mercoledì 18 febbraio 2015

Pasolini, un coraggio a metà

"ERETICO & CORSARO"


Un coraggio a metà
di Carlo Bordini

Qualcuno ha detto che alla sua morte è stato messo in atto, da parte degli intellettuali che lo hanno ricordato su giornali e riviste, uno psicodramma. È vero. Sono convinto che se Pasolini fosse morto nel suo letto, o in un incidente d'auto, ci sarebbero stati i soliti commenti misurati. Agiografici magari, ma con prudenza. Con questo voglio dire che lo psicodramma è stato in gran parte determinato dal modo come è morto. Una cosa che mi ha colpito è stata questa: la maggior parte degli articoli dedicati a Pasolini contenevano una fortissima carica di aggressività (pochi se ne sono sottratti, e forse proprio quelli che gli erano stati più vicini). Si ricordava Pasolini polemizzando con gli altri intellettuali, insultandoli. Gli altri non avevano capito Pasolini. Gli altri lo esaltavano solo ora che era morto. Ogni articolo su Pasolini era un litigio contro qualcuno. L'aggressività dipendeva, secondo me, dal trauma causato dalla sua morte. E, come accade per l'aggressività, dietro c'erano la colpa e la paura. Un sentimento inconscio. Stranamente, come se tutti dicessero: non l'ho ucciso io, Pasolini. Non è colpa mia se è morto ammazzato in quel modo. Secondo me c'era un senso inconscio di vergogna nel modo in cui Pasolini era morto. Cosa vergognosa, che toccava tutti. E per farlo dimenticare, la santificazione. Lo stesso appello degli intellettuali a far luce sulla sua morte ha questo sapore. Secondo me l'appello è giusto. La versione ufficiale è molto strana. È poco verosimile. Questo non significa che non possa essere vera. Spesso la vita non è verosimile. Ma certo che bisogna vederci chiaro, la cosa puzza parecchio, e in certe cose è assurda. Però secondo me nel chiedere di far luce sulla sua morte c'è anche un tentativo inconscio di rifiutare una morte banale e vergognosa. Come dire: "Pasolini non poteva morire come un vizioso". Di qui la santificazione. Di qui lo smussare spesso le contraddizioni. Di qui il non parlare di lui, ma della sua opera di intellettuale. E poi c'è un fatto, nella sua morte: io sono convinto che c'è un divario molto grande tra coloro che hanno scritto di lui sui giornali e gli stessi lettori di quei giornali. La parte intellettuale del paese era molto più vicina a lui di quanto non fosse il paese. I lettori dei giornali che lo hanno ricordato con amore, gran parte di quei lettori, lo giudicavano "un frocio". "Uno zozzo". Il conformismo della "opinione pubblica" è molto grande. Moravia parlava alla televisione che in Italia non si riconosce la sacralità dell'intellettuale. Non so se l'intellettuale deve avere una sacralità (credo, anzi, di no), ma certo che in Italia (e anche altrove) l'intellettuale non è ben visto. C'è un certo populismo nella destra, che è molto radicato nella gente. L'intellettuale non è "uno come noi, gente semplice". È uno che "parla difficile", e che ha il potere. Nessuno può impedire alla gente, anche a molti compagni, credo, di essere convinti che Raffaella Carrà è democratica; ma Samuel Beckett no, lui non è democratico. L'intellettuale è antidemocratico (il concetto di democrazia legato ai mass media). E credo che Pasolini non fosse molto amato da molti italiani. Non lo amavano gli studenti. Non lo amavano gli operai. Non lo amavano i piccolo-borghesi rincoglioniti dalla televisione (Pasolini, come tutti gli intellettuali, è un privilegiato, uno che fa quello che vuole, che parla difficile, e che per farsi pubblicità fa la pornografia. Un senso di frustrazione e di invidia). Non so se lo amavano i sottoproletari romani. Ma credo che una parte di essi non lo amava. Non era più uno di loro. Era troppo ricco. E poi lui stesso, oggi, li odiava. E in questo senso gli intellettuali, con una forma di autodifesa inconscia, hanno evitato certi temi scabrosi. E così hanno evitato di andare a fondo. Io personalmente per capire qualcosa su Pasolini uomo ho dovuto leggere "Gente". Certo non tutto sarà vero, ma dà degli elementi per capire. Perché lo scopo di "Gente" è di denigrare Pasolini, ma non può farlo troppo apertamente, perché la gente non accetta più le cose troppo rozze. E allora tirare fuori i particolari intimi, scabrosi. Certi saranno esagerati, ma certi sono illuminanti, anche perché non sono contro di lui. Il suo essere un "bambino buono", nell'infanzia. Quel suo che di evangelico frustrato dalla vita. Il suo essere pauroso (uno poi da grande può anche diventare coraggioso, ma l'essere pauroso da bambino è un dato caratteriale della massima importanza). Il suo odiare la violenza, ma nello stesso tempo l'esserne morbosamente attratto (bisognerebbe capire perché, e Pasolini si rifiutava di capirlo. In uno dei suoi tanti "testamenti", un suo autoritratto lasciato a un giornalista inglese, dice delle cose addirittura puerili sulla psicoanalisi. Ma non è che siano puerili perché non capisce, ma perché non vuole affrontare il problema) e di qui il suo masochismo. Quella volta che andò a un premio letterario e là dentro incontrò dei ragazzi e se ne andò un paio d'ore e tornò tutto stracciato, pesto, al premio letterario, e tutti erano indignati, e Pasolini rideva. Una cosa francescana, di un francescanesimo reietto, "maledetto", e di qui masochista, e anche, forse, "corruttore". Su questo non ho le idee chiare, ma bisognerebbe che qualcuno me le chiarisse, qualcuno che non fosse "Gente", ovviamente. Io penso che la figura di Pasolini ingrandirà col tempo. Il tempo gli darà la sua "vera" dimensione, facendo cadere quello che è caduco, e limitato, e facendo emergere quello che di lui è grande. Molto di lui è grande, e non poco grandissimo. Penso ad esempio ad alcuni suoi film, immensi, eccezionali. Io posso dare solo la mia impressione momentanea, che forse fa parte dello psicodramma. Io in questo momento lo sento più lontano da me di quanto lo sentissi un mese fa, ma forse questo avviene perché sono affastellate le impressioni, perché ancora non è avvenuta la selezione del tempo tra ciò che è caduco e ciò che è grande. Posso solo limitarmi a registrare queste impressioni. Una delle ragioni per cui le commemorazioni di Pasolini non sono andate a fondo nel giudizio su di lui è, secondo me, il fatto che Pasolini stesso non è andato a fondo su se stesso. Questa la ragione per cui lo sento più lontano. Probabilmente io in questo momento pretendo che Pasolini fosse quello che non era. E non lo vedo per quello che era. Ma tanto vale registrare le impressioni. Pasolini ha avuto un grandissimo limite, che ne ha permesso la santificazione (ed è probabilmente per reazione a questo che io lo sento ora più lontano), che non ha potuto cioè impedire la santificazione, di essere anticonformista solo a metà. Pasolini era il tipico intellettuale. Persona sensibilissima, in difesa, ultrasensitiva, il "bambino buono". In genere questi intellettuali, soprattutto in un paese di antica tradizione aulica come l'Italia, scelgono (soprattutto i letterati) una vita chiusa alla realtà. Vivono nei loro circoli letterari, stanno in una "torre d'avorio" che magari non è più quella del disimpegno, ma quella dell'impegno, ma di un impegno talmente conformista, libresco, e d'apparato, che diventa una maniera. In genere l'intellettuale è come il bambino primo della classe: incapace di fare a pugni, si allea bene o male al potere. Può anche essere magari il potere di sinistra, di un partito, di un editore, di una rivista; ma l'importante è che si isola dalla vita. Se ne sta buono buono in un suo cantuccio dove la sua intelligenza possa esprimersi al riparo. Pasolini rifiutò tutto questo. Ebbe il gusto, anche in un senso di ricerca di degradazione e di misticamente intesa purezza (di qui il suo masochismo) di affrontare la vita. Non visse in una cerchia di suoi simili. Scelse gli "altri": lui, diverso (non perché omosessuale soltanto, ma perché intellettuale) andava nel mondo della gente normale, nel mondo delle bufere, nel mondo dove l'intelligenza conta poco, dove conta la violenza, quel mondo in cui in genere i letterari non mettono più piede (o la maggioranza dei letterati). Scelse di non essere un intellettuale, di scontrarsi con la realtà, di confrontarsi con i non intellettuali, i violenti. Non era soltanto questione di omosessualità. Pasolini se ne trovava diecimila di bravi ragazzi sensibili disposti a venire a letto con lui e a innamorarsi di lui. Lui scelse un altro tipo di persona, e un altro tipo di rapporto (diceva a Sandro Penna: beato te che ami le donne, perché i tuoi ragazzi sono donne, i miei sono maschi, pericolosi). Ma Pasolini rifiutò questo a metà. Perché come artista e intellettuale rimaneva nel terreno conosciuto, non si avventurava. Apparentemente questo sembrerebbe non vero. In realtà è così. Egli non parlò mai di se stesso nelle sue opere, non vi si coinvolse direttamente. Mediava. Perché, in fondo, Pasolini rimaneva cattolico (come siamo tutti quanti noi) e perbenista. Viveva le sue serate infernali, e il giorno era l'intellettuale come tutti gli altri. Intendiamoci, dava scandalo, ma come un intellettuale, sul piano delle idee, tutto bello pulitino pulitino. Viveva una doppia vita. Nella vita privata viveva l'inferno; nella vita artistica questo inferno non ci entrava. No, non ci entrava. E in questa doppia vita, in questo scindere le due cose, in questo suo profondo perbenismo, c'entrava sicuramente il rapporto con la madre. Forse se non ci fosse stata la madre avrebbe sbandierato la sua omosessualità masochista in un modo più aperto. Ma si potrebbe dire: nella sua vita di intellettuale e di artista entrava il suo essere diverso. No. Lui parlava delle borgate senza esprimere quello che sentiva per le borgate. Lui cantava il popolo senza esprimere quello che provava per il "popolo". Mediava. Scendeva all'inferno, ma poi in letteratura lo trasfigurava. Non se lo portava mai dietro. Non metteva mai nei libri il "suo" inferno, ma una sua trasfigurazione. Mediava. Sì, parlava del sottoproletariato, ma chi capisce il suo inferno leggendo Ragazzi di vita? È in fondo un libro mascherato, con la maschera dell'impegno sociale. Meglio sono i suoi film. Ma mai metteva in luce il suo vero aspetto umano. Scriveva sempre conservando anonima l'immagine di sé. Tranne che in qualche poesia. E l'immagine di sé era la cosa più interessante che avrebbe potuto dare agli altri. Accennava: il mio essere diverso. Ma era un cliché, uno slogan. Ma possiamo domandarci: perché doveva mettersi così spietatamente in piazza? Ma perché era quella l'origine di tutto il suo sentire! Pasolini era un uomo profondamente viscerale, e perché allora, se scegliere di fare l'artista, non esprimersi? In realtà la vita di Pasolini viveva una scissione schizofrenica. Deteriore per due motivi: 
1) perché era una scissione; 
 2) perché non era accettata come scissione. 
Per questo molte opere di Pasolini hanno un andamento bidimensionale, e non tridimensionale. Ciò significa che in esse non troviamo l'intellettuale che va verso il "popolo", con tutti i suoi traumi e i suoi scontri e le sue lacerazioni e le sue illusioni, ma il "popolo" (visto dall'intellettuale). Questa visione del popolo resta spesso bidimensionale perché è provocata dal rapporto con lo scrittore (non è un'indagine "oggettiva", quella dell'autore), ma la soggettività, l'aspetto soggettivo di questo incontro viene nascosta. Tridimensionalità sarebbe descrivere con quanto c'è di tragico e di speranzoso e di patetico e di banale l'incontro tra il diverso e l'uomo massa, tra l'intellettuale e il sottoproletario, tra colui che pensa e colui che vive. Sarebbe interessante, e sarebbe uscire dal solito ruolo dell'intellettuale che o parla del popolo (riflettendoci dentro i suoi umori ma nascondendolo) o parla di se stesso. Bidimensionale è ovviamente anche l'intellettuale che si macera nella sua crisi e non ne esce fuori. In Pasolini c'era una fuga dai suoi complessi di uomo moderno verso una mitica innocenza. Secondo me shagliano coloro che criticavano Pasolini dal punto di vista dell'ortodossia marxista, spiegandogli che non si può tornare indietro, che bisogna andare avanti e andando avanti risolvere le nostre contraddizioni, eccetera... Loro credevano che Pasolini facesse un discorso politico e che era necessario rispondergli. No! Pasolini non faceva che mimare i suoi traumi, dando loro una veste politica. Niente di male che desse loro una veste politica, se lo credeva opportuno; ma il fatto che lui nascondesse il carattere traumatico e viscerale di questo è il suo limite. Insomma, il suo limite non è quello di essere stato irrazionale e non marxista, ma quello di non essere stato irrazionale fino in fondo. Compito dell'artista non è quello di ripetere come un compitino l'ortodossia marxista. Se è irrazionale, esprima la sua irrazionalità. La cosa più importante che Pasolini avrebbe potuto dare ai suoi contemporanei sarebbe stata il suo diario. Esprimere la realtà dei suoi traumi psichici, esprimere il dramma del suo impatto con la vita, mostrare cosa vedeva questo agnello francescano nel popolo astorico, feroce e innocente. Esprimerlo dal di dentro, con i particolari: questa sarebbe stata tridimensionalità, che avrebbe fatto vivere quella materia piatta che sono i ragazzi di vita nei suoi romanzi. Ne sarebbero stati coinvolti tutti, perché è un dramma di tutti. Sarebbe stata una buona occasione per l'intellettuale italiano di recidere la barriera artificiosa tra esistenzialità e impegno, tra soggettività e oggettività. Per mescolarsi nella vita, ma direttamente, portandosi dietro tutto se stesso, non facendo finta di non esserci. Pasolini ha rifiutato di essere Henry Miller, per il quale c'erano in lui tutte le premesse, meno una: la certezza di aver toccato il fondo e di non aver nulla da perdere, l'assenza di ogni vergogna, di ogni pudore perbenista. Henry Miller è stato il Proust della nostra epoca, l'artista che ha fatto vivere nei suoi romanzi l'angoscia e l'inferno della metropoli, la nuova umanità metropolitana. E ha potuto farlo perché ha vissuto fino in fondo questa realtà. Non ha vissuto in un suo mondo a parte come fanno molti letterati (soprattutto in Italia). Pasolini ha avuto lo stesso coraggio di vivere la vita fino in fondo, pagando di persona, fino alla morte. Ma non ha avuto il coraggio di portare questo nei suoi libri. Il suo perbenismo copriva una metà della sua vita, ma la copriva davvero. Nella vita di intellettuale, Pasolini era "irreprensibile"... Egli avrebbe potuto essere l'Henry Miller di oggi, perché per esprimere la realtà contemporanea bisogna averla vissuta davvero e viverla tutti i giorni, passionalmente, viziosamente, senza cliché letterari, come facevano appunto Miller e Pasolini. Ma Miller ebbe il coraggio di vedere i suoi libri sequestrati e accusati di oscenità (alcuni suoi libri sono ancora proibiti e circolano in. edizioni clandestine), ebbe il coraggio di raccontare tutte le sue miserie e tutte le miserie dei suoi amici, e tutte le miserie di sua moglie, e tutte le miserie patetiche e assurde di suo padre, e di sua madre, e tutte le miserie più immonde di tutta la gente che conosceva, di migliaia di persone, descrivendole sempre come uno che ci era coinvolto: di qui la tridimensionalità. Per lui era forse relativamente più facile farlo perché non era un omosessuale e non viveva in un paese cattolico. Quello di Miller è un lungo diario della sua vita, un Proust senza ritegni, degradato, sincero, privo di speranza ma aperto a tutto ciò che accade intorno a lui. In questo senso io credo che Pasolini sia stato un grande uomo a metà. Il che, in un paese di piccoli uomini, serve già ad elevarsi di una testa al di sopra di tutti. Pasolini fu infinitamente più grande della maggioranza degli intellettuali della sua generazione; fu infinitamente più grande, fra l'altro, di molti che lo criticavano, anche giustamente, esprimendo delle verità parziali, diverse dalla sua, ma anche più piccole, vissute meno intensamente. Per essere grandi uomini non basta essere intelligenti: bisogna avere uno straordinario coraggio di andare controcorrente. In Italia la gente intelligente non manca; la gente coraggiosa è molto meno numerosa. Pasolini ebbe un grande coraggio, ma a metà; probabilmente il limite del suo anticonformismo ha origine nel nostro essere ancora tutti cattolici e tutti perbenisti. Forse questa mia interpretazione di Pasolini è fortemente soggettiva. Ma forse è vera. Che cosa che sia vero e oggettivo non è anche profondamente soggettivo? Io credo che Pasolini, nella sua corsa attraverso la vita, avrebbe potuto esprimere molto più profondamente di quanto ha fatto il dramma della nostra epoca, o almeno una parte di esso: avrebbe potuto esprimere l'uomo massa vissuto attraverso il suo contrario: lo psicodramma sarebbe stato molto più completo. Questo è il compito dell'artista oggi, in questa società psicotica e lacerata. Dalla nascita del capitalismo l'artista è un separato, e può vincere la sua separazione solo vivendola in mezzo agli altri, confrontandola con gli altri. Confrontando la sua psicosi con quella degli altri, di segno opposto alla sua, eppure così uguale alla sua. Confrontandosi con l'uomo massa. Pasolini l'ha fatto a metà, ma probabilmente, seppure a metà, è stato l'unico in Italia a cercare di farlo veramente. Ha mimato a metà il suo essere diverso in mezzo agli altri. Ha avuto coraggio a metà in un ambiente intellettuale generalmente privo di coraggio. E forse io dico questo e sento questo perché sento di essere coinvolto nella sua stessa mancanza di coraggio. Perché l'unica cosa veramente interessante che potrei scrivere, l'unica cosa veramente utile agli altri, sarebbe la storia della mia vita, della mia vita di compagno lacerato e schizoide: una vita banale e drammatica, profondamente vile e a suo modo coraggiosa; raccontare di tutte le cazzate che ho fatto, e di come ho cercato di farle, e delle cose che non ho voluto fare. Ma ci sono coinvolte troppe persone (tra cui io) e temo che non la scriverò.

Maggio 1976 (Per gentile concessione di Gammalibri/Kaos Edizioni, Milano)

Da: AA.VV., Dedicato a Pier Paolo Pasolini, Gammalibri, Milano 1976, già nel n. 7 della rivista letteraria "Salvo imprevisti".




 
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L’INCARNAZIONE NELLE TERRE DELLA PRECARIETÀ: IL VANGELO SECONDO MATTEO DI PIER PAOLO PASOLINI

"ERETICO & CORSARO"

 

L’INCARNAZIONE NELLE TERRE DELLA PRECARIETÀ:
IL VANGELO SECONDO MATTEO DI PIER PAOLO PASOLINI
- P ETER C IACCIO -
ciclo Approdi di vita,
Fraternità ecumenica per le diversità Fratelli dell'Elpis
Chiesa valdese, Catania 28 gennaio 2007



"Io non credo che Cristo sia figlio di Dio, perché non sono credente, almeno nella coscienza. Ma credo che Cristo sia divino: credo cioè che in lui l’umanità sia così alta, rigorosa, ideale da andare al di là dei termini comuni dell’umanità. Per questo dico «poesia»: strumento irrazionale per esprimere questo mio sentimento irrazionale per Cristo".(1 )

Questo è un estratto della lettera importante, scritta a Lucio Caruso della Pro Civitate Christiana nel febbraio 1963, con cui Pasolini sostanzialmente chiede l’alleanza della Cittadella di Assisi. Pasolini aveva appena ricevuto il nulla osta della censura per "La ricotta", quarto episodio del film RoGoPaG,(2) pur con il divieto ai minori di 18 anni. Da lì a poco, il sostituto Procuratore della Repubblica di Roma, Giuseppe Di Gennaro, ordinerà il sequestro de "La ricotta" per il reato di vilipendio alla religione di Stato.

Pasolini processato

Prima di affrontare Il vangelo secondo Matteo,(3) è bene soffermarsi sul caso de "La ricotta". Questo film racconta una giornata di lavoro sul set di un film sulla passione di Cristo nei prati dell’Acqua Santa, sulla via Appia a Roma. Protagonista è Stracci, un sottoproletario letteralmente morto di fame, che ingurgita una ricotta appena prima di essere messo in croce per interpretare il ruolo del buon ladrone. Stracci muore d’indigestione in croce nell’indifferenza totale della troupe. Il messaggio del film è oggi chiaramente il povero come Cristo in croce. Nel 1963, invece, pare che per molti il significato non fosse molto chiaro. Lo scandaloso comportamento della troupe, a partire dal regista (interpretato da Orson Welles), è interpretato non come critica feroce della società, ma come escamotage di Pasolini per prendere in giro Cristo. Il processo penale di primo grado si conclude in tempi sorprendentemente rapidissimi. Appena 28 giorni dopo il sequestro della pellicola, Pasolini viene condannato a quattro mesi di reclusione. La condanna è sospesa in attesa dell’appello, che nel maggio 1964 assolve Pasolini perché "il fatto non costituisce reato". La procura ricorre in Cassazione, la quale annulla nel febbraio 1967 la sentenza assolutoria. Il processo non ricomincia da capo grazie all’amnistia del 1966.(4) È curioso notare come molti cattolici del tempo difendono Pasolini: dagli amici della Cittadella di Assisi fino, addirittura, alla stampa democristiana dell’epoca. Il popolo infatti scrisse che "La ricotta" è "la migliore tra le cose da [Pasolini] finora realizzate" e che nel contrasto tra la commozione per la storia della crocifissione e l’atteggiamento blasfemo della troupe "l’episodio deriva una sua forza non trascurabile e anche una sua indiscutibile verità polemica".(5) Il procuratore Di Gennaro, nella sua requisitoria, dice: "sono sicuro che la vostra sentenza sveglierà i morti, richiamerà in vita e a dignità quei cattolici da sacrestia che hanno abdicato alla loro cultura per tema di esser tacciati di conformismo"(6) (e qui vediamo che Oriana Fallaci nelle sue ultime opere non si è inventata nulla di nuovo).

Arena conciliare

È estremamente interessante andare a vedere il dibattito che investì Pier Paolo Pasolini in quegli anni. L’asprezza e la polarizzazione della polemica va al di là della censura del non credente che manca di rispetto al credente cattolico. Questa è una vera e propria diatriba interna al cattolicesimo. E per cattolicesimo non intendo solo l’insieme dei credenti in Cristo che aderiscono alla Chiesa di Roma, ma anche tutto quell’ambiente culturale che si considera cattolico, pur essendo sostanzialmente ateo. Sembra un dibattito simile a quello odierno, in cui gli "atei devoti" accusano i preti di non fare più i preti, di tradire il cattolicesimo etc. Oggi c’è questo dibattito perché dopo qualche secolo la cultura cristiana e quella islamica sono tornate in stretto contatto. Al tempo di Pasolini, l’arena di questo dibattito feroce era il Concilio Vaticano II. Credo sia difficile per me e per i miei coetanei capire cosa voleva dire vivere quegli anni. Il Concilio di svolse e produsse decreti e costituzioni, approvò nuove importanti prassi, quali ad esempio la diffusione della Bibbia ai laici e la messa in lingua volgare. Ma poi, finito il Concilio, è iniziata la discussione sul suo significato e il magistero papale di Giovanni Paolo II e di Benedetto XVI ha imposto la propria interpretazione delle decisioni conciliari. Credo sia anche difficile immaginare cosa era l’Italia di quegli anni. Ora il paese è radicalmente cambiato e ci siamo dimenticati che l’Italia era un paese sottosviluppato che stava iniziando quello che probabilmente Pasolini avrebbe chiamato uno "sviluppo senza progresso". Occorre però fare questo sforzo mentale per andare all’Italia e al cattolicesimo del tempo per comprendere meglio Il vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini.

Secondo Matteo o secondo Pier Paolo?

Nel film sono almeno due gli elementi che balzano agli occhi. Il primo è la dedica "alla cara, lieta, familiare ombra di Giovanni XXIII", che palesemente inserisce il film nella polemica conciliare. Il secondo è la scelta delle location. Pasolini con l’aiuto della Cittadella di Assisi effettua un sopralluogo sui luoghi dove è ambientato il Vangelo di Matteo, in Terrasanta. Ne torna deluso e con la convinzione che non è lì che il suo film deve essere girato. I luoghi sono mutati radicalmente nel tempo, sono troppo moderni, e le potenziali comparse non gli sembrano avere i volti adatti per l’opera che sta per compiere. Si fa strada in lui l’idea di girare il film nel Meridione: è nei volti dei braccianti e nei paesaggi del Sud che Pasolini trova il perduto ambiente biblico. I Sassi di Matera diventano la scenografia "urbana" del Vangelo: infatti, non solo Gerusalemme è ambientata lì, ma anche gli altri luoghi abitati, eccetto quelli in riva al mare. Il paesaggio lunare dell’Etna, complice il bianco e nero della pellicola, diventa il deserto dove Cristo incontra e sconfigge Satana. Tra l’altro, con quest’ultima decisione, potremmo affermare che Pasolini riesce a coniugare le due tradizioni religiose ebraica e greco-romana, visto che i vulcani venivano considerati da questi ultimi come passaggio agli inferi. Spesso si dice che Il vangelo secondo Matteo di Pasolini è la trascrizione fedele del testo biblico, cui nessuna battuta è aggiunta o tolta. Sicuramente è la più fedele, ma alcuni momenti vengono modificati rispetto al testo biblico. Queste modifiche sono a noi utili per capire la comprensione di Cristo che aveva Pasolini. La modifica più notevole è la presenza della madre di Gesù sotto la croce, insieme al discepolo che Gesù amava. È Giovanni, non Matteo a darci questo particolare. Perché Pasolini proprio sul finale cambia vangelo? Possiamo fare alcune ipotesi. Il film fedele al testo, secondo Pasolini non poteva essere una semplice copiatura, bensì una rappresentazione della storia evangelica nella realtà odierna tenendo conto dei duemila anni di cristianesimo passati. La ricerca del puro racconto evangelico per Pasolini non passa per la cancellazione di tutta la storia cristiana. Ecco perché l’autore si prende questa licenza: ormai per tutti Maria era sotto la croce ed è difficile narrare la morte di Gesù in maniera diversa senza perdere una certa efficacia narrativa. Inoltre, Pasolini soffermandosi sul dolore della madre, evidenzia l’aspetto a lui più caro riguardo Cristo: la sua umanità. Il modo migliore di coinvolgere lo spettatore nella morte di un condannato è inquadrando il dolore della madre. Certamente colpisce la scelta del regista di chiamare la propria madre Susanna per interpretare la madre di Cristo. Potrebbe sembrare una scelta blasfema, egocentrica o almeno indelicata. Usare la propria madre per interpretare Maria porta automaticamente a pensare che l’autore in qualche maniera si immedesimi in Cristo. È certamente vero che, da un punto di vista teologico, nel prendere i peccati di tutti, è Cristo a immedesimarsi in ognuno e ognuna di noi. Ma non è questo il punto. Pasolini si considera perseguitato dal potere, dalla chiesa cattolica e dalla società borghese, e proprio in quegli anni viene messo alla gogna per "La ricotta", come fosse un capro espiatorio di quella parte della chiesa cattolica che spinge per il cambiamento. Quando Pasolini fu condannato in primo grado per vilipendio, egli fu talmente scosso dalla reazione di disperazione della madre, da telefonare al giudice per imputargli il turbamento della madre (unica caduta di stile nel lungo curriculum processuale subito per quasi tutta la sua vita). Non è un atto di megalomania da parte del regista. Egli ritiene che Cristo rappresenti tutti i perseguitati, perciò utilizzare la propria madre per la parte di Maria è un mezzo per affermare paradossalmente l’universalità della storia di Cristo. C’è un particolare interessante sulla via per il Golgota: la comparsa che ha il ruolo di Simone di Cirene, colui che prende la croce di Cristo, assomiglia in maniera impressionante proprio a Pasolini. Ad ogni modo, la presenza giovannea e non matteana di Maria sotto la croce può essere un particolare che pochi riescono a cogliere. Altre differenze tra il testo evangelico e la pellicola balzano agli occhi, in particolare la drastica riduzione dei momenti che più richiedono un apporto di fede. Sono infatti assenti la Trasfigurazione e gli accenni al ritorno glorioso del Cristo, mentre l’apparizione finale di Gesù ai discepoli e le guarigioni sono limitatissime (stranamente sono assenti i miracoli riguardanti donne). Dal discorso della montagna sono omesse le parti relative al matrimonio e al celibato. Il discorso in parabole è quasi del tutto eliminato. Il discorso escatologico è interamente omesso.

Un’opera onestamente accurata e schierata

Nell’ottima introduzione alla sceneggiatura del film, Morando Morandini interpreta l’eliminazione di queste parti come segno della parziale accettazione di Pasolini del messaggio biblico.(7) Mentre Gesù mantiene una tensione escatologica, perché annuncia che il Regno di Dio è autentico e attuale (hic et nunc), e allo stesso tempo deve ancora compiersi, "nel Vangelo di Pasolini c’è soltanto il primo [aspetto]. Il suo è, in senso teologico, un vangelo senza speranza. C’è il cielo che scende sulla terra, non la terra che va verso il cielo."(8) La sintesi di Morandini è sicuramente fondata. Tuttavia, ritengo che non si faccia giustizia a Pasolini nel definire laico il suo film, considerandolo come opposto a "cristiano", "cattolico" o altro. In tal modo si rischia di ridurre l’opera del grande intellettuale ad una polemica da teatrino italiano. Il vangelo secondo Matteo non sarebbe sopravvissuto se Pasolini avesse solamente voluto laicizzare il racconto evangelico. Rifacendomi alla citazione con cui ho iniziato, credo che il vangelo di Pasolini sia un’opera poetica, che scioglie con la poesia le parti che l’autore rifiuta di comprendere in quanto non credente. Questa è la forza dell’opera pasoliniana. Paradossalmente c’è voluto un non credente per rendere la storia di Gesù con rispetto e correttezza. I film su Gesù spesso sono dei polpettoni commerciali, che spettacolarizzano il Cristo e le sue azioni. In altre parole, Gesù viene spesso rappresentato come un superman, perché questo è l’unico modo in cui lo può realizzare chi crede (anche chi crede "più o meno") che Gesù sia Figlio di Dio. Statuario, dallo sguardo vitreo come Max von Sidow (La più grande storia mai raccontata) o Robert Powell (Gesù di Nazareth), indistruttibile come Jim Caviezel (La passione di Cristo), o addirittura così divino da non poter neanche essere inquadrato in volto (La tunica, Ben Hur). La rappresentazione poetica che Pasolini fa della vita di Cristo, come uomo allo stesso tempo semplice e straordinario, rispecchia fedelmente la semplicità del linguaggio evangelico. Il miracolo che avviene senza cori angelici in sottofondo rispetta quel pudore che Gesù stesso chiedeva alle persone che egli guariva. La sua passione vista attraverso gli occhi di Pietro, di Giuda e di Maria ricorda quello che è, anzitutto, un testo come il vangelo di Matteo: una testimonianza da tramandare. L’assenza di star del cinema, solitamente in fila per una parte in un film a tematica sacra (vuoi per fede, vuoi perché sono spesso film ad altissima diffusione e dagli incassi d’oro), fa compiere allo spettatore (soprattutto allo spettatore credente) una sana rilettura del testo matteano. A tal proposito, la caratterizzazione e la fisionomia dei personaggi è particolarmente interessante. Giovanni Battista magro, senza denti e stralunato riflette la descrizione di Matteo (3). La pinguetudine e apparente bonarietà dei due Erodi descrive perfettamente l’arroganza e la violenza del potere. La giovanissima età di Salomè e i sorrisi apparentemente affettuosi di Erodiade descrivono meglio di mille parole la banalità del male. Ma sono i volti, i primi e primissimi piani della giovane Maria, di Giuseppe, dei vari contadini, dei bambini, degli apostoli, che riflettono l’amore del regista per l’umanità (o almeno per quell’umanità sottoproletaria) e che trasmettono amore allo spettatore.

Qui c’è un altro punto interessante: l’interpretazione dei "minimi" di cui parla il vangelo di Matteo. Quando i discepoli discutono su chi sia il più grande tra di loro (Mt18), Gesù risponde:

"Se non cambiate e non diventate come questi bambini, non entrerete nel Regno dei cieli".

Nella relativa scena del film, viene inquadrato Ninetto Davoli, icona pasoliniana del sottoproletariato, che prende in braccio un bambino. Chi sono i bambini di cui parla Gesù secondo Pasolini? A mio parere, dall’inquadratura sembrerebbe che la risposta sia non solo i bambini in senso stretto, ma i "più piccoli", nel senso dei "più deboli", dei "più semplici". Lucio Caruso della Cittadella di Assisi scrisse ad Alfredo Bini, produttore del Vangelo:

"Per fare un film su Gesù occorre innanzitutto credere in Gesù, altrimenti ne viene un’opera fredda e accademica".(9)

Credo che possiamo concordare che il Vangelo di Pasolini non sia né freddo né accademico. Allora, Caruso si sbagliava quando riteneva che per fare un buon film su Gesù bisognava credere in lui. Certamente possiamo dire che la fede del regista e il risultato dell’opera sono elementi che fanno parte di piani diversi. Tuttavia sorge la domanda se sia sufficiente la genialità di Pasolini, senza l’apporto della fede, per aver reso così bene il vangelo di Matteo.

Un "evangelista" ateo per persone di fede

Mettere in dubbio le parole di Pasolini "non sono credente, almeno nella coscienza",(10) mi pare un’operazione da Inquisizione al contrario e, pertanto, non lo farei. Certo, succede qualcosa quando lo spettatore cristiano incontra Il vangelo secondo Matteo di Pasolini. Forse è proprio qui la genialità e la profondità di Pasolini. Per fare un film su Gesù occorre la fede in lui, ma invece di proporre la propria fede al pubblico, Pasolini stimola, sfida e smuove la fede dello spettatore. Pasolini fa un film onesto, nel senso che rispecchia la propria comprensione di Cristo, che non è una comprensione passionale, ma il frutto di un’analisi rigorosa del Vangelo di Matteo, come solo uno come lui poteva fare. La sua onestà e la sua analisi compiono il miracolo: il film suscita approvazione dai fedeli e dagli intellettuali cattolici. Non solo: il film così radicato nella realtà del sottoproletariato dell’Italia meridionale, viene visto e compreso in tutto il mondo come film universale (anche grazie alla colonna sonora "internazionale": Bach, Mozart e il Gloria africano). Pasolini è riuscito a entrare da protagonista nel dibattito del cattolicesimo conciliare, nonostante la condanna dell’omosessualità da parte della chiesa cattolica lo avesse emarginato (oltre ad essere sicuramente concausa della sua perdita della fede). E, allo stesso tempo, è riuscito a porre ai suoi compagni marxisti Cristo come figura imprescindibile per chi ha a cuore i "minimi" della terra.

Note:

1 "Sei lettere", in Pier Paolo Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo - Edipo Re - Medea, Garzanti, Milano, 1991, p. 17.

2 Ro.Go.Pa.G, regia Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini, Ugo Gregoretti, It.-Fr., 1963, dur. 112’. Il titolo è dato dalle iniziali dei registi.

3 Il vangelo secondo Matteo, regia Pier Paolo Pasolini, It.-Fr., 1964, dur. 142’.

4 Anna Maria Guadagni (ed.), Il processo Pasolini, Supplemento a L’Unità, Roma, 18 maggio 1994, pp. 159.

5 P.V. ,"Quattro registi per Ro.Go.Pa.G. - Il cinema guarda all’industria" in Il popolo, 26 febbraio 1963, riportato in Il processo Pasolini, cit., p. 61-62.

6 Citato in Il processo Pasolini, cit., p.19

7 Morando Morandini, "Introduzione" a Pier Paolo Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo - Edipo Re - Medea, Garzanti, Milano, 1991, pp. I-VIII.

8 Ibidem, p. III.

9 "Sei lettere", cit., p. 19.

10 Ibidem, p.17.
 



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Il cinema di Pier Paolo Pasolini e il senso del sacro

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Il cinema di Pier Paolo Pasolini e il senso del sacro
*
 Questo post, "intervento pubblicato negli atti del convegno “Le Arti e il Sacro”, organizzato dall’Università di Padova nel maggio 2007",

che per un mio imperdonabile errore era stato attribuito ad altro autore, al quale ho personalmente chiesto scusa,

è pubblicato tramite ombrecinema.files.wordpress.com - su un file PDF, scaricabile dal il sito di provenienza:
https://ombrecinema.wordpress.com/?s=Il+cinema+di+Pier+Paolo+Pasolini+e+il+senso+del+sacro




 
























 




 
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“TEOREMA” E SAN PAOLO. CITAZIONI PASOLINIANE FRA CINEMA E LETTERATURA

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Pier Paolo Pasolini professore. Un mestiere esigente

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Pier Paolo Pasolini  professore. Un mestiere esigente
Mauro Grimoldi
Tracce N. 10 > novembre 2005
Per sette anni Pasolini insegnò italiano nel suo Friuli. Un’esperienza che si riflette nel racconto Romàns. Dove si narrano le vicende del cappellano don Paolo e dell’insegnante comunista Renato. Le due facce dell’anima tormentata del poeta

«Io sono pieno di una domanda a cui non so rispondere» (P.P. Pasolini, Teorema, 1968)

Trent’anni fa moriva Pier Paolo Pasolini; e il modo ancora offende. Pasolini impuro, tormentato, controverso e dolente. «Sono "bloccato", caro don Giovanni, in un modo che solo la Grazia potrebbe sciogliere. La mia volontà e l’altrui sono impotenti... Forse perché io sono da sempre caduto da cavallo: non sono mai stato spavaldamente in sella (come molti potenti della vita o molti miseri peccatori): sono caduto da sempre, e un mio piede è rimasto impigliato nella staffa, così che la mia corsa non è una cavalcata, ma un essere trascinato via, con il capo che sbatte sulla polvere e sulle pietre. Non posso né risalire sul cavallo degli Ebrei e dei Gentili, né cascare per sempre sulla terra di Dio» (lettera a don Giovanni Rossi, direttore di Pro Civitate Christiana, 27 dicembre 1964). Proprio di questa terra di Dio si vuole parlare, quel Friuli che gli fu materno, il Friuli di Susanna Colussi, maestra elementare e madre di Pier Paolo e Guido, il fratello, partigiano della Osoppo, massacrato dai partigiani della Garibaldi presso le malghe di Porzus nel febbraio del 1945. Ci rimase dal 1942 per sette anni, in Friuli, e insegnò anche: l’italiano a scuola e il friulano nell’Academiuta di lengua furlana. Veramente la terra di Dio, per la madre; per lui, forse, la terra di Pietro che pianse amaramente al canto del gallo («Ah, dolce religione, del resto tante volte tradita, nell’uomo in cui ti sei inaridita, nasce la pazzia» da Poesia in forma di rosa, Pietro II, Milano 1976).

Entusiasmare i ragazzi

C’è un racconto, si intitola Romàns, come il nome di un villaggio contadino friulano, in cui sono narrate le vicende di don Paolo, cappellano di paese, e di Renato, insegnante comunista di scuola media; i due lembi, se così si può dire, dell’anima lacerata di Pasolini. In questa parte d’Italia, tra il 1947 e il 1949, il giovane sacerdote, arrivato da poco, mette su un doposcuola per i ragazzi del borgo, in una specie di ripostiglio in fondo alla sala del cinema parrocchiale. Nel racconto di questa impresa, come nel dialogo fitto tra don Paolo e Renato, si riflettono le esperienze del Pasolini insegnante di quegli stessi anni, sensibile ai metodi pedagogici della "scuola attiva" e dell’autogoverno e nel contempo così acuto da percepire la natura profonda del fenomeno educativo: «Ho letto qualcosa dei moderni metodi scolastici (l’attivismo) che si valgono appunto di "mezzi" che non siano la pura relazione oratoria dell’insegnante, sacrificando la tradizionale autorità di quest’ultimo per la partecipazione attiva dei ragazzi. È essenzialmente giusto, però... per far studiare i ragazzi volentieri, "entusiasmarli", occorre ben altro che adottare un metodo più moderno e intelligente. Si tratta di sfumature, di sfumature rischiose ed emozionanti». Sono le sfumature della libertà, del Mistero, dell’imprevedibile. «Il metodo della Montessori e dei positivisti ha certo le sue buone qualità: ma questo suo credere alle applicazioni esteriori e ai miglioramenti graduali e prevedibili, questo suo ottimismo che non calcola il mistero e l’incongruenza che sono in fondo le concrezioni della libertà... Cambiando appena i termini, lo stesso difetto è implicito nel pensiero educativo degli idealisti, anch’essi non tengono conto in concreto delle contraddizioni, dell’irrazionale, del gratuito e del puro vivente che è in noi. Calcolare tutto questo fa invece parte dell’applicazione di una pedagogia veramente positiva, che è difficile presentare nei termini di un testo scolastico, e che è la competenza vivente di chi vive nel cerchio continuamente mobile dello spirito, gli occhi sempre puntati sul gioco della Provvidenza».

Solitudine e sofferenza

L’educazione, perciò, non può che essere amore, e amore rischioso, perché si tratta di consegnare tutto quello che siamo, tutto quello che abbiamo ricevuto nelle mani, libere fino al rifiuto, di un altro. «Può educare solo chi sa cosa significa amare, chi tiene sempre presente la Divinità». Ma qui don Paolo vacilla e trema di incertezza, sotto il peso mortale della "cosa" che lo assilla (lo stessa "cosa" che assilla Pier Paolo: «... Non ho mai accettato il mio peccato, non sono mai venuto a patti con la mia natura e non mi ci sono neanche abituato. Io ero nato per essere sereno, equilibrato e naturale: la mia omosessualità era in più, era fuori, non c’entrava con me» (Lettera all’amica Silvana Mauri). «Poveri ragazzi! - scrive don Paolo nel suo diario -. Perché li illudo d’amore? Perché li tengo sempre rivolti verso una Presenza che non è altro che detta, pronunciata, nominata?». Pier Paolo abbandona qui la traiettoria del sacerdote, solo e umiliato, e si indirizza verso la prospettiva politica di Renato: «Come spiegarle che Cristo dicendo: conforta gli ammalati, sfama gli affamati ecc., per noi del nostro tempo, voleva dire: fate delle riforme di struttura?» (quasi le stesse parole si ritrovano in una lettera scritta nel 1954 dall’autore a Carlo Betocchi). La reazione di don Paolo è debole: egli intuisce "l’astrazione" ideologica presente nelle affermazioni dell’insegnante comunista, ma non sa contrapporre che solitudine e sofferenza: «L’imitazione di Cristo è un’esperienza che non si può saltare, e ogni uomo deve portarla in fondo da solo, ogni uomo deve digerire da solo la sua sofferenza». «La mia malattia - scrive ancora Pasolini a Silvana Mauri nel marzo 1949 - consiste nel "non mutare"».

Il canto della misericordia

Ma come si può cambiare senza il canto della Misericordia? (Oh ciant, oh ciant lizèir, tra il còur e il còur dal sèil se tu i ti tas li sèjs da la vita a si sièrin. Oh canto, oh canto leggero, tra il cuore e il cuore del cielo, se tu taci le ciglia della vita si chiudono.). E c’è Misericordia senza il popolo che da lei nasce? («Vittoria della Pasqua è il popolo cristiano» disse don Giussani). Ma Pasolini non sa, non può, non vuole(?) credere a questo: spinto da "tetro entusiasmo" dichiara: Il pòpul al era il furmìnt ch’a no’l mòur. Adès al scumìnsia a murì. (Il popolo era il frumento che non muore. Adesso comincia a morire). E pensare che nel 1953 lo stesso uomo scriveva questi versi:

Il Signòur ni à vistùt di ligrìa e pietàt
na corona di amòur a ni à mitùt tal ciaf.
Il Signòur l’à vulùt sbassà duciu i mons
implenà li valadis fa dut vualìf il mond,
parsè che il so popul cuntènt al camini
par la quieta ciera dal so quiet distìn.
Il Signòur lu saveva che tal nostri còur
davòur dal nustri scur a era il So luzòur.

[Il Signore ci ha vestiti di allegria e pietà, una corona di amore ha messo sul nostro capo. Il Signore ha voluto abbassare rupi e monti, colmare le vallate, fare uguale tutto il mondo, perché il suo popolo contento cammini per la quieta terra del suo quieto destino. Il Signore lo sapeva che nel nostro cuore, dietro il nostro scuro, c’era il Suo chiarore.]

Avesse potuto vedere, avesse potuto ascoltare il canto popolare della Misericordia, sarebbe forse toccato anche a lui vivere l’inizio profetico di un compimento, che aveva saputo anticipare in versi preziosi come un dono, come un’eredità:

Tal còur di un frut
Al à suspiràt! Diu al à suspiràt!
li stelis a balavin di contentessa
li montagnis e li rojs a balavin
i franzej e i lùjars a balavin.
I fili di erba a balavin
a balavin i lièurs, al soreli,
a balavin i viers tai seàj
i spics a balavin l’erbarosa a balava.
Li fantassinis a balavin
e i zòvins di domènia a balavin
la flama ta la ciasa a balava
i medicàrs e le gravis a balavin
Diu al àò ciaminàt par ciera
e sot il So piè la erba
e sot il So piè la erba
e Diu sot il So piè la erba
Diu al à ciaminàt tra li zemis
e un rosignòul al sigava
e un rosignòul al sigava
e a sigavan i rosignòj.
Diu al à ridùt
e la ploja ta li violis
la ploja ta li violis
e la ploja ch’a balava ta li violis!...

[Nel cuore di un fanciullo ha sospirato! Dio ha sospirato! Le stelle ballavano di contentezza, le montagne e le rogge ballavano i fringuelli e i lucherini ballavano. I fili d’erba ballavano, ballavano le lepri, al sole, ballavano i vermi nei ciglioni, le spighe ballavano l’erbarosa ballava. Le giovinette ballavano, e i giovani di domenica ballavano, la fiamma della cucina ballava, i campi di medica e le ghiaie ballavano. Dio ha camminato per terra e sotto il Suo piede l’erba, e sotto il Suo piede l’erba, e Dio, sotto il suo piede l’erba. Dio ha camminato tra i germogli, e un usignolo gridava, e un usignolo gridava, e gridavano gli usignoli. Dio ha riso, e la pioggia sulle viole, la pioggia sulle viole, e la pioggia che ballava sulle viole!...]




 
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Pier Paolo Pasolini La realtà dietro la macchina da presa

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Pier Paolo Pasolini La realtà dietro la macchina da presa

Franco Palmieri e Benedetta Neri
Tracce N. 10 > novembre 2005
 
La lotta all’omologazione. Questo accomuna Pasolini e don Giussani. Che citò il poeta friulano durante il convegno della Dc ad Assago nel 1987. E che ebbe il rammarico di non averlo conosciuto

«Spiegamelo te allora peché io nun so’ nessuna e te sei er re dei re». Con questa invocazione Anna Magnani, protagonista del secondo film di Pier Paolo Pasolini, dà voce alla struggente esigenza di un perché che dia le ragioni di quel senso di sconfitta e di impotenza che attraversano tutta l’opera del grande regista. A Pasolini poeta, regista e drammaturgo interessa restituire, attraverso la penna, la pellicola e la scena «questo contrasto insanabile, questo amore oppositorio, inconciliabile» nient’altro che la vibrante e dolorosa passione per la miseria e la gloria dell’umano. Non c’è nessuna forma d’arte che non nasca dal fattore umano, dalla vita, non c’è arte senza vita. Per Pasolini ciò significa affrontare la drammaticità del vivere e delle sue contraddizioni «cieche, continue, amorfe, indecifrabili, stupide e carismatiche come la realtà stessa... amo la vita così ferocemente, così disperatamente: dico i dati fisici della vita, il sole, l’erba, la giovinezza:... e io divoro, divoro, divoro. Come andrà a finire, non lo so». Solo così si comprende come la macchina da presa sia per lui il prolungamento del suo occhio, la lente d’ingrandimento capace di «non demistificare quel tanto di profondamente irrazionale, e quindi in qualche modo religioso, che è nel mistero del mondo». Il suo linguaggio cinematografico diventa strumento di un’arte popolare, accessibile a tutti, depositaria di segni e di immagini che restano impressi nella nostra memoria e costituiscono la nostra vita. Nel Manifesto per un nuovo teatro del 1968 Pasolini afferma l’esigenza di una riscoperta del valore poetico della parola teatrale e del teatro come rito, ma sono proprio le sue produzioni cinematografiche a realizzare ciò che nel suo teatro si arresta ad un esito filosofico. Il Vangelo secondo Matteo, infatti, non è una ricerca storica, ma una ricostruzione per analogie dove il regista ha sostituito il paesaggio con un paesaggio analogo, le regge dei potenti con regge e ambienti analoghi, le facce del tempo con facce analoghe nel tentativo di restituire la "poesia" che c’è nel Vangelo senza una frase di spiegazione o di raccordo «perché nessuna immagine o nessuna parola inserita potrà mai essere all’altezza poetica del testo». La religiosità dell’arte di Pasolini deriva da una passione per le cose, per il mondo e per il proprio limite, in altri termini da una consapevolezza quotidiana ed eroica del dramma umano. In una intervista infatti afferma: «Evidentemente il mio sguardo verso le cose del mondo, verso gli oggetti, è uno sguardo non naturale, non laico. Vedo sempre le cose come un po’ miracolose. Ogni oggetto è per me miracoloso. Cioè ho una visione in un certo qual modo religiosa del mondo». Pasolini riteneva che tutte le cose, persone e oggetti avessero un qualcosa di sacro e il sacro è per sua natura molto semplice. Perciò la scelta di girare i film in modo semplice corrisponde a questa sua visione della vita, all’esigenza di difendere il sentimento del sacro radicato nel cuore della vita umana. Questa ricerca della naturalezza, della semplicità e sacralità originaria è ciò che spiega gli Appunti per un’Orestiade Africana.

Così come per il Decameron e le Mille e una notte, anche la rilettura dei miti della classicità corrisponde al recupero degli archetipi del nostro universo occidentale dove la cultura non è più citazione, ma la trama di un destino intessuto di tempo. Il mito d’Oreste funziona insomma come aveva funzionato quello di Edipo. Non a caso gli Appunti si connettono intimamente con la sua produzione contemporanea: da una parte il cinema, dall’altra il teatro. Analogicamente ai borgatari di Accattone e de La ricotta, alle plebi sottoproletarie de Il Vangelo, alle "coscienze infelici" di Edipo re, di Porcile, di Affabulazione, l’Oreste intravisto e immaginato nel film da fare è in tutto umanato di negritudine nello scontro-confronto tra tradizione e novità, tra utopia e inattualità.

Questo capolavoro ci restituisce una terra più misteriosa del mistero proprio dell’esistenza, coi suoi vasti paesaggi da preistoria e i suoi villaggi abitati da un’umanità contadina e primitiva. L’idea geniale è quella di costruire il film sulla sua costruzione, di nascondere e, dunque, esibire la messinscena facendo credere allo spettatore di guardare degli appunti per un film, per poi rendersi conto solo a visione terminata di aver visto il film vero e proprio. Ciò che colpisce è la poesia drammatica del testo filmico che sopraggiunge con naturalezza, senza predeterminazione attraverso l’occhio e la mano di Pasolini che sembra quasi un principiante della macchina da presa in un esplicito esercizio di costruzione. È diversità, alterità e attitudine fiduciosa e ottimistica da riconquistare nell’attesa di un futuro positivo che è già presente.





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