martedì 27 gennaio 2015

P.P. Pasolini e il fascino del"Puer Aeternus - L’Usignolo della Chiesa Cattolica - di Giovanni Avogadri

"ERETICO & CORSARO"

L’Usignolo della Chiesa Cattolica 

di Giovanni Avogadri


"L’Usignolo della Chiesa Cattolica" di P.P. Pasolini e il fascino del "Puer Aeternus"


L’"Usignolo della Chiesa Cattolica " e’ sicuramente la meno frequentata delle raccolte poetiche di P.P. Pasolini.
Un critico molto attento e poco sensibile alle mode passegere, qual è P. V.Mengaldo, presentando alcune composizioni tratte dalla sovracitata raccolta in una recente Antologia poetica del Novecento Italiano, la giudica da una parte come tematicamente complementare alla "Meglio Gioventu’"- seppur ad essa decisamente inferiore - dall’altra la ritiene incapace di fungere da cerniera con la "poesia civile" de "Le ceneri di Gramsci".
Di certo non piace al Mengaldo il tono di "cattolicesimo cerimoniale e mortuario, sensuale ed ossessionante"; la -"vernice anticheggiante per lo più falso antico di stampo fine ottocento"- in cui -"l’intreccio di autenticità e manierismo è quasi insolubile (...) La voluttà di confessare, la messa a nudo del proprio senso di colpa si mediano costantemente nel gusto formale del pastiche, anche dinanzi agli esiti migliori il lettore ha un senso di disagio, come di fronte ad una doppia esibizione -".(1)
Se è vero che non possiamo non essere d’accordo con questi giudizi di Mengaldo, tutti ampiamente riscontrabili nel testo, è però altrettanto vero che dobbiamo prendere più sul serio la precisa volontà di "scandalizzare" che attraversa tutti i componimenti: non solo questione di "gusto", quindi, ma una precisa volontà espressiva che trova nel finale di "CROCEFISSIONE" la sua immagine più emblematica:


Noi staremo offerti sulla croce
(...)
per testimoniare lo scandalo .

Questo non può non evocare quanto tutta l’opera di Pasolini si fondi sulla antitesi, sulla contraddizione, al punto che Franco Fortini osserva come la sua -" più frequente forma di linguaggio sia quella sottospecie dell’oximoron che l’antica retorica chiamava "sineciosi ". (2)
Ebbene, di sineciosi l’Usignolo ma sovrabbonda, e ne vedremo in seguito alcuni esempi tratti dalla sezione "Il pianto della rosa", nella quale si fa più consapevole il senso della colpa, e come esso venga impugnato dal poeta quasi come arma di purezza e autenticità, in modo "cinico e innocente" [L’illecito].
Da parte loro, Asor Rosa e Giorgio Barberi Squarotti hanno dedicato all’Usignolo analisi attente e appassionate e vi hanno riscontrato, seppur in modo aurorale, quello che ritengono il nucleo pulsante di tutta la poetica pasoliniana: il grido, il tentativo di esprimere in piena icasticità il -" dilaceramento della coscienza, la lotta di peccato e di rimorso, di autorità e passione, di sentimento e ragione che sono temi fondamentali di tutta l’esperienza pasoliniana.(3)
Non quindi un’opera "da dimenticare" - come l’assenza di ristampe farebbe presagire - , ma un sorta di "overture" dove ascoltare un Pasolini già pronto ad eseguire i suoi temi cruciali.


"- Nelle grandi svolte della storia della cultura, e sopratutto negli istanti in cui la crisi del sentimento religioso si fa sintomo e annuncio del finire d’un ciclo, affiora dalle profondità della psiche l’immagine del fanciullo primordiale, dell’orfano. Ad essa sembra che l’animo umano affidi ciecamente le sue speranze, ed essa è sempre arbitra di metamorfosi.-"
(F.Jesi,"Letteratura e mito,Einaudi1968,p.13) 


Attraversando le pagine dell’ "Usignolo della Chiesa Cattolica", può capitare di entrare in contatto con diversi nuclei tematici, che si rincorrono in un via vai continuo, emergendo dalla materia poetica asistematicamente ma incessantemennte; a noi è parso che quasi tutti possono essere ricondotti alla costellazione archetipica del "Puer Aeternus", così come James Hillmann l’ha narrata nei suoi scritti sull’argomento.(4)
Particolarmente significativi ci sono parsi i seguenti nuclei tematici:


a) Soggetti e oggetti della parola poetica sono quasi esclusivamente immagini di Puer,adolescenti e ragazzi.
b) La figura ricorrente di Cristo Dio-Puer,come dice Hillmann in "Senex et Puer",
c) Il rapporto necessario tra il Puer e la morte;
d) il "sanguinare" del Puer;
e) il rapporto tra il Puer e la Madre;
f) il rapporto tra Senex e Puer e la ricerca del Padre.

Prov
iamo ora a tracciare la fenomenologia di questi importanti nodi seguendo lo svolgersi delle sezioni della raccolta poetica.
LE ALBE, inizio della prima sezione, si direbbe disegnato a mò di sfondo di questa eretica "Memoria di Cristo" [Jesus dulcis memoria], la quale si staglierebbe in tal modo su uno sfondo mitico, caratterizzato dalla continuità immobile dei padri nei figli:
[Corpo di tuo padre, labbra di tuo padre , che morte risuona nel tuo canto, che vita nel tuo quieto non esistere?]
Segue la sezione PASSIONE, dove la figura di Cristo ricorre in un supplizio estenuato, che non si conclude mai -evangelicamente- col: -"in manus tuas Domine"....
Qui lo spasimo appare dilatato all’infinito ed il Cristo è pura e terrifica icona della contrapposizione tra cielo e terra, un Cristo che non ritrova la pace nella comunione col Padre, un Cristo di cui il dato espressivamente più forte è la sovrabbondanza delle rappresentazioni della sola corporeità, in modo tale che suoni, odori e colori tratteggiano il livido della morte.
Ma sentiamo a questo punto Hillmann a proposito del tema del "sanguinare":


-"Il sanguinare di Gesù è la trasfigurazione su un piano teologico di un fondamentale motivo puer (...) Come l’eroe (cioè il puer) non può mettere fine alla sua mania di massacro (Achille infierì per dodici giorni sul cadavere di Ettore), così l’eroe al rovescio non può arrestare il proprio sangue. Non ha lacci emostatici, anche perchè il suo sanguinare è così bello. Perchè arrestare un tale sangue? Un sangue che contiene fiori latenti? I miti ci narrano più volte che dai puer uccisi sbocciano splendidi fiori. Tramite le sue ferite il puer è trasfigurato in gloria."(5)

Perciò, in Pasolini/ Cristo eretico/ Puer , possiamo trovare una trasfigurazione poetica del soggetto che si espone come "sanguinante" per affermare la propria posizione nel mondo e così fare della croce/contraddizione un pulpito o una cattedra.
Senza dimenticare quello straordinario


[Cristo ... corpo di giovinetta]

che così improvvisamente all’inizio evoca senza mezzi termini il tema mitico (ed eretico) del Cristo/Puer/Androgino.
IN MEMORIAM, dopo tali tinte forti e fortissime, l’autore decide per una forma più " familiare" dell’immagine puer, quella del fratello partigiano morto, cifra di idealità tradita e vulnerabilità: un’immagine fermata dalla morte nel tempo del ricordo.
L’USIGNOLO è composto pure di prose poetiche e dialoghetti, che di nuovo insistono sul legame necessario tra il puer e la morte [II,VII].
Fanno però qui la loro comparsa anche due figure femminili: anzitutto la Sera, che nel dolce dialogo col Giovane assume ora le sembianze del richiamo delle feste e delle osterie, ora della dolcezza sensuale della Notte, ora dei canti di chiesa, in una descrizione dei luoghi che ritroveremo ricorrenti, tipicizzati ne "il sogno di una cosa", a dipingere un vero e proprio "epos friulano", così decisivo nel mondo dell’autore.
Ma la Notte, la Natura, Il Friuli, sono qui segni e richiami che possiamo dire materni.
Nel dialogo VIII pare ribaltarsi, infatti, l’immagine d’una poesia precedente,dedicata alla madre nella casa di Bologna,il 10 marzo del 1939:


[E tu sei nata,
mamma per essere una lodoletta]

Con un tono da idillio infantile, ora è " l’usignolo" Pier Paolo, ferito, a posare il capo sul seno della Fanciulla.
Inutile forse aggiungere qualcosa a ciò che si è detto a proposito del rapporto tra Pasolini e la madre, se non che già qui fa il suo ingresso -seppur in modo aurorale- l’immagine delle madre non solo come "tema", ma in quanto naturale scaturigine dell’atteggiamento poetico e religioso di Pasolini nei confronti della vita e della poesia: non dobbiamo dimenticare che è stata proprio Susanna Colussi-Pasolini a mostrare al piccolo Pier Paolo di 7 anni come si compone materialmente una poesia:


- "Qualche giorno dopo scrissi i miei primi versi, dove si parlava di rosignolo e di verzura"-.(6)

Ma ancora avanti, in "ANNUNCIAZIONE", i figli chiedono che


[Sia fanciulla sempre la vita
nella severa tua vita fanciulla]

e una madre-fanciulla non può che costellare una situazione mitica in cui


[pei figli vergini
io sarò vergine]

con toni pacificati e rasserenati che non troveremo più in tutta la raccolta.
Già subito dopo, nelle LITANIE, troviamo espresso lo stesso rapporto, stavolta consapevole della sua peccaminosità "santa".
Divagando e improvvisando sulla forma liturgica, un pò come le "saetas" che i fedeli di Siviglia lanciano verso le immagini sacre durante le processioni della Settimana Santa, fa il suo ingresso l’ossimoro, la sineciosi a cui facevamo riferimento all’inizio:


[pace paurosa]..
[gesto santo del mio peccato]...
[corpo caldo e innocente]...
[crudo amore]...
[casto cuore ...cuore che vuole peccare]

Il senso di colpa, affermato e sentito come estraneo, si manifesta alfine apertamente con un temuto e trepido svelamento:


[Madre!Quel lume è tanto puro che la tua coscia pare di neve], [Seni d’avorio nidi di gigli non vi ha violato mano di padre]

Ma è
successivamente, in MEMORIE, che troviamo la più limpida dichiarazione d’amore per la madre:


[Torno alle giornate
più remote del nostro
amore, una marea
di muta gratitudine
e disperati baci.
Tutta la mia infanzia
è sulle tue ginocchia
spaventata di perderti
e perdutamente
felice di averti]

La purezza del sentimento sta tutta nella primaria connessione tra amore per la madre e amore per la vita "allo stato puro", archetipica connessione troppo insistita per passare inosservata:


[quanto amavo una
vita troppo bella per me...];
[tu sola davi la solitudine
a chi, nella tua ombra,
provava per il mondo
un troppo grande amore];
[e un troppo grande amore
nel cuore, per il mondo].

L’insistita "ingenuità" espressiva ci ripete che l’amore per il mondo è "troppo", un eccesso che costella e pone immediatamente il suo opposto, l’incapacità di entrare davvero nella vita....Ma perché questo? Quale struttura di coscienza giustifica tale esperienza esistenziale?
Sentiamo ancora Hillmann :


-"Il Puer Aeternus è quella struttura di coscienza e modello di comportamento che a) rifiuta e combatte il Senex- il tempo, il lavoro, l’ordine, i limiti, l’apprendere, la storia, la continuità , il sopravvivere ed il resistere."-(7)

Se ascoltiamo bene Il Fanciullo Eterno, lo Splendido Adolescente, e anche l’Angelo Necessario, e quant’altro le epifanie di questo spirito disincarnato ci vogliono dire, molto spesso, quasi sempre, essi ci diranno la loro incapacità di vivere.

Il rapporto tra affermazione del proprio peccato e senso di colpa con il conseguente "non credo", sono ormai alle porte; IL PIANTO DELLA ROSA ne segna la definitiva presa di coscienza e l’espressione poetica col SERMONE DEL DIAVOLO:


[Fanciullo,sei un mostro
quale coscienza,
quale arte nell’inganno];

L’ILLECITO:


[ormai tu m’hai capito,
e, non coerente,
mio cinico innocente
gusti il frutto proibito];

e,ancora,in SOLITUDINE:


[Arrosisci? Mi scacci?
pensati tredicenne
in treno, con le mani
strette sul grembo tenero.
pensati sotto il fiotto
della doccia, a Bologna
col costume disciolto
ebbro di vergogna];

oppure SUPPLICA:


[ben dolcemente sfiori
le note della carne
e quel fioco concerto
mi devasta il cuore].

Adesso l’autocoscienza de L’ANGELO IMPURO,


[Eccomi dunquein piena eccelsa confidenza con la mia presenza, angelo impuro ch’amo];

assieme alla passione di BESTEMMIA


[Sì,sono animato dalla felicità di sentire l’ardore che fa di me un Nato]

possono produrre in PAOLO E BARUCH, nel NON CREDO, in LINGUA e TRAGIQUES, quelli che mi sono parsi gli esiti poetici più alti :


e cioè la consapevolezza poetico esistenziale di LINGUA; la solida, icastica dichiarazione costituita da CROCEFISSIONE; i gorghi di passione, angoscia e consapevolezza che ci sgomentano ne LE PRIMULE, l’EX VITA, LA BALLATA DEL DELIRIO; l’effusione turbata ed estatica, al limite del dicibile, di CARNE E CIELO.

Ma forse qui conviene fermasi analiticamente.
In LINGUA Pasolini confessa la sua


[fanciullesca speranza
senza ironia]

nella "Forma preesistente",che assume ora i tratti della poesia "codificata"


[O endecasillabo d’avorio],

ora quelli della tradizione come "orribile statua":


[feci ingresso nel museo vigilato
degli adulti],

per cui adesso immagina che solo senza questa forma odiata-amata, forma che appartiene al mondo del Senex ["minaccia d’alabastro"] si possano rivivere


[gli slanci per mia madre le soggezioni per il mio grembo]

Perchè così, poi


[Ritroverò stupori senza ombra per l’orologio, il topo, la fionda i compagni la chiesa la piazzetta].

Non c’è forse altro luogo più di questo, dove la voce del Puer dichiari la propria estraneità al mondo del Senex, al "museo degli adulti" opposto alla piazzetta, la fionda, i compagni, in una immagine invero un pò abusata. Ma Pasolini sa egregiamente trascendersi e rendere poeticamente l’ipostasi di complessi che sente vivere nella sua vita in una chiusa magistrale:


[No, non ho madre, non ho sesso, ho ucciso il padre col silenzio, amo la mia pazzia di acqua e assenzio, amo il mio giallo viso di ragazzo,le innocenze che fingo e l’isterismo che celo nell’eresia o lo scisma del mio gergo, amo la mia colpa che quando entrai nel museo degli adulti era la piega dei calzoni, gli urti del cuore timido: e tu rifiuti ciò per cui ti amo, non mi muti].

E’ a partire da questa consapevolezza poetico-esistenziale che mi pare possibile cogliere, nella sezione L’ITALIA, il tentativo di vedere la realtà a partire da una prospettiva diversa da quella dei Padri: sono infatti tutti giovani, ragazzi, bambini quelli che possiamo trovare nelle strade e nelle città attraversandone i diversi capitoli, un mondo di Figli adolescenti guardato in carrellate davvero cinematografiche, con quegli squarci che ritroveremo in "Ragazzi di vita", "Accattone", "Il sogno di una cosa", "Mamma Roma" e sta forse proprio qui l’inizio di quel "populismo descrittivo", realistico solo falsamente perchè animato dal tentativo di scappare dal "Mondo dei Padri".
In CROCIFISSIONE, come una sorta di definitiva epifania, ritorna il tema della Passione, del Cristo sanguinante immagine del poeta-puer; una specie di TEOREMA ante litteram, una dichiarazione di posizione esistenziale. Qui c’è già tutto il Pasolini "luterano-paolino", eretico portatore delle evangelica "necessità dello scandalo": il Cristo muore infatti "Sotto gli occhi di tutti", e le connotazioni insistono sulla visione: "Esibire", "guarda", "gli fanno luce". Occorre insomma "essere esposti" giacchè


[la chiarezza del cuore è degna di ogni schermo di ogni peccato di ogni più nuda passione];

ma è la chiusa che stupisce per la capacità di sintetizzare le sembianze del Cristo-poeta-puer: lo stare esposti alla gogna, l’offerta del proprio corpo come "oggetto sacrificale", il sanguinare:


[scoprendo all’ironia le stille del sangue dal petto ai ginocchi].

E’ evidente come qui l’intreccio di "intelletto e passione" e la "testimonianza dello scandalo" contribuiscano ad evocare non solo la poetica di tutto Pasolini, ma finanche una sorta di profezia esistenziale sulla vita e sulla morte del poeta (Baruch è profeta!).
Non ci rimane che osservare quanto l’archetipo del puer si sia impossessato del Nostro, qui sopratutto nella sua autodistruttività, nonchè nell’innocente e sfacciato bisogno di esporsi.
Come dice Hillmann, il sanguinare è connesso ad una:


-"immagine di vulnerabilità in generale: la pelle è troppo sottile per la vita reale, la sensibilità a ogni strumento appuntito d’attacco, l’assenza di difese della verità giovanilmente ingenua ed aperta"-(8).

E di nuovo l’incapacità ad entrare nel tempo, la consapevolezza che l’archetipo della giovanile purezza è estraneo alla temporalità del senex, è ben espressa nella chiusa de LE PRIMULE: quel "non invecchio" dice che


[dentro il mio cuore c’è un resto eterno di fanciullezza(...) Cibo delle primule e del mio cuore, fa ogni cielo diverso, ogni alito d’aria il primo, ogni battito d’ali annuncio di creazione]

Veramente qui trova eco la situazione epocale dell’uomo moderno,descritta così da F.Jesi:


-" L’uomo moderno al quale è rivolto -ma si potrebbe anche dire: dal quale è nato- l’insegnamento della psicoanalisi, denuncia, riconoscendo così nel proprio volto più segreto i tratti del fanciullo, un’intima percezione della fine di un ciclo, e si ritrova nella condizione dell’orfano primordiale, abbandonato dinanzi all’alba del mondo."-(9)

A questo punto è necessario sviluppare almeno un pò l’ultimo aspetto, preannunciato, dell’archetipo del puer, che quasi in forma di "non-detto" possiamo intravedere da alcuni scorci dei versi dell’Usignolo: e cioè il fatto che la "Costellazione Puer" si definisce sopratutto nel rapporto col Padre.
In questo senso ci può essere d’aiuto Enzo Siciliano, che nel suo "Vita di Pasolini" ha brillantemente messo in evidenza una fulminea epifania del rapporto di Pasolini con l’immagine del padre. Anche qui si arriva mediante un episodio che ha tutto il sapore di una rivelazione improvvisa, densissima di rimandi simbolici ed esistenziali: l’episodio del cinema con Rita Hayworth che canta "Amado mio" sullo schermo, dall’omonimo romanzo incompiuto... Era quello "Il più bel film visto da Desiderio":


-"Davanti a Gilda qualcosa di stupendamente comune invase tutti gli spettatori. La musica di Amado mio devastava. Così che le grida oscene che si incrociavano per la platea, gli "attento che ti si spaccano i bottoni", i "Quante te ne fai stasera?", parevano fondersi in un ritmo dove il tempo pareva finalmente placarsi, consentire una proroga senza fine felice. Anche quando Iasìs, abbracciato da Desiderio, gli posò il capo su una spalla, e in quell’atmosfera da orgia consumata al di là del tempo, prima della morte, il petto di Desiderio parve finalmente sciogliersi, fu una commozione a un livello dove le lacrime si gelavano. Rita Hayworth con il suo immenso corpo, il suo sorriso e il suo seno di sorella e di prostituta -equivoca e angelica- stupida e misteriosa con quel suo sguardo di miope, freddo e tenero fino al languore- cantava dal profondo della sua America Latina da dopoguerra, da romanzo-fiume, con una inespressività divinamente carezzevole...
C’è R.Hayworth sullo schermo, col suo "grande corpo", epifania della inconoscibile Natura, punto terminale di una tensione fisica riconoscibilissima ("Attento che ti si spaccano i bottoni") ,la donna "contadina" col suo languore suggerisce, riscatta, india. Sembra essere lei, nell’attimo in cui si sfila il guanto "con delicata libidine e furiosa pazienza" a spingere Iasìs al suo "Stasera": -e quell’attimo fu un "urlo di gioia, un dolce cataclisma".

Clinicamente si può parlare credo di un arresto della libido alla fase adolescente. Ma la proiezione paterna, in essa, vibra insidiosa. Desiderio stringe col braccio gli omeri del suo ragazzo: questi gli posa il capo sulla spalla -il rapporto è inequivoco. Lo scrittore è qui certamente scisso: è l’uno e l’altro; è il padre e il fanciullo -uniti da un’urgenza appassionata che si compie davanti all’epifania irresistibile della femminilità (...) A questo punto un’ipotesi. L’incompiutezza del racconto sta altrove che in esso: sta in ciò che la vita vi ha racchiuso come simbolo: -l’incompiuto rapporto con l’immagine del padre che Pasolini ospitava dentro di sè (...) In quell’ incompiutezza narrativa -una incompiutezza più supposta che reale, ripeto- Pasolini nascose, per uno di quegli imprevedibili rinvii, cocenti e immediati, della vita nell’arte, il senso della propria ossessione: farsi padre al proprio ragazzo, perchè questi rispecchiasse in lui, rendendogli l’abbraccio, tutte le sue nostalgie inappagate di figlio.-" (10)
Lacerti di questo che può forse dirsi lo "sfondo oscuro"su cui Pasolini dipinse la sua vicenda umana e poetica, sono già presenti nell’Usignolo: impliciti nella PASSIONE nella figura di Cristo, "Dio -Puer", arrivano ad esprimersi nella CROCEFISSIONE, dove chiedendosi il poeta qual sia l’insegnamento del Cristo inchiodato, egli pare volerci suggestionare con uno



[sporgersi ingenui sull’abisso];

non potrebbe tutto ciò richiamare dalle profondità simboliche evocate dal Cristo in croce proprio l’icona del rapporto col Padre?
La costellazione archetipica del puer è stata invece troppo spesso -secondo Hillmann- associata a quella della Grande Madre:



-" Tanto il Figlio che soccombe quanto l’eroe che prevale traggono la loro definizione attraverso la relazione con la Magna Mater; il Puer invece la trae dalla polarità Senex-Puer (...) La dominante giovanile della coscienza nel suo sorgere e che governa lo stile della personalità dell’ io può essere determinata dal Puer (e dal Senex) oppure dal figlio e dall’eroe."-(12)

Se dunque il rapporto tra Pasolini e la madre è "scandalosamente" esposto in tutto l’Usignolo, forse il rapporto con lo "spirituale", il "paterno", è il Grande Rimosso della vita e della poesia del Nostro. Per rintracciarlo ci si può affidare a frammenti, come la strordinaria fine di MEMORIE, nel quale adesso l’intuizione di Siciliano ci illumina quel


[Mi innamoro dei corpi
che hanno la mia carne di figlio]

Fin dove Pasolini amava nei giovani la sua carne di figlio in quanto figlio della madre, e fin dove in quanto figlio del padre?
Si può rispondere a ciò seguendo l’apparire dei due aspetti del puer nel cammino poetico ed esistenziale del poeta: e se l’esordio dell’Usignolo richiama esplicitamente il rapporto Puer-Magna Mater ed ombreggia quello Senex-Puer, è nelle ultime opere teatrali che riappare l’ombra del Padre, come in Pilade:



[In nessun modo si ama meglio che nel sogno:ameremo così i nostri indimenticabili padri sognandoli. E ci racconteremo i sogni...](13)

Ancora, per bocca d’Oreste


[Andrò a pregare sulla tomba del mio povero padre.
non l’ho dimenticato, egli è ora nei miei sogni, e nei miei sogni mi parla con parole di grazia...]

Che cosa avrebbe mai detto il padre con tali "parole di grazia?", quale rapporto avrebbe voluto avere Pasolini col padre?
Come avviene anche in AFFABULAZIONE, secondo Siciliano -



" Ciò che Pasolini chiedeva a suo padre è di essere quel GRANDE ALBERO SENZA OMBRA: un padre senza carisma, ricco di un carisma più grande, quello che è attribuito solitamente alla Divinità. Un padre il cui sesso non appartiene, un padre che non feconda materialmente, ma feconda nello spirito."-(14)

Presa di coscienza, sia pur letteraria della Grande Rimozione del suo destino di Figlio?
L’Usignolo si conclude con una sezione che sembra messa lì per segnare, più che mai contradditoriamente, l’incipit finto-decadente dell’immagine fine ottocento del titolo, stavolta con il finto razionalismo de LA SCOPERTA DI MARX, anticipato e chiosato da una citazione di Gor’kij così esplicitamente autoironica da spingerci a riportarla:



-"Io so che gli intellettuali nella gioventù sentono realmente l’inclinazione fisica verso il popolo e credono che questo sia amore. Ma questo non è amore: è meccanica inclinazione verso la massa"-

[con esso mi imprigiono
nello stupendo dono
ch’è ormai solo ragione
(…)
Ma c’è nell’esistenza
qualcos’altro che amore
per il proprio destino.
E’ un calcolo senza
Miracolo che accora
O sospetto che incrina.
La nostra storia! Morsa
Di puro amore, forza
Razionale e divina]


Ebbene, anche la conclusione è segnata nell’intimo dall’ossimoro, dalla sineciosi, che possiamo infine davvero considerare stimmate di tutta una vita, scelta di coerenza estrema, eccessiva, della vita e della poesia al proprio "mito"; una coerenza che se non sempre offre esiti poetici pienamente appaganti, tuttavia non smette di esercitare il suo fascino, quello appunto del Puer Aeternus. 

Note:

(1) P.V.Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Mondadori 1978,pg.782 


(2) F.Fortini, Saggi italiani, Bari, Di Donato 1974, p.122 

(3) G.Barberi Squarotti, Poesia e narrativa del 2o Novecento, Milano Mursia 1971,p.140/148

(4) James Hillmann: -Senex e Puer,Marsilio Padova,1978 -Saggi su Puer,R.Cortina ed.Milano 1988 

(5) J.Hillmann, Saggi su Puer, R.Cortina Milano 1988 

(6) Al lettore nuovo, prefazione di P.P.Pasolini a Poesie, Milano Garzanti 1970, p.6 

(7) J.Hillmann, ibidem, p.13 

(8) " , " , p.34 

(9) F.Jesi, Letteratura e Mito, Einaudi, Torino, 1968, p.12 (10) E.Siciliano, Vita di Pasolini, Milano, BUR 1981, ppgg.151, 152, 153. 

(11) J.Hillmann, ibidem, p.113. 

(12) P.P.Pasolini, Affabulazione e Pilade, Milano, Garzanti,1977, p.124


Fonte:
http://www.larecherche.it/testo.asp?Tabella=Saggio&Id=1




Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
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Moshe Kahn traduttore di Ragazzi di vita di Pier Paolo Pasolini: tra strategie traduttive e considerazioni metalinguistiche - Tania Baumann

"ERETICO & CORSARO"
 


Moshe Kahn traduttore di Ragazzi di vita di Pier Paolo Pasolini: tra strategie traduttive e considerazioni metalinguistiche

Tania Baumann

AnnalSS 6, 2009. Lost in Translation. Testi e culture allo specchio
 

 
Il romanzo Ragazzi di vita di Pier Paolo Pasolini appare nel 1955 e comporta subito per il suo autore un’incriminazione per oscenità. Non solo la sua ambientazione è scandalosa – il romanzo mette a nudo la squallida realtà della periferia romana, le borgate, e ha come protagonista il sottoproletariato che vive in esse – ma anche e soprattutto il suo linguaggio: sulla lingua standard della voce narrante, talora contaminata da regionalismi e voci dialettali, si innesta, in un procedimento mimetico, il dialetto romanesco dei personaggi. Si tratta, più propriamente, di una ristretta e particolare variante di romanesco, cioè del "gergo della malavita o della  plebe romana" (Pasolini 2005: 243), ricco di frequenti interiezioni ed espressioni volgari(1). Per ottenere l’effetto mimetico del linguaggio dei personaggi, elemento fondamentale della poetica del romanzo, lo scrittore effettua una ‘ricerca sul campo’ nelle borgate romane, rivolgendosi soprattutto al suo informatore Sergio Citti, pittore nel quartiere della Maranella, e annotando "su un foglio di carta […] modi idiomatici, punte espressive o vivaci, lessici gergali presi di prima mano dalle bocche dei ‘parlanti’ fatti parlare apposta" (Pasolini 1979: 211).
Una parte del "tesoretto lessicale" (Pasolini 1979: 211) frutto di questa  ricerca filologica sfocia nel "Glossario" appendice del romanzo nel quale lo  scrittore elenca, "più per scrupolo, e curiosità, che per effettiva utilità […] un certo numero di parole dialettali e gergali con la loro traduzione"; egli  infatti è convinto "che non ci sia lettore che, pur imbattendosi per la prima  volta in qualcuna delle parole del gergo della malavita e della plebe romana,  non ne afferri o non ne intuisca il significato" (Pasolini 2005: 243). L’uso  alternato di lingua standard e dialetto è soprattutto funzionale ad una  "differente resa ideologica" delle vicende rappresentate nel romanzo:  l’adozione del dialetto permette "un’adesione immediata alla realtà  rappresentata", quella della lingua standard invece il distacco della voce  narrante da essa, che si esprime attraverso l’ironia, l’intenerimento, la pietà e  la didascalicità (Mannino 1974: 69).


 La particolare struttura linguistica di Ragazzi di vita, come d’altronde di  ogni altro romanzo che presenti inserti dialettali o ‘misture’ linguistiche,  confronta il traduttore con problemi notevoli: come rendere il dialetto  romanesco nella lingua d’arrivo? Forse non è un caso che il romanzo sia  stato tradotto in tedesco soltanto nel 1990, ben quarantacinque anni dopo la  sua pubblicazione in Italia. La traduzione è stata affidata a Moshe Kahn,  uno tra i più rinomati traduttori contemporanei di testi letterari dall’italiano al tedesco, che ha al suo attivo un’esperienza pluridecennale: oltre a Ragazzi di vita ed altri scritti pasoliniani ha tradotto opere di Luigi Malerba, Primo  Levi, Roberto Calasso, Beppe Fenoglio, Dacia Maraini, Salvatore  Mannuzzu, Stefano Benni e Andrea Camilleri, ottenendo per lo più, da parte degli scrittori tradotti e dei critici tedescofoni, reazioni molto favorevoli.
La traduzione di Ragazzi di vita, oltre al problema della resa del dialetto gergale, pone al traduttore anche quello del divario temporale: il destinatario implicito del testo originale era l’italiano degli anni del cosiddetto miracolo economico che, leggendo il libro, veniva messo a confronto con una realtà che lo circondava o di cui, perlomeno, aveva conoscenza, ovvero la situazione di miseria economica e morale che stava proliferando ai margini dei maggiori centri urbani, icone del benessere e del nascente consumismo.
Ma nemmeno il lettore italiano odierno ha difficoltà di comprensione, né per quanto concerne la sapiente ‘mistura’ linguistica del romanzo, né riguardo alle vicende narrate: egli può far affidamento sul proprio Weltwissen, ovvero su una determinata ‘conoscenza del mondo’ che egli possiede in quanto appartenente alla comunità linguistica e culturale italiana. È evidente  che la situazione è più complessa per il lettore tedescofono che si può confrontare col testo solo a partire dal 1990 e non dispone delle stesse conoscenze del destinatario implicito del testo originale.

Generalizzando possiamo affermare che un autore solitamente produce un testo per destinatari appartenenti alla sua stessa comunità linguistica e culturale. Il testo originale ‘funziona’ appunto nel contesto comunicativo della comunità linguistica e culturale nella quale è incastonato. Questo significa, d’altro canto, che il testo viene recepito sullo sfondo di un insieme di norme che costituisce l’orizzonte delle aspettative del ricevente. La particolare composizione del testo ad opera dell’autore e l’orizzonte delle aspettative del destinatario si condizionano a vicenda: le norme che vincolano le aspettative del ricevente condizionano le norme di scrittura dell’autore; le norme di scrittura dell’autore fanno a loro volta riferimento alle norme su cui si basano le aspettative del ricevente, confermandole, contraddicendole e, eventualmente, cambiandole. Ovviamente le norme che vincolano le aspettative non sono identiche per ogni ricevente di una comunità linguistica e culturale, ma dipendono, fra l’altro, dall’appartenenza sociale, dal livello culturale, dalle conoscenze linguistiche e dal sapere enciclopedico personale del ricevente, dalla situazione di ricezione sia individuale che storico-sociale (cfr. Koller 2004: 107-108).

Nella comunicazione bilingue, come avviene nella traduzione, le condizioni comunicative sono più complesse: il traduttore è insieme ricevente ed emittente del testo, in quanto riceve il testo originale, che diventa testo di partenza, ne traspone il codice e diviene in tal modo l’emittente del testo nella lingua d’arrivo (cfr. Koller 2004: 106-107). Dalla sua capacità di mediazione dipende il successo della comunicazione. Nel caso di Ragazzi di vita, Moshe Kahn ha scelto di rendere la mediazione il più efficace possibile attraverso l’aggiunta di spiegazioni – usate con molta parsimonia: sono 24 in tutto – che evidenziano casi di intertestualità (per esempio i rimandi alla Divina Commedia) e spiegano alcuni elementi specifici della cultura italiana quali per esempio località di Roma, canzoni popolari ecc. È inoltre autore di una documentata postfazione, nella quale ripercorre le vicende burrascose che hanno accompagnato l’uscita del romanzo in Italia, tracciando al contempo un quadro storico della vita socioculturale e politica dell’Italia degli anni Cinquanta e presentando quindi la poetica pasoliniana. Nel paragrafo conclusivo della postfazione, infine, Kahn espone le proprie strategie traduttive. Si tratta di un brano molto interessante, poiché contiene riflessioni metalinguistiche che costituiscono il fondamento su cui poggia la traduzione. Per quanto concerne il problema di maggior rilievo del romanzo, la resa del romanesco in tedesco, il traduttore spiega:
 

Schwierigkeiten [bestanden] beim genauen semantischen Verständnis des römischen Dialekts, das Gewichtungen entsprechender deutscher sprechformen erst ermöglicht. Ziemlich bald wurde mir klar, daß der Umgang mit einem deutschen Dialekt – das Berlinerische hatte sich für eine deutsche Entsprechung des Römischen verführerisch aufgedrängt – ausgeschlossen werden mußte. Gefragt war ein allgemein verständlicher Jargon, der es mir ermöglichte, einerseits eine deutsche Übertragung zu geben, andererseits dem Text das ‘Römische’ zu belassen. Hilfreich, sogar unentbehrlich, wie schon für Pasolini, war mir dabei Sergio Citti. So entwickelte ich im Lauf der Arbeit Sprechweisen für die Übersetzung, die, bei genauerem Hinsehen, an manchen Stellen zwar keiner gängigen deutschen Ausdrucksweise entsprechen, aber durchaus zu einer deutschen Ausdrucksweise werden könnten (Kahn 1990: 236)(2).

L’ultima frase del brano citato, in particolare, sembra ricollegarsi all’idea di Friedrich Schleiermacher secondo il quale soltanto una traduzione straniante, ossia "eine Haltung der Sprache, die nicht nur nicht alltäglich ist, sondern die auch ahnen läßt, daß sie nicht ganz frei gewachsen, vielmehr zu einer fremden Aehnlichkeit hinübergebogen sei"(3) (Schleiermacher 1963: 55) è in grado di evidenziare il Geist der Sprache insito nell’opera letteraria straniera, ovvero "die bildende Kraft der Sprache, wie sie eins ist mit der Eigenthümlichkeit des Volkes"(4) (Schleiermacher 1963: 60). Inoltre, Schleiermacher attribuiva a questo metodo traduttivo il merito di fecondare ed arricchire il patrimonio linguistico della lingua d’arrivo, contribuendo in tal modo allo sviluppo di questa (cfr. Schleiermacher 1963: 69-70).

Nella sua postfazione, Moshe Kahn non spiega il motivo della rinuncia al berlinese quale corrispondente tedesco del romanesco ma, anche in considerazione di quanto appena esposto, tale scelta è sicuramente riconducibile al diverso valore connotativo di entrambe le parlate: il
sottoproletariato protagonista di Ragazzi di vita ha origini contadine e mediterranee che inequivocabilmente trovano espressione nel linguaggio dei personaggi e sono note al destinatario del testo originale. Il sottoproletario berlinese, invece, ha caratteristiche derivanti da una realtà metropolitana ed industriale che sono altrettanto note al destinatario del testo d’arrivo. La resa del romanesco del testo di partenza col berlinese nel testo d’arrivo avrebbe quindi provocato una frattura tra forma e contenuto e portato ad un risultato decisamente deformante. La strategia traduttiva adottata in questo caso da Kahn sembra dunque la soluzione migliore, in quanto propone un linguaggio gergale tedesco senza specifici connotati diatopici, ma con chiara valenza diastratica.

Per quanto riguarda la resa in tedesco del colore italiano in generale e del romanesco in particolare, il traduttore sfrutta diverse strategie traduttive: il titolo del romanzo (Tab. 1) è stato mantenuto invariato in tedesco, con la sola aggiunta della specificazione del genere letterario, che manca invece nel testo originale. Nella traduzione dei titoli dei singoli capitoli (Tab. 1) si possono osservare sia prestiti (Il Ferrobedò/Der Ferrobedò; Il Riccetto/Riccetto; Ragazzi di vita/Ragazzi di vita –Jungs von der Straße) che adattamenti (La comare secca/Der Knochenmann)(5). A livello grafico si può infine notare che la numerazione dei capitoli italiani è soppressa nella versione tedesca.

 

 
 
Per i versi che appaiono in epigrafe ad alcuni capitoli (Tab. 2), Kahn ha cercato di proporre l’uso alternato tra lingua standard e linguaggio colloquiale e gergale che caratterizza tutto il romanzo – un’impresa assai difficile data la frammentarietà delle epigrafi in romanesco, ma risolta in modo magistrale: la lingua standard è stata impiegata per i versi tratti da Dante e da Tolstoj – nel caso della Divina Commedia è citata la più autorevole traduzione tedesca, quella di Hermann Gmelin; per i versi tratti da canzoni popolari e dalle poesie dialettali del poeta romano Giuseppe Gioacchino Belli è stato scelto un linguaggio tendenzialmente colloquiale o, come nell’epigrafe del capitolo 5, l’efficacia espressiva dei detti popolari.
 

 
Nella versione tedesca il colore locale italiano è conferito anche dalla conservazione dei soprannomi italiani dei diversi personaggi, primo tra tutti il personaggio principale, il Riccetto. In Ragazzi di vita Pasolini non è tanto interessato a presentare i personaggi nella loro complessità psicologica, ma ne traccia le caratteristiche per lo più con efficaci e rapide pennellate, e una particolarità fisica o comportamentale è sufficiente a identificarli. Il soprannome, pertanto, diventa per essi nome proprio, scritto appunto con la maiuscola: oltre al Riccetto appaiono il Monnezza, lo Spudorato, il Pecetto, il Ciccione e diversi altri. Per il lettore italiano, il procedimento è trasparente, mentre non lo è per il lettore della traduzione tedesca, benché il traduttore abbia cercato di evidenziarlo con l’aggiunta di un’apposizione alla prima apparizione di un tale personaggio, dunque "Riccetto der Lockenkopf", "Spudorato der Schamlose", "Ciccione der Dicke" ecc.
L’efficacia del procedimento tuttavia non è del tutto garantita, in quanto forse non ogni lettore tedescofono, specie se sprovvisto di conoscenze della lingua italiana, capisce che l’apposizione è la traduzione tedesca del soprannome italiano, ma d’altronde, nell’insieme la perdita è veramente minima.
Intrise di colore romanesco sono soprattutto le parolacce che accompagnano ogni atto linguistico dei personaggi. La particolare difficoltà traduttiva, come spiega Moshe Kahn nella sua postfazione, consiste nel fatto che



italienische Kraftausdrücke sind zumeist im Bereich der männlichen Erotik oder der Religion angesiedelt, deutsche dagegen vorwiegend im Umfeld des Analen. Mir kam es darauf an, an den zahlreichen Stellen, wo der italienische Text dies forderte, diesen Typus des Erotischen – und damit Italienischen – aufscheinen zu lassen. Auch an den wenigen Stellen, wo römische Kraftausdrücke den relgiösen Bereich berühren, habe ich mich für erotische Umformungen dieser Art entschieden, we l die Möglichkeiten des Deutschen hier nicht ausreichen (Kahn 1990: 236-237)(6).
 
La strategia adottata dal traduttore, in parte identica a quella adoperata  per la resa del dialetto romanesco, consiste nel coniare espressioni e modi di dire non necessariamente correnti in tedesco, ma pur sempre facilmente comprensibili. Queste coniazioni, adottando la tipologia proposta da Koller 2004(7) per classificare le diverse corrispondenze lessicali tra originale e traducenti, comprendono "calchi" dell’espressione romanesca, "corrispondenze parziali", "corrispondenze totali", "diversificazioni" e "adattamenti" a espressioni tedesche correnti. Le locuzioni elencate nella Tabella 3 sono tratte, a fini esemplificativi, dal primo capitolo di Ragazzi di vita. Come si può osservare, nella colonna delle corrispondenze lessicali la traduzione delle parolacce, sia dal punto di vista qualitativo che quantitativo, tende complessivamente ad un equilibrio tra adattamento e un rifacimento volto a rendere in tedesco le particolarità semantiche del romanesco.
Questo si evidenzia per esempio nella prima locuzione presente nell’elenco, "fijo de na mignotta", che in tedesco trova una piena corrispondenza nel termine "Hurensohn". Il traduttore però ha optato per una diversificazione, affiancando al traducente principale altri tre termini tesi a cogliere le diverse sfumature della tipica espressione romanesca: "Hurenbolzen" e "Hurenarsch" sono neologismi che presentano una corrispondenza parziale con l’originale, mentre l’adattamento "Wichser" per "li mortacci tua [sua ecc.]" ricorre anche come secondo elemento nel composto "Seelenwichser" con cui il traduttore rende "l’animaccia sua". Per contro, nel caso delle locuzioni romanesche "sti cojoni" e "a stronzo" si ha una neutralizzazione in quanto entrambe condividono il traducente tedesco Arschloch".

 

 
 
Il passo tratto dalla postfazione, citato sopra, in cui il traduttore espone le strategie traduttive adoperate per i vocaboli volgari, è interessante anche per un altro motivo: esso contiene infatti riflessioni metalinguistiche del traduttore sul diverso valore semantico delle parolacce italiane e romanesche rispetto a quelle tedesche, e proprio tali riflessioni rivelano la convinzione di Kahn che l’italiano sarebbe una lingua erotica. Si può ravvisare, nelle parole di Kahn, un concetto metalinguistico vicino a quello di Leo Weisgerber, principale rappresentante della Sprachinhaltsforschung, ossia di quell’indirizzo linguistico che studia la lingua dalla prospettiva del contenuto(8). Weisgerber parte dal presupposto romantico condiviso da Humboldt e Schleiermacher che ogni lingua naturale crea una propria visione del mondo. La lingua costituisce così il mondo mentale intermedio (geistige Zwischenwelt) tra uomo e realtà esterna; essa trasmette ai componenti di una comunità linguistica ‘l’immagine del mondo della lingua madre’ (Weltbild der Muttersprache): l’uomo può concepire soltanto ciò che la struttura della lingua madre gli permette di concepire (cfr. Weisgerber 1964: 43-67). Questa teoria può essere applicata al linguaggio colorito dei ‘ragazzi di vita’ pasoliniani, ovvero del sottoproletariato romano del secondo dopoguerra. Questo ceto sociale è composto per la maggior parte da individui immigrati nella metropoli dalle campagne del Meridione, terra della Magna Mater Mediterranea e dei culti di fertilità. La cultura contadina e mediterranea, benché snaturata in questi personaggi, lascia tuttavia tracce inequivocabili nel loro linguaggio(9).

La strategia traduttiva proposta da Moshe Kahn sembra dunque particolarmente efficace, in quanto trasmette al lettore tedescofono non solo la parlata gergale di un gruppo sociale, ma anche la realtà socioantropologica che ne costituisce lo sfondo. Nel suo insieme la traduzione tedesca di Ragazzi di vita rivela un procedimento traduttivo in sintonia con la posizione che Umberto Eco assumerà alcuni anni più tardi riguardo all’antico e mai sopito dibattito sul grado di ‘fedeltà’ di una traduzione rispetto al testo di partenza: "Di fronte alla domanda se una traduzione debba essere source o target oriented, ritengo che non si possa elaborare una regola, ma usare i due criteri alternativamente, in modo molto flessibile, a seconda dei problemi posti dal testo a cui ci si trova di fronte" (Eco 1995: 125).
È un fatto senz’altro eccezionale che un traduttore esprima nella traduzione la sua personale concezione metalinguistica, come avviene nel nostro caso con l’asserzione di Moshe Kahn che l’italiano è una lingua erotica. La sua traduzione veicola così informazioni ‘in più’ rispetto al testo di partenza che rischiano di appesantire testi nella cui concezione la cultura mediterranea non si palesa così esplicitamente come in Ragazzi di vita o manca completamente, come per esempio nel romanzo Achille piè veloce di Stefano Benni (2003), anch’esso tradotto in tedesco da Moshe Kahn (2006).
Achille piè veloce è ambientato in una metropoli grigia dell’Italia settentrionale, e i due protagonisti dai nomi omerici, Achille e Ulisse, sono intellettuali disadattati, per motivi diversi, che oppongono una caparbia resistenza alla tetraggine e alla banalità della vita quotidiana; ad essi si accompagna una serie di altri personaggi. Nei discorsi dei personaggi prevale il linguaggio colloquiale che, secondo una consuetudine ormai diffusa a tutti i livelli sociali, contiene molti vocaboli volgari, ma che certamente non può essere definito "gergo" (cfr. Ferrero 1991: XXI). Nella traduzione di questi termini, in Achille piè veloce prevale, rispetto a Ragazzi di vita, il procedimento dell’adattamento; tuttavia non mancano espressioni e modi di dire inusuali in tedesco che talvolta riecheggiano quelli elaborati per i ‘ragazzi di vita’ pasoliniani (Tab. 4):

 

 
 
Indubbiamente, anche in questo caso i calchi e le corrispondenze parziali sono volti a trasmettere al ricevente tedescofono il valore semantico del termine originale, ma nella versione tedesca di Achille piè veloce questo ‘valore aggiunto’ crea piuttosto un effetto straniante non in sintonia con la strategia
traduttiva dominante(10).
È fuori dubbio che ogni lettura di un testo avvia nel ricevente automaticamente un processo interpretativo inteso, nel senso più ampio del termine, come processo ermeneutico. Anche il traduttore, benché legga un determinato testo già in prospettiva alla mediazione che dovrà effettuare, ossia analizzandolo, non può sottrarsi a questo automatismo. Di conseguenza, ogni traduzione è necessariamente un’interpretazione, legata alla dimensione soggettiva della personalità del traduttore: capacità intellettuali, carattere, cultura, provenienza, padronanza linguistica sia della lingua straniera sia della lingua madre ecc. A questi condizionamenti soggettivi del processo ermeneutico è esposto a sua volta chi effettua la critica di una traduzione, e proprio in considerazione di questa inevitabile e generale limitatezza umana il critico può – e deve – esprimere soltanto un giudizio relativo sulla traduzione, motivando sempre il suo giudizio sia positivo che negativo, ed evitando giudizi sommari quali "ottima traduzione", "traduzione congeniale" o "traduzione impacciata" (cfr. Reiß 1971: 106-109).
L’analisi delle strategie adoperate da Moshe Kahn nella traduzione di Ragazzi di vita ha evidenziato che queste sono strettamente legate ad una personale concezione metalinguistica del traduttore e, in qualunque modo la si voglia considerare, l’opera traduttiva di Moshe Kahn ci ricorda che la traduzione letteraria è una vicenda culturale creativa e umana, e non può essere ricondotta ad un anonimo procedimento meccanico.


Note
1 Mannino sottolinea che i vocaboli dialettali usati nei romanzi ambientati nelle borgate romane, Ragazzi di vita e Una vita violenta, appartengono a "un gergo ristrettissimo, e trovano i loro referenti nel sesso, nel denaro, nei gesti più ripetuti e stereotipi dei ragazzi di vita" (Mannino 1974: 131).

2 "Le difficoltà [consistevano] nel cogliere con esattezza il significato semantico del dialetto romanesco: solo questo permette di ponderare le forme linguistiche corrispondenti in tedesco. Capii subito che si doveva escludere il ricorso a un dialetto tedesco, benché in un primo momento vi sia stata la forte tentazione di usare il berlinese come corrispondente tedesco del romanesco. Serviva invece un gergo comprensibile a tutti, che mi permettesse da un lato di trovare un corrispondente tedesco, dall’altro di lasciare al testo anche il colore "romanesco". In questo mi fu d’aiuto, anzi indispensabile, come già per lo stesso Pasolini, Sergio Citti. Man mano che il lavoro procedeva, sviluppai modi di dire per la traduzione che in certi passi, a ben vedere, non corrispondono a modi di dire correnti in tedesco, ma che potrebbero pur sempre diventare modi di dire tedeschi" [La traduzione è mia, così come tutte le seguenti].

3 "un uso della lingua che non solo non è quotidiano, ma di cui si intuisce che non è nato spontaneo, quanto piuttosto piegato verso una somiglianza forestiera".

4 "la forza creativa della lingua, com’è tutt’uno con le caratteristiche peculiari di un popolo".

5 Quest’ultimo procedimento nel caso specifico si rende necessario in quanto l’allegoria italiana della morte si presenta in veste femminile in corrispondenza del genere del termine; il termine tedesco invece, ‘der Tod’, avendo genere maschile, è comunemente rappresentato da un’allegoria maschile, conosciuta come ‘der Knochenmann’, ossia lo scheletro o, letteralmente, ‘uomo di ossa’.

6 "le parolacce italiane si collocano per lo più nella sfera o dell’erotico o della religione, mentre quelle tedesche sono collocate prevalentemente nell’ambito dell’anale. Nei numerosi passi in cui il testo italiano lo richiedeva, mi premeva far trasparire questa tipologia  dell’erotico e, con essa, una peculiarità dell’italiano. Anche nei pochi passi in cui le parolacce romanesche toccano l’ambito religioso, ho scelto una corrispondenza erotica di questo genere poiché le possibilità del tedesco in questo caso non sono sufficienti".

7 Le categorie proposte da Koller (2004: 228-240) sono le seguenti: la corrispondenza completa (Eins-zu-eins-Entsprechung), per esempio ted. Montag ・ィ it. ‘lunedì’; la diversificazione (Eins-zu-viele-Entsprechung): ad un termine della LP corrispondono diversi termini nella LA, per esempio ted. ledig ・ィ it. ‘celibe’ – ‘nubile’; la neutralizzazione (Vielezu-eins-Entsprechung): a diversi termini della LP corrisponde un unico termine nella LA, per esempio it. giocare – suonare [uno strumento] ・ィ ted. ‘spielen’; la corrispondenza nulla szu-Null-Entsprechung): un termine o una locuzione della LP non trova un traducente nella LA. Per risolvere questi casi esistono secondo Koller cinque procedimenti traduttivi: l’adozione del termine come prestito (Übernahme des AS-Ausdrucks in die ZS), il calco (Lehnübersetzung), la spiegazione o parafrasi (Explikation oder definitorische  schreibung), l’adattamento (Adaptation), ossia l’assimilazione culturale del TP al contesto comunicativo della LA; la corrispondenza parziale (Eins-zu-Teil-Entsprechung): ad un termine della LP corrisponde solo parzialmente un termine nella LA, p.e. ted. Heimat ・ィ it. ‘patria’.

8 Tale indirizzo è noto anche come "grammatica del contenuto" (inhaltsbezogene  Grammatik).

9 Il linguaggio gergale italiano, in generale, è fortemente influenzato dal "peso delle culture contadine e dei dialetti, [da] le varietà e le differenze regionali" (Ferrero 1991: XXV). Lo stesso gergo romanesco usato da Pasolini in Ragazzi di vita non è tanto il vecchio dialetto romano, quanto piuttosto "il nuovo gergo delle borgate misto di romanesco e di residui dialettali meridionali" (Mannino 1974: 131).

10 In questo senso si era espressa una studiosa recensendo la traduzione tedesca di Achille piè veloce, criticando il fatto che certi vocaboli volgari di uso corrente vengano resi in maniera "allzu umständlich", ossia inutilmente complessa (cfr. Restemeier 2006).


Bibliografia


Benni, S., 2003, Achille piè veloce, Feltrinelli, Milano;

Benni, S., 2006, Der schnellfüßige Achilles. Aus dem Italienischen von Moshe Kahn,
Wagenbach, Berlin;

Eco, U., 1995, "Riflessioni teorico-pratiche sulla traduzione", in S. Nergaard (a cura di)
(1995), Teorie contemporanee sulla traduzione, Bompiani, Milano: 121-146;

Ferrero, E., 1991, Dizionario storico dei gerghi italiani. Dal Quattrocento a oggi, Mondadori, Milano;

Kahn, M., 1990, "Nachwort", in P.P. Pasolini, Ragazzi di vita. Aus dem Italienischen von
Moshe Kahn, Wagenbach, Berlin: 231-237;

Koller, W., 2004, Einführung in die Übersetzungswissenschaft, 7, aktualisierte Auflage,
Quelle&Meyer, Wiebelsheim;

Mannino, V., 1974, Invito alla lettura di Pasolini, Mursia, Milano;

Pasolini, P.P., 1979 [1958], "Il metodo di lavoro", in Id., Ragazzi di vita, Einaudi, Torino:
209-213;

Pasolini, P.P., 2005 [1955], Ragazzi di vita, Garzanti, Milano;

Pasolini, P.P., 1990, Ragazzi di vita. Aus dem Italienischen von Moshe Kahn, Wagenbach,
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Reiß, K., 1971, Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzungskritik. Kategorien und Kriterien für eine
sachgerechte Beurteilung von Übersetzungen, Hueber, München;

Restemeier, N., 2006, "Der schnellfüßige Achilles – zu schnellhändig übersetzt", in ReLÜ –
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Schleiermacher, F., 1963 [1838], "Methoden des Übersetzens", in H. J. Störig (a cura di),
Das Problem des Übersetzens, Henry Goverts Verlag, Stuttgart: 38-70;

Weisgerber, L., 1964, Das Menschheitsgesetz der Sprache als Grundlage der Sprachwissenschaft, 2., neubearbeitete Auflage, Quelle & Meyer, Heidelberg.



 
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QUALCOSA DI SCRITTO, LAURA BETTI E LE MACERIE DI UNA CATASTROFE ANNUNCIATA.

"ERETICO & CORSARO"
 
 

QUALCOSA DI SCRITTO, LAURA BETTI E LE MACERIE DI UNA CATASTROFE ANNUNCIATA. UNA LETTURA A FARI SPENTI, FRA ERMENEUSI E RICORDANZE, DELL’ULTIMO LIBRO DI EMANUELE TREVIDi ANTONELLA PIERANGELI


Ho conosciuto personalmente Laura Betti, avendo lavorato a lungo, durante i miei studi, presso il Fondo Pasolini, ospitato all’epoca in Piazza Cavour, al terzo piano di un severo palazzone umbertino, incredibilmente tetro come una spelonca. Ebbene, proprio in quell’appartamento polveroso, dall’arredamento di una sobrietà stranamente rassicurante, regnava incontrastata come un Uruk-hai, Laura Betti, paranoica, sadica e ferocissima vedova immaginaria di Pasolini, con la sua tragica nemesi da erinni in disfacimento, sempre pronta a frapporre tra “suo marito“ e il resto del mondo, ridotto a mero oggetto delle sue angherie, tutta la sua crudeltà e il suo disprezzo.

Vulcanica e ingovernabile, Laura, i cui insulti, sfuriate, grida, oltraggi venivano diretti a tutti i collaboratori che presto desistevano, era però anche una donna di un’intelligenza profonda, sensibile e generosa. Sarcastica fino al martirio (ovviamente dei malcapitati oggetto di tale ludibrio…) ma capace di slanci di generosità e tenerezze che non ti saresti mai aspettato da un’orchessa come lei. Un ordigno a dispiegamento termico, piazzato da qualche parte dietro la fitta coltre di tende berbere (nella geniale visione di Walter Siti) con cui d’estate si drappeggiava con eleganza da ex-magra, le consentiva, all’apparire del primo sole estivo (negli ultimi anni odiava il caldo), di scatenare collere terrificanti via telefono, salvo poi scusarsi con l’interlocutore usando uno sbrigativo e sempre efficace:”e ora scusa devo lavorare, vai un po’ affanculo!“, scandito con voce leggermente diabolica (non è un caso se fu scelta proprio la sua voce per doppiare il demone Pazuzu nel film L’esorcista).

Laura, presenza costante ed incombente nella vita di Pasolini, lo era ancora di più nella “vita” del Pasolini postumo, a causa del suo essersi da sempre autoeletta “moglie non carnale” ma ufficiale di Pier Paolo e, dunque, subito dopo la sua morte, sua vedova. Non solo, era anche convinta di essere l’unica al mondo ad aver diritto di lettura e di ermeneusi sulle opere di Pasolini, tanto che io, spesso, nascondevo i miei appunti e le fotocopie che riuscivo a fare a sua insaputa, per paura che mi mangiasse viva e defenestrasse il povero Giuseppe Iafrate, l’archivista bonzo tibetano che costituiva l’unico esempio vivente di coesistenza pacifica con un molosso sempre affamato, che si ricordi a memoria d’uomo.

Il molosso però era anche una donna dolcissima, con quel fondo di disperazione sempre in agguato che le dava un’aria perennemente assorta, come se dialogasse con un demone invisibile. Ricordo un giorno, mentre lavoravo in archivio, mia sorella che in quel periodo studiava con me, per un calo di pressione ha un mancamento. Giuseppe prontamente corre in nostro aiuto e la stende per terra non sapendo bene cosa fare, quando ecco che Laura arriva subito, annunciata da un tintinnare di urla e di bracciali, si fa largo tra le mani dei soccorritori dicendo (è il mio ricordo più nitido di quella mattinata): “Via via, non capite un cazzo, questa deve mangiare! Non vedete com’è pallida? Presto, Giuseppeeee, porta il mio ciambellone e fai il caffè, cazzo!!!. E tu, cocca, alzati e cammina, se non sono troppo presuntuosa…” E il giorno dopo, affettuosa come non mai, le appoggia una mano sulla spalla, voleva essere una carezza, e le fa:”Oggi tu mangiato vero? Non è che mi ricadi come una cogliona vero?”. Ecco, questa era Laura, teneramente insopportabile ma grande cuore.

Fra le vittime preferite della Betti c’era, in quei primi anni Novanta, anche Emanuele Trevi, autore del romanzo Qualcosa di scritto (uscito lo scorso marzo presso Ponte Alle Grazie e recente finalista del Premio Strega) allora giovane e inesperto, intento a selezionare materiale che sarebbe poi confluito in un saggio sullo scrittore, e che sarebbe rimasto più di tutti sotto l’incalzare dei colpi della “Pazza” (così veniva unanimemente definita Laura) malgrado l’epiteto di zoccoletta con cui veniva regolarmente apostrofato: “Tu non esisti, zoccoletta, e come potresti? Non sei mai nata!!! Sei troppo FASULLA. E che vorresti scrivere? Cosa ne sai di quello che vuoi scrivere?”.

Non solo, questo trattamento d’urto era stato preceduto da un vero e proprio rituale d’iniziazione, consistente in un colloquio-indagine condotto dalla Betti, per sostenere il quale la stessa aveva dato appuntamento al malcapitato Trevi il giorno 1 gennaio alle ore 8.00! Davanti alla puntualità disarmante di Trevi, alla sua granitica inclinazione al martirio, la Pazza dovette capitolare, non esimendosi però dal solito venefico commento: “Tu sei un paraculo”.

Così tutto ha inizio e Trevi, sia pure in un calvario di umiliazioni, insulti e tirannie sempre nuove e ben assortite, tuttavia paradossalmente vivificanti in una sorta di rapporto sadomasochistico, sente veramente di apprendere qualcosa. Ricorda infatti: “…con una costanza che non credevo di possedere, ero lì ogni mattina a ripetere daccapo la lezione della mia nullità” e dopo anni passati a imparare a “scrivere bene”, di colpo, capisce che non sa niente della scrittura, che ciò che considerava un traguardo non è nemmeno lontanamente una linea di partenza. Dunque Trevi impara, impara molto, su Pasolini ma non solo. E’ da questi due lunghi anni di apprendistato infatti che Qualcosa di scritto prende vita e diviene un testo singolare nel quale l’autore, sullo sfondo di una vicenda tragicomico-autobiografica, tenta un’operazione ermeneutica estremamente rischiosa: interpretare Petrolio, estremo monumento del non-finito pasoliniano, come se si trovasse di fronte al cadavere di Pasolini, come se dall’analisi delle mutazioni del corpo dello scrittore, potesse tracciare la storia di quest’opera multiforme e ibrida, implacabile nell’aprire squarci di consapevolezza verso realtà ulteriori, acuminata nel suo suggerire schegge di memoria, nel suo proporre letture nuove che si compongono in un disegno allucinato che spiega ma che in realtà parla anche di qualcosa di inavvicinabile.

Per questo, Qualcosa di scritto non può essere definito un romanzo perché non rientra in nessuna categoria, dato che non esiste un’etichetta che possa fissare un’opera che mescola saggistica e letteratura, memoria e giornalismo, storia personale e analisi psichiatrica (il caso Betti), in un insieme tanto ben orchestrato e volutamente ibridato da sembrare, a tratti, disorientante. Lo scritto di Trevi infatti sembra ruotare attorno a un’idea semplice ma ferrea secondo la quale l’opera, se veramente diviene strumento di conoscenza profonda, che “spinga sempre un po’ più oltre la possibilità dei singoli”, deve incarnarsi assolutamente in qualcosa di corporeo, di tangibile, che sia rintracciabile in una trasformazione materiale e irreversibile. Petrolio assomiglia dunque più a qualcosa di scritto sul corpo che alla narrazione di una storia e Trevi si trova così a rilevare in esso le tracce e i resti di tale ritualità barbarica. Egli infatti accosta, capitolo per capitolo, una serie di immagini, su cui ritorna sistematicamente, lasciando al lettore il compito di rintracciarne le corrispondenze. Proprio questo, di fatto, rende il testo assolutamente affascinante.

Già a partire dalla copertina di Qualcosa di scritto è infatti impossibile non restare folgorati: la foto bellissima di Elisabetta Catalano mostra Pasolini e Laura Betti al massimo del loro fulgore. Lui, malinconico e assorto, guarda e sembra volutamente non vedere oltre, lei invece fissa l’obiettivo spavalda, un senso di sfida nello sguardo inquieto quasi a presagire la catastrofe annunciata da quel forzato gioco delle coppie, con il quale si massacrerà la vita e la psiche. Un’immagine quasi ipnotica ma piena di funesti presagi, con Laura a nutrire un amore devastante per Pier Paolo e lui a divenire una catarsi mai realizzata nel suo percorso misterico. Come dice Trevi, se è vero che alcuni “svolgono nella vita dei loro simili un ruolo catastrofico“, per la Betti l´apocalisse fu l´incontro con quell’uomo torvo, disomogeneo, avido di purezza e circondato da ragazzi di vita. Lo amò più di se stessa, mentre lui le rimase straniero e lontano, prigioniero di una creatività rabbiosa e abbagliante perfino nei suoi paradossi. È anche questa profonda fascinazione che Emanuele Trevi ci racconta, questo rapimento dell’essere verso luoghi ignoti dell’Io e delle sue vorticanti ulcerazioni, tanto da trasformarsi in ossessione e conoscenza, mentre fili invisibili si rivelano: quello che Trevi vuole mostrare infatti, rintracciando nel testo diPetrolio i riferimenti ad antiche pratiche misteriche, è come negli ultimi anni della sua esistenza, Pasolini sia stato completamente impegnato in un tentativo, del tutto solitario e incomprensibile ai più, di avvicinarsi alla morte e di iniziarsi a questo mistero in modo assolutamente totalizzante.

Egli stesso ha messo in atto, nella vita come nelle proprie opere, gesti e rituali che gli hanno permesso di esporsi alla possibilità di diventare altro da sé, di “esporre di sé ogni centimetro della propria carne” per farsi attraversare dalla vita e diventare completamente se stesso. Mostrandoci questo, Trevi ci parla anche della propria iniziazione, della propriavisione suggerita dalla scrittura di questo romanzo che se inizia con un timido accostarsi alla vita di Pasolini e della sua tragica sposa Betti, poi sprofonda nelle loro esistenze e si interroga sulla loro particolarissima forma, che non può che indicare la strada per una radicale trasformazione.

Per questo l’opera di Trevi mostra ciò “che attraversa l’anima come un lampo” e cerca di raccontarne la ricchezza sommersa, l’estrema originalità, nella visione abbacinante del rapporto con la vita stessa che Pasolini visse sulla sua pelle. E’ questa metamorfosi misteriosa alla base dell’invenzione pasoliniana, il tema del doppio: due personaggi di nome Carlo sono i protagonisti di Petrolio, due uomini che in quartieri periferici e degradati della capitale, quartieri popolari a Sud di Roma, tra Casilina e Tuscolana, vivono esperienze sessuali estreme, intese come rito di iniziazione, come estrema visione: “Ed è proprio per questo motivo che l’iniziato può dire di sé che è nato una seconda volta, perché in effetti è un mondo nuovo, incomparabilmente più bello di quello in cui era vissuto, quello che adesso ha raggiunto per non tornare più indietro”.

Nell’analisi di Petrolio, un libro interamente basato sull’idea di duplicità, Trevi ci consegna anche un’immagine inedita di Pasolini, quella di un uomo affacciato sull’abisso del mistero che proviene direttamente da un antico culto della Grecia classica, i Misteri Eleusini, che si celebravano alle porte di Atene e ai quali solo pochi scelti iniziati potevano essere ammessi. In quell’abisso, in quell’inferno antropologico che affonda nel mito di un’umanità ai primordi, Pasolini riconosce i tratti della contemporaneità e la sua forza di persuasione attraverso la scrittura si fa più alta ed efficace… “Scorrono di fronte agli occhi di Carlo i vari aspetti della ‘bruttezza’ e della ‘ripugnanza’ di questa nuova umanità – così come appaiono nei corpi, o nel modo di vestirsi , nelle nevrosi, nel perbenismo e nel sentimento della ‘dignità’, nella vigliaccheria, nella finta tolleranza, nell’imitazione del tenore di vita borghese, e in tutte le altre ripugnanti variabili dell’universale conformismo”.

Una rapsodia atroce di disperante modernità e, dunque, qui anche il libro di Trevi, via via che la scrittura procede, si fa sempre più frammentario, rapsodico. La sua invisibile trama svela la propria natura pretestuosa per lasciare spazio alla sola ricerca di identità. L’identità di un testo e l’identità di scrittore del protagonista, lo stesso Pasolini, il suo pensiero, una storia di iniziazione alla letteratura e alla vita.

Qualcosa di scritto è un titolo quindi che va preso soprattutto in senso letterale, incastrato in una scrittura che non è più romanzo e non è ancora saggio, ma si tiene in equilibrio tra le due forme, opera quindi impossibile da definire, da contenere come Petrolio stesso infatti, testo di cui Pasolini, volutamente incapace di trovare una definizione migliore, parlava semplicemente definendolo come di qualcosa di scritto, appunto. In conclusione, solo il filo narrativo regge la vera struttura di questo romanzo-non-romanzo, il suo vero percorso, il suo vero obiettivo, che è quello di parlare di Petrolio non come di un testo letterario ma come di qualcosa di inseparabile dalla vita del suo autore, qualcosa che non travalica solo i generi ma che arriva ad esondare definitivamente dal campo stesso della letteratura, fino ad essere del tutto indistinguibile dalla vita vera e propria.

In questo modo, Petrolio finisce per essere la chiave per vivisezionare l’esistenza di Pasolini, lo strumento attraverso cui condividerne il percorso intellettuale ed esistenziale, cosa che può realizzarsi solo a patto di considerare quel testo non come una scrittura sulla vita e sulla morte bensì come una morte in atto. Proprio di questo parla, in definitiva, Qualcosa di scritto: di un percorso esistenziale che è anche un percorso iniziatico, di una vicenda – quella di Pasolini – che non riesce a concludersi in se stessa, in virtù del suo essere potentemente connessa sia a un futuro, che in qualche modo conosceva pur non avendolo mai vissuto, che a un remoto passato. Pasolini, e Petrolio, per Trevi sono infatti esattamente questo: l’incarnazione di qualcosa che non riesce ad essere autonoma, che tracima sempre, che scava in luoghi infernali in cui nessuno riesce a scendere senza pagare un prezzo alto e da cui non si risale senza un disperato senso di sconfitta. Petrolioviene quindi riletto come un testo scritto da un iniziato per altri iniziati, l’opera di un uomo arrivato al punto in cui ogni ragione precipita, ogni logica si condensa e resta solo la forza di qualcosa che è definitivamente oltre-umano.

In Petrolio infatti, il protagonista si disumanizza sdoppiandosi e vive la sua massima metamorfosi, il definitivo trapasso. Vive l’incontro con il suo doppio, vive il proprio diventare, essere, quel doppio. Secondo Trevi, Pasolini aveva scoperto nell’antichissimo rituale misterico di Eleusi, “il più celebre e insieme il più segreto di tutta l’antichità, […] fondato sull’iniziazione, sulla metamorfosi dell’individuo che produce la conoscenza suprema, contenuta nella visione“, un riflesso della propria esperienza e attraverso questa consapevolezza si era “sporto sull’abisso, aveva afferrato la realtà suprema e, per così dire, la realtà della realtà”. È questo il fulcro del romanzo, questo il nodo critico che Trevi vuole mettere in luce: la letteratura è il luogo di un’infinita metamorfosi, il luogo del cambiamento perenne, dell’eterno superarsi del singolo. Pasolini, nella sua opera e nella sua vita, ha portato la letteratura al suo estremo limite, al confine oltre cui trascolora in qualcosa che è altro da sé.

E Petrolio, assieme a Salò, è il luogo in cui questo percorso è arrivato al definitivo compimento. Fermarsi a questo punto, mettere in luce questa tesi e considerarla il centro di questo strano romanzo, di questo saggio narrativo, di questa critica autobiografica, di questo qualcosa di scritto, significa non comprendere come il libro di Trevi sia un’opera densa, labirintica, colma di spunti e di rivelazioni che emergono una dopo l’altra in maniera non caotica, anzi estremamente lucida e precisa, ma che si accumulano suggerendo infinite altre strade da percorrere. È un libro intenso, Qualcosa di scritto, un libro in cui ogni capitolo è pensiero distillato di idee e contenuti in cui ogni parola va per forza di cose nella sua direzione naturale, perché troppo grande è la precisione con cui è scelta e collocata nello spazio bianco della pagina. Un congegno narrativo in cui ogni scena, anche se apparentemente estemporanea, è in realtà parte di un meccanismo conoscitivo in cui è una tessera del mosaico della narrazione che non potrebbe essere collocata altro che lì.

È in un tale mosaico di sonorità emozionali, che Trevi si protende in un estremo gesto di crescita sul piano della prosa e si ibrida con l’ oggetto magmatico della sua ricerca, dal quale mutua l’intensità e il coraggio del corpo a corpo con la vita e il vorticante-urticante innesto di stili.

Romanzo, saggio, diario di viaggio, analisi psicoanalitica… Come Petrolio, anche questo libro è “qualcosa di scritto”: un ibrido ardente e impossibile da afferrare, di possibili forme di scrittura.


Fonte: https://criticaimpura.wordpress.com/2012/07/31/qualcosa-di-scritto-laura-betti-e-le-macerie-di-una-catastrofe-annunciata-una-lettura-a-fari-spenti-fra-ermeneusi-e-ricordanze-dellultimo-libro-di-emanuele-trevi/



 
Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito 
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