’è la mia patria”(1949).

Nel 1949 il poeta fu espulso dal partito Comunista di Togliatti per la sua omosessualità. Il rapporto con il Pci fu sempre sofferto e conflittuale anche se lo scrittore si definì sempre un marxista. Nel 1950 Pasolini si trasferì a Roma con la madre. Aveva trovato un lavoro come insegnante in una scuola dell’estrema e degradata periferia romana. L’impatto con la dura vita dei nuovi quartieri dormitorio, costruiti in fretta e senza nessun criterio urbanistico, fu alquanto difficile per il giovane intellettuale. Tuttavia il nuovo decennio è fertile per la sua poliedrica creatività. In questi anni si affermò definitivamente come uno dei giovani più promettenti e stimolanti del panorama culturale del dopoguerra.

Nel 1954 pubblicò “La meglio gioventù” che ebbe un notevole successo di critica. L’anno seguente scrisse il suo primo romanzo, “Ragazzi di vita”, una sorta di “manifesto” antropologico della dura realtà dei giovani delle periferie romane. Con questo straordinario libro iniziarono i guai giudiziari dello scrittore. In Italia si parlò per la prima volta della prostituzione maschile. Fu uno choc culturale. Pasolini è messo all’indice dalla Chiesa. L’Italia bigotta “rifiuta” la dura verità raccontata da un personaggio così scomodo. Sino alla sua tragica morte, la vita di Pasolini sarà giudicata, sezionata e condannata dal moralismo imperante nella società italiana. L’artista è stato quotidianamente “messo al rogo” da chi non voleva vedere le contraddizioni del capitalismo italiano del dopoguerra, da chi era miope nei confronti degli scempi delle nuove periferie urbane che crescevano a dismisura. Secondo il poeta l’industrializzazione selvaggia stava distruggendo l’identità culturale italiana.

Pasolini proseguì con la sua attività e nel 1957 pubblicò il suo capolavoro poetico “Le ceneri di Gramsci, la religione del mio tempo”. Nel 1959 è la volta del suo secondo romanzo, “Una vita violenta”. Lo scontro e l’odio nei suoi confronti si fece sempre più aspro. Il Paese non accettava il modo di Pasolini di descrivere la realtà. Sono gli anni del boom economico e anche le fasce più povere sembrano finalmente poter accedere al consumismo. Nel decennio successivo, Pier Paolo Pasolini abbraccia il cinema: ogni suo film sarà un vero e proprio pugno allo stomaco degli italiani.

Dalla seconda metà degli anni Cinquanta l’Italia esce definitamente dalla tragedia della Seconda guerra mondiale. In meno di dieci anni il nostro Paese uscito distrutto, devastato e affamato dalla drammatica esperienza bellica, tornò a crescere a livelli impensabili in tutti i settori economici. Si costruiscono autostrade, case popolari con bagni e riscaldamenti, la Fiat sforna le prime automobili di massa come la Fiat 500 e 600, l’Eni sfrutta le nostre pur esigue risorse energetiche. Gli italiani conoscono il benessere con il cosiddetto ‘boom economico’. Anche il cinema racconta questo fenomeno con capolavori come “Poveri ma belli”, “Pane, amore e fantasia”, “I soliti ignoti”, “Una vita difficile” e il “Sorpasso”. Queste pellicole erano spesso ritratti comici, scanzonati con qualche critica velata nei confronti di questa crescita disordinata che all’epoca sembrava inarrestabile. Gli italiani volevano ‘nascondere’ le ultime sacche di povertà e sottosviluppo che erano ancora presenti soprattutto nel meridione. “Accattone” di Pasolini quando fu distribuito nelle sale nel novembre del 1961 fu un vero e proprio pugno allo stomaco all’ottimismo imperante. Il film “dell’intellettuale contro”, raccontava con un incredibile realismo la dura realtà delle periferie romane: un immenso panorama di baracche senza acqua, senza fogne in cui decine di migliaia di persone vivevano in condizioni di estrema povertà e degrado. Nessuno prima di Pasolini aveva avuto il coraggio di descrivere l’impietosa vita del sottoproletariato urbano delle grandi città. Per gli italiani la visione di “Accattone” fu uno shock, fu come un brusco risveglio dal sogno di ricchezza e spensieratezza. Il taglio visivo del film di Pasolini era durissimo, realistico, quasi documentaristico nel rappresentare una povertà feroce e degradante troppo presto rimossa dall’inconscio del nostro Paese. Pasolini scelse con estrema cura i luoghi in cui girare la tragica vita senza speranza dei personaggi che popolano Accattone. Le riprese si svolsero tra l’aprile e il luglio del 1961 nelle borgate sulla via Casilina, via Portuense, il Pigneto, Gordiani, Centocelle, la Marranella e Ponte Testaccio per la drammatica scena finale.

La pellicola doveva essere prodotta da Federico Fellini, che tuttavia si tirò indietro all’ultimo momento, preoccupato della scarsa esperienza di Pasolini con la complessità del mezzo cinematografico, a cui si avvicina per la prima volta con questo progetto. Il film fu finanziato da Alfredo Bini per un costo di cinquanta milioni di lire. L’intellettuale si affidò all’esperienza di Tonino Delli Colli alla fotografia, a Nino Baragli al montaggio e alle scenografie di Flavio Mogherini. Alla sceneggiatura collaborò Sergio Citti che era stato consulente di Pasolini per il dialetto romanesco nei suoi primi due romanzi. Uno dei colpi geniali del regista fu quello di coniugare situazioni, ambienti e personaggi squallidi con le meravigliose musiche di Johann Sebastian Bach, in particolare brani estratti da “Passione secondo Matteo”, che fecero risaltare ancora di più il contrasto dei mondi delle baraccopoli romane. In estrema sintesi “Accattone” è una metafora di quella parte di Italia costituita dal sottoproletariato che vive nelle periferie delle grandi città senza alcuna speranza per un miglioramento della propria condizione, a cui non resta che la morte come via di uscita da una condizione disperante. E’ una descrizione troppo cruda e impietosa che suscita durissime polemiche e proteste di una parte del pubblico italiano. Presentato alla 26a Mostra Internazionale del Cinema di Venezia nell’agosto del 1961, l’opera prima di Pasolini  ricevette dure contestazioni. Il film sarà bloccato in sede di censura dal sottosegretario al Ministero del Turismo e dello Spettacolo Renzo Helfer e ritirato dalle sale italiane. L’anno seguente vinse il Premio per la miglior regia al Festival Internazionale del cinema di Karlovy Vary in Cecoslovacchia.  Alfredo Bini vincerà il Nastro d’Argento come miglior produttore. “Accattone” fu solo l’inizio della folgorante carriera cinematografica di Pasolini, un protagonista assoluto della cultura italiana e europea dal dopoguerra sino alla sua tragica morte avvenuta nel 1975.

Fonte:
http://www.jobsnews.it/2015/07/accattone-pasolini-irrompe-nel-cinema/


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giovedì 23 luglio 2015

TESTO E CONTESTO - Analisi de La Ricotta di Pier Paolo Pasolini

"ERETICO & CORSARO"



TESTO E CONTESTO
Analisi de La Ricotta di Pier Paolo Pasolini

Ciò che vado a proporre intende fare chiarezza nella definizione dell'adeguatezza al contesto, in quanto l'autore gioca costantemente sul rapporto tra quest'ultimo e il "testo" (dove con questa espressione è da intendersi il prodotto - verbale, scritto, iconico, ecc… - veicolato da un qualsiasi strumento di comunicazione o di espressione artistica), variandone sapientemente i termini, creando costanti cortocircuiti ai fini delle proprie esigenze espressive.
E proprio la scarsa duttilità degli spettatori a "leggere" correttamente il contesto, che instaura con il testo un rapporto solo apparentemente ambiguo, provocò all'epoca interpretazioni distorte e fuorvianti, che costarono all'autore la censura e addirittura un processo per "vilipendio alla religione cattolica".
Da sottolineare, in aggiunta e per avvalorare ulteriormente la scelta, il fatto che quanto qui identificato con la parola "testo" riguarda contemporaneamente: cinema, pittura, musica e letteratura.
L'opera a cui sto facendo riferimento è LA RICOTTA, un mediometraggio di Pier Paolo Pasolini datato 1963 ed inserito all'interno del film ad episodi Rogopag - Laviamoci il cervello.
La pellicola di Pasolini descrive alcune fasi della lavorazione di un film sulla passione di Cristo: ci troviamo dunque in ambito metacinematografico: un film in cui si parla di un film.
Prima però di addentrarci nell'analisi degli elementi e dei motivi inerenti ai nostri fini, è necessario avere ben presenti due opere pittoriche del manierismo fiorentino, l'analisi delle quali si rivela imprescindibile, in sede preliminare, per la conduzione dei successivi rilievi riguardanti La Ricotta.


Pontormo, Deposizione, 1525 - Firenze, Santa Felicita
Rosso Fiorentino, Deposizione, 1521 - Volterra, Pinacoteca Civica

Condurremo l'analisi incentrando l'attenzione esclusivamente sulle analogie che collegano i due dipinti.
Innanzitutto, la raffigurazione: si tratta di due Deposizioni, ovvero il momento drammaticamente conclusivo del sacrificio di Cristo, capace di racchiudere in sé tutte le fasi della missione redentrice sulla Terra. Sia Pontormo che Rosso optano per una singolare e, nello stesso tempo, innovativa idea compositiva: se nel primo caso sussiste l'impossibilità di decifrare esattamente la tipologia di rappresentazione (è una Deposizione o una Pietà?), il secondo azzarda la raffigurazione di un episodio assolutamente inedito, non rintracciabile nei Vangeli (il concitato istante in cui il corpo del Cristo sta scivolando dalle braccia di coloro che sono incaricati di toglierlo dalla croce). Analoghe considerazioni possono essere condotte in merito all'articolazione formale delle figure. In entrambi i casi prevale la complessità, l'innovazione, la singolarità. In Pontormo ciò si esplica attraverso un movimento ascensionale, attraverso un "nodo inesplicabile" (Venturi, Storia dell'arte italiana, Milano, 1932) di figure leggerissime, senza peso (l'ordinamento dei piani fa perno e si eleva poggiando unicamente sul giovane posto in basso), di innaturale sfondo (che rimane indefinito, fatta eccezione per l'unica nuvola grigia); quanto agli elementi compositivi del dipinto di Rosso, l'articolazione lineare è altrettanto complessa, facendo leva non sulla "leggerezza" ma su una "rete dalle maglie saldamente agganciate" (Kusenberg, Le Rosso, Paris, 1931). Ciardi al proposito ha parlato (in Il Rosso Fiorentino. Realtà e Visione, Volterra 1987) di "modulo angolare: una serie di angoli diedri impiegati in una vastissima scalatura dimensionale, che scandagliano lo spazio in ogni dimensione".
In entrambi i dipinti si rileva una meticolosa attenzione per gli abbigliamenti dei personaggi (specialmente la Maddalena nel quadro di Rosso) e soprattutto le loro positure, che individuano linee orizzontali e verticali in cui suddividere la raffigurazione.
Ma è sulla intensa drammaticità dell'evento e sulla partecipazione spirituale che esso implica che i due autori concentrano la propria attenzione. Sarebbe sufficiente rilevare in proposito le espressioni angosciate, gli atteggiamenti densi di pathos dei protagonisti (la Vergine, Maria Maddalena, il giovane in primo piano nel dipinto di Pontormo costituiscono un esempio lampante in questo senso). Sarebbe altrettanto esaustivo sottolineare le sapienti gamme coloristiche impiegate, caratterizzate in entrambi i casi dai cangiantismi generati da una luce violentissima. Ma, nel rilevare l'intensa forza emotiva, la forte, violenta partecipazione spirituale che emerge dai due dipinti, entrambi gli autori scelgono di procedere oltre, mettendo in gioco se stessi in prima persona. Nel dipinto di Pontormo, l'uomo con il copricapo verde, quasi impercettibile sullo sfondo, è lo stesso artista. Con lo sguardo fisso verso l'esterno della tavola, come se stesse per uscire dallo spazio pittorico, egli mette in gioco se stesso, per segnalare evidentemente la propria, fortissima partecipazione emotiva.
Nell'altro dipinto, il giovane dai capelli rossi in primo piano, che per la disperazione nasconde il viso tra le mani, è stato definito da Ciardi un "autoritratto negato" dell'artista: anche in questo caso il pittore ha optato per un personale coinvolgimento nell'evento raffigurato, al fine di sottolineare la propria intensa partecipazione emotiva.
Il pittore all'interno della propria tavola: due operazioni metalinguistiche, dunque. Come metalinguistica è la scelta operata da Pasolini ne La Ricotta.
Ci aspetteremmo che l'intensa, profonda partecipazione emotiva e la violenta drammaticità dell'evento che animano i due dipinti siano rintracciabili anche accostandosi ai tableaux vivants - smaccate citazioni delle due opere pittoriche - de La Ricotta in cui, come detto, seguiamo la lavorazione di un film sulla passione di Cristo: in particolare, ci vengono mostrate le due scene corrispondenti alle opere di Pontormo e di Rosso.


Analizzate in se stesse, tali sequenze sono connotate in maniera evidente da un profilo "alto", di intensa partecipazione verso l'evento descritto:
- vengono citate le due tavole che, come abbiamo detto, implicano una adesione emotiva-spirituale
- l'attrice che interpreta Maria recita un brano della lauda di Jacopone da Todi Donna de Paradiso,particolarmente apprezzabile proprio per la commozione essenziale, l'austera delicatezza, l'affettuosa trepidazione. In pratica, si possono senza dubbio riportare anche per questo testo le considerazioni circa la partecipazione ed adesione emotiva già riscontrate nelle opere pittoriche. Riportiamo il brano citato:


Figlio, l'alma t'è scita
figlio de la smarrita,
figlio de la sparita,
figlio, attossecato!

Figlio bianco e vermiglio,
figlio senza somiglio,
figlio, a chi m'apiglio?
Figlio, pur m'hai lassato!


- in sottofondo, viene proposto un brano di Scarlatti che contribuisce ad incrementare il clima drammatico, ad elevatissimo coefficiente emotivo, spirituale.

Viceversa, assistiamo ad un radicale ribaltamento di segno, grazie alla definizione del contesto in cui tali elementi vengono a collocarsi: "la cameratesca sguaiataggine e bruta incoscienza di attori e comparse - cito alcune affermazioni della difesa di Pasolini estrapolate dagli atti del processo - fanno contrasto con la santità del tema".
Durante la lavorazione, mentre sono intenti ad assumere le corrette posizioni per "ricreare" i due dipinti, gli attori si abbandonano a scurrilità e battutacce, da cui emerge la loro assoluta estraneità (neppure ostilità, dunque) rispetto a quanto rappresentato, sottolineata dai commenti del regista all'altoparlante, fuori campo. 


Bastino alcuni esempi:
       

- l'attore che interpreta San Giovanni, rivolgendosi ad un altro attore: "Stà zitto, che te scomunico, sà!" (seguono risate generali)
       

- il regista, posizionati correttamente tutti gli attori, esorta (la voce è dello stesso Pasolini, e questo non è elemento marginale, ai fini del nostro discorso: si tratta di una presenza significativa, al pari degli autoritratti operati dai pittori): "Forza, sbrigatevi! Siamo pronti! Il disco!". A questo punto parte una canzonetta, tra le risate di tutti gli attori. E il regista: "No! No! Non quello! Siete peggio di quelli che giocavano a dadi ai piedi della croce, voi!". Mentre pronuncia queste parole, si attacca un'altra musichetta. Ed egli ancora, in tono sempre più esasperato: "Ah! Pubblicani! Blasfemi! Il disco, il disco! Scarlatti!".       
- altri commenti del regista (di cui, ricordiamo, si ode la voce fuori campo, da un altoparlante), mentre si inquadra il tableaux vivants, sembrano molto indicativi in proposito. Rivolgendosi ad un'attrice: "Ma no! Ma no! Valentina, basta con quel birignao! Non siamo mica alla Comedie Francaise!". E ad un'altra: "Sonia! Ricordati che sei ai piedi di Cristo! Non pensare al tuo cagnolino!" (entrambe reagiscono con un gesto di stizza). E infine, ad un attore: "Amorosi, la smetta di scaccolarsi! Si metta in posizione!".
       

- ad un certo punto un attore fa uno sberleffo, provocando le risate generali. "Maledetti! Adesso ci tocca pure ricominciare tutto da capo!" è il commento dall'altoparlante.
Anche in alcune sequenze riguardanti il set compaiono elementi e situazioni di livello "basso", che contrastano nettamente con quello "alto":
       

- una donna in abiti da "santa" inscena uno spogliarello, tra le battutacce degli osservatori
       

- il film inizia con alcune persone (taluni in abiti di scena) che ballano al ritmo di una canzonetta, proprio di fronte al tavolo dell'ultima cena.

 "Vilipendio alla religione?". Da quanto finora esposto, sembrerebbe di sì, con l'accostamento di un modello "basso" ad uno "alto", con l'intento di ridurlo e di svilirlo. La sentenza del processo che portò alla condanna di Pasolini parla chiaro: pur dando atto a Pasolini di aver creato scene sacre di assoluta bellezza, la corte ritenne di rinvenire la prova della "volontà di vilipendere nella rappresentazione che l'autore offre del comportamento triviale del regista, degli attori e delle comparse durante la descritta ripresa della Passione". Pasolini insomma avrebbe "artificiosamente creato quell'atmosfera di religiosità pura per meglio sfogarvi la propria derisione".
Questa fu la "lettura" che anche la critica nel complesso fornì all'epoca (1963), proprio per l'incapacità di analizzare adeguatamente il contesto, mettendolo in corretta relazione con il testo.

Se infatti allarghiamo ulteriormente il nostro punto di vista, ampliando il contesto (un po' come se nel gioco delle scatole cinesi procedessimo in senso inverso, considerando di volta in volta la scatola più grande, che racchiude la precedente), ci accorgiamo che le motivazioni addotte per la censura del film vengono drasticamente azzerate.
E' anzi assai significativo - e, ai fini del nostro discorso, determinante - osservare come i successivi passaggi nella considerazione del contesto implicano altrettante inversioni di segno e di significato.

Riprendiamo le fila del discorso intrapreso fino a qui:


        - Primo livello di lettura: i tableaux vivants in sé considerati citano opere pittoriche di intensa partecipazione emotiva e spirituale, a cui contribuiscono in maniera determinante il brano di Jacopone da Todi e le musiche di Scarlatti.

        - Secondo livello di lettura: l'atteggiamento degli attori, svelando cosa accade "dietro le quinte", implica un abbassamento di toni, che conduce ad intravedere un atteggiamento derisorio nei confronti di quel clima spirituale "alto"

        - Terzo livello di lettura: la sguaiataggine degli attori si rivela funzionale all'emergere della figura del protagonista, Stracci. A questa considerazione si giunge necessariamente osservando il contesto globale, cioè lo sviluppo della vicenda che è appunto incentrata su Stracci e racchiusa da due considerazioni. Una iniziale, affidata allo stesso personaggio:

  "C'è chi nasce co' 'na vocazione e chi co' 'nartra: io so' nato co' 'a vocazione de morimme de fame"

        e una finale, pronunciata dal regista:

  "Povero Stracci… Crepare: non aveva altro modo per ricordarci che anche lui era vivo".

"Il santo è Stracci", chioserà Pasolini all'interno di una coeva opera poetica: in effetti si tratta dell'unico personaggio che emerge, differenziandosi con forza dal resto grazie al suo buon cuore e alle sue virtù: è tanto altruista da cedere il proprio cestino alla affamata famiglia; è tanto generoso da perdonare il cagnolino della attrice miliardaria che gli ha mangiato il pranzo; è tanto timorato da segnarsi dinanzi alle immagini sacre. E' insomma l'unico degno di accostarsi con questa sua ingenua e primitiva umanità all'oggetto del film in lavorazione.
Lo spirito di bassa lega e la trivialità degli attori impegnati nel tableaux vivants si inscrivono dunque all'interno della vicenda di Stracci proprio per essere disapprovati: la morte del protagonista riduce tutti al silenzio e costituisce un momento di cristiano accostamento dell'umano al divino: è a questo punto che le scene sacre realizzate in precedenza manifestano tutta la propria carica spirituale e al propria ragione d'essere.
In conclusione, è grazie all'analisi sempre più approfondita e sempre più allargata del contesto che si ottiene la corretta chiave interpretativa delle citazioni di Pontormo e Rosso Fiorentino all'interno de La Ricotta.

Il testo appena analizzato suggerisce, a margine, una breve riflessione relativa all'immagine filmica come grado alto di significazione semantica. Il cinema infatti, non limitandosi a riprodurre meccanicamente e in maniera più o meno verisimile il reale, deve anche e soprattutto interpretarlo,vivificarlo attraverso delle vere e proprie costruzioni di senso che permettono al testo filmico di presentarsi come un discorso narrativo articolato e ricco di significanti; in quest'ottica, uno degli strumenti privilegiati per la produzione di senso risulta senza dubbio il montaggio, attraverso il quale si giunge appunto all'interpretazione semantica del reale, per cui ad ogni unità filmico- linguistica corrisponde, sul piano interpretativo, un preciso segno portatore di uno o più significati. E in relazione al montaggio "connotativo" il contesto in cui sono inserite le immagini si rivela determinante. Esempio lampante (purtroppo soltanto teorico, visto che non è pervenuto il filmato in questione) è il cosiddetto "effetto Kulesov", dal nome del suo ideatore. Vsevolod Pudovkin, famoso regista russo degli anni 30, così racconta lo svolgimento di questo famoso esperimento:Prendemmo da alcuni vecchi film alcuni primi piani del celebre attore Mozzuchin e li scegliemmo statici e tali che non esprimessero alcun sentimento. Unimmo poi questi primi piani, che erano del tutto simili, con altri pezzi di pellicola in tre diverse combinazioni.
Nel primo caso, il primo piano di Mozzuchin era immediatamente seguito dalla visione di un piatto di minestra sopra un tavolo; ed era cosa ovvia e sicura che l'attore guardava quella minestra. Nel secondo caso, la faccia di Mozzuchin era seguita da una bara nella quale giaceva una donna morta. Nel terzo era seguito da una bambina che giocava con un buffo giocattolo raffigurante un orsacchiotto. Quando mostrammo i risultati ad un pubblico non prevenuto e totalmente ignaro del nostro segreto, ottenemmo un risultato tremendo. Il pubblico delirava di entusiasmo per la bravura dell'artista. Era colpito dall'alta pensosità con cui egli guardava la minestra, era scosso e commosso dalla profonda afflizione con cui guardava la donna morta, era ammirato dal luminoso sorriso con cui guardava la bambina. Ma noi sapevamo che in tutti e tre i casi la faccia era la stessa.
L'"effetto Kulesov" dimostra chiaramente come l'associazione di due immagini può produrre un senso diverso da quello che ognuna di esse possiede presa in sé e per sé. E' quanto, a livello più generale (contenutistico, non meramente tecnico), abbiamo cercato di dimostrare per La Ricotta. Unire l'immagine o il segmento filmico B ad A può far sì che A venga interpretata dallo spettatore in un modo inedito, talvolta sorprendente, visto che un'immagine, caratterizzandosi per la sua funzione precipua di produttrice di senso, può contenere diversi significati, prestandosi così ad un'interpretazione, ad una lettura di tipo connotativo che non si esaurisce nella dimensione della univocità.


(Ringrazio Silvia Bennati per l'effetto Kulesov)

Fonte:
http://www.michelececchini.it/saggi/saggio_8.htm



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martedì 21 luglio 2015

La (vera) austerità: Pasolini e Berlinguer

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La (vera) austerità: Pasolini e Berlinguer





oxi referendum austerityQuello di austerità è uno dei termini che più ricorre nel dibattito politico da qualche anno a questa parte. Innalzato a paradigma economico dalle destre liberiste e stigmatizzato dalle sinistre socialiste e comuniste, è un concetto che in ogni caso fa parlare di sé. Oggi con austerità siamo soliti riferirci a un insieme di provvedimenti economici e politici che prevedono un forte taglio della spesa al fine di contenere il debito pubblico. Le famose misure lacrime e sangue, che, come è ormai evidente e riconosciuto da chi non ha fette di affettati vari sugli occhi, non hanno fatto altro che deprimere ulteriormente economie già non proprio ribollenti di entusiasmo. Eppure non è sempre stato così. C’è stato un tempo in cui con austerità si intendeva qualcosa di diverso.
A portare avanti la bandiera dell’austerità in Italia sono stati, nel corso degli anni ’70, due dei personaggi più grandi e affascinanti del Novecento nostrano, uomini di sinistra e, più precisamente, comunisti: Pier Paolo Pasolini ed Enrico Berlinguer. Ma come – si dirà – non abbiamo appena detto che l’austerità è il mantra delle destre liberiste? Allora perché due esponenti così di spicco, seppur in modo radicalmente diverso, del comunismo italiano si sono fatti portavoce dell’austerità? La risposta è in verità molto semplice: perché l’intellettuale friulano e il politico sardo con austerità intendevano tutt’altro da ciò che si intende oggi con il medesimo termine.
Premettiamo una contestualizzazione storica alla riflessione dei nostri due: siamo negli anni ’70, al termine dei trente glorieuses, i trent’anni di crescita fortissima seguiti alla fine del secondo conflitto mondiale. In questo lasso di tempo il rapporto capitale/reddito nei paesi europei è crollato (cfr. T. Piketty, Il Capitale nel XXI secolo, pp. 49-52 e pp. 224-229), i consumi privati sono esplosi e ha visto la luce quel fenomeno del consumismo contro cui tanto inchiostro ha versato Pasolini (per quanto riguarda la natura e l’entità di tali fenomeni in Italia, cfr. S. Lanaro, Storia dell’Italia repubblicana, pp. 239-325). Dai cambiamenti avvenuti in questi pochi decenni l’Italia ne esce radicalmente trasformata. Ma questa improvvisa impennata di benessere non è destinata a durare a lungo: basti citare la famosa crisi petrolifera del 1973. Poi vennero gli anni ’80, la deregulation e lo smantellamento dello stato sociale. Il resto è storia nota.
Pierpaolo_Pasolini_2Pasolini inizia a scrivere di consumismo lato sensu nel 1973 e proseguirà pressoché ininterrottamente fino alla sua tragica morte, avvenuta a Ostia il 2 novembre 1975. Possiamo, a grandi linee, riassumere così l’elaborazione teorica dell’autore (che da sola meriterebbe innumerevoli volumi): per Pasolini il fenomeno della diffusione del consumismo – determinato dal cambiamento nei modi di produzione conseguente al boom economico – ha causato una mutazione antropologica negli italiani, la quale è un fenomeno di omologazione culturale totale e di conseguenza – come dirà altrove – di genocidio culturale. Ai fini del nostro discorso però è necessario prendere in esame lo scritto Sviluppo e progresso, rimasto inedito fino alla pubblicazione degli Scritti corsari nel 1975 ad opera dell’editore Livio Garzanti, recentemente scomparso. Scrive Pasolini: 

«Ci sono due parole che ritornano frequentemente nei nostri discorsi: anzi, sono le parole chiave dei nostri discorsi. Queste parole sono “sviluppo” e “progresso” […]. Bisogna assolutamente chiarire il senso di queste parole e il loro rapporto». Lo sviluppo, prosegue l’autore,
«ha oggi una rete di riferimenti che riguardano un contesto indubbiamente di “destra”. Chi vuole infatti lo “sviluppo”? Cioè, chi lo vuole non in senso astratto e idealmente, ma in concreto e per ragioni di immediato interesse economico? È evidente: a volere lo “sviluppo” in tal senso è chi produce; sono cioè gli industriali. E, poiché lo “sviluppo” in Italia è questo sviluppo [il consumismo, ndr], sono per l’esattezza, nella fattispecie, gli industriali che producono beni superflui».

Per Pasolini, dunque, lo sviluppo è essenzialmente lo sviluppo industriale, cioè la crescita quantitativa della produzione di beni. Secondo l’intellettuale friulano però anche le “masse” vogliono questo sviluppo, poiché esso 

«significa promozione sociale e liberazione, con conseguente abiura dei valori culturali che avevano loro fornito i modelli di “poveri”, di “lavoratori”, di “risparmiatori”, di “soldati”, di “credenti”».

Proprio questa abiura dei valori culturali costituisce il nocciolo della mutazione antropologica che Pasolini osserva essere avvenuta in Italia negli anni del boom. Ma questa è un’altra storia.
Definito in questi termini lo sviluppo, cos’è allora il progresso? Per l’autore esso è «una nozione ideale (sociale e politica): 

là dove lo “sviluppo” è un fattore pragmatico ed economico» e a volerlo sono «coloro che non hanno interessi immediati da soddisfare […]: lo vogliono gli operai, i contadini, gli intellettuali di sinistra. Lo vuole chi lavora e chi è dunque sfruttato»

Il progresso è dunque un miglioramento delle condizioni di vita. Come può esistere un progresso senza sviluppo (Pasolini porta l’esempio di Lenin e della Rivoluzione del 1917: ottenuto il progresso ideale, lo statista russo ha poi dovuto porre le basi per lo sviluppo materiale), può d’altro canto esistere uno sviluppo senza progresso e questo è quanto avvenuto nell’Italia del boom: all’esplosione dell’industrializzazione e all’aumento dei redditi non ha fatto da contraltare un salto in avanti sul piano culturale e sociale. Per concludere, secondo Pasolini «è questa dissociazione che richiede una “sincronia” tra “sviluppo” e “progresso”, visto che non è concepibile (a quanto pare) un vero progresso se non si creano le premesse economiche necessarie ad attuarlo». Un pensiero di una modernità sconvolgente, alla faccia di chi vede in Pasolini un nostalgico reazionario.
enrico berlinguerÈ bene notare che in Pasolini non compare mai il termine austerità, ma possiamo comunque dire che, se avesse avuto questo termine nel suo lessico, lo avrebbe certamente utilizzato come antitesi politica ed economica al consumismo. Questo concetto è invece utilizzato esplicitamente da Berlinguer nel discorso che ha tenuto al Teatro Eliseo di Roma in chiusura del convegno degli intellettuali promosso dal Pci il 15 gennaio 1977 e poi inserito nella raccolta di scritti La passione non è finita (Einaudi, 2013) con il titolo Austerità. Occasione per trasformare l’Italia.
Non è ben chiaro che rapporti intercorressero fra Pasolini e Berlinguer, anche se sicuramente si conoscevano. Nell’Introduzione a La passione non è finita, è lo storico e senatore Miguel Gotor a tracciare un ponte tra i due:


«Non da meno, sempre sul piano dell’influenza culturale, svolsero un ruolo le riflessioni di Pier Paolo Pasolini, proprio in quegli ultimi tempi riavvicinatosi al Pci: la critica della persuasione occulta svolta in primo luogo dalla TV, l’edonismo interclassista che imponeva ai giovani di omologarsi provocando nevrosi e frustrazioni in chi non vi riusciva, l’idea che il potere “avesse bisogno di un tipo diverso di suddito che fosse prima di tutto un consumatore”, la distinzione tra “progresso” e “sviluppo” […] – si tratta di una serie di tematiche che ricorrono tutte anche in Berlinguer».

Gotor, oltre allo scrittore casarsese, individua altre due figure a costituire i fondamenti culturali della nozione di austerità utilizzata da Berlinguer, cioè Franco Rodano e Antonio Tatò, entrambi di estrazione cattolica. A fianco delle suggestioni culturali, Gotor vi identifica anche ragioni più prettamente politiche. Scrive lo storico: 

«Se ne accorsero in pochi, ma già il Comitato centrale dell’ottobre 1976 aveva posto all’ordine del giorno la parola austerità sin dal titolo della relazione di Berlinguer», 

una relazione preparata nel corso di lunghe sedute notturne insieme a Luciano Barca. Sempre come ricostruisce Gotor, la nozione di austerità elaborata da Berlinguer


«si proponeva di offrire una risposta alternativa e concorrenziale alla proposta di austerità che negli stessi anni era stata elaborata dalle classi dirigenti italiane più conservatrici in termini di sacrifici per i soli operai […]. Adottando la visione gramsciana della crisi come cambiamento, egli voleva dimostrare che un’altra austerità era possibile, a patto che diventasse un’occasione per trasformare i rapporti di forza tra capitale e lavoro, e per ridurre le differenze sociali».

Secondo Gotor la proposta berlingueriana e quella pasoliniana sono di fatto identiche: coniugare lo sviluppo e il progresso, nelle accezioni di questi termini di cui sopra. Alla contestualizzazione dell’austerità secondo Berlinguer, è necessario far seguire una riflessione sul significato di questa nozione che è insieme un preciso programma di azione politica:

   «Questa esigenza [n.d.r. di coniugare sviluppo e progresso] nasce dalla consapevolezza che occorre dare un senso e uno scopo a quella politica di austerità che è una scelta obbligata e duratura, e che, al tempo stesso, è una condizione di salvezza per i popoli dell’occidente, io ritengo, in linea generale, ma, in modo particolare, per il popolo italiano.
   L’austerità non è oggi un mero strumento di politica economica cui si debba ricorrere per superare una difficoltà temporanea, congiunturale, per poter consentire la ripresa e il ripristino dei vecchi meccanismi economici e sociali. […] Per noi l’austerità è il mezzo per contrastare alle radici e porre le basi del superamento di un sistema che entrato in una crisi strutturale e di fondo, non congiunturale, di quel sistema i cui caratteri distintivi sono lo spreco e lo sperpero, l’esaltazione di particolarismi e dell’individualismo più sfrenati, del consumismo più dissennato. L’austerità significa rigore, efficienza, serietà, e significa giustizia; cioè il contrario di tutto ciò che che abbiamo conosciuto e pagato finora, e che ci hanno portato alla crisi gravissima i cui guasti si accumulano da anni e che oggi si manifesta in Italia in tutta la sua drammatica portata».

Queste parole, drammaticamente contemporanee, sono il manifesto dell’austerità così come intesa da Enrico Berlinguer. I punti di contatto con la riflessione svolta qualche anno prima da Pasolini sono numerosissimi, a partire dalla critica al consumismo e al capitalismo come produzione di beni superflui (lo “sviluppo” pasoliniano), per arrivare all’austerità come chiave per una trasformazione della società. Quel generico anti-consumismo di Pasolini con Berlinguer trova un termine suo proprio: austerità.
Sarebbe allora davvero molto difficile sostenere che Berlinguer non abbia mai letto Pasolini: le tematiche in comune sono troppe per essere meramente casuali. Sembrerebbe anzi che il politico abbia preso a spunto le intuizioni – solo abbozzate – del poeta, arricchendole con gli spunti provenienti da eminenti figure del mondo cattolico e con l’irriducibile quid personale. Il risultato è un cocktail potentissimo: un termine generalmente negativo, quale ancora oggi è, viene completamente risvoltato fino a diventare la chiave per immaginare un futuro diverso.
Non bisogna infine dimenticare che con la già citata crisi petrolifera del 1973 il mondo si rese improvvisamente conto che le risorse della Terra non sono infinite, ma che esiste un limite fisiologico oltre cui lo sfruttamento del pianeta non può spingersi, portando alla nascita dei vari movimenti ecologisti. Ciò che fa più amaramente sorridere è che oggi, in Italia, a farsi principale portavoce di queste istanze non è più il maggiore partito di sinistra, ormai intento ad abiurare i suoi valori tradizionali per aderire all’ideologia liberista, bensì Papa Francesco, l’uomo a capo della chiesa cattolica, quell’istituzione da sempre conservatrice, se non reazionaria.
Si può affermare senza timore che la questione ecologica dovrà necessariamente essere la battaglia politica del XXI secolo, se l’umanità vorrà avere ancora un futuro sulla terra. Allora le parole di Pasolini e Berlinguer su questa strana specie di austerità, formulate ormai quarant’anni fa, devono tracciare il cammino di quegli avventurieri che vogliano inerpicarsi sul ripido monte dei sogni: il monte di chi non vuole arrendersi all’esistente, ma lotterà sempre per un mondo, se non migliore, almeno diverso.


Fonte:
http://fascinointellettuali.larionews.com/la-vera-austerita-pasolini-e-berlinguer/



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giovedì 16 luglio 2015

L'oriente di Pier Paolo Pasolini di Roberto Villa in mostra da Eataly Smeraldo

"ERETICO & CORSARO"
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“L'oriente di Pier Paolo Pasolini” di Roberto Villa in mostra da Eataly Smeraldo


L'Oriente di Pier Paolo Pasolini , “Il fiore delle mille e una notte” nelle fotografie di Roberto Villa.

È questo il titolo della mostra che Eataly Smeraldo ospiterà all'interno del suo centro congressi dal 17 luglio al 31 agosto. Eataly, alfiere della cultura alimentare italiana nel mondo, in collaborazione con Art Commission di Genova, Cineteca di Bologna e Fondo Roberto Villa, ha deciso infatti di rendere omaggio ad uno dei più grandi intellettuali italiani. Nell'ambito della mostra, curata da Rosalba Trebian, sarà proposta una ricca collezione di fotografie scattate da Roberto Villa durante le riprese del film “Il fiore delle Mille e una notte”, ultimo capitolo de “La trilogia della vita”.

Tra fermi di scenari suggestivi, primi piani del regista e scatti rubati durante la quotidianità delle riprese, il fotografo ha prodotto un documento felice sul lavoro di Pasolini in Oriente, ma anche uno degli ultimi sguardi su di un'area geografica in cui nel giro di pochi anni l'atmosfera fiabesca e il sogno di libertà avrebbero lasciato posto ad un prolungato scenario di guerra.

Ad inaugurare la mostra, che vedrà il Centro Congressi arredato con una serie di stampe realizzate nel 1973 sul set e oltre 300 immagini proiettate su due schermi, venerdì 17 luglio, alle ore 11.30 sarà proprio il fotografo Roberto Villa. In prima persona, durante un vernissage aperto al pubblico, ci racconterà l'esperienza mediorientale e l'amicizia con il grande artista. La mostra, in allestimento fino a fine Agosto, sarà ad ingresso libero, dalle ore 10 alle ore 24 (salvo indisponibilità del Centro Congressi per la preparazione o lo svolgimento di eventi privati).



 
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